Prikaz knjige Fredrica Jamesona „Dosije Benjamin / The Benjamin Files“, Verso, 2020.
Fredric Jameson u ovoj studiji ističe da Walter Benjamin nikad nije napisao knjigu, barem ne tradicionalne vrste. Benjaminovo tumačenje nemačkog baroknog pozorišta, prevedeno na engleski kao The Origin of German Tragic Drama (Poreklo nemačke tragične drame), napisano je ranih 20-ih godina prošlog veka kao doktorska teza, ali je kasnije objavljeno kao knjiga. Pošto ispitna komisija nije razumela ni reč tog izuzetno originalnog rada, Benjamin ga je povukao i pokopao nade u univerzitetsku karijeru. Živeo je u materijalnoj oskudici u rodnom Berlinu kao novinar u oblasti kulture. Godine 1933. napustio je svoju fašističku domovinu i otišao u Pariz, gde je uglavnom boravio sve do smrti 1940.
Njegovoj knjizi o tragediji nedostaje pravo jedinstvo, a to isto se može reći i za druga Benjaminova dela. Jednosmerna ulica ima labavu strukturu, dok je Projekat arkada, Benjaminova velika studija o Parizu u 19. veku, po Jamesonovim rečima, „zbirka isečaka iz novina“. „Teze o filozofiji istorije” najbolje je čitati kao beleške jevrejskog komuniste koji će, ubrzo pošto ih je napisao, progutati veliku dozu morfijuma da ne bi pao u ruke nacistima. Fragmentarna struktura odražava srušenu istoriju iz koje tekst izrasta.
Sve to podseća na karijeru jednog drugog izbeglice iz Nemačke – Ludwiga Wittgensteina, koji nije bežao od nacista, već od bogatstva i društvenog ugleda. „Bolje je ići bos“ bio je njegov moto za to putovanje. Wittgenstein je objavio samo jednu knjigu, Logičko-filozofski traktat (Tractatus Logico-Philosophicus) jer je verovao da je njom rešio sve probleme u filozofiji. I ona je ugledala svetlost dana kao doktorska teza; i ona je, kao i Benjaminova knjiga o tragediji, naišla na nerazumevanje. Ali Wittgenstein je imao više sreće sa svojim ispitivačima: jedan od njih, G.E. Moore, škrto je primetio da je Traktat „genijalno delo, ali ipak“ zadovoljava zahteve doktorske teze. Ostali Wittgensteinovi radovi objavljeni su posle njegove smrti; u njima akademski stil često ustupa mesto aforizmima, delićima dijaloga, misterioznim meditacijama, provokacijama i svakodnevnim slikama. I Benjamin je majstor aforizma, mada u njegovim slikama nema ničeg prostoseljačkog kao kod Wittgensteina.
Ima i drugih paralela među njima. Wittgenstein je bio duhovna lutalica i nije ga držalo mesto: od kolibe u norveškom fjordu do kolibe na zapadnoj obali Irske. Benjamina je očaravao flâneur, pariski dendi, dokoličar koji šeta ulicama bez ikakvog cilja. Lutalica pokušava da pobegne od modernog života, dok flâneur nalazi spokojstvo u njegovoj vrevi. Wittgenstein, sin najbogatijeg industrijalca u Habsbušrkom carstvu, pobegao je iz Kembridža da bi postao seoski učitelj, a jedno vreme je radio i kao baštovan u manastiru. I Benjamin je imao svoje utočište: revoluciju. Po njegovom uverenju revolucija nije voz koji je skrenuo sa zadatog pravca, već povlačenje kočnice za slučaj opasnosti. Istorija se otela kontroli i revolucija je neophodna ako želimo miran san.
Benjamin nikad nije bio univerzitetski profesor; Wittgenstein jeste, ali je osećao veliki otpor prema tom zvanju i stanju. Odrekao se bogatstva da bi živeo skromno i jednostavno, dok je Benjamin uvek tako živeo prosto zato što je hronično oskudevao u novcu. Benjamin je razmišljao o tome da napiše knjigu sastavljenu samo od citata; Wittgenstein je želeo da napiše knjigu sastavljenu od viceva. Benjamin se okrenuo marksizmu zbog uspona fašizma; mladog Wittgensteina su smatrali komunističkim saputnikom. Ali ova paralela nije opšteprihvaćena. Benjamin je stalno prisutan u Jamesonovom delu još od njegovog ranog remek-dela Marksizam i forma, dok Wittgenstein u njemu figurira kao rečito ćutanje.
