1. Od Zentralparka do Lunaparka
Kako je sve to otpočelo i kada? Ne može se s historiografskom sigurnošću nikad precizno odrediti promjena vladajućeg „duha vremena“. Lamentacije o tome da je već nepodnošljivo gledati i slušati „slavne praznoglavce“ (J. Epstein) sa svih stranica dnevnih novina, televizijskih programa, internetskih portala kako nam ispovijedaju svoje javne poroke i privatne životne traume uistinu ne vode ničemu. Jednako je tako promašeno neprestano govoriti o kritici ideologije kao načinu kojim se medijsko doba u kojem svi sudjelujemo strukturira poput jezika našeg kolektivno nesvjesnoga. U prvom slučaju svi ćemo se složiti: nepodnošljivo je doista, ali svi ih i dalje gledamo, ako ih već baš i ne slušamo o čemu govore. No, ono o čemu govore samo je temeljno pravilo suvremenih medija. Peter Sloterdijk istu je matricu medija mogao promijeniti i na samoga sebe, premda u svojoj Kritici ciničkoga uma očito nije nipošto bio toliko samoironičan.1 Ali kad se jednom uđe na pozornicu ili scenu „subjekta-u-svijetu“ da bi se masovnim korisnicima otkrila istina o biti našeg vremena kao medijskoga doba, tada je isti model i za intelektualce i za „slavne praznoglavce“. Parafrazirajući Sloterdijka, intelektualci moraju postati cirkusanti, a cirkusanti intelektualci, jer je logika medija i-i, niz koji povezuje ideju enciklopedije i cirkusa.2
U drugome slučaju, kad vladavina užitka u svim svojim metamorfozama potpuno istisne iz svijesti potrebu za slobodom odustajanja od nametnutih pravila uživanja u suvremenome društvu spektakla, dovršeno je odvajanje narcizma od voajerizma, subjekta od objekta žudnje.3 „Ikone“ medijskoga svijeta više ne izgovaraju poput nekoć Marylin Monroe slatke čežnje masovno narkotizirane publike. Melodrama više nije „u modi“. Potrebno je nešto mnogo više i „morbidnije“: da se „ikone“ iznova sakraliziraju i da otpočne proces posvemašnjeg prosvjećivanja neprosvijećenih. Kad Madonna slavodobitno razotkriva da je u svojoj „novoj fazi“ očarana mističnom hebrejskom Kabalom, perverzija društva spektakla zadobiva svoje pravo lice. Ispraznost kulture slavnih nadomješta se začaravanjem s drevnim religijskim izvorima, egzotičnim animizmom ili društvenim angažmanom u korist politički i kulturalno pokorenih naroda izvan Zapada (Tibetanci, Aboridžini itd.).
No, totalno skidanje pozlate s figura obožavanja i fascinacije bilo je već upisano u samoj strukturi ove „kulture striptiza“ od samoga početka. U prvom i prekretnome književnome djelu o tom fenomenu s kojim je Hollywood svijet pokorio u proizvod kulturne industrije, formalno autobiografiji Klausa Manna Prekretnica, a stvarno nagovještaju žanra koji nadilazi književnost i život, te prelazi u skandaloznu kroniku svoga vremena, autor Mefista kao najradikalnije kritike ideologije umjetnosti u službi totalitarne vlasti opisuje različite „evente“ u L.A. krajem 1920-ih u okružju nastajućeg glamoura i rađanja „zvijezda“ i „slavnih“ osoba.4 Marlene Dietrich i Greta Garbo žrtvovale su visoki ukus europskoga modernizma, kazalište građanskoga individualizma, u korist kulta novoga – popularizacije umjetnosti filmom. No, već je ta promjena bila prekretnica. Klaus Mann više pozornosti posvećuje cijelom usporednome svijetu stvaranja novih idola. Tzv. društveni događaji, masovne pijanke, zabave nakon projekcija filmova, seksualni život i spletke, tračevi i medijsko oblikovanje „zvijezda“ na samome početku Hoolywooda kao „tvornice snova“ pokazat će se negativnim ozbiljenjem one Hegelove postavke iz Fenomenologije duha.
U dijalektici odnosa gospodara i sluge odvija se povijesni razvitak. Samosvijest slobode prolazi kroz refleksiju o rađanju subjekta iz okova povijesti. Sluga preuzima na sebe oblikovanje povijesti u znaku oslobođene zavisti i mržnje spram gospodara na taj način da opetuje sve njegove poroke kao svoje nove vrline.5 Vidjevši u drugome tek fiziologijske funkcije, a ne duhovne odlike, nastaje literatura dnevničkih zabilješki dotad zapostavljenoga i nužno neobrazovanoga drugoga. Ortega y Gasset to je imenovao pobunom masa u 20. stoljeću.
Preobrazba visoke kulture u masovnu zacijelo nije tek rezultat srozavanja duha težine na „nepodnošljivu lakoću postojanja“, da uporabim onu zagonetnu sintagmu iz najrefleksivnijeg Kunderina romana. Ponajprije, o čemu je uopće riječ kad danas svi, a ne samo filozofi, sociolozi, kulturolozi, kritičari duha vremena, govore o pervertiranome svijetu medija u doba društva spektakla koje proizvodi iluziju prave realnosti? Vladavina užitka nije više tek povlasticom Zapada. Globalni korporacijski kapitalizam stare je lozinke liberalne demokracije odbacio u memorijalne muzeje. Umjesto slobode, ljudskih prava i individualizma ovladavanje novim tržištima u svijetu ideologijski se opravdava novom diskurzivno-vizualnom retorikom. Obrat je čudovišan zato što se odsada igra na kartu apstraktne konkretnosti. „Mi vam ne nudimo samo slobodu izbora, već sreću, blagostanje i užitak potrošnje!“
Prihvaćanje ovog izbora jest ultimativno. Alternative nema. Ili bolje, svaka je alternativa tek tvrdokorno odbijanje modernosti kao napretka. Može li se odbiti pravo na slobodni izbor „sreće“, „blagostanja“ i „užitka“? Razuman bi odgovor bio negativan. Ali sukob između zapadnjačke globalizacije i islamskoga fundamentalizma nakon rušenja Berlinskoga zida 1989. godine nije tek ideologijski sukob, pitanje drukčijih kulturnih modela društvenoga razvitka. Taj sukob je zapravo dokaz da više nije temeljno pitanje svijeta višak ili manjak slobode i demokracije, nego višak ili manjak ekonomske raspodjele materijalnih dobara opredmećenoga kapitala. Sociologijske komparativne analize vrijednosti u globalnome poretku od 1990-ih pokušale su tu neravnomjernost raspodjele i razlike u konceptu društvenoga razvitka razumjeti uvođenjem pojma socijalnoga i kulturnoga kapitala prema kojem se vrijednosti mogu odrediti kao materijalističke i postmaterijalističke.6
Kulturni determinizam pritom je bilo tek „novo“ objašnjenje za „stari“ sociologijski koncept da ekonomski i politički napredak nekih društava u povijesti nije slučajan. Kultura je shvaćena unutarnjim pokretačem razvitka. Max Weber u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma podario je osnove za takvo razumijevanje. Što je početkom 20. stoljeća bilo odlučno za uspon Amerike kao predvoditelja kapitalističke modernizacije, od 80-ih se godina istom logikom povijesti prenijelo na Japan. Kulturni kapital nacije-države i društva presudan je u ovladavanju složenim konfiguracijama moći u svijetu. Ekonomija, dakle, nije slijepa sila, nego kulturno određena moć upravljanja svijetom.
