Vi, znači, želite da postanete glumac?

Piše: Ervin Piskator

Objektivna igra

Vi, znači, želite da postanete glumac? Dopustite mi da Vam najpre ispričam pričicu o nečemu što je pre ne tako dugo vremena doživeo jedan mladi glumac. A taj mladi glumac nije bio niko drugi do ja lično. Imao sam tada sedamnaest godina. Bio je to moj prvi dodir sa stvarnošću: sa ratom. Krenuli smo u napad na Iper. Nemci tek što su započeli prolećnu ofanzivu iz 1915. Prvi put korišćen je gas. Engleska i nemačka artiljerija tutnjale su sve do bezutešnog, sivog neba. Naša četa bila je skoro u potpunosti uništena. Pod hitno nam je bilo potrebno pojačanje. Neprestano smo jurcali između rezervne i prve linije fronta. Kada su pale prve granate, naređeno nam je da krenemo napred i ukopamo se u rovove. I dok je drugima pošlo za rukom da izvrše naredbu, meni nije uspelo. Komandant je dotrčao do mene i viknuo: “Zaime Boga, napred!” “Ne mogu”, odgovorio sam. Nestrpljivo je čekao da čuje šta sam bio pre rata. “Glumac”, rekao sam. Uz odjeke granata, reč “glumac”, koju sam s naporom izgovorio – zanimanje za koje sam živeo, moj ideal pozorišta, moj najveći i najvažniji cilj – učinila mi se toliko glupom, toliko smešnom i pogrešnom, a situacija u kojoj sam se nalazio tako neprikladnom, da sam se u tom trenutku više stideo što sam izabrao jedno takvo zanimanje, nego što sam se bojao granata koje su naokolo padale.

Kratka epizoda, ali i dalje živi u meni. Od tada neprestano pokušavam da se oslobodim opšteg mišljenja da umetnost nema nikakve veze sa stvarnošću, i da nije dovoljno jaka da bi nam pomogla da se uzdignemo do nje. Želeo sam da prestanem da se stidim svoga zanata, pa sam stoga krenuo sam u potragu za istinom. Tražio sam je svuda, iza četvrtog zida Maks Rajnhartovog magičnog teatra, iza apstrakcija naturalista, u prostranstvima ekspresionizma i u romantizmu sapatničke književnosti. Bilo mi je potrebno da osetim da umetnost može da izađe na kraj sa svakom situacijom, i sa svakim problemom, i da zahvaljujući njoj mi, umetnici, uspevamo da stvaran život postavimo na scenu.

Pokušao sam da stvorim jedno takvo pozorište i shvatio da ono pretpostavlja novo shvatanje dramske igre.

Molim Vas da me pratite i da učestvujete u onome što sam nazvao uvodnom lekcijom u dramsku umetnost. Sešću na mesto reditelja, na mesto koje zauzimam za vreme proba. Ono se najčešće nalazi u sredini partera. Sedite pored mene. Ponašajte se kao da sam ja neko iz publike – čovek za koga želite da glumite, a ne reditelj. Kažite mi, čemu se nadate i šta očekujete od svog nastupa i kakva bi, po Vašem mišljenju, mogla biti nadanja i očekivanja publike. Opišite mi sastav publike za koju nastupate. Da li je i pre sto godina bilo isto? Zbog čega je ove godine ili – neka bude – večeras, baš tako kako je? Kada mi sve to objasnite, krenite polako ka pozornici. Dok hodate, gledajte oko sebe – osetite put – pažljivo se penjite na scenu. Pri tom, sve vreme razgovarajte sa mnom. Pričajte nešto – bilo šta. Pričajte o večeri, o igri, o vremenu. Osećate li kako je ovaj kratki put koji ste prešli penjući se uz stepenice, uzdigao celu Vašu ličnost? Naravno, Vi ste se uzdigli nad publikom, ali se od mene niste mnogo udaljili. Vi i ja – mi smo polovi u ovom pozorištu, mi smo partneri u ovom trenutku. Ne gubite kontakt sa mnom, jer uskoro će nas biti troje – Vi i ja, i jedan imaginarni partner na sredini pozornice. Sada ste stigli do scene. Uputite se do za vas najpogodnijeg mesta na pozornici. Gde se nalazi to mesto? Desno, levo ili na sredini? Gde se osećate nadmoćno? Idite do mesta na kom se osećate nadmoćno.

