Proučavanje filozofije Vladimira Jankeleviča (Vladimir Jankelevitch, 1903–1985) proteklih decenija gotovo da je zapostavljeno i marginalizovano u odnosu na razmatranje opusa njegovih savremenika, francuskih mislilaca koji su bili aktivni od tridesetih godina prošlog veka (na primer, Sartra /Jean-Paul Sartre 1905–1980/, Merlo-Pontija /Maurice Merleau-Ponty, 1908–1961/, Levinasa /Emmanuel Levinas, 1905–1995/) i njihovih sledbenika, kako u frankofonoj literaturi, tako i u studijama pisanim na jezicima drugih govornih područja. U vezi sa tim, indikativan je podatak da je prvi Jankelevičev napis preveden na engleski jezik 1959. godine,1 a sledeći skoro četiri decenije kasnije,2 da bi od početka dvadeset i prvog veka, naročito zahvaljujući Deridinim (Jacques Derrida, 1930–2004) tumačenjima Jankelevičevih postavki,3 usledili prvi prevodi ključnih ostvarenja u celini − Kerolin Abate (Carolyn Abbate, 1955–) je 2003. prevela njegov krucijalni filozofsko-estetički spis o muzici Musique et l’ineffable (1961), a 2005. Endru Keli (Andrew Kelley) ostvario je prevod važne etičke studije Le Pardon (1967). Ovi autori pokušali su da ukažu na to da je Jankelevič jedna od “centralnih figura intelektualnog života Francuske”, “najoriginalniji i najuticajniji filozof morala”, ali i muzike dvadesetog veka, te odgonetnu razloge zanemarivanja njegovog obimnog i vrednog opusa. U tom cilju, posebno je bilo važno preispitati argumente kojima je najčešće objašnjavana Jankelevičeva skrajnutost sa glavnog toka francuske filozofije. Naime, dok se, s jedne strane, govorilo da je ovakav status uslovljen Jankelevičevim odbijanjem da sledi aktuelne filozofske pravce, što je potvrđivao i on sam, sa druge strane, smatra se da su njegov kompleksan stil pisanja, često prožet dijalektičkim i paradoksalnim uverenjima, način izražavanja4 i jedinstvena terminologija5 u velikoj meri otežavali čitanje, razumevanje i prevođenje njegovih dela.6 Ovakvu recepciju je, međutim, većim delom odredio i sam Jankelevič, što se može sagledati na osnovu iščitavanja pojedinih segmenata njegove biografije. U periodu sopstvenog sazrevanja i formiranja Jankelevič se uklapao u svojevrstan akademski šablon, prešavši put od uspešnog i svestranog studenta do cenjenog profesora. Budući da je poticao iz ruske porodice, koja je emigrirala u Francusku, najpre je pohađao Ecole nationale des langues orientales, odsek za ruski jezik, da bi se potom opredelio za filozofiju, verovatno pod uticajem njegovog oca koji se bavio prevođenjem važnih filozofskih dela sa ruskog i nemačkog na francuski jezik, pa je mladi Jankelevič imao priliku da se susretne sa Hegelovim (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Šelingovim (Friedrich Wilhelm Josef von Schelling, 1775–1854), Frojdovim (Sigmund Freud, 1856–1939), Kročeovim (Benedetto Croce, 1866–1952) spisima. Zaintrigiran filozofskim diskursima, on upisuje filozofiju na Ecole Normale Superieure, gde je već 1925. godine diplomirao na temu Plotinove (Plotinus / Πλωτίνος/, 205–270) dijalektike. Samo dve godine kasnije, Jankelevič posataje profesor filozofije na Institut francais de Prague, gde će raditi do 1933. Iste godine brani doktorat o Šelingovoj poznoj filozofiji i komplementarnu tezu Valeur et signification de la mauvaise conscience na Sorboni (La Sorbonne), a u tom periodu piše tekstove o Zimelu (Georg Simmel, 1858–1918), ruskom misticizmu i Anriju Bergsonu (Henri Bergson, 1859–1941),7 filozofu čiji su spisi u velikoj meri uticali na razvoj njegove filozofije. Svoju pedagošku karijeru nastavlja u gimnazijama u Kaenu i Lionu, a potom na Univerzitetima u Tuluzu i Lilu, kada radi na svom monumentalnom i možda ključnom delu Traite des vertus. Međutim, kako