Paradoksalan i istodobno logičan jest zaključak da su one vrijednosti koje ljudi usvajaju nakon izlaska iz dugovjekog života u materijalnoj oskudici i političkoj neslobodi posredovane željom za posjedovanjem materijalnih objekata „sreće“ i „blagostanja“. Užitak je stoga društveno shvaćen kao materijalistički hedonizam potrošnje. Postmaterijalističke vrijednosti poput ulaganja u vlastito kreativno vođenje života, obrazovanje i discipliniranje tijela u skladu s New Age holističkim doktrinama zdravoga duhovnoga života, nužno se pojavljuju tek onda kad postmoderno društvo dospijeva do kritičkoga praga vlastite „osviještenosti“ o granicama potrošnje. Vrijednosti se stječu. One nisu zajamčene unaprijed.
Uobičajena razlika između modernih i postmodernih vrijednosti u analizama suvremene sociologije proizlazi iz razlika u razumijevanju onoga što čini bit moderne i postmoderne. Posrijedi je sklop i artikulacija temeljnih ideja epohalno određene povijesti u znaku napretka i razvitka društava, kulture i načina života. Moderna počiva na univerzalnosti ideja povijesnoga napretka, a postmoderna na partikularnosti ideja razvitka. Identitet i razlike određuju postmodernu, a modernu pak svijest o cjelini i istovjetnosti povijesnoga ovladavanja svijetom.7 No, u biti je riječ o istome koje se može razumjeti kao ishodište i svijest o kraju jedne epohalne konstrukcije svijeta.
Što se događa s društvom i kulturom u doba prelaska u stanje masovnih komunikacija i tehnokulturu u naše doba na isti način pogađa i sve druge svjetove života.8 Suvremena umjetnost je u tome pouzdani pokazatelj nelagode s idejom napretka/razvitka. Nemoguće je radikalno odjeljivati modernu i suvremenu umjetnost. Maljevič i Duchamp kao predvodnici povijesne avangarde nisu ponorom odvojeni od djela/događaja neoavangarde 60-ih. Svi pojmovi za određenje prelaska umjetnosti u konstrukciju života nastali u prvoj polovini 20. stoljeća (objekti, ready made, estetizacija života) još su u optjecaju. Štoviše, povratak idejama moderne u trenutku zamora s neprestanim zahtjevom za ispunjenjem kulta novoga pokazuje koliko je začarani krug napretka/razvitka ne tek problem razumijevanja složenosti društva i kulture u globalnome poretku svijeta, nego ponajprije problem horizonta smisla onoga što se očekuje od budućnosti. Ako se ne očekuje ništa više osim ozbiljenja svijeta kao kapitalističke globalne korporacije, tada je jedan od glavnih rezultata modernoga/postmodernoga društvenog modela razvitka u preobrazbi humanističkoga pojma kulture.
Više se ne očekuje da će kultura imati regulativnu funkciju vođenja dobroga života u skladu s idealima prosvjetiteljstva. Ona je tek zaštitni znak promjenjivoga identiteta suvremenoga čovjeka, fluidna i podložna stabilnosti u promjeni. Kad kultura iščezava pred slobodom izbora životnoga stila, dovršena je epohalna zgoda povijesti kao duhovne supstancije čovjeka. Subjekt je odvojen od supstancije. Ni jedno ni drugo više nema svoje opravdanje zato što se oboje konstruira izvanjski, medijalno. U svojim Povijesno-filozofijskim tezama Walter Benjamin je ideju napretka poistovjetio a katastrofom, baveći se analizom alegorije Kleeove slike Angelus Novus.9 Ali nije ovdje riječ ni o čemu drugome negoli o uvidu da se nemogućnost povratka u okrilje „staroga“ koncepta svijeta otvara kao problem (ne)mogućnosti novog početka jedne drukčije povijesti. Umjesto Benjaminova Zentralparka kao posvete visokom modernizmu uopće s Baudelaireom na vrhu duhovne piramide imaginacije i života, ono s čime se mi suočavamo na kraju povijesti može se nazvati preobrazbom svijeta u globalni Lunapark ili spektakl kulture kao zabave (entertainment).
Pred tim fenomenom sve se slama. Nestaju kritički orijentiri, Čini se kao da je nedostojno intelektualca baviti se frivolnostima mode, kao da je sramotno spuštati se na razinu populističkoga kiča. No, opetovati kritiku duha vremena iz razdoblja u kojima su još vladale univerzalne ideje ljepote, istine, smisla i poretka vrijednosti čini se također uzaludnim. Brochove analize raspada vrijednosti u romanima i esejima o moderni i duhu vremena, primjerice, mogu poslužiti kao posljednji proplamsjaji jedne dijagnoze urušavanja metafizičkoga poretka iza kojeg ne stoji posljednja riječ apokalipse, već nešto duboko perverzno: uzdizanje banalnosti na rang uzvišenosti. Zar nije sam Broch to briljantno opisao u esejima o muzealiziranju Beča kao historicističkoga kič-grada iz kojeg je nestala povijest da bi ju nadomjestila iluzija i fascinacija poviješću?10
Tko želi razumjeti zašto je kultura zabave i slavnih – celebrity culture – postala danas nezaobilaznim fenomenom suvremenoga društva spektakla, ne smije polaziti od unaprijed stvorene predodžbe da je moderna u svojoj biti cjelovit projekt samouspostave viših vrijednosti, a ovo što dolazi nakon kraja postmoderne vulgarno ozbiljenje tiranije stilova života. Takav je način promišljanja jednosmjerna ulica. Kulturni pesimizam u svojem vulgarnome obliku prezire popularnu kulturu u ime „starih“ vrijednosti stila, ukusa i cjeline duhovnoga života. S druge strane, zagovornici onog što je sada aktualno, novo, u trendu, napadaju uvijek elitnu kulturu kao nostalgični konzervativizam visokoga modernizma.
Taj sukob „novih“ i „starih“ u Francuskoj je tijekom 19. stoljeća bio vezan uz pitanje estetike i umjetnosti. Ali on je prije svega sukob u samoj biti epohalno određene ideje novoga vijeka kao slike svijeta koja se konstruira iz ideje aktualnosti. Novost novoga u činu trenutnoga zastarijevanja određuje ono što jest društvo, kultura, svijet života čovjeka. Već su Baudelaire i Rimbaud navijestili kako smjer imaginacije i refleksije o novome prolazi kroz začaravajuće odaje moderne opsesije s novim mitom u kojem „lude djevice“ i „prostitutke“ dolaze na mjesto razorenih ideala teokratskoga poretka povijesti. Ulazak masa i Grada u estetski imaginarij moderne predstavlja izjednačenje visoke i masovne kulture. Ali to se još uvijek zbiva u znaku prožimanja jednog s drugime.11 Obrat će nastupiti onog trenutka kad se sama zbilja konstruira radikalno medijski kao slika i scena događaja društvene transparentnosti.
Temeljna je postavka stoga da se u svim sociologijskim analizama suvremenog društva spektakla i kulturalnoj kritici potrošačkoga kapitalizma radi o pokušaju razumijevanja proturječnosti procesa povijesnoga raspada društva na komunikacijske mreže odnosa i kulture na fragmente životnih stilova. Kad se slika (image) i scena postavljaju u središte života oslobođena pojedinca, koji vodi svoj život kupovinom tuđih identiteta, umjesto velikih priča moderne o napretku/razvitku društva, sukobima klasa i političkih ideologija, nalazimo se u labirintu ispovijedi, „orgijama intimnosti“, potrebi za priznanjem da je emocionalnost i doživljaj jedini preostatak tjeskobno rascijepljenoga subjekta između vlastitosti i potrage za novim identitetom.
Taj je fenomen Cristopher Lasch u analizi američke kulture 60-70ih godina 20. stoljeća nazvao novim narcizmom.12 Kako se određuje narcizam? To svakako nije tek psihološki fenomen niti „bolest“ u suvremenome društvu spektakla. O narcizmu se ovdje ne govori kao o izričitoj samozaljubljenosti pojedinca i nedostatku solidarnosti s drugima u zajednici. Naprotiv, da bi narcizam mogao postati psihosocijalnim temeljem kulture, potrebno je uzajamno djelovanje pojedinca i sustava, kulture i društva u njihovome stanju entropije. Potreba za drugim ogleda se u neprestanom stanju insceniranja događaja koji kulturu pretvara u zabavu i spektakl. Ogledalo je simbolička reprezentacija osobe. Ona sebe konstituira pogledom. Ali to se zbiva tek onda kad su u pogledu uključeni drugi. Lacan je identitet osobe u svojem razvitku odredio kao izlazak iz narcističke faze samorefleksije u konstituciju drugoga. Pogled drugoga samorefleksiji omogućuje predmet iskustva i doživljaja.13 Paradoksalno je da fenomen narcizma u suvremenome društvu spektakla ne uzdiže individualnost do najvećih visina samstvenosti. Individualnost je iluzija postmodernoga identiteta čovjeka. On sebe zadobiva tek nadomjestnom funkcijom igrača jednog od životnih stilova (lifestyles).14
Budući da se od 90-ih godina 20. stoljeća globalizacijom cijeli svijet pretvorio u scenu-pozornicu spektakla potrošnje pod krinkom jedine vladajuće ideologije kraja povijesti – neoliberalizma – posrijedi je univerzaliziranje novoga narcizma na sve društvene i kulturne aspekte života uopće. Drugi je paradoks narcizma da se identitet u potrazi za vlastitošću izgrađuje upravo na onaj isti način kojim Hegelov sluga vidi sebe u ogledalu povijesti. Otvaranje Pandorine kutije emocija, doživljaja, otvorenih rana psihopovijesti subjekta nužno je da bi osoba u medijski posredovanome društvu zadobila oslonac i povjerenje drugoga. Svi smo isti ispod kože. Ne postoje više idealne ljubavi i mitski uzvišena bića. Ali „zvijezde“ i „slavni“ time nisu nestali u masi prosječnih. Posve suprotno, celebrity-kultura počiva na ideji postmoderne demokratizacije slave. S neoavangardnim umjetničkim pokretom pop-artom i Andyjem Warhollom uspostavljen je i istodobno dovršen proces omasovljenja kulture uopće. Njegova toliko citirana izreka – „Svi će biti slavni barem 15 minuta“ – obistinila se u insceniranju svijeta kao reality-showa.
Između anonimnosti i javne figuracije stila života medijske zvijezde naizgled više nema razlike. Problem je ipak negdje drugdje. Da bi uopće došlo do takve preobrazbe ili demokratizacije kulture slavnih bilo je potrebno dokidanje razlike između privatne i javne sfere društvenoga opstanka zapadnih građanskih društava. Individualizam je na svojem najvećem vrhuncu novoga narcizma postao zastarjeli koncept moderne svijesti o identitetu osobe. No, tko je i što je uopće osoba? Medijski svijet kulture kao zabave već je odavno prepoznao tu mahnitu žudnju za izgubljenom vlastitošću. Zvijezde ili slavni, u bilo kojem obliku svojeg javnoga djelovanja, ne mogu biti zvijezde ili slavni ako nisu personalities (osobnosti). Ali postmoderni identitet nije duhovno jedinstvo cjelovite osobe. Posrijedi je fragmentacija identiteta, mozaik različitih figura koje se međusobno isključuju i upravo stoga tvore hibridni identitet razorene osobnosti suvremenoga društva doživljaja. Njemački sociolog Gerhard Schulze u svojoj utjecajnoj studiji istoimena naslova stoga s pravom uvodi u igru nove sociologijske pojmove za taj proces omasovljenja kulture i narcističke prirode spektakla medija koji oblikuju naš cijeli društveni svijet – scena, društveni krajolik, životni stilovi, socijalno segmentiranje, estetiziranje svakodnevice.15
2. Performativnost simboličkoga/kulturnoga kapitala
Veze između kulture kao zabave i društvenih figura slavnih osoba (celebrities) neraskidive su. Ako je kultura profanizirana supstancija društva, onda su njezine „zvijezde“ subjekti konstruirana postmodernoga identiteta. Oni nisu stvarne osobe, nego likovi, figure i „ikone“ jednog artificijelnoga svijeta. Zabave nema bez njezinih aktera. Razlikovanje figura-na-sceni i publike pritom još odgovara razlikovanju u reprezentaciji društvenih klasa, slojeva i statusa. Kazalište je sve do avangardne dekonstrukcije građanskoga društva počivalo na takvim socijalno-kulturalnim pretpostavkama. Radikalni rez nastaje kad se scena prenosi u samu društvenu konstrukciju života. Grad postaje teatar, ulica prostor odvijanja moderne drame, a sama se scena derealizira u inscenaciju života kao realne iluzije masovne egzistencije čovjeka.16
Od samoga početka povratne sprege kulture kao zabave i društvene funkcije slavnih osoba u rasterećenju tegobnosti života u radnome pogonu, koja otpočinje uistinu s filmom kao paradigmom suvremene umjetnosti, može se vidjeti koliko je kulturna industrija kao sektor ideologijski usmjerena potiskivanju bilo kakve subverzivne promjene kapitalističkoga sustava reprodukcije života. Brechtov je propagandni i aktivistički teatar najbolji primjer refleksije o toj „novoj ideologiji“ koja kulturu postavlja u središte novoga začaravanja masa. Karijera samoga pojma kulture u 20. stoljeću svjedoči o tome. Antropologijska istraživanja tradicionalnih društava i naroda u američkim su društveno-humanističkim znanostima pod pojmom kulture (culture) smjerali na sveobuhvatni način život (religijski rituali, svakodnevica, običaji, simbolički poredak). Humanistički pojam kulture u smislu umjetničke proizvodnje nije bio ukorijenjen u američkoj sociologijskoj tradiciji. Razlog tome jest što je američko društvo moderno društvo od samoga nastanka. Njegova je tradicija politički uspostavljena modernost. Otuda se prelazak u okružje masovnoga društva podudara s tendencijama popularne kulture koja prije svega nastoji zabaviti.17 Zašto je Hollywood uopće više od metafore sudbine kulture u 20. stoljeću do danas? Neizravno je to odgovor i na pitanje zašto je američki model kulture kao zabave (entertainment) uspostavio ideologijsku hegemoniju nad svim drugim oblicima visokoga stila i ukusa europske moderne.
Vratimo li se još jednom zapisima Klausa Manna u Prekretnici uočit ćemo da je on među prvima od europskih intelektualaca prve polovine 20. stoljeća, bez napasti kulturnoga pesimizma, prepoznao temeljnu promjenu paradigme kulture u 20. stoljeću. Amerika je dokinula socijalno-kulturalne razlike u pristupu proizvodnji simboličkoga smisla života time što je temeljno načelo političke konstrukcije demokracije postavila i temeljnim načelom kulture. Sloboda se ozbiljuje na tržištu životnih šansi. Kultura počiva na dokidanju svih hijerarhija. Masovnome društvu odgovara masovna zabava. Ona rasterećuje, a ne transcendira granice kapitalizma i liberalne demokracije. Klaus Mann za razliku od najradikalnijeg kritičara ovog koncepta preobrazbe kulture u industriju zabave nije vidio u populističkim oblicima nove umjetnosti kao Th.W. Adorno događaj neumitne dekadencije, kao u slučaju nastajanja jazza – glazbenoga stila odozdo.18
Estetska funkcija masovne kulture kao zabave nije, dakle, u transcendenciji realnoga svijeta, nego u rasterećenju i katarzi. Međutim, katarza više nema simboličku funkciju prevladavanja ograničenosti masovnoga opstanka pojedinca. Zabava je „korisna“ zato jer rasterećuje od svakodnevnih briga. Ona duhovni užitak zamjenjuje tjelesnim. Tom se zamjenom stječu svi porivi i sve žudnje za onim (ne)mogućim u granicama moralno dopustivoga. Zabava služi samo tome da publiku odvrati od svakodnevnih briga, ali ne i da ju uzvisi do istine umjetnosti u nadilaženju svijeta uopće. Taj preokret ili „prekretnica“ dogodio se u svojem paradigmatskome obliku s filmom kao novim medijem. Kultura kao zabava od samoga je početka bila medijski konstruirana. Simbolički višak vrijednosti takve kulture prikazuje se i predstavlja realnim profitom iskazanim u broju gledatelja, zaradom i medijskim odjekom događaja.
U čemu je, međutim, temeljna razlika između europske teatralizacije visoke kulture i američke estetizacije masovne kulture? U prvom se radi još uvijek o umjetnosti koja zadivljuje odabrane. Oni pripadaju zajednici tradicijom odnjegovanog ukusa i stilova sukladnih dinamičkome gibanju modernih tendencija od ekspresionizma do nadrealizma, primjerice. Filmovi nadahnuti umjetnošću europske povijesne avangarde poput Bunuelova/Dalíjeva Andaluzijskoga psa otvarali su eksperimentalne putove novim medijima. U drugom, pak, slučaju američka je masovna kultura filmom konstruirala novi mit kao ovostranu pozornicu slave i uspjeha, pretvarajući umjetnost u zabavu prilagođenu svima. Obožavanje i udivljenje publike svojim zvijezdama moguće je tek onda kada se forma i sadržaj prikazivanja onog na sceni podudara sa zahtjevima masovne publike. Razlika između Andaluzijskoga psa i Kraljice Kristine s Gretom Garbo u naslovnoj ulozi razlika je između teatralizacije šoka na filmu i estetizacije povijesti kao spektakla. Film je za europsku umjetnost bio samo nastavak teatra drugim sredstvima. Za američku je popularnu kulturu film novi medij koji koristi teatar samo do granice njegove katarzične funkcije.
Zabava, zvijezde ili slavne osobe i anonimna publika koja sudjeluje u činu insceniranja spektakla kao sudionikom događaja tri su dijela formalne strukture društvenoga odnosa performativnosti simboličkoga/kulturnoga kapitala u suvremenome svijetu. Zabava je inscenirani događaj preobrazbe slobodnoga vremena u kulturnu industriju. Zvijezde ili slavne osobe su subjekti/akteri spektakla. U njemu umjesto društvenih uloga (profesije, statusi, funkcije) čovjek poprima obilježja figure/ikone konstruirane zbilje. Na taj način on postaje nositeljem poželjnoga životnoga stila.19 Publika je objekt projekcije cjelokupne predstave koja iz pasivnoga motritelja prelazi u interaktivnoga sudionika vođenja životnoga stila prema već postojećim modelima. To se zbiva kada dolazi do tehničko-tehnološke preobrazbe medija u živu sliku (image) samoga života.
Od 60-ih godina 20. stoljeća kada nastaje celebrity kultura spajanjem filma i televizije, masovni mediji prenose samo jednu poruku korisnicima: realnost ne postoji izvan medija.20 Život nije negdje izvan ovog labirinta znakova medijske kulture koji se odnose na druge znakove. Život je medijska realnost i ništa drugo. Digitalizacijom medija 90-ih godina 20. stoljeća omogućeno je da se pasivni objekt (anonimna publika) od obožavanja i udivljenja drugoga postavi u prostor događanja masovne kulture kao interaktivni subjekt.21 Konačan rezultat tog procesa demokratizacije „bogova“ i desakralizacije modernoga mita stvorenog pojavom filma u Hollywoodu jest masovna proširenost tzv. reality-showa. Život kao realna fikcija omogućio je da se iluzija medijske slave ostvari u fikciji realnosti koju konstruiraju anonimne „zvijezde“. No, oni su samo zamjenski heroji, polubogovi i „ikone“ medijski stvorenih mitova.22
Performatvnost simboličkog/kulturnoga kapitala nije prijepis neoavangardnoga ulaska umjetnosti u sfere društvene participacije. Naime, poznato je da se 60-ih godina 20. stoljeća događa posljednji veliki prijelaz kulture u samu društvenu konstrukciju života. To je doba medijske implozije informacijskoga društva. Televizija unosi u život zapadnih društava novi oblik vizualne komunikacije. Umjetnost postaje slika i insceniranje događaja umjetnosti kao života, ne više umjetničkih djela. Performativnost je glavna značajka suvremene umjetnosti. Teatar oslobođenih tijela bez identiteta postavlja se u središte zbivanja.23
Od apstraktnoga ekspresionizma Jacksona Pollocka do skupine Fluxus i eksperimentalnih filmova Guy Deborda, teoretičara situacionističkoga pokreta u Francuskoj i autora glasovite knjige Društvo spektakla24, pokazuje se kako ista logika zbivanja određuje posve različite društvene i kulturne fenomene. Razlike su, naravno, očigledne. Ali bez preobrazbe društvenih odnosa u komunikacijske mreže i kapitala u čistu sliku spektakularnoga odnosa razmjene realnih i simboličkih objekata/roba, nemoguće je razumjeti zašto je upravo masovna kultura medijski proizvedena slika događaja. Kritika društva spektakla pretpostavlja totalnu transparentnost svih društvenih odnosa u formi informacije-komunikacije. 60-te godine 20. stoljeća otvorile su mogućnost paradoksalne međuvisnosti medija, spektakla i zabave u kojem i kritika medija, spektakla i zabave funkcionira kao „subverzivni“ drugi istog događaja. Kad neoavangardni umjetnik Joseph Beuys u svojem performansu sjedi pred televizorom i na ekranu mijenja programe na kojima se pojavljuje njegov lik, tada je takva vrsta samoreprezentacije ironično-kritički razračun s mogućnostima nadilaženja umjetnosti i života samoga. Sociolog Ellis Cashmore pokazuje da se istinska celebrity kultura druge polovine 20. stoljeća rađa upravo u tom razdoblju kada Hollywood producira 1962. godine povijesni spektakl Kleopatra s Elizabeth Taylor i Richardom Burtonom u glavnim ulogama.25 Potreba za novim ikonama udivljenja i obožavanja istodobno je posredovana zahtjevom za:
(1) neprestanim insceniranjem skandala iza scene (preljubi, vjerolomstva, potkazivanja, ljubomora drugih, transgresija dopuštenih moralnih normi) koji podižu medijsku pompu do stupnja usijanja;
(2) stvaranjem artificijelnih figura sukladnih konzervativnome poretku tradicionalne kulture koji narušavaju poredak svojim privatnim porocima samo zato da bi se on iznova uspostavio u svojem nekonfkliktnome obliku;
(3) brisanjem granica između privatnosti i javnoga djelovanja pod izlikom želje publike za uvidom u „tajni život“ subjekata/aktera društvene scene.
Potonja se odrednica pokazuje odlučnom za suvremeni raspad društva na fragmente kulture kao medijski stvorene mreže komunikacije. Što se isprva činilo tek ekskluzivnom pojavom, naime, željom javnosti za tajnim životom zvijezda iz svijeta filma, popularne glazbe i mode, postaje glavnim pokretačem preobrazbe cjelokupnog društva i kulture u sindrom narcističko-voajerskoga užitka. Političari, menađeri, sportske zvijezde, profesori, svećenici, liječnici – svi su predmet medijske gladi za skandalima. To nije više tek odlika tzv. novinskih tabloida. Kad se kultura inscenira ona prelazi u novi oblik svojeg masovnoga ispražnjenja smisla. Odnedavno se u mnogim internetskim izdanjima dnevnih novina čak i vodećih svjetskih medija uvriježeni pojam kulturnih zbivanja zamjenjuje ili priključuje pojmu životnoga stila ili scene. „Novo dobrovoljno ropstvo“ slavi istodobno je pobjeda apstraktno-konkretne moći medija kao spektakla nad svojim subjektima i objektima.
Ne vladaju zvijezde i publika spektaklom kao slikom, nego slika sama kao kapital opredmećen u spektaklu vlada svijetom. Društvo se stoga nužno raspada na figuraciju životnih stilova. Individualizacija prolazi kroz tjeskobno otrežnjenje tako što se uvijek iznova „napija“ s izvora medijske potražnje za skandaloznim. Biti osobom i imati identitet znači biti na sceni kao figura koja se više duhovno ne ozbiljuje svojim znanjem, umijećima i moralnim vrlinama. Imati identitet znači biti netko drugi kao pojava, slika, čista apstrakcija društvenih odnosa. Nije važno tko si, nego što svojom slikom-izgledom reprezentiraš. U jednom intervjuu tim riječima svjetski top-model, manekenka Naomi Campbell iskazuje „bit“ postmoderne teatralizacije/karnevalizacije identiteta. Logika mode kao društvene forme globalnoga kapitalizma ovladava svim sferama kulture. Ništa nije izuzeto. Nitko u tom medijskome „totalitarizmu“ scene nije otok. Stoga je dijelom s pravom Baudrillard mogao kazati da je poruka suvremenih masovnih medija postala – totalitarnom.26
Ali pritom valja istaknuti da masovni mediji, koji banalnu i vulgarnu kulturu zabave uzdižu na rang enciklopedije i Fausta, ne čine ništa drugo negoli ono što je bit suvremenoga društva fragmentacije identiteta. Masovni mediji nisu stvoreni za prenošenje uzvišenih poruka i javnoga znanja, nego za kruženje vizualnih komunikacija svijetom. Znakovi su medijske kulture bez poruka. Njihov je jedini smisao u „besmislu“ informacijske implozije. Ako slika kao transcendentalna forma medija odlučuje o smislu i sadržaju događaja realnosti, tada je bjelodano da je formalna struktura suvremenog društva spektakla ideologija zabave, proizvodnja dokolice 24 sata, koja više nije odvojena od radnoga pogona. Kulturni sektor kao medijska kultura zabave estetizirani je život suvremene globalne ekonomije. Dvojnosti rada i dokolice, ozbiljnosti proizvodnje i ekstaze potrošnje više ne postoje. Sve je jedinstveni i uniformni svijet rada-slobode, proizvodnje-potrošnje, prirode-kulture, umjetnosti-zabave koji se pokazuje u takvim fenomenima imperativnoga hedonizma današnjice poput „karaoke kapitalizma“ ili „happy hour“ događaja vladavine užitka pod nadzorom.27
3. Nadzorno društvo i užitak bez sreće
Potraga za srećom kao blaženstvom u dokolici ograničena je stupnjevima ekonomskog bogatstva i siromaštva. Vidjeli smo već kako suvremena sociologija razmatra taj fluidni pojam „sreće“. Nekovrsni postpovijesni stoicizam pritom ima svoja dva lica: materijalističko i postmaterijalističko. Prvo lice odgovara modelima društvenoga razvitka moderne, a drugo postmoderne. Prvo je lice obuzeto mahnitim nagonom za stjecanjem kapitala preko svih granica prirode i kulture, tei hiperpotrošnjom koja prelazi granice potreba te postaje onim što je Veblen krajem 19. stoljeća u paradigmatskoj knjizi za teoriju mode, životnih stilova i duha kapitalizma Teorija dolokoličarske klase nazvao „razmetljivom potrošnjom“.28 Drugo je lice naizgled skromno, smjerno u svojem povratku „novim“ vrijednostima alternativne potrošnje, kako je naziva Lipovetsky, a ona se prije svega odnosi na asketski hedonizam bez supstancije. Potrošnja je neizbježna. Ali užitak više nije u bezobzirnome gomilanju materijalnih vrijednosti, nego u ravnomjernome razvitku simboličkoga/kulturnoga kapitala (obrazovanju, kultiviranju duha, putovanjima egzotičnim krajolicima svijeta, štednji energije, odlasku u prirodu, odricanju od poroka industrijske civilizacije – pušenje, alkohol, višak kalorija – u korist discipliniranja tijela/duha). Ono što se isprva čini individualnim zaokretom u načinu života zapadnih društava nije drugo negoli kolektivni oblik „novih vrijednosti“.
Kad je 60-ih godina 20. stoljeća New Age holistička doktrina nove duhovnosti nastojala spojiti nespojivo – istočnjački misticizam sa zapadnjačkom racionalnošću – bio je to kontrakulturalni pokret prilagođen američkoj hibridnoj kulturi liberalne permisivnosti. Pristup „božanskome“ više otada nije zajamčen vjerom u institucionalno objavljenoga Boga monoteističkih religija, nego individualnim činom potrage za duhovnim mirom. Zaokret ili mogućnost radikalne promjene načina života (kulture) bio je otada ponajprije individualni čin pristajanja uz novi oblik zajedništva. Pluralnost izbora vjere odgovarala je mogućnostima izbora vlastitoga stila života. Taj je pojam danas izgubio prvotnu moć imenovanja slobode u izboru kulture kao vrijednosti. Stilom se života pokriva danas gotovo sve, a ponajviše se odnosi na trivijalnost izbora mode, subkulture, popularnog glazbenoga stila. Profanizacija stila života u svojem paradoksalnome vidu iskazuje čak i da je bit suvremene religije kao nove ideologije u društvu spektakla – stil života.
Kultura u antropologijskome značenju reducira se na mogućnost izbora stila života. Kao da je sveto pravo i sloboda individualizma neograničena i apsolutna. Ali to je upravo ideologijska iluzija. Izbor je već unaprijed izabran. Stil života je u suvremenim društvima u doba globalizacije ekonomije, politike i kulture tek univerzaliziranje istoga pod krinkom nesvodivih razlika. U čemu je razlika danas uopće između života srednje visoke klase u New Yorku i Moskvi, Parizu i Mumbaiu? Gotovo je zanemariva, ako se uopće može odrediti. Sve to upućuje da je globalizirana vladavina užitka potrošnje, neovisno u kojem od dva lica jedinstvenoga povijesnoga razvitka globalnoga kapitalizma, imperativ nečeg što nadilazi subjekte/aktere samoga društva i njihove tlapnje o vlastitosti koja se stječe uvijek novom konstrukcijom identiteta.29
Ako je „uzvišeni objekt“ kulture kao zabave upravo užitak sam, tada se ne može ne htjeti osvojiti ta istodobno tako bliska i tako udaljena točka sociokulturalnoga prostora suvremenoga čovjeka. Užitak nije, dakle, ideal. Užitak nije ni transcendentno područje koje je u tradicionalnoj metafizici zauzimala ideja Boga. Užitak je imanentno ili (ovostrano) područje materijalističko/postmaterijalističkih vrijednosti koje u sustavu globalnoga kapitalizma proizlaze iz njegove društvene promjene od doba askeze i štednje do doba hedonizma i rasipnosti. Kad se lica više ne mogu jasno razaznati, ili kad dolazi do prijelaza jednog u drugo i obratno, nalazimo se u začaranome teatru društvenih maski. Teatraliziranje moderne kulture zamijenjeno je estetizacijom postmodernih stilova života. Ljepota je iščezla iz umjetnosti onog trenutka kad je sam život kao društvena konstrukcija postao novom kulturom dizajniranja objekata masovne potrošnje. Isto se događa i s procesom individualiziranja čovjeka. Užitak u svijem hiperpotrošačkome obliku potrebuje dinamičnost života do stupnja hiperprodukcije kulturnih događaja kao kulisa ili ornamenata zabave.30 Festivali, pop-koncerti, sajmovi automobila, ljepote, knjiga, modni događaji tijekom cijele godine, svaki mjesec, tjedan pretvaraju svijet u totalno mobiliziranje užitka u potrošnji. Kultura kao zabava jest mobilna pozornica „sreće“. Ona funkcionira prema načelima kulta novoga. Stoga moda nije iznimka, nego „bit“ društva spektakla kao društva doživljaja.
Sreća koja pak stoji u metafizičkim temeljima liberalno-demokratskoga Zapada, kao težnja i cilj države koja ima svoj smisao u omogućavanju sretnoga života svim pripadnicima zajednice a ne tek društva, a to je nepropitana pretpostavka, primjerice, američkoga Ustava iz doba federalističkih spisa očeva-utemeljitelja liberalne ideje slobode, nikad se ne želi definirati hedonistički, nego duhovnom ravnotežom slobode, pravednosti i materijalnoga blagostanja. Neke od karakterističnih sociologijskih anketa današnjice nastoje utvrditi geografsko-kulturalnu razdiobu „sreće“ i uputiti na početnu pretpostavku takvih unaprijed promašenih istraživanja. Naime, uvijek se iz paradigme kulturnoga determinizma tzv. sretni narodi nalaze na Sjeveru kad je riječ o stupnju razvitka simboličkoga/kulturnoga kapitala, a nesretni na jugu. Ako se koncept preokrene, pa se sreća izjednači s užitkom u dokolici, ljubavi, skladnome životu prema tradicionalnim običajima, geografski se polovi mijenjaju. Isto vrijedi i za seksualne navike naroda i regija. Ali takve stereotipe valja izbjegavati u bilo kakvom ozbiljnome razmatranju. Oni još funkcioniraju eventualno u literaturi, kao prijepis teorije mentaliteta naroda, ali samo kao književna figura ironije i cinizma, a to je slučaj u romanima Michela Houellebecqua.
Gilles Deleuze/Felix Guattari u Anti-Edipu podarili su pojmovni okvir za suvremenu shizofreniju užitka u nadzornome društvu kraja povijesti.31 Želja za vlastitošću u kulturalno omeđenim svjetovima nemoguća je u prostorima intimnosti bez socijalizirane nesvjesne artikulacije drugih. Strojevi žudnje iziskuju nadilaženje svih prostornih i vremenskih granica. Krajolici su deteritorijalizirani. Suvremeni je čovjek stoga nomad u vladavini užitka putovanjem njegovim ispresijecanim krajolicima na kojima svaki objekt potrošnje postaje estetizirano polje djelatnosti narcističkoga subjekta. Zabava stoga nije nešto čudovišno i strano kulturi. Od dionizijskih svetkovina u drevnoj Grčkoj do svih novodobnih festivala koji nude pojedincu užitak, igru i razonodu kao zamjenu za odavno izgubljenu „duhovnu sreću“ iščeznuće simboličke funkcije kulture nadomještavaju znakovi imaginarne konstrukcije realnosti.
Kult novoga nisu izmislili masovni mediji. Oni su tek realizirali nešto što je u prethodnim epohama povijesti, a uistinu je to bit novovjekovlja, bilo latentno: da se praznina egzistencije čovjeka u nadzornim društvima ispuni brzinom i novošću događaja. Insceniranje kulture kao zabave doseže svoj apokaliptički vrhunac u iščekivanju neizbježne nesreće planetarnih razmjera. Poput milenarista koji su u srednjem vijeku iščekivali dolazak Apokalipse, tako se i fenomen estetizacije života kao društvenoga doživljaja iscrpljuje svojim negativnim projektom: iščekivanjem „sretne smrti“ u žrvnju strogo nadziranoga užitka. Granice su globalnoga kapitalizma granice postmoderne kulture zabave i spektakla. To je metajezik medija koji sve što postoji konstruira kao predmet doživljaja za refleksiju anonimnoga gledatelja koji interaktivno sudjeluje u globalnome reality showu pervertirane istine našega doba da više ne postoji ništa drugo osim iluzije realnosti.
Posljednji prizor iz filma Smisao života Monty Pythona zacijelo je posljednja radikalna poruka medija bez poruke. Raj je insceniran kao erotski cabaret u kojem se sreća izjednačuje s narcističko-voajerskim užitkom pogleda drugoga i pogleda u drugoga. Nema ništa „iza“ toga i nema „više“ iznad toga. Pakao i čistilište iz Danteove alegorije samo su povijesno odigrane epizode iz doba kad je umjetnost s religijom transcendirala svijet. Estetizirani život globalnoga poretka ekonomije žudnje počiva na drugim temeljima. Oni su lomni zato što je sama struktura globalnoga kapitalizma kaotična. Dekadencija svijeta koji s društvom doživljaja zatvara svoja vrata pred mogućnostima propasti iznutra uvijek otpočinje privatiziranjem užitka u luksuzu za potrebe vlastitosti. U romanu Jorisa-Karla Huysmansa Naopako završetak je upravo ono što hiperpotrošačku civilizaciju želje za „srećom“ u insceniranju svijeta kao spektakla jedino može radikalno dokrajčiti: poopćenje individualne pobune, svjesna odluka da se ne igra po starim i novim pravilima, nihilistički čin samstvene pobune protiv tiranije kulture u svojem posljednjem stadiju „vrijednosti“.
„Imamo veliku američku tamnicu prenesenu na naš kontinent; imamo, napokon, golemo, duboko, neizmjerno prostaštvo fiinancijaša i skorojevića, što poput kakva odvratnog sunca obasjava idolopoklonički grad koji, ležeći potrbuške, štrca prljave hvalospjeve pred bezbožnim tabernakulom banaka!
– O, neka se sruši to društvo, neka umre već jednom taj stari svijet! – uskliknuo je des Esseintes, ogorčen sramnim prizorom koji mu je oživljavao pred očima i taj je uzvik odagnao ružan san koji ga je gušio.
– Oh – uskliknuo je još – kad samo pomislim da sve to nije san! Kad samo pomislim da ću se vratiti u sramotnu i ropsku vrevu ovog stoljeća!“32
Ali stoljeće „naopakoga“ nije još dovršeno, već se nastavlja. Pod vladavinom užitka i sam se užitak demokratizira do mjere kad više nitko ne može odoljeti idolopoklonstvu kultu novoga i sjaju kulisa sreće, Kad doživljaj postane društveni fenomen, a imperativ uživanja i sreće nova vrsta univerzalne zabrane, kultura je konačno ozbiljena u praznini života kao vječnome proljeću jednog te istog modela komunikacije među različitim svjetovima. Problem je u tome što je društvo spektakla u svim svojim verzijama ogledalo univerzalne slike globalnoga kapitalizma, a ne tek slike u ogledalu kojim se osobnost prepoznaje kao netko drugi – bogat, slavan, zvijezda. Vladavina je užitka poredak nadzora koji kažnjava svoje podanike za neizvršavanje zapovijedi tjeskobom, samoćom i napuštenošću od drugih. Istina je narcizma samo u tome što su za patnju potrebni drugi, za intimnost također. Ali svatko sam još uvijek odlučuje hoće li žrtvovati vlastitost u ime slave i uspjeha. Hoće li istinu nadomjestiti iluzijom obožavanja na insceniranoj pozornici društva u iščeznuću. To je još jedino preostali izbor slobode.
Žarko Paić
1 O preobrazbi javnoga intelektualca u „zvijezdu“ i „zabavljača“ vidi tekst Lewisa Cosera, „Intelektualac kao slavna osoba“ u okviru temata „Dossier: Intelektualci“, Europski glasnik, 11/2006., str. 249-262 S engleskoga prevela Mirjana Paić Jurinić i ekstenzivno o odnosu intelektualaca, medija i politike: Žarko Paić, Moć nepokornosti: intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.
2 „Tek su masovni mediji razvili kapacitet, kakav nisu poznavali ni racionalistička enciklopedija, ni umjetničko djelo, ni filozofija života: s neizmjernom snagom shvaćanja upravljaju se oni prema onome o čemu je velika filozofija uvijek mogla samo sanjati: totalnoj sintezi – dakako, na nultoj točki inteligencije, u liku totalne adicije. Oni doista dopuštaju univerzalni kaotički empirizam, o svemu mogu izvještavati, sve doticati, sve uskladištiti, sve postaviti jedno kraj drugoga. Po tome su oni čak više od filozofije – naime, nasljednici enciklopedije i cirkusa“. – Peter Sloterdijk, Kritka ciničkoga uma, Globus, Zagreb, 1992., str. 306. S njemačkoga preveo Boris Hudoletnjak
3 Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak
4 Klaus Mann, Prekretnica: životopis, GZH, Zagreb, 1987. S njemačkoga preveo Dragutin Horvat
5 G.W.F. Hegel, Fenomenologija duha, Naklada Ljevak, Zagreb, 2000., S njemačkoga preveo Milan Kangrga
6 Ronald Inglehart, Culture Shift in Advanced Industrial Society, Princeton University Press, Princeton, 1990., i Modernization and Postmodernization: Cultural, Economic and Political Change in 43 Societies, Princeton University Press, Princeton, 1997.
7 Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, SAGE, London-New York, 1991.
8 Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008., Debra Benita Shaw, TECHNOCULTURE: The Key Concepts, Berg, Oxford-New York, 2008.
9 Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. Izabrala i s njemačkoga prevela Snješka Knežević
10 Hermann Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo Nikica Petrak
11 Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Harvard, 1999.
12 Christopher Lasch, nav. djelo, str. 18.
13 Jacques Lacan, Écrits, W.W. Norton & Company, London-New York, 1996.
14 „Usprkos povremenim iluzijama o vlastitoj svemoći, narcisu su potrebni drugi da bi doživio samopoštovanje. On ne može živjeti bez publike koja mu se divi. Njegova očigledna sloboda od porodičnih veza i institucionalnih stega ne daje mu slobodu da bude sam i da se ponosi svojom individualnošću.“ – Christopher Lasch, nav. djelo, str. 11.
15 Gerhard Schulze, Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Campus Verlag, Frankfurt/M. – New York, 2005. 2. izd.
16 Vidi o tome: Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1974., Josef Früchtl/Jörg Zimmermann (ur.), Ästhetik der Inszenierung, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.
17 Warren Susman, Kultura kao istorija: preobražaj američkog društva u XX. veku, Rad, Beograd, 1987. S engleskoga prevela Maja Danon
18 Th.W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1970.
19 Gerhard Schulze, Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Campus Verlag, Frankfurt/M. – New York, 2005. 2. izd.
20 Ellis Cashmore, Celebrity/Culture, Routledge, London-New York, 2006.
21 Douglas Kellner, Media Culture, Routledge, London-New York, 2003.
22 Vidi o tome: Steven Best(Douglas Kellner, The Postmodern Adventure: Science, Technology, and Cultural Studies at the Third Millennium, The Guilford Press, New York-London, 2001.
23 Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.
24 Guy Debord, Complete Cinematic Works, Scrpts, Stills, Documents, AK Press, Oakland-Edinburg, 2003., Društvo spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović
25 Ellis Cashmore, nav. djelo, str. 17-38.
26„Istina masovnih medija je, dakle, ova: njihova je funkcija neutralizirati proživljeni, jedinstveni, događajni karakter svijeta i na njegovo mjesto postaviti složeni univerzum medija koji su homogeni i jedni drugima kao takvi, koji znače jedni druge i koji upućuju jedni na druge. Na kraju krajeva, oni postaju recipročni sadržaj jedni drugima – u tome je totalitarna poruka potrošačkog društva.“ – Jean Baudrillard, „Iznad istinitoga i neistinitoga“, Europski glasnik, 10/2005., str. 191. S francuskoga prevela Maja Zorica
27 Gilles Lipovetsky, Paradoksalna sreća: ogled o hiperpotrošačkom društvu, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S francuskoga prevela Jagoda Milinković
28 O Veblenovoj klasičnoj sociologiji mode vidi: Žarko Paić, „Thorstein Veblen: dokoličarska klasa i potrošački kapitalizam“, u: Vrtoglavica u modi: prema vizualnoj semiotici tijela, Altagama, Zagreb, 2007., str. 34-46.
29 Vidi o tome: Žarko Paić, Politika identiteta: kultiura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.
30 Gerhard Schulze, Die Sünde: Das schöne Leben und seine Feinde, C. Hanser, Műnchen, 2006.
31 Gilles Deleuze/Felix Guattari, L’Anti-OEdipe, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1972.
32 Joris-Karl Huysmans, Naopako, roman, Litteris, Zagreb, 2005. S francuskoga prevela Ana Buljan