Benjamin je bio modernistički teoretičar, a ne prosto teoretičar modernizma. Njegovo pisanje je deo kulturnog eksperimenta, ne samo komentar o njemu. Kao i Wittgenstein, bio je antifilozof koji je osećao potrebu da piše drukčije da bi rekao ono što misli, a jedan od pojmova koje antfilozofija dovodi u pitanje je upravo pojam knjige. U Jednosmernoj ulici nalazi se zabavna crtica pod naslovom „Kako napisati debelu knjigu“. Podrazumeva se da su akademski radovi manje-više lucidni, da se uglavnom bave pojmovima i da su napisani iz specifične tačke gledanja. Dobar deo modernističke umetnosti, naprotiv, radije pribegava većem broju gledišta i diskontinuiranim narativima. Umetnik može da izabere nejasnost a ne lucidnost ili da radije koristi sliku nego pojam. Pretpostavlja se i to da je knjiga čvrsto povezana celina, dok je u očima avangardnih modernista jedinstvena celina diskreditovana ideja.
To je neverovatno originalan preokret. Od Aristotela do I.A. Richardsa, od umetničkog dela se očekuje da čini koherentnu celinu. Tek sa usponom futurizma, konstruktivizma, nadrealizma i tako dalje, taj arbitrarni diktat doveden je u pitanje. Od dadaista do Brehta postoji snažna sklonost ka rasklapanju, a ne ka povezivanju, ka obelodanjivanju sukoba, a ne ka njegovom rešavanju. Avangardisti su uvereni da je, na nekom nivou, jedinstvo uvek politički pojam.
U modernističkoj umetnosti nejasnost može biti svesna strategija. To jedan od načina da se izbegne odveć lako konzumiranje umetničkog dela. Pesme moraju da zgusnu svoju teksturu i unesu pometnju u sintaksu da ne bi klizile suviše lako, da bi izbegle sudbinu potrošne robe. Svakodnevni jezik više nije mesto na kom prebiva istina. On se ubajatio i prosenio, pa može izroditi nešto vredno samo kad se nad njim izvrši nasilje. Književni modernizam daje jeziku voljno zato što u njega nema poverenja. Jameson ovde komentariše Benjaminovu ideju ur-jezika, prvobitnog govora u kom stvari izgovaraju sopstvena imena. Zatim dolazi Pad, kad se kida veza između reči i stvari. Reči postaju proizvoljni znaci stvari i jezik se izopačuje u jezički Vavilon.
Ako se jeziku više ne može verovati, preostaje nam da se okrenemo slikama. Otud Benjaminovo oduševljenje nadrealizmom, za koji otkriće prebiva u sudaru između dve slike. Sliku, za razliku od narativa, možemo obuhvatiti jednim pogledom. Vreme ustupa mesto prostoru, a sled istovremenosti. Modernizam je, između ostalog, kriza naracije, jer svet prestaje da ima oblik priče. Istorija više nije zasnovana na zapletu koji je nekad bio poznat kao napredak. Napredak i kontinuitet su izmišljotine vladajuće klase, ali i zablude socijalista koji su verovali da je kapitalizam osuđen na propast i da je fašizam njegov samrtni ropac.
Svakodnevni jezik teče linearno, a obično se misli da je takvo i kretanje istorije. Prošlost zamišljamo kao završenu, a sadašnjost kao otvorenu, ali Benjamin ne misli tako. U „Tezama o filozofiji istorije“ prošlost je nezavršena i sadašnjost ima priliku da je dovede do ispunjenja. Ono što se dogodilo ne može se poništiti, ali o smislu događaja staraju se živi. Na nama je, dakle, da odlučimo da li je, na primer, neolitsko dete pripadalo vrsti koja je na kraju samu sebe uništila. Isto tako, možemo se postarati za to da oni koji su u prošlosti bili poraženi u borbi za pravdu i prijateljstvo nisu umrli uzalud – da, kao što kaže Benjamin, imena onih neznanih muškaraca i žena budu pomenuta na dan poslednjeg suda. Mrtvi se ne mogu doslovno obeštetiti za svoje muke, ali naše delovanje u sadašnjosti može udahnuti novi smisao njihovom stradanju. Zasad značenje prošlosti ostaje fluidno i naš sud o njoj mora još sačekati.