je delovao izvan Pariza, centra aktuelne filozofske misli, bez važne institucionalne podrške, Jankelevič je već tada govorio o sopstvenom udaljavanju od glavnog toka francuske filozofije i samodovoljnosti francuskih intelektualnih krugova,8 a ovakav vid njegove mislilačke izolacije produbljen je tokom Drugog svetskog rata. Naime, kao naturalizovani Francuz jevrejskog porekla Jankelevič je teško prebrodio ratna dešavanja, najpre zbog samog učešća u borbama, kada je bio i ranjen, a potom i zbog toga što su mu kao Jevrejinu bila uskarćena mnoga prava, pa i pravo podučavanja na francuskim univerzitetima. Ovaj težak period Jankelevič je prevazišao u Tuluzu, zahvaljujući privatnim časovima i predavanjima koje je držao u kafeima, ne odustajući ni tada od pisanja.9 Poražen pomenutim okolnostima, kao glavnog krivca Jankelevič je, razumljivo, video nacistički režim, ali i sve Nemce, smatrajući ih do kraja života svojim najvećim neprijateljima, zbog čega je decidirano odbacivao sve što je nemačkog porekla.10 On ne samo da je pružao otpor prema “zemlji koja je napravila holokaust”11, kako je govorio, nemačkom jeziku i kulturi, već je odlučio da se u potpunosti distancira od nemačke filozofije, a tu, čini se, pronalazimo jedan od glavnih uzroka produbljenja Jankelevičeve izolovanosti u posleratnom periodu.12 Otklon od nemačke filozofije uslovio je istovremeno udaljavanje od posleratne francuske filozofske misli, budući da je ona bila prilično razrađena na temeljima nemačkih filozofskih praksi, posebno postavki Ničea (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900), Huserla (Edmund Husserl, 1859–1938) i Hajdegera (Martin Heideger, 1889–1976).13 Pokušavajući da zanemari nemačke filozofe, Jankelevič je pronašao druge uzore – poput Aristotela (Αριστοτέλης, 384–322 p. n. e.), Platona (Πλάτων, 428/427–348/347 p. n. e.), Spinoze (Baruch Spinoza, 1632–1677), Zimela, Bergsona, Kjerkegora (Soren Kierkegaard, 1813–1855), slovenskih mislilaca Šestova (Лев Шестов, 1866–1938), Berdjajeva (Николай Бердяев, 1874–1948) i pisaca Tolstoja (Лев Николае́ вич Толстой́ , 1828–1910), Dostojevskog (Фёдор Достоевский, 1821–1881) – kao i druge teme za razmatranje, etiku, moral i religiju.14 Ovakvo opredeljenje nije se uklapalo u dominantnu fenomenološku i egzistecijalističku misao u posleratnom periodu (kasnije strukturalističku i poststrukturalističku), odnosno u okvire akademske filozofije u Francuskoj, o čemu je Jankelevič i sam govorio: “sve više se udaljavam od mojih kolega, oni mene više ne interesuju, isto kao ni ja njih.
Epoha i ja nismo zainteresovani jedni za druge.”15 Do pomenutog jaza došlo je i izbog Jankelevičevog nepoverenja u pravce, grupe i rigidno određene filozofske škole u vreme vladavine specijalizacija – “sada u Francuskoj jedino ima mesta za jata: marksiste, katolike, egzistencijaliste, a ja ne pripadam nijednom okrugu.”16 Zbog ovakvih gledišta, kao i zbog čestog deklarisanja političkih stavova,17 Jankelevič je nailazio na različite prepreke – izdavači su odbijali da publikuju njegove spise, nije se pisalo o njegovim delima, a ugledne pedagoške institucije mu nisu nudile angažman. Uprkos tome što je 1951. postao profesor na Sorboni, na Katedri za filozofiju morala, na kojoj je radio do 1978. godine,18 Jankelevič je do kraja svog delovanja osećao posledice ove diferencijalnosti, ističući: “ja pišem za dvadeset i prvi vek kada će se moje ideje razmatrati sa strašću, suprotno stremljenjima u dvadesetom veku.”19 Složićemo se sa Jankelevičem da je upravo današnje vreme ono kada se objektivno, bez pritisaka pojedinih filozofskih struja i osvrtanja na stavove akademskih krugova, može govoriti o odlikama, dejstvu i značaju njegove misli.
