Preveliki značaj pridaje se čuvenoj Sezanovoj opasci da je Mone bio samo oko, ali kakvo oko! Danas je možda značajnije prepoznati tugu u Moneovim očima i zapitati se o razlozima te tuge, koja je prisutna na svim njegovim fotografijama.

Toj tuzi je poklonjeno malo pažnje jer za nju nije bilo mesta u istorijskoumetničkoj predstavi o značenju impresionizma. Mone je bio predvodnik impresionista – najdosledniji i najnepomirljiviji među njima – a impresionizam je predstavljao početak modernizma, neku vrstu slavoluka kroz koji je evropska umetnost prošla da bi stupila u XX vek.

Ima neke istine u takvoj verziji. Impresionizam jeste označio raskid s prethodnom istorijom evropskog slikarstva, i za veći deo onoga što je za njim sledilo – postimpresionizam, ekspresionizam, apstraktno slikarstvo – može se reći da je delom proisteklo iz tog prvog modernog pokreta. Podjednako je tačno da nam se danas, nakon pola veka, Moneova poznija dela – a naročito lokvanji – čine kao najava dela umetnika poput Poloka, Tobija, Sema Frensisa, Rotkoa.

Moguće je, po uzoru na Maljeviča, braniti tezu da je dvadeset slika na kojima je Mone početkom devedesetih godina XIX veka prikazao fasadu ruanske katedrale, viđenu u različita doba dana i pri različitim vremenskim uslovima, predstavljalo konačni i nepobitni dokaz da istorija slikarstva više nikada neće biti ista. Ta istorija je ubuduće morala priznati da svaki pojavni oblik može biti podložan promenama, kao i da sâmo vidljivo treba smatrati nečim što je u stalnom pokretu.

Ako uz to imamo na umu klaustrofobičnu buržoasku kulturu iz sredine XIX veka, neće nam biti teško da zamislimo kako je impresionizam morao delovati oslobađajuće. Slikati na otvorenom, ispred odabranog motiva, opažati neposredno, priznati svetlosti njenu prevlast u oblasti vidljivog, relativizovati sve boje (tako da sve svetluca), odreći se slikanja prepotopskih legendi i svih neskriveno ideoloških tema, progovoriti o svakodnevnim pojavama bliskim žiteljima grada (slobodan dan, izlet na selo, čamci, nasmejane žene na suncu, zastave, procvetala stabla – impresionistički likovni rečnik kao da je potekao iz maštanja širokih slojeva o iščekivanoj, voljenoj, svetovnoj nedelji); nevinost impresionizma, nevinost u osećaju da je ukinuo tajne slikarskog poziva, jer je sve bilo izloženo u punoj svetlosti dana, nije više bilo ničeg za skrivanje, pa je i amatersko slikarstvo moglo početi da se razvija – kako o svemu tome ne misliti kao o oslobađanju?

Zašto ne možemo zaboraviti tugu u Moneovom pogledu ili je naprosto uvažiti kao nešto lično, kao posledicu ranijeg siromaštva, smrti njegove prve žene u mladim godinama, njegove slabovidosti pod stare dane? No, ne izlažemo li se ovde riziku da čitavu istoriju Egipta protumačimo kao posledicu Kleopatrinog osmeha? Izložimo se tom riziku.

Dvadeset godina pre nego što je naslikao fasadu ruanske katedrale, Mone je (u svojoj trideset drugoj godini) naslikao Impresiju rađanja sunca, a kritičar Kastanjari je na temelju tog naziva skovao pogrdni termin „impresionistički“. Na slici je prikazana luka u Avru, gde je Mone proveo detinjstvo. U prednjem planu se vidi sićušna silueta čoveka koji stojeći vesla, sa još jednom osobom u čamcu. Iza vodene površine, jarboli brodova i kranovi dizalica jedva su vidljivi u jutarnjoj izmaglici. U gornjem delu slike, ali nisko na nebu, nalazi se malo narandžasto sunce, a nešto niže, njegov zažareni odraz na vodi. To nije prikaz zore (Aurore), već novog dana koji se prikrada, onako kao što se jučerašnji iskrao. Atmosfera podseća na Bodlerovu pesmu „Osvit“, gde se dolazeći dan poredi s jecajem osobe koja se upravo probudila.

Ali otkuda potiče melanholija ove slike? Zbog čega, na primer, slične scene koje je naslikao Tarner ne bude u nama istovetno raspoloženje? Odgovor leži u načinu slikanja, upravo u postupku koji će biti nazvan impresionističkim. Prozirnost tankog sloja pigmenta koji predstavlja vodu – struktura platna koja se kroz njega nazire, brzi potezi kičice koji dočaravaju micanje katarki, utrljana boja na oblastima u senci, odrazi koji ostavljaju mrlje na vodi, optička verodostojnost i objektivna nerazgovetnost, sve to čini sliku privremenom, ogoljenom, trošnom. To je slika beskućništva. Njena nematerijalnost nam uskraćuje mogućnost da u njoj nađemo pribežište. Dok je gledamo, javlja nam se slika čoveka koji pokušava da nađe put kući kroz pozorišne kulise. Bodlerovi stihovi iz pesme „Labud“, objavljene 1860, kao da govore o našim osećanjima dok lagano uvlačimo vazduh pogođeni tačnošću i neutešnošću ovog prizora.

…vaj, oblik grada menja se brže nego što se menjaju ljudi. (1)

Ako je u impresionizmu bila reč o impresijama, kakvu je to promenu podrazumevalo u odnosu između viđenog i onog koji vidi? (Pod onim koji vidi ovde mislim kako na slikara, tako i na posmatrača slike.) Ne možete imati impresiju nekog prizora s kojim ste jako dobro upoznati. Impresija je više ili manje nepostojana; ona je ono što ostaje nakon što je prizor iščezao ili se promenio. Znanje može opstati skupa sa saznatim; za razliku od njega, impresija opstaje sama. Ma koliko precizno i iskustveno bila doživljena u datom trenutku, impresiju je, poput sećanja, kasnije nemoguće proveriti. (Mone se u pismima čitavog života žalio kako nije u stanju da dovrši započetu sliku, pošto su se vremenski uslovi, a time i tema, motiv njegove slike, nepovratno izmenili.) U novouspostavljenom odnosu između prizora i gledaoca prizor je postao nepostojaniji, imaginarniji od gledaoca. I tu se vraćamo onim Bodlerovim stihovima: „Vaj, oblik grada…“

Pokušajmo ipak da se pozabavimo doživljajem kakav nam nudi neka tipičnija impresionistička slika. U proleće iste godine kada je naslikao Rađanje sunca (1872) Mone je napravio dve slike stabla jorgovana u svom vrtu u Aržanteju. Stablo je na jednoj slici prikazano po oblačnom, a na drugoj po sunčanom danu. Opružene na travi pod drvetom, na obema slikama leže tri jedva raspoznatljive figure. (Pretpostavlja se da su to Kamij, Moneova prva žena, Sisli i Sislijeva žena.)

Na sumračnoj slici te figure liče na noćne leptire u senci jorgovana; na drugoj, prošaranoj svetlošću, one gotovo da postaju nevidljive kao gušteri. (Ono što odaje njihovo prisustvo zapravo je prethodno iskustvo samog posmatrača; posmatrač nekako uspeva da uoči razliku između traga profila sa sićušnim uvom i drugih, gotovo istovetnih tragova koji predstavljaju samo lišće.)

Na sumračnoj slici cvetovi jorgovana svetle ljubičastom bojom bakra; na drugoj slici čitav prizor plamti kao tek upaljena vatra: obe slike nadahnute su drugačijom vrstom svetlosne energije i očito je da na njima nema ni traga trošnosti, jer sve zrači. Čisto optički efekat? Mone bi potvrdno klimnuo glavom. Bio je čovek od malo reči. Pa ipak, stvari su mnogo dublje.

Pred naslikanim stablom jorgovana osećate nešto što niste osetili ni pred jednom ranijom slikom. Razlika nije u uvođenju novih optičkih elemenata, već u novom odnosu između onoga što vidite i onoga što ste ranije videli. Svaki posmatrač će to prepoznati nakon kraćeg samoispitivanja; jedino što se pritom može razlikovati jeste lični izbor slike koja će taj novi odnos iskazati na najbolji način. Postoje stotine impresionističkih slika naslikanih tokom sedamdesetih godina XIX veka, tako da je izbor prilično širok.

Naslikano stablo jorgovana istovremeno je razgovetnije i nerazgovetnije od ijedne slike koju ste ranije videli. Sve je više ili manje žrtvovano optičkoj verodostojnosti njegovih boja i nijansi.

Prostor, razmere, delanje (istorija), prepoznatljivost, sve je podređeno igri svetlosti. Ovde moramo imati na umu da naslikana svetlost, za razliku od prave svetlosti, nije prozirna. Naslikana svetlost prekriva i pod sobom skriva naslikane objekte, nalik snegu koji pokriva neki predeo. (A privlačnost koju je sneg imao za Monea, privlačnost stvari koje su nestale, a da pritom nisu izgubile ništa od svog realiteta, verovatno je odgovarala nekoj dubljoj psihološkoj potrebi.) Da li naslikana svetlost gospodari svime? Ne, zato što se ovim previđa kako slika zapravo deluje na posmatrača.

Imajući u vidu razgovetnost i nerazgovetnost slike, prinuđeni ste da se pozovete na vlastito iskustvo viđenja jorgovana. Razgovetnost tu služi kao okidač vašeg vizuelnog sećanja, dok je nerazgovetnost tu kako bi dočekala vaše sećanje i prilagodila mu se kada se bude javilo. Štaviše, otkriveno sećanje vašeg čula vida prizvano je na tako nesporan način da i druga odgovarajuća sećanja ostalih čula – miris, toplota, vlažnost, tekstura neke haljine, dužina popodneva – takođe bivaju prizvana iz prošlosti. (Ne možemo a da se opet ne prisetimo Bodlerove pesme „Uzajamnosti“.) Propadate kroz neku vrstu vrtloga čulnih sećanja ka stalno izmičućem trenutku zadovoljstva, koji je ujedno i trenutak potpunog prepoznavanja.

Silina tog iskustva može biti halucinantna. Propadanje u prošlost i put ka njoj, praćen rastućim uzbuđenjem, koje je ujedno sasvim protivno iščekivanju, jer predstavlja povratak i uzmak, ima u sebi nečeg sličnog orgazmu. Najzad, sve postaje jednovremeno i nedeljivo od svetloljubičaste vatre jorgovana.

A sve to – začudo – proishodi iz Moneove tvrdnje, koju je nešto drugačijim rečima izrekao u više prilika, da je „motiv za mene od drugorazrednog značaja; ja nastojim da prikažem ono što postoji između motiva i mene“ (1895). Ono što je on imao na umu bile su boje; ono što će posmatraču prvo pasti na pamet jesu sećanja. Ako se, uopšteno gledano, impresionizam pokazao prijemčivim za nostalgiju (očito je da u nekim slučajevima intenzitet sećanja isključuje mogućnost nostalgije), to nije zato što živimo čitav vek kasnije, već naprosto zato što je to način na koji su slike oduvek tražile da budu viđene.

Šta se onda promenilo? Nekada je posmatrač ulazio u sliku. Njen ram ili ivice predstavljali su prag. Slika je stvarala vlastiti prostor i vreme, poput neke niše odvojene od sveta, a doživljaj tog prostora i vremena, razgovetniji od onog u svakodnevnom životu, ostajao je nepromenjen, tako da mu se uvek moglo vraćati. To je imalo malo veze sa sistemskim korišćenjem perspektive. Isto bi važilo, recimo, i za neki kineski predeo iz perioda Sung. To nije bilo toliko pitanje postojanosti koliko prostora. Čak i kada je naslikani prizor prikazivao nešto trenutno – na primer Karavađovo Raspeće Svetog Petra – ta trenutnost bila je smeštena unutar nekog kontinuiteta: naporno podizanje krsta čini sastavni deo trajnog ishodišta slike. Gledaoci su mogli jedan za drugim ulaziti u Solomonov šator Pjera dela Frančeske, ili na Grinevaldovu Golgotu, ili u Rembrantovu spavaću sobu. Ali ne i u Moneovu Stanicu Sen Lazar.

Impresionizam je zabravio to vreme i taj prostor. Ono što neka impresionistička slika prikazuje naslikano je tako da ste prisiljeni da priznate kako to više nije tu. Upravo i jedino po tome je impresionizam sličan fotografiji. Ne možete ući u neku impresionističku sliku; umesto toga, ona izvlači na videlo vaša sećanja. U izvesnom smislu, ona je aktivnija od vas – eto kako je nastao pasivni posmatrač; sve što dobijate dobijate iz onoga što se odigrava između vas i nje. Ne više unutar nje. Otkrivena sećanja često su prijatna – svetlost sunca, obale reke, polja s bul­ kama – ali nečim i obespokojavaju, jer svaki posmatrač ostaje sam. Posmatrači su razdvojeni baš kao i potezi četkice. Više nema zajedničkog sastajališta.

Vratimo se sada onoj tuzi u Moneovom pogledu. Verovao je da njegova umetnost gleda unapred i da je utemeljena na naučnom izučavanju prirode. S takvim verovanjem je započeo, a ni kasnije ga se nije odrekao. Nivo sublimacije koji takva vera iziskuje najbolje ilustruje priča o slici na kojoj je Kamij, koju je naslikao na samrtnoj postelji. Umrla je 1879, u trideset drugoj go-dini. Mnogo godina kasnije, Mone je svom prijatelju Klemansou priznao da mu je njegova potreba da ispituje boje donela mnogo radosti ali i muka u životu. „U tolikoj meri“, nastavio je, „da sam jednog dana zatekao sebe kako gledam u mrtvo lice voljene žene i sistematično uočavam boje, kao po nekom uslovnom refleksu!“

Ovo priznanje je bez sumnje bilo iskreno, ali se ipak čini da ga sama slika opovrgava. Snežna oluja bele, sive i ljubičaste boje veje preko jastuka na krevetu, strašna mećava zaborava koji će joj zauvek izbrisati crte lica. Ima zapravo veoma malo slika sa samrtne postelje koje su tako duboko proživljene ili pune ličnog izraza.

Pa ipak, za sve to – za učinak sopstvenih slika – Mone je očito ostao slep. Pozitivistička i naučna opravdanja koja je navodio za svoju umetnost nikada nisu odgovarala njegovoj pravoj prirodi. Isto se moglo reći i za njegovog prijatelja Zolu. Zola je smatrao da su njegovi romani objektivni kao laboratorijski nalazi. Ali njihova istinska snaga (o čemu svedoči Žerminal) proisticala je iz dubokih – i mračnih – nesvesnih poriva. U tom periodu, plašt progresivnog, pozitivističkog istraživanja ponekad je skrivao isti predosećaj gubitka, iste one strahove koje je Bodler predskazao.

A to objašnjava zbog čega je sećanje nepriznati temelj čitavog Moneovog dela. Njegova čuvena ljubav prema moru (u kojem je želeo da bude sahranjen kada umre), rekama i vodi, možda je bila simboličan način da progovori o morskim mênama, izvorištima, ponavljanju.

Godine 1896. vratio se da iznova slika litice u blizini Dijepa, koje je u nekoliko navrata slikao pre četrnaest godina (Hridi u Varenževilu, Klisura u Pti Ajiu). Slika je, poput mnogih njegovih dela iz tog perioda, više puta premazivana, nabrekla od slojeva boje, a tonalitet joj je sveden na najmanju moguću meru. Podseća vas na gusti med. Više ga nije zaokupljala trenutnost prizora kakav se ukazuje pri svetlosti, već njegovo lagano rastakanje u svetlosti, razvoj koji će kasnije voditi dekorativnijoj umetnosti. Takvo je barem uobičajeno „objašnjenje“, zasnovano na Mone-ovim vlastitim premisama.

Meni se čini da ova slika govori o nečem sasvim drugom. Mone je na njoj radio iz dana u dan, verujući da prikazuje učinak sunčeve svetlosti koja svaki detalj trave i grma rastače i pretvara u mednu odeću obešenu kraj mora. Ali nije to i prikazao, tako da slika, u stvari, ima veoma malo veze sa svetlošću. U mednu odeću je zapravo rastakao sva svoja prethodna sećanja na te litice, kako bi ih ona u celosti upila i obuhvatila. I baš ta, gotovo očajnička želja da se sve spase, ovu sliku čini bezobličnom i monotonom (pa opet, ako je shvatimo na pravi način, izuzetno dirljivom).

Nešto slično se odigrava na Moneovim slikama lokvanja iz njegovog vrta, u poslednjem periodu njegovog života (1900 –1926) u Živerniju. Na tim slikama, neprestano dorađivanim u nastojanju da se ispuni optički neizvodiv zadatak objedinjava-nja cveća, odraza, sunčevog sjaja, podvodnih trski, prelomljene svetlosti, mreškanja vode, površine i dubine, pravi cilj nije bio ni optičke ni dekorativne prirode; sastojao se u spasavanju od zaborava svega bitnog, vezanog za vrt koji je sam napravio, a koji je sada, kao starac, voleo više od ičeg drugog na svetu. Naslikano jezerce s lokvanjima trebalo je da bude jezerce koje će se svega sećati.

A upravo u tome jeste srž onog paradoksa s kojim se Mone susreo u svom slikarskom pozivu. Impresionizam je zabravio prostor i vreme u kojem je prethodno slikarstvo moglo pohraniti sećanja. Zbog te njihove nepristupačnosti, koja je, naravno, odslikavala društveni razvoj s kraja XIX veka i, konačno, njime bila uslovljena, i slikar i posmatrač ostali su usamljeniji nego ikad pre, progonjeni mračnim slutnjama da je čitavo njihovo životno iskustvo efemerno i lišeno smisla. Nisu im mogle pružiti utehu ni sve čari i lepote Il de Fransa, kao ni rajski snovi o nedeljnim provodima.

Jedino je Sezan shvatio šta se dešava. Bez ičije pomoći, nestrpljiv, ali podržan verom kojom nijedan drugi impresionista nije raspolagao, nametnuo je sebi džinovski zadatak stvaranja nove forme prostora i vremena unutar slike, kako bi iskustvo najzad ponovo moglo biti podeljeno s drugima.

***

Postoje, bez sumnje, različiti načini da se pristupi predivnoj postavci slika Kloda Monea, trenutno izloženih u Gran Paleu, u Parizu. Posetilac je može obilaziti kao da šeta nekim seoskim puteljkom, duž obala i kroz šume, puteljkom koji se završava u Živerniju, gde je slikar napravio svoj omiljeni vrt i gde je, pod stare dane, neprestano iznova pokušavao da naslika svoje čuvene bele lokvanje. Priroda kroz koju nas taj puteljak vodi prepoznatljivo­ je francuska – baš kao i termin impresionizam– priroda koja vas navodi da se zaljubite u Francusku od pre stotinu godina.

Posetilac se može opredeliti i za jedno platno – recimo, za Osunčani predeo, Pti Aji, Varenževil (1897). Mone je vrh te litice, jarugu zaraslu u korov koja se spušta ka moru i takozvanu ribarsku kuću, naslikao nekoliko puta. Za njega je ta tema bila neiscrpna. Dok stojite pred slikom, možete dopustiti pogledu da luta, dok sledi mnoge „zapete“ nanesene uljanom bojom. Ti nebrojeni dodiri kičice zatim se prepliću da bi obrazovali, ne tkaninu, već korpu sunčeve svetlosti, koja u sebi sadrži sve zamislive letnje zvuke normandijske obale, sve dok se ta korpa ne preobrazi u vaše vlastito popodne.

Ili pak možete iskoristiti priliku koju vam izložba pruža da biste, osamdeset četiri godine nakon njegove smrti, iznova promislili Monea. Ne zato da biste se upuštali u akademske istorijskoumetničke rasprave, već u nadi da ćete jasnije sagledati šta je svojom umetnošću postigao i kako ona na nas deluje.

O Moneu se obično govori kao o majstoru, živom simbolu impresionista, koji su bili nadahnuti novim temama, otkrivenim na otvorenom prostoru, pri prirodnom osvetljenju koje je zavisilo od doba dana i vremenskih uslova. Cilj im je bio da dočaraju trenutke u vremenu, najčešće one srećne. Svetlost i boja imali su prevlast u odnosu na formu i narativ, a umetnost im je bila zasnovana na neposrednom opažanju večno promenljivih atmosferskih prilika. Istovremeno su veličali i nipodaštavali ono prolazno. I sve to u kulturnoj klimi koja je pogodovala pozitivizmu i pragmatizmu.

Mone je naslikao fasadu ruanske katedrale trideset puta, pri čemu je svako platno dočaravalo nov i drugačiji preobražaj zavisno od promene svetlosti. Dva ista plasta sena u polju nacrtao je dvadeset puta. Ponekad je bio zadovoljan, ali je često ostajao razočaran. Uprkos tome je nastavljao, tragajući za nečim boljim, odlučan u nameri da bude još verodostojniji, ali čemu? Prolaznom trenutku?

Poput mnogih drugih inovativnih umetnika, mislim da ni samom Moneu nije bilo sasvim jasno šta je postigao. Tačnije rečeno, nije mogao navesti svoja dostignuća. Mogao ih je naslutiti samo intuitivno, a zatim iznova u njih posumnjati.

Za ponovno promišljanje Monea najvažnija slika jeste Kamij Mone na samrtnoj postelji (1879). Vidimo njenu glavu oslonjenu na jastuke, maramu koja joj uokviruje lice, usta i oči koji nisu ni otvoreni ni sklopljeni, ramena mlitavo opuštena. Boje podsećaju na senke i zamiruću sunčevu svetlost na nekom brežuljku (jastucima) po kojem pada sneg. Kopljasti potezi četkice su dijagonalni. Posmatramo Kamijino nepomično lice kroz snežnu mećavu ličnog gubitka. Većina slika s prikazima samrtne postelje budi u nama pomisao na pogrebnike. Ali ne i ova, na kojoj je prikazan čin napuštanja, odlaska negde drugde. To je jedna od velikih slika duševnog bola.

Deset godina pre Kamijine prevremene smrti Mone je naslikao delić polja pod snegom gde, u daljini, na niskoj kapiji, čuči jedna svraka. Sliku je nazvao Svraka. Naš pogled biva privučen tom sićušnom crno-belom pticom zato što je ona žižna tačka čitave kompozicije, ali i zato što znamo da će svakog časa prhnuti i odleteti. Ona se sprema da ode. Sprema se da ode negde drugde.

Godinu dana nakon Kamijine smrti Mone je naslikao seriju platana na kojima je prikazao pucanje debelog leda na Seni. Bila je to tema koju je obrađivao i ranije. Sliku je nazvao Slom. Opčinjavalo ga je raspadanje, a nadasve pomeranje leda, koji je, pre otapanja, bio postojan, čvrst, pravilnog oblika. A sada je, u krhotinama, bio nošen nizvodno rečnim strujama.

Neki od tih slomljenih, beličastih pravougaonika leda bude u meni pomisao na nenaslikana plutajuća platna. Da li je ista misao i njemu prostrujala kroz glavu? Nikada nećemo saznati.

Sve njegove slike govore o proticanju. No, da li je to, kako je impresionistička doktrina pretpostavljala, proticanje vremena. Ne bih rekao.

Dugo vremena nakon slikanja Kamij na samrtnoj postelji, Mone je svom prijatelju Žoržu Klemansou ispovedio bol ili iznenađenje koje je osetio kada je, slikajući je, najednom shvatio da izučava njeno bledo lice, zapažajući najmanje prelive u nijansama i boji koje je sa sobom donela smrt, kao da su neka uočljiva svakodnevna pojava! Završio je rečima: Ainsi de la bête qui tourne sa meule. Plaignez-moi, mon ami. (Poput neke životinje koja okreće svoj žrvanj. Sažalite se na mene, prijatelju.)

Jadikuje zbog toga što, kada jednom odloži svoje četkice, ne može objasniti šta je radio, niti kuda su ga potezi tih četkica vodili.

Mone je jednom priznao da nije želeo da slika stvari kao takve već vazduh koji ih dodiruje – vazduh koji ih obuhvata. Taj vazduh nudi mogućnost kontinuiteta i beskrajnog širenja. Da je Mone mogao naslikati vazduh, mogao bi ga slediti kao neku misao. Ali vazduh deluje bez reči, a kada je naslikan, uočljiv je jedino u bojama, naznakama, slojevima, palimpsestima, senkama, milovanjima i brazgotinama. Dok se približava tom vazduhu, ovaj ga, skupa s njegovom prvobitnom temom, nosi negde drugde. Proticanje se više ne odnosi na vreme, već na samu materiju i postaje sveobuhvatno.

Kuda ga je onda vazduh nosio skupa s njegovom prvobitnom temom? Drugim stvarima koje je obuhvatao ili će obuhvatiti, i za koje ne raspolažemo odgovarajućim imenom. (Nazvati ih apstraktnim, značilo bi samo pridati im ime vlastitog neznanja.)

Mone se često pozivao na trenutnost koju je nastojao da dočara. Vazduh, budući da je deo nedeljive supstance koja se širi u beskraj, tu trenutnost preobražava u večnost.

Slike fasade ruanske katedrale prestaju da budu svedočanstva o neuhvatljivim učincima svetlosti i postaju reagovanja na veze s drugim stvarima koje podrazumevaju bezgranično širenje. Na taj način, omotač vazduha koji je dodirivao katedralu biva prožet ne samo slikarevim pronicljivim opažajem katedrale već i potvrdom takvog opažaja koja pristiže s mesta lišenog adrese.

Slike plastova sena reaguju na energiju što je isijava letnja vrelina, na rad četiri komore kravinog želuca dok ova preživa, na odraze u vodi, na stene u moru, na hleb, na slepljene dlake, na pore na nečijoj koži, na košnice, na mozgove…

***

Posetiocima izložbe bih želeo da preporučim da, radi ponovnog promišljanja Monea, platna ne posmatraju kao svedočenja o nečem lokalnom i prolaznom, već kao vidike koji se pružaju ka univerzalnom i večnom. Ono drugde, kojim su ta platna zaokupljena, nije vremenske već prostorne prirode, nije nostalgično, već metaforično.

Jedan od Moneovih omiljenih cvetova bio je iris. Nijedan drugi cvet ne traži tako snažno da bude naslikan. To mora imati neke veze s načinom na koji otvara svoje latice, već savršeno otisnute. Irisi su slični predskazanjima, istovremeno začuđujući i spokojni. Možda ih je zato voleo.

Džon Berdžer

Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha

(1)  Šarl Bodler, „Labud“, Cveće zla, u: Sabrana dela Šarla Bodlera, preveo Branimir Živojinović, Narodna knjiga, Beograd, 1979. (Prim. Prev.)

https://www.xxzmagazin.com/vidici-koji-se-pruzaju-ka-univerzalnom-i-vecnom