Mesija, kaže on, neće stići kao ispunjenje istorije, već će otkriti jednu konstelaciju trenutaka utkanih u istorijsko vreme, periode političke krize u kojima postoji prilika da se ostvari pravda za one koje vladajuće snage žele da izbrišu iz pisane istorije. Ta montaža momenata predstavlja istoriju potlačenih, koja je raspršena i isprekidana kao modernističko umetničko delo. Tek s dolaskom Mesije ta istorija može biti ispričana kao koherentan narativ jer će se tada obelodaniti niz tajnih veza između pojedinačnih činova otpora. Ono što se nekad činilo uzaludnim i besmislenim tada će postati čitljivo, kao tekst napisan šifrovanim pismom koje konačno umemo da dešifrujemo.
Benjaminovo mračno političko doba upravo je takav trenutak opasnosti u kom je žestoko prekinut kontinuitet istorije, što otvara prostor u koji mogu da nadru slike prošlih borbi za emancipaciju. To je kompromis između prošlosti i budućnosti: sadašnjost može da izbavi prošlost od zaborava, a mrtvi mogu biti pozvani da pomognu živima. Vreme može da zatvori petlju, kao u Prustovom velikom narativu, i da otkrije solidarnost obespravljenih kroz vekove. To je najveći od svih narativa, ali će upravo on oduvati san o neizbežnom napretku po kom je većina takvih priča opštepoznata. Izvesno je da će Mesija stići, ali on neće doći kao poslednji ton trijumfalne melodije. Naprotiv, on je prijatelj svih onih koje je taj trijumfalizam u njihovom vremenu zgazio i porazio i njegov dolazak će biti i njihova pobeda.
Benjamin, kao i Freud, smatra da sećanje može biti emancipatorska sila jer oni koji žele da krenu napred moraju da se okrenu leđima prema budućnosti. U rukama ovog najidiosinkratičnijeg marksiste čak i nostalgija može postati revolucionarni pojam. Subverzivna je zapravo tradicija, a ne čin njenog ukidanja. Muškarce i žene ne nadahnjuju na pobunu snovi o oslobođenim unucima, primećuje Benjamin, već sećanja na potlačene pretke. Njegov Anđeo istorije okreće leđa budućnosti, dakle svim lažnim utopijama, i užasnuto zuri u sve veću gomilu ruševina, to jest u prošlost. Anđeo ne želi da okonča istoriju zato što je ona bezvredna, već zato što je veliki deo njene vrednosti proizveden eksploatacijom, koja ima veću težinu. Otud Benjaminov najčešće citirani komentar: svaki dokument civilizacije je i svedočanstvo o varvarstvu.
Anđeo ne može da se pokrene zato što su mu je oluja zaplela krila; čini se da Jameson nije načisto šta je ta oluja. Benjamin nam zapravo kaže: to je mit o neizbežnom stalnom napretku. Ono što anđelu ne dopušta da sad i odmah probudi mrtve jeste to uverenje da istoriji nije potrebna promena jer će nas ona sopstvenim zamahom nositi u sjajnu budućnost. Kolosalno samozadovoljstvo poznato pod imenom istorijski determinizam je izdaja te potrebe za promenom.
Baudelaire piše o modernom kao, s jedne strane, prolaznom i kontingentnom, a s druge večnom i nepokretnom. Modernizam je zahvaćen nasumičnim i privremenim, ali je nostalgičan za vremenom kad je (prema glasinama) postojalo apsolutno i beskrajno. U središtu modernističkog dela je jedno odsustvo u kom se mogu nazreti istina i realnost, čvrsti temelji i postojani identiteti, sve što je navodno pomelo moderno doba. Postmodernizam je, naprotiv, suviše mlad i kočoperan za takvu nostalgiju. U svetu nema odsustva koje nas progoni. Ono što ima u izlogu, ima i u radnji. Istina i stvarnost su korisne fikcije, a identitet je brzopleto smišljen. Modernizam bi trebalo da napusti svoje metafizičke žudnje. Kao što je voleo da kaže postmoderni filozof Richard Rorty: ne češi se tamo gde te ne svrbi.
U Benjaminovim tekstovima prolazno i večno stalno konvergiraju. S jedne strane, njega očarava građa svakodnevnog života: rukavice, gradovi, kockanje, sajmovi hrane, igračke, prostitutke, nasilje, bajke, klasna borba, sobe, fotografije, detinjstvo. Kao što William Blake nalazi večnost u zrnu peska, tako Benjaminov nadrealistički pogled nalazi ključna značenja u trivijalnom i odbačenom. Isto tako, on veruje da svaki vremenski trenutak, čak i najbanalniji, predstavlja tesna vrata kroz koja može ući Mesija. Pored toga što je bio prvi teoretičar popularne kulture, Benjamin se zanimao i za astrologiju, misticizam i kabalu, da ne pominjemo hašiš. On je marksista koji čeka Mesiju uglavljen između tvrdokornog materijalizma svog druga Brechta i ezoteričnog judaizma svog druga Gershoma Scholema.
Jameson verovatno ne zna ništa o teologiji i vrlo malo se razume u etiku, koju vidi kao simplicističko suprotstavljanje dobra i zla. To je američko puritansko shvatanje morala, koje će se kasnije preneti u kaubojske filmove. On ne uočava ni razliku između morala i moralizma. Bez obzira na to, Jameson je verovatno najveći kulturni kritičar u svetu, i ne deli nijednu Benjaminovu sumnju u pisanje knjiga. Sada, u poznim 80-im, ima ih 25 iza sebe, i barem još jedna je u nastajanju. Čini se da nema toga što on nije pročitao, osim možda ponekog priručnika o gajenju svinja; bogatstvo znanja o kulturi upakovanih u njegov najnoviji proizvod je čudesno. U njemu je evropska senzibilnost udružena s neiscrpnom američkom energijom. On je i jedan od velikih stilista među teoretičarima književnosti; talasi njegovih rečenica valjaju se tako dokono da čitalac mora duboko da udahne ako ne želi da ga neki od njih poklopi pre nego što stigne do naredne tačke.
Jameson obično voli da se razbaškari po velikom prostoru, pa je neobično što je Dosije Benjamin zbirka kratkih slika: „Kosmos“, „Priroda plače“, „Prostor i grad“, „Istorija i mesijanstvo“ itd. Možda se i on u kasnom dobu pita da li su knjige zaista moguće. Ima i drugih malih znakova opuštanja: na primer, mnoštvo uskličnika koji podižu emocionalnu temperaturu. Jameson je uvek bio pesnik manqué – „spisateljski“ kritičar, kao što on sam naziva tu pojavu; njegovo uživanje u jeziku je tajni život svake rečenice. Nema sumnje da je to jedan od razloga što mu je Benjamin tako privlačan. Kad primećuje da je jedan pasus obeležen „takvom slašću i spisateljskim uživanjem u sopstvenim energijama koje su u suprotnosti s njegovom očiglednom temom“, jasno je o kome još on tu govori. To isto važi i za njegovu teoriju da se „mislilac u Benjaminu neprestano meša piscu u posao i obrnuto, što proizvodi nestabilno talasanje između reči i pojmova po kom čitalac mora da ide kao po zategnutom konopcu“. I Jameson vrluda između pojma i slike, kritičara i kreativnog pisca.
Dosad je njegova imaginacija bila obuzdavana akademskom etikecijom. Ovde je on, međutim, u iskušenju da joj poskida uzde, naročito kad su posredi nabrajanja: nemački glagol Aufblitzen može značiti: „sinuti, razbuktati se, iskričiti, sijati, tinjati, svetlucati, iskričiti, sevnuti, treperiti itd“. Ili uzmimo ovaj popis baudellaireovskih tema: „prostitutke i lezbejstvo, sifilistične rane i smeće na ulicama, prosjaci, slepci, artritične starice, himne pobuni, leševi“. Na drugom mestu Jameson piše da u Baudelaireovim stihovima „prava reč preseca kao nož, kao zauzimanje arsenala, radio stanice ili pošte, u nekom ustanku“.
Od književnih teoretičara se ne očekuje tako blisko analitičko čitanje. Uobičajeni prigovor je da su oni suviše odmaknuti od samog teksta. Zapravo, nijedan poznati teoretičar se ne uklapa u taj opis, od ruskih formalista do poststrukturalista. Roman Jakobson, Roland Barthes, Julia Kristeva, J. Hills Miller, Hélène Cixous, Jacques Derrida – svi su čudesno pažljivi čitaoci. Marksistički kritičari, kojima pripada Jameson, najčešće su skloni tom deliću intelektualnog nehaja. Zato je Jameson jednom primetio da oni moraju posebno voditi računa o obliku rečenica. Niko taj savet nije prihvatio skrupuloznije od njega samog.
Terry Eagleton
London Review of Books, 09.09.2021.
Prevela Slavica Miletić
Peščanik.net, 09.10.2021.