Uz navedene Jankelevičeve osobenosti koje su ga, u krajnjoj liniji, odredile kao drugačijeg, bitno je pomenuti njegovo interesovanje za muziku i primenu filozofskih modela na primerima muzičkih praksi, a kako muzika nije bila u fokusu interesovanja njegovih savremenika, sigurno je da i ovde leži jedan od razloga njegove izopštenosti. Ovo polje je izuzetno značajno kako za tumačenje i razumevanje Jankelevičevog diskursa, tako i za otvaranje novih vidika u sagledavanju same muzike, jer se kroz njega prelamaju i ukrštaju derivati Jankelevičeve filozofske spekulacije i muzičkog iskustva, stvarajući kompleksnu mrežu značenja. Međutim, upravo složen dikurs nastao iz prožimanja dve discipline, filozofije i muzike, doveo je do podeljenih mišljenja o nivou Jankelevičeve kompetentnosti – dok su pojedinci govorili o Jankeleviču filozofu koji je sa strašću pisao o muzici i duboko razmišljao o slušanju muzike, odnosno filozofu koji se bavio muzikom iz zapećka (Dejvidson /Arnold Davidson, 1936–/, Taruskin /Richard Taruskin, 1945–/, Godar /Jean-Christophe Goddard, 1959–/), drugi su ga nazivali filozofom ili estetičarom muzike (Abate, Ivan Foht /Ivan Focht, 1927–1992/),20 a povremeno, mada sa distancom, muzikologom (upor.: Špit-Vajsenbaher /Christiane Spieth-Weissenbacher/, Ejrej).21 Odgovori o Jankelevičevoj poziciji, dakle, mogu biti višestruki, u zavisnosti iz koje vizure posmatramo njegovu delatnost, a radi uvida u složenost njegove poetike potrebno je ispitati ove navode, tj. sve tri mogućnosti – Jankeleviča kao filozofa i pasioniranog ljubitelja muzike, kao filozofa/estetičara muzike i kao muzikologa. Jer, najveća prepreka svakog tumača Jankelevičevih dela može biti upravo u jednostranosti pristupa, pa je zbog toga potrebno pokrenuti složenu raspravu o problemu statusa muzike u Jankelevičevom diskursu u cilju predočavanja njegove autentične polivalentnosti.22
Muzika je za Jankeleviča bila istinski predmet fascinacije i obožavanja, o čemu govori An Filip, ističući da nigde kao kod Jankeleviča nije primećena takva srođenost sa muzikom, jedna vrsta zaljubljeničkog poznavanja – “muzika je u njegovim rukama, u njegovim prstima, i ipak, on joj vraća nevinost zato što mu ona donosi ljubav i konstantnu kreaciju”.23 Naravno, Jankelevič nije pisao o muzici samo kao puki zaljubljenik,24 već je njegovo razmatranje muzičkih praksi bilo zasnovano na bogatom iskustvu izvođača i sofisticiranog slušaoca, školovanog pijaniste i iskusnog improvizatora, koji je muzici mogao da pristupi “iznutra”.25 Do ove konstatacije dolazi i Dejvidson: napisi o muzici Vladimira Jankeleviča su sui generis, jer se, čini se, razlikuju od spisa o muzici drugih filozofa. Jankelevič je imao tajanstvenu mogućnost da piše o muzici iznutra, ulazeći u muzičko delo i otkrivajući njegovo filozofsko značenje, ne unižavajući ga pretvaranjem u prostu ilustraciju već postojeće filozofske doktrine. Jankelevič zna kako da karakteriše filozofske dimenzije muzike, a da ne žrtvuje nijednu od njenih specifičnosti, ne padajući u iskušenje da je primora da bude sluga nečemu drugom, dok u isto vreme odbija nagon da je tretira kao beznačajnu i prostu artikulaciju ljudskog iskustva i aspiracije.26
Moglo bi se reći da ovakvim pristupom Jankelevič promoviše jedno osobeno iskustvo slušanja i razumevanja muzike, proizišlo iz susretanja zaljubljeničkog i stručnog odnosa prema muzici, a na tamelju postavki njegove filozofije, ili, drugim rečima, poteklo iz potrebe da, kako objašnjava Kotevska, profesionalizuje svoje “slabosti” prema muzici27. Dakle, u pitanju je višestepena interakcija koja se podjednako iščitava iz čisto filozofskih dela i napisa o muzici – između Jankeleviča i muzike, potom muzike koja je pokretač filozofske rasprave, te filozofskih koncepcija koje generišu nastanak specifičnog govora o muzičkim temama. S jedne strane, u filozofskim ostvarenjima Jankelevič se služi muzičkim praksama kao primerima putem kojih objašnjava i ilustruje određeni problem, puštajući čak da logika muzičkih odnosa diktira izgradnju filozofske niti28. Tako, na primer, u knjizi Ironija Jankelevič govori o pojmovima ironije i lilote, sveobuhvatnom kazivanju malim brojem reči, na primerima poetike Forea, Debisija i Ravela:
U svojim poslednjim kompozicijama Gabrijel Fore upotrebljava veoma mali broj nota. Njegova muzika je, kao Saloma, uzastopce odbacila sedam velova kojima je bila obavijena i potpuno otkriva svoju suštinu […].“Gotovo” ništa napisao je Debisi na kraju partiture za balet Igre […]. “Ništa se više ne čuje” čitamo na kraju Ravelove partiture Zrikavac […]. Jer, onako kao što je ponovo naučila da se jezgrovito izražava, muzika je ponovo naučila i da “tiho govori”[…] Ta ironija koja nas gleda držeći prst na ustima i za koju bi se reklo da nam govori […] nam šapuće da nije u prirodi duha da gromko govori i zauzima mnogo mesta.29
Sa druge strane, Jankelevičeva dela posvećena pojedinim kompozitorima, muzičkim pojavama i muzici uopšte potekla su iz njegovih filozofskih spekulacija (shvatanja morala, koncepata pojavnosti, temporalnosti, intencionalnosti), te se kroz njih mogu iščitati različiti problemi njegove filozofije, uticaji i filozofski konteksti kojima se obraća, ali i oni od kojih želi da se distancira, što ćemo sagledati na primeru čitanja knjige Muzika i neizrecivo.