Usmerite svu pažnju na mene. Imajte na umu da me morate uveriti ne samo u svoju prisutnost već i u svoje postojanje. Vi mi, naravno, možete okrenuti leđa, ali, ne zaboravite da sam ja uvek tu i da jedino zajedno možemo uspeti. Ne postoji pozorište bez publike. Ko god da Vam je rekao da se možete sakriti iza nekakvog nevidljivog “četvrtog zida”, pogrešno Vam je rekao. S istim interesovanjem, i s istom strašću s kojom učestvujem u Vašoj “stvari” – igri – koju Vi prikazujete i energično zastupate – ja predstavljam i njen sastavni deo. Što je Vaša igra iskrenija i ubedljivija, što više služite svojoj “stvari” – ubeđivanju publike – to ste više u službi dramske umetnosti.

Šta god da radite, Vaša pažnja mora biti neprestano usmerena na centar pozorišta – znači, na mene. Znam, ovo bi Vas moglo zbuniti, jer Vam je već rečeno da u centru Vaše pažnje treba da bude sredina pozornice. Sećate li se one simpatične priče koju je ispričao Stanislavski? Kako se njegovi učenici nikako nisu mogli osloboditi straha pred publikom, on je izašao na pozornicu i izjavio kako je neko, navodno, izgubio potpeticu. Istoga su trena svi postali zaokupljeni svojim cipelama, i ta im je realna zavesa pomogla da se oslobode straha i da zaborave na publiku. Ova dosetka zaista je pomogla učenicima da zaborave publiku i zaborave na strah koji svaki mladi glumac oseća.

Mislite li da je jedan takav trik zaista neophodan? Ja smatram da takvi “umetnički zahvati” ne priliče pozorištu i da, kao i sve smicalice, nisu baš pristojni. Morali biste se mnogo potruditi da biste me ubedili u postojanje “četvrtog zida” i u “kao da” filozofiju, čiji je cilj da natera gledaoca da u potpunosti poveruje u njenu iskrenost, i da je prihvati kao nešto sasvim “prirodno”. Ponašamo li se ikada na pozornici sasvim prirodno? Ne govorite li na sceni uvek glasnije nego u stvarnom životu, čak i kada ste sami na njoj?

Zašto vičete dok otkrivate svoja najskrivenija osećanja, čak i kada je Vaš partner na svega metar od Vas? Pomislite samo na sve neuobičajene položaje koje zauzimate na pozornici. Ne vodite li neprestano računa o tome da slučajno ne stojite zaklonjeni iza partnera, ili da ga i sami ne zaklanjate? Da li zaista verujete u naslikano drvo iza sebe, ili u smrtonosni metak u pušci koju ste uperili ka drugom čoveku. Čemu uopšte to pretvaranje da Vi želite da ubedite nekoga u nešto, kada Vi, u stvari, verujete da ste sami na pozornici, među četiri zida, i da nema publike, koju u nešto treba da ubedite. Nije tačno da Vaša pažnja treba da bude usmerena na sredinu pozornice. Ako glumite za publiku, ona mora biti središte Vaše pažnje. Vi to znate i publika to zna. Ako smo se u tome složili, možemo krenuti dalje.

Dajem Vam jedan zadatak. Vaš zadatak jeste da me zabavite, ali, dok me zabavljate, Vi mi istovremeno morate biti i učitelj. Uporedo s interesovanjem koje budete u meni budili, rašće i moja radoznalost, a moja želja da saznam nešto o Vama, kao i o čarobnom svetu u koji me uvodite, bivaće sve veća. Nemojte se zavaravati mišlju da me možete isključiti iz cele stvari. Mogu Vam biti prijatelj, ili neprijatelj, ali ne mogu biti nepostojeći. Pođe li Vam za rukom da za dva sata igre od mene napravite svoga učenika, uspeli ste.