No, pre toga, potrebno je još razmotriti tvrdnju o Jankeleviču muzikologu. Činjenica je da se njegova usko filozofska dela u napisima gotovo uvek odvajaju od onih čija je tema muzika,30 što bi moglo ukazivati na njihovu disciplinarnu dijametralnost, a samim tim na Jankelevičevu dvojnu poziciju, filozofa i muzikologa. Ipak, samo na osnovu čitanja gore navedenih teza o Jankelevičevom pristupanju muzici kao objektu filozofske opservacije jasno je da nema dovoljno argumenata koji bi potvrdili ovu diferencijaciju.31 Jer, ako muzikološki rad shvatimo kao polje konteksualizovanja činjenica obezbeđenih bilo strogo formalnom analizom, bilo pozitivističkim uređenjem istorijskih podataka, Jankelevičeve napise ne možemo u potpunosti pojmiti kao muzikološke.32 Iako se pronalaze pojedini označitelji muzikološkog teksta i aparature (analitički, istorijski osvrt, kontekstualizacija dela) njihova pojava nema za cilj sveobuhvatan muzikološki prikaz, već mišljenje, otkrivanje, predočavanje pojavnosti muzike. Drugim rečima, Jankelevič se bavi problemom muzike koristeći se nemuzičkim mehanizmima. O ovome piše i Kristijan Špit-Vajsenbaher u jedinici posvećenoj Jankeleviču u The New Grove Dictionary of Music and Musicians koja, iako najpre predstavlja Jankeleviča kao filozofa i muzikologa, potom ističe da on o muzici ipak piše više kao filozof – “on ne raspravlja o istorijskim ili tehničkim problemima, nego teži otkrivanju bazičnih ideja muzičkog dela, rekonstruisanju kompozitorove vizije”.33
Nasuprot njoj, Ejrej oštro istupa protiv Jankeleviča muzikologa, smatrajući da je neosnovano predstavljati ovog filozofa kao “poslednjeg gurua savremene muzikologije”, naročito jer on “nije doneo ništa novo sem obnovljenog transcendentalizma”. Takođe, Jankelevič se pokazao kao loš muzički analitičar, smatra Ejrej, odnosno kao “amater koji se obraća amaterima”, budući da za njega muzičko iskustvo egzistira na istom nivou kao šarm cveta ili ptičje pesme34. Ono što je, pretpostavljamo, Ejreja opredelilo za formulisanje ovakvog stava jeste činjenica da je Jankelevič davao prevlast analizi koja proističe iz čina slušanja, a ne iz bliskog čitanja notnog teksta, što je, istina, nedovoljno za formulisanje sveobuhvatne analitičke slike35. Za razliku od pomenutih autora, Ana Kotekvska naglašava muzikološke crte Jankelevičevog diskursa, navodeći kao primer knjigu Faure et l’inexprimable u kojoj Jankelevič daje širok prikaz poetike ovog kompozitora, polazeći od sagledavanja razvoja Foreove vokalne lirike, izbora njegovih literarnih predložaka, preko razmatranja uloge klavirskog parta i harmonskog fona, do kontekstualizovanja lida u određenom istorijskom okviru, te poređenja nemačke i francuske vokalne umetničke tradicije. Mada je na momente ova autorka bila u iskušenju da Jankeleviča nazove muzikologom, ona daje, čini se, prihvatljivije rešenje u odnosu na gore navedene autore, a ono podrazumeva izbegavanje definitivne kategorizacije. Jer, svaka vrsta žanrovskog određenja Jankelevičevog teksta, a analogno tome, moglo bi se reći i disciplinarnog određenja pozicije, može narušiti autentičnu polivalentnost karakterističnu za njegov prosede. Sa ovakvom solucijom bi se verovatno složio i sam Jankelevič, a to ukazuje sledeća izjava: “muzička realnost ne krije se ni u književnosti, ni u ideologiji, ni u tehnici, ni u anegdotama iz biografija kompozitora. Međutim, sa druge strane, ona se donekle krije u svemu tome, i još u bezbrojnim drugim stvarima.”36 U tom pogledu, možda bi se na celokupan Jankelevičev diskurs mogla primeniti njegova teza o muzici kao zbiru protivrečnosti, antinomija i dvosmislenosti koje je čine neuhvatljivom i misterioznom praksom poput čarolije. Ili, mogli bismo čak govoriti, u jankelevičevskom duhu, da je njegovo pismo podleglo uticaju i dejstvu moći same muzike jer “muzika deluje na čoveka, na njegov nervni sistem, pa čak i na njegove životne funkcije”.37 Kako bilo, ovde dolazimo do važnog pitanja Jankelevičeve poetike koje se odnosi na lociranje mesta i značaja muzike u njegovom filozofskom opusu, odnosno otkrivanje mehanizama putem kojih filozofske spekulacije egzistiraju kroz govor o muzici, pa ćemo dalja razmatranja oblikovati upravo u smeru razrade ove problematike.
Jankelevič je, naime, muziku shvatao kao iracionalan čin nalik magiji, čin koji vlada veštinom dopadanja i moći obmanjivanja, pa kao takav on može uticati i na oblikovanje morala.38 Dok se, s jedne strane, isticanje etičke funkcije muzike povezuje sa Platonovim opservacijama izrečenim u spisima Država i Zakoni,39 koje Jankelevič i razmatra, sa druge, ovakvo određenje muzike ima korene, kao što je pomenuto, u posleratnom periodu kada se Jankelevič, revoltiran zbog ratnih dešavanja, okrenuo intenzivnoj razradi pitanja morala.40 Prema Jankeleviču, moral nije vremenom stečena navika, niti privremena sposobnost da se učine velika dela, već je u pitanju spontana, nenamerna, trenutna akcija,41 koja nije uslovljena nikakvim univerzalnim zakonitostima.42 Zanimljivo je da ove osobenosti Jankelevič objašnjava “muzičkom prirodom morala”, jer upravo ona prouzrokuje njegovu neuhvatljivost, čime ukazuje na dvosmernu relaciju između muzike i morala, dodatno učvršćujući tezu o etičkoj funkciji muzike.43 Takvo viđenje muzike Jankelevič suprotstavlja stavovima mislilaca koji su u muzici otkrivali, prema njegovim tvrdnjama, metafizička značenja, stvarajući “romansiranu metamuziku” – jer, “odgonetati u čulnom nekakvu skrivenu poruku […] tumačiti ono što se čulo kao alegoriju jednog nečuvenog i skrivenog smisla, sve su to trajna obeležja svake hermeneutike, i ona se najpre primenjuju u tumačenju jezika […].” Reči, ističe Jankelevič, same po sebi nešto označavaju, ali muzika sama po sebi ništa ne znači, niti izražava saopštivi smisao i prenosi poruke. Stoga, metafizička predrasuda počiva na ideji da je muzika jezik, odnosno vrsta šifrovanog jezika, čiju azbuku čine note.44 Sa ovim se ne slaže Ivan Foht, smatrajući da Jankelevič “ustaje na krivu adresu” kada govori protiv metafizike muzike, premda koren teze o muzici kao jeziku nije u metafizici, već u semitoici, semantici, lingvistici. Po Fohtu, on zapravo daje pogrešno tumačenje metafizike muzike kao prakse unošenja simbolike, znakova, metafora i asocijacija u fenomen muzike, ne shvatajući da “metafizika muzike nije u traženju nekih značenja iza muzike, nego modaliteta prije povijesne muzike”.45 Iako se slažemo sa tvrdnjom da je istaknuto tumačenje metafizike pogrešno, postavlja se pitanje da li ovde Jankelevič zaista nije suštinski razumeo metafizičko gledište, odnosno da li se samo suprotstavlja metafizici, ili, pak, skrivajući se iza ovakvog govora, on zapravo istovremeno kritikuje druge prakse aktuelne u periodu nastanka spisa Muzika i neizrecivo, strukturalizam, lingvističke i semiotičke principe, izbegavajući da ih imenuje. Ako imamo u vidu Jankelevičevu potrebu da se distancira od aktuelnih tokova, kao i da se ne deklariše kao pripadnik određene struje, reklo bi se da on upravo antimetafizičkim stavom stvara fon za razradu teza protiv strukturalizma i njegovih derivata. Ispostavilo se, međutim, da se iz ove klice razvija paradoksalna crta Jankelevičeve filozofije, jer će upravo negiranjem jedne strane on demantovati svoj stav i pokazati da ipak nastupa sa prepoznatljive filozofske pozicije, o čemu će kasnije biti reči, nakon predočavanja Jankelevičevog određenja muzike kao protivteze jezika.
Jankelevič iznosi različite argumente kako bi ukazao na to da muzika nije jezik, otklonio semiotičke predrasude i potcrtao neprimerenost pristupa muzici sa lingvističkog aspekta.46 Želeći da opovrgne njene jezičke kvalitete, on najpre muziku poredi sa govorom, ističući kao prvi pokazatelj činjenicu da muzici, nasuprot govoru, nije svojstvena dijaloška forma. Iako bi možda upotreba polifone tehnike mogla ukazivati na dijaloški odnos, Jankelevič naglašava da je u pitanju fiktivna konverzacija, budući da glasovi ne govore jadan drugom, a isti problem uviđa i na relaciji slušalac – izvođač. Drugi indikator teze da muzika nije jezik, po Jankeleviču, jeste zapažanje da ponavljanja u muzici nisu neprijatna. U muzici ponavljanje predstavlja inovaciju, a zapravo reč je o tome da vremenski razmak između ponavljanja ostavlja utisak novine, neprekidnog menjanja i otkrivanja novih odnosa.47 Na taj način, dakle, percipira se celina koja proticanjem vremena neprestano dobija drugačiju boju, iz čega se iščitava Bergsonova postavka o trajanju (duree) kao neprekidnom menjanju tj. kao neprekidnom stvaranju novog.48 Ovo potvrđuje i sam Jankelevič, podvlačenjem stava o muzici kao stilizaciji vremena, začaranoj temporalnosti ili kao prekidu nestilizovanog trajanja koji omogućava doživljaj trajanja, navodeći čak kao primer i kompozicije “prožete Bergsonovim duhom” (među njima su na primer Foreove Barkarole).49 Značajno je pomenuti da najveći broj primera koje Jankelevič pominje potiče iz žanra programske muzike ili žanrova koji nastaju prema sižeu, što nam govori da Jankelevič svoje stavove argumentuje služeći se najčešće muzičkim modelima oblikovanim prema tekstualnim predlošcima, upravo da bi pokazao da bez obzira na postojanje teksta, muzika ne predočava određenu poruku i smisao – “Dok sluša Alpsku simfoniju, ni jedan slušalac ne bi mogao pogoditi, osim ako nije video partituru, da Štraus ‘pripoveda pomoću muzike’ o jednom penjanju na visoku planinu […].”
Iako Foht navodi da Jankelevič, služeći se primerima iz programske muzike, odnosno zanemarujući primere iz apsolutne muzike, misli “u analogiji sa poezijom” i lingvistikom, naše mišljenje je da on zapravo nastoji da ukaže na neophodnost izbegavanja diferencijacije apsolutna – programska muzika, sagledavajući svaku muziku kao apsolutnu, u smislu nesvrsishodne muzike izolovane od semantičkih značenja, bilo da je u pitanju instrumentalna ili neka druga muzička praksa.50
Shodno tome, Jankelevič pokušava da opovrgne predrasude utemljene tokom romantizma o muzici kao jeziku osećanja i strasti. Paradigmatski vid borbe protiv ovakvog poimanja muzike jeste, prema Jankeleviču, impresionizam, a potom i “bezizražajni stil” francuskih i ruskih savremenih kompozitora.51 Ove prakse on jednim imenom formuliše kao “bezizražajni realizam”, koncept koji počiva na beizražajnosti, objektivnosti, otklonu od tonskog slikanja i ekspresionističkog izraza, te oslobađanju od svake retorike.52 Za Jankeleviča odsustvo retorike podrazumeva približavanje amelodijskoj, amuzičkoj sferi, do koje se dolazi gušenjem izraza “genijalnim nasiljem”, odnosno grubim govorom stvaralaca suprotstavljenog lepom izražavanju i otmenosti melodije radi dosezanja objektivnosti.53 Zbog toga, ni samo slušanje muzike ne može biti utemeljeno na retoričkim modelima koji proizilaze iz pogrešnih ubeđenja o diskurzivnom razvijanju muzičkog toka, protiv čega Janklevič istupa oštro i prezrivo rečima: “ne verujte malim glupacima koji, čela naboranog od meditiranja, lica izbrazdanog uzbuđenjima […] tvrde da ‘prate’ temu […]. Zar i ‘praćenje’ nije jedna dijalektičko-retorička analogija na koju navodi iluzija o diskurzivnom razvijanju teme […].”54 Muzika, dakle, ne izražava nikakav označeni smisao, jer nije jezik, niti ima potencijal za diskurzivno kretanje i sopštavanje pojmova, zaključuje Jankelevič.55
On tako negira da je muzika konceptualna praksa i da je unapred određena skupom zamisli. To znači da za njega ona nije izraz namere, već način doživljaja sveta, čin koji se dešava kao i sama priroda, a pojavnost je njegova osnovna karakteristika.