Ako iz odnosa glumca prema publici razumemo glumačku tehniku, možemo početi da razmišljamo o odnosu glumca prema drugim glumcima. Svesni ste da, čak i kada se nalazite sami na pozornici, izgovarajući monolog, Vi, u stvari, niste sami. Ne možete tek tako iz sebe izneti ulogu. Čak i kada nisu sa Vama na pozornici, drugi glumci – Vaši partneri – ipak su oko Vas. Kao što se ostvarujete kroz same sebe, tako se ostvarujete i kroz njih. Bez podataka koje oni daju o Vama, bez njihovog odnosa prema Vama, Vaš bi lik na publiku ostavio tek slab utisak. To jeste logično, ali, pretpostavljam da ste mnogo puta slušali o tome, kako sebe i svoj lik morate pronaći u sebi samima, u jednoj vrsti “splendid isolation”. Ukoliko ne naučite kako treba da reagujete na svog partnera, nikada nećete pronaći sami sebe.

Da biste pronašli sebe, morate iz sebe da izađete. Potrebno je napraviti samo jedan mali korak da bi se od reakcije stiglo do delanja, reći ćete. Da – ali taj korak je presudan. Vaša je reakcija spontana. Ona nastaje iz Vaše iskrenosti i bez nje Vi nikada ne biste mogli postati stvaralac. Ta je reakcija, međutim, pasivna i ona se mora izazvati kako bi postala delanje, koje će, opet, Vašem liku dati oblik stvarnosti.

Krenimo sada dalje. Vi, glumac, u odnosu prema samom sebi, prema svom telu, glasu i ulozi u pozorišnom komadu. Znam, želite mi reći kako Vam je za spontanu reakciju potreban Vaš “četvrti zid”. Kako morate da zaboravite na mene, na publiku. Ja, pak, mislim da ne morate. Uvek se zbunim kada primetim kako glumac gleda u neku tačku iznad glava publike, kao da mi i ne postojimo. I uvek se postidim zbog takvog ponašanja, jer mi se čini da je ono ponižavajuće za glumca. On time gubi kontakt sa publikom, a samoga sebe dovodi u jedan neodgovarajući, podređeni položaj. Obratite pažnju kako će se situacija promeniti u istom trenutku, u kom on svoj pogled spusti na publiku. Kao da će cela pozornica oživeti. Neposrednost tog pogleda stvoriće iskren odnos glumca i publike, ponovo uspostaviti taj toliko bitan kontakt, i dovesti do veće realnosti radnje.

Još nekoliko reči o realnosti radnje. Koliko su samo međusobno različite realnosti u komadima Čehova i Ibzena, ili u mjuziklima Geršvina, Vajla, Rodžersa i Hamerštajna! Postoje različite metode kojima se postiže realnost u pozorištu. Dve metode, kojima se na pozornici stvara lik veran stvarnosti, jesu subjektivna i objektivna igra. Pri tom, kada kažem objektivna igra, ne mislim na teatralne i samopouzdane izvedbe od pre pedeset godina, po kojima je svaki osećaj morao biti kategorizovan. Takođe, ne mislim ni na nove dramske tehnike koje je uveo Breht i nazvao ih otuđenjem. Objektivna dramska igra nastala je iz eksperimenata na pozornici.

Posle rata sam, na primer, pokušao da bez novca, a na praznoj pozornici, napravim predstavu za radničku klasu. Šta smo mogli da učinimo, kako bismo na praznoj pozornici stvorili za predstavu neophodnu pozadinu? Najpre smo razapeli mala projekcijska platna na kojima je bila oslikana pozadina. Ubrzo smo uvideli da bi pozornica mnogo bolje izgledala ako bismo pozadinu ili povećali ili smanjili. Neophodna objašnjenja o komadu dali smo tako što smo na početku predstave izneli nekoliko podataka o godini i o događajima koji se u njoj spominju. Ovim objašnjenjima uspostavili smo veoma prisan odnos s publikom. Publici se dopalo da bude povezana s ljudima sa scene; time je pozorište postalo njeno, poprimilo poseban stil, koji je, opet, odgovarao i stilu samoga komada, a da sve to, opet, nije značilo nastanak neke nove tehnike zarad tehnike same. Na taj smo način uspeli da se izrazimo sredstvima koja su nam stajala na raspolaganju; na taj smo način uspeli da učinimo da nas shvate. Više od toga nismo ni hteli.

Ono što je posebno značajno, jeste da je ovaj eksperiment glumcu pružio novu vrstu slobode. Glumac je odbacio svu neistinu iz godina romantičarskog shvatanja njegovog zanimanja. U trenutku u kojem su mu se neočekivano ukazale nove mogućnosti, u trenutku kada je uvideo da istovremeno može biti i sam svoj, ali i deo celine, on se tih neistina odrekao. Ovaj eksperiment iz posleratnih godina ni u kom slučaju nije bio pokušaj da se stvori jedna nova umetnička forma, ili da se ustane protiv vladajućih i tradicionalnih pozorišnih oblika. Sve to bilo je prirodno, poput naše nove životne stvarnosti. Nije to bio nikakav ekspresionizam – nikakav formalni teatar. Bilo je to pozorište koje je odgovaralo ljudima toga doba.
Kasnije sam s više novca imao i veće mogućnosti, pa sam napravio i veće pozorište. Angažovao sam nove scenografe i inženjere a pozorište snabdeo tehničkom opremom (arena-pozornica, Gropijus, totalni teatar, pokretna traka, pokretna pozornica). Tako je jedan nov, slobodan stil, postao za glumca stvarnost. Iz eksperimenta je nastao metod. Ja sam ga nazvao epskim pozorištem. Epsko je pozorište, naravno, zahtevalo nove glumce. Klasičan glumac koji deklamuje tekst, koji je zaljubljen u svoj glas i koga ne interesuje o čemu priča, već kako priča, nije mi više bio potreban. Isto tako, nisam mogao da prihvatim ni Čehovljevog glumca, koji samog sebe hipnotiše iza “četvrtog zida”. Po Brehtovom mišljenju, ni Stanislavski više nije zadovoljavao. Bio nam je potreban nov način glume, koji će posmatrača odvojiti od pozorišne zavese i dopustiti mu zauzimanje ispitivačkog, kritičkog stava. Breht je bio u pravu kada je govorio da se radnji treba suprotstaviti, a ne uživljavati se u nju. Brehtovo “otuđenje”, međutim, počiva na klasičnom pozorištu Orijenta, što romantizuje sam taj pojam. Odobravam to što “otuđenje” zahteva aktiviranje naše inteligencije, i što nas dovodi u bliski kontakt s činjenicama. Ipak, ja bih hteo da obuhvatim celu čovekovu ličnost. Inteligenciju bih odvojio od osećanja, samo da bih ih kasnije, na jednom višem nivou, ponovo sjedinio. Želimo li inteligentnu publiku kojoj pozorište nije samo puka zabava, moramo srušiti “četvrti zid” na pozornici.

Film je to već odavno učinio. Mi ne želimo da savremeni glumac improvizuje svoja osećanja iza “četvrtog zida”, mi želimo da on, prikazujući i misao koja je dovela do nekog ishoda, a ne samo ishod kao takav, ova osećanja tumači. Želimo da vidimo i koren, a ne samo plod; seme, ne samo biljku. Da bi u tome uspeo, glumac mora imati potpunu kontrolu nad samim sobom, kako ne bi dozvolio da ga savladaju njegova osećanja. Potrebno mu je ono što sam nazvao nova objektivnost.
Slikarima, muzičarima i piscima ova objektivnost, bez koje nijedno pravo umetničko delo ne bi ni bilo stvoreno, već je poznata. Njima je, naravno, mnogo lakše nego glumcu, jer on je istovremeno i subjekat i objekat. Glumac je instrument, on je četkica, papir, ton. Šopenhauer je veoma precizno opisao ovu objektivnost: “Niko nije u stanju da svoju sopstvenu sliku u ogledalu posmatra pogledom otuđenja, koji je, pak, glavni uslov dosezanja objektivnosti. Pri detaljnoj analizi dolazimo do zaključka da zaista objektivan pogled nastaje tek uz pomoć moralnog egoizma jednog duboko proživljenog Ne-Ja, koje nam omogućava da uvidimo sve nedostatke, bez ikakvih ograđivanja, da vidimo sliku onakvom kakva ona zaista jeste, verno i istinito.”

Činjenica je da je glumcu publika njegovo ogledalo. Međutim, u stvaranju jedne verne i istinite slike, oni – glumac i publika – moraju učestvovati zajedno. Vi, glumac, bićete ogledalo u kom se ogleda publika. Vaša je dužnost da joj pomognete da dođe do pravog zaključka i da se odrekne neistinite, a prijatne slike svoga “Ja”. Publika kao Vaše ogledalo, glumče moj, i Vi kao ogledalo publike. I sama će Vam pozornica pomoći da doprete do nove objektivnosti. Podelim li, na primer, globus-pozornicu u Raspućinu na više delova, upotrebim li dokumentarne filmove i projektujem li na bočnim zidovima komentare koji se tiču istorijskih događaja, pozornica kao takva će umnogome pomoći glumcu da dosegne novu realnost, novu objektivnost. Svaki novi scenski pronalazak koji bih počinjao da koristim, uvodio je glumca u novu dimenziju.
Vidim Vas kako oklevate, uplašeni i pomalo utučeni. Mislim, znam zašto. Hteli biste da me pitate nešto o magiji, o tajni, o atmosferi i čarobnoj formuli, o iluziji i o snu koji su od pozorišta načinili magnet za glumca. Odbacujemo li mi sve to, ako od glumca zahtevamo da teži objektivnosti? Mora li se on sada odreći svoje subjektivnosti, koja ga ujedno čini suštinskim, emocionalnim delom događaja? Ni u kom slučaju! Što glumac bude objektivniji, to će mu biti lakše da dođe do onoga što je u njemu najličnije. Odvažna i zanosna građa monologa čini tekst potpunim. Subjektivna i objektivna igra zajedno daju najviši oblik predstavljanja. Ovo možete videti, na primer, u radovima Lorensa Olivijea.

Dopustite mi da još jednom ponovim: Kada govorim o objektivnoj igri, ne mislim na hladnu rutinu tradicionalnog pozorišta. Ne mislim na užasne tvorevine komercijanih pozorišta koja ponižavaju glumca i pretvaraju ga u bednog robota, u papagaja, umesto u stvaraoca; koja od njega, u najboljem slučaju, stvaraju zanatliju – umetnika, svakako, ne. Samo je stvaralac u umetniku bitan, zanatlija ne. Bez stvaraoca, on je ništa.

Ali, gde je moderna pozornica, na kojoj možemo da primenimo ove moderne postupke? Postoji li ona? Imate pravo kada sumnjate u njeno postojanje. Ni u Londonu, ni u Parizu, Moskvi, ni u Njujorku, ne postoji moderno pozorište koje odgovara našem modernom načinu zivota, koje se služi našim izumima, i poznaje najnovije pronalaske našeg vremena. Naše moderno pozorište jesu film, jeste radio i televizija. Ali, ima još nade za “old magic box” pozorište.

Mi ga možemo učiniti drugačijim. Možemo otvoriti njegova zabravljena vrata, napustiti ustaljene, tradicionalne tehnike, srušiti “one-set-theatre”. Možemo uvesti u njega sva naučna dostignuća nastala u toku razvoja ljudske produktivnosti.
Možemo zaboraviti na malu čarobnu lampu namenjenu odrasloj deci i nju zameniti durbinom. To je ono što, po mom mišljenju, epsko pozorište i njegovi glumci mogu da učine. Ova nova objektivnost svakako neće dovesti do nastanka nekog novog formalizma ili kakve ortodoksije. Naprotiv, ona će pozorište osloboditi od krutih formi. Jednostavno rečeno, epsko pozorište tradicionalnom daje jedan nov izgled, nov prostor, a glumca obdaruje novom slobodom. On je proteklih tristo godina bio zarobljen iza kulisa pozornice. Sada se on, na simultanoj pozornici, može ponovo, kao nekada u Šekspirovom pozorištu, kretati; može, poput starih Grka, koristiti polovinu arene, ili pak celu, ili se, kao u krupnom planu na filmu, približavati publici.

Ne možete od savremenog čoveka, koji za dva dana obleti ceo svet, očekivati da dva sata strpljivo gleda u istu kulisu. To bi bilo isto kao od nas očekivati da se zadovoljimo viktorijanskom sobom i čitanjem uz svetlost sveće. Novo pozorište uvodi glumca u nove dimenzije, koje nastaju pomoću pokretne pozornice, okretanja i spuštanja svih njenih delova. (Jedan takav primer, iako možda primitivan, jeste moja inscenacija Hrabrog vojnika Švejka). Ove dimenzije glumcu nisu nešto suvišno, njemu mrsko, već nešto prirodno i neophodno, kao da su deo stvarnoga života. Pomislite samo na svu mašineriju koja je modernom čoveku potrebna za njegov komfor, a koju on slobodno i samovoljno koristi.

Epski glumac jeste neka vrsta pripovedača. Pritom, ne mislim na pripovedača koji ostaje van pozornice, direktno se obraćajući publici. Premda je, u slučaju da je dovoljno vešt, pa se istovremeno i uživi u svoju ulogu, i jedno takvo formalno obraćanje i pripovedanje moguće. Dok se bezbrižno kreće pozornicom, glumac podseća na vodiča koji vodi kroz izložbu i zna sve o slikama koje pokazuje. On je dirigent koji zna svaku notu svakoga instrumenta, koji naglašava pojedinačne glasove, ali koji, istovremeno, iznosi i kompoziciju kao celinu. Jasnoća, kojom on prilazi svom predmetu i predstavlja ga, mora biti ubedljiva i njegovom partneru na sceni, i meni, njegovom trećem partneru u publici. Epski glumac nije više samo bleda slika svoga lika, on sada dobija “human proportions”, postaje trodimenzionalan.

On ima mnogo partnera. Njegov je partner i scenski dekor, i drugi glumac, i komentator, ako je to potrebno, a on sam jeste i jedno i drugo: i glumac i komentator. Isto važi i za rekvizite, koje ni u kom slučaju više nisu samo pomoćna sredstva, već plastični detalji u službi potpunog ljudskog izražavanja.

Interesantno je da su glumci, koje ja smatram bitnima, a koji instinktivno igraju epsko pozorište, takođe i reditelji. Spomenuću samo neke od njih: Lorens Olivije, Žan-Luj Baro, Luj Žuve. I Molijer, i Šekspir, takođe. Ovi su veliki glumci u stanju da, izgovarajući neki značajan monolog, publiku u jednom trenutku sasvim zaokupe filozofskim mislima, a da je već u sledećem, kroz smeh, oslobode istih. Ubrzo zatim, oni dosetkama koje se odnose na radnju, zbunjuju publiku, dovode je do smeha, ili do plača, kako to već trenutak nalaže. Jednom rečju – oni živog čoveka postavljaju u životnu situaciju, za koju su i sami zainteresovani koliko i publika. Oni su svesni da je život važniji od glume, ali da, istovremeno, u tom određenom trenutku ne postoji značajniji primer života od tog malog odlomka prikazanog u dramskoj predstavi. Ovde se očituje ograničenost pozorišta, nasuprot neograničenosti života.

U jedinstvu razuma i osećanja, duha, emocije i čulnog utiska, glumac otkriva stvaralačkog genija u sebi – umetnost predstavljanja, izvedbe. Kroz jedinstvo subjektivne i objektivne igre on više nije samo objekat u rukama dramaturga, već i sam postaje stvaralac. Kroz objektivizaciju samoga sebe, on postaje subjekat i – obuzet i jednim i drugim – počinje da živi.

Erwin Piscator: Aufsätzen-Reden-Gespräshe
S nemačkog prevela Marija ANČIĆ, Scena, broj 4, 2005

https://filosofskimagazin.wordpress.com/2014/10/22/ervin-piskator-objektivna-igra/