Našu interpretaciju dokazuje sledeći Jankelevičev iskaz: “ako je muzika običan govor, smisao bi, teorijski uzev, postojao pre tog govora koji ga izražava […] pre fizičkog fenomena postojala bi metafizička muzika”. Kao što je istaknuto, Jankelevič postojanje takve muzike negira, naglašavajući da “stvaralac postavlja suštinu zajedno sa egzistencijom”, pa smisao u muzici kompozitor pronalazi uporedo sa komponovanjem, a izvođač i slušalac prilikom izvođenja.56 Smisao se, ističe Jankelevič, stvara u sadašnjosti, a obelodanjuje u budućnosti, što znači da kod umetnika smisao nije a priori zacrtan, već se retrospektivno pronalazi.57 Muzičko delo (muzika), dakle, ne postoji samo po sebi, niti se javlja na klavijaturi, žici, nije skriveno u partituri, dirigentskoj palici ili gramofonskoj ploči, već jedino egzistira kao zvučno vreme “tokom onih trideset minuta u kojima mu mi poklanjamo život izvodeći ga”58. Muzika ne označava ništa drugo do sebe samu, tvrdi Jankelevič i dodaje da ona ne podrazumeva izlaganje neke vanvremenske istine, već da sam čin izlaganja predstavlja jednu istinu za sebe.59 Drugim rečima, muzičko delo je čulni doživljaj koji ima tri vida pojavnosti, budući da ono postoji tokom stvaranja, izvođenja i slušanja, što dovodi do sledećeg odnosa: stvaralac – izvođač koji je aktivni sekundarni stvaralac – slušalac kao fiktivni sekundarni stvaralac.60
Upravo u takvoj sistematizaciji dolazi do izražaja čarolija kao osobena moć muzike, noseći u sebi “stanje beskrajne aporije koje u čoveku izaziva nedoumicu”, zbog kojeg se ne može dosegnuti do konačne istine, niti se može spoznati muzika po sebi. Zbog čarolije kao specifičnosti muzike nemoguće je doći do nedodirljivog i nedokučivog središta muzičke realnosti, “nepojmljive isto koliko i sama tajna stvaranja”.61
Na kraju, Jankelevič otkriva suštinu ove čarolije – “tajna muzike nije u onome što je nekazivo, već u onome što je neizrecivo”.62 Dok je nekazivo nešto o čemu se ništa ne može reći, neizrecivo je neizrazivo jer se o toj osobenosti može neograničeno raspravljati, pa zato nije moguće doći do središta muzike. Neizrecivost podrazumeva bezbroj mogućnosti tumačenja, ali i izbor subjekta da se opredeli za sopstvenu interpretaciju, zbog toga što je fizička zvučnost mentalno određena.63 On, dakle, govori o neizrecivom kao nečemu što je metafizičko, izvan verbalnog poimanja, ukazujući na slabost verbalnog jezika u predočavanju muzičkih suština, ili, tačnije, na svojevrsnu nemoć govora naspram muzike. Time Jankelevič pokreće raspravu o izvesnom “muzičkom imperijalizmu”, kako ga naziva, koji podrazumeva put od konspiracije između reči i muzike, preko hegemonije reči, do prevlasti muzike, referirajući na modernistički govor o autonomiji muzike kao umetnosti koja konstituiše poseban i autonoman poredak, medijski i čulno neprevodiv u drugi sistem predočavanja.
Na kraju, nije li posle gore izvedenih teza očigledno da Jankelevič ruši svoju postavku o nepripadanju filozofskim pravcima, deklarišući se ovakvim govorom, mada indirektno, kao pristalica i zagovornik fenomenologije? Ako sumiramo njegove stavove koji se odnose na: izbegavanje metafizičke sistematizacije, sprovođenje intencionalne analize (u cilju predočavanja kako se konstituiše smisao bića objekta), uviđanje da smisao i suština dela nisu po sebi date, da nisu nezavisne od subjekta koji spoznaje, podelu na spoznatljivu pojavnu (fenomenalnu) i nespoznatljivu (noumenalnu) sferu, mi zapravo dobijamo preseke suštinskih određenja fenomenologije. 64 Zapravo, možda je ovde tačnije govoriti o svojevrsnoj Jankelevičevoj fenomenološkoj estetici, premda on fenomenološku filozofiju primenjuje na izučavanje, istraživanje i raspravu estetičkih problema i muzike.65 Ako imamo u vidu da je fenomenologija pokret koji se razvio iz nemačke filozofije, a potom svoj osobeni razvoj doživeo u Francuskoj,66 jasno je zbog čega Jankelevič nije želeo da bude imenovan kao zastupnik ovog pravca, iako su brojni aspekti njegove filozofije upravo potekli iz njega. Suprotstavljajući se lingvističkim i strukturalističkim metodama Jankelevičevoj je, reklo bi se, nastojao da odbrani fenomenološku poziciju, budući da je upravo strukturalistička ideologija ta koja se razvijala iz kritike fenomenologije. Ipak, podsećamo da je Jankelevičeva filozofija konglomerat različitih učenja, ne samo onih koji se mogu povezati sa fenomenologijom, već i onih koji su prethodili ovom usmerenju, pa tako, u skladu sa pomenutom pluralnošću njegove poetike, koja je povremeno čini neuhvatljivom, mora postojati svest o pluralnosti pristupa Jankelevičevim napisima.
Upravo ovakav prilaz Jankelevičevom autentičnom kompleksnom filozofskom diskursu omogućava prodiranje od njegovih najdubljih, suštinskih slojeva, a jedino tako ćemo biti u stanju da spoznamo Jankelevičev doprinos ostvaren u uspostavljanju i učvršćivanju veza između filozofije i muzike.
Biljana Srećković
1 Reč je o prevodu monografije Maurice Ravel nastale 1939. godine.
2 U pitanju je prevod teksta iz 1971. Pardonner?, koji uz esej Dans l’honneur et la dignite (iz 1946) čini publikaciju L’Imprescriptible, objavljenu posthumno, 1986. godine. Tekst je prevela En Hobart (Ann Hobart) pod nazivom Should We Pardon Them? za časopis Critical Inquiry 1996.
3 Derida je, polazeći od Jankelevičeve ideje o oproštaju (le pardon), razradio svoje koncepte na tu temu, što je, kako smatra Endrju Keli, Jankeleviču donelo nov kredibilitet među francuskim filozofima. Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xxiv; Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, New York, 2001; Ernesto Verdeja, “The Possibilities and Limits of Forgiveness”, iz H-Genocide, H-Net Reviews, August, 2009, http://www.h-net.org/reviews/ showrev.php?id=10842, (pristupljeno februara 2009).
4 Levinas opisuje Jankelevičev način izražavanja sledećim rečima: “svako će se setiti govora koji je bio pomalo bez daha, tokom kojeg se, u savršenoj jasnoći iskaza, svaka reč iznenada pojavljuje kao nova…” (Arnold I. Davidson, “The Philosophy of Vladimir Jankelevitch”, Critical Inquiry vol. 22, no. 3, Chicago, 1996, str. 1). An Filp (Anne Philipe, 1917–) ističe da je slušajujući Jankeleviča bila impresionirana njegovom šarmantnošću, iznošenjem reči, konciznošću, preciznošću, a u isto vreme impresijom slobode, erudicijom i poznavanjem subjekta, odnosno načinom govora koji je delovao kao improvizacija, iako to nije bio, budući da je poznato da je Jankelevič veoma studiozno pripremao svako predavanje, beleške i tekstove (Anne Philipe, “Une sorte connaissance amoureuse”, iz Vladimir Jankelevitch, Liszt et la rhapsodie, essai sur la virtuosite, Plon, Paris, 1989, str. I). Na sajtu Nacionalnog audivizuelnog instituta (Institut National de l’Audiovisuel – INA) mogu se naći odlomci iz radijskih i televizijskih emisija u kojima je Jankelevič gostovao (vidi veb stranicu: www.ina.fr).
5 Keli opisuje Jankelevičevo pismo poredeći ga sa muzičkim kategorijama. On ističe da njegove neuobičajeno dugačke, ali istovremeno veoma čiste i jasne rečenice, teku kao muzičke linije, završavajući se tamo gde je fraza okončana ili gde je potrebno uzeti dah, dok pasusi, često prožeti na više strana, funkcionišu na isti način kao jedan stav muzičkog dela. Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xiv.
6 O ovom problemi govori Ejrej (Craig Ayrey) razmatrajući prevod Kerolin Abate: “Ona ponekad izgubi borbu sa Jankelevičevom prozom, što i nije tako teško, po njenim rečima, a povremeno i pogrešno tumači, dramatizuje, zamagljuje njeno značenje, obično (ironično) kada pokušava da razjasni određene nepoznanice ili nešto argumentuje.” Craig Ayrey, “Jankelevitch the Obscure(d)”, Music Analysis vol. 25, no. 3, Oxford, 2006, str. 343; Uporedi i: Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xiii–iv; Arnold I. Davidson, “The Philosophy of Vladimir Jankelevitch”, Critical Inquiry vol. 22, no. 3, Chicago, 1996, str. 1; Carolyn Abbate, “Jankelevitch’s Singularity”, iz Jankelevitch, Vladimir, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003, str. xvi; Jean-Christophe Goddard, “Vladimir Jankelevitch”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 552–553.
7 Godine 1923. Jankelevič je upoznao Bergsona, kada sa njim započinje korespondenciju. Godinu dana kasnije on piše članak o ovom filozofu, da bi 1931. realizovao značajnu studiju pod nazivom Henri Bergson.
8 Već 1931. godine Jankelevič pominje ovaj problem u pismu Luju Bodiku (Louis Beauduc). Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. viii.
9 Godine 1942. nastaje traktat o muzici La Nocturne i filozofski spis Le Mensonge.
10 Svoj čvrst negativan stav prema nemstvu Jankelevič je redefinisao tek pred kraj svog života, zahvaljujući mladom nemačkom učitelju, Vajardu Ravelingu (Wiard Raveling) koji je mu je napisao pismo izvinjenja u ime nemačkog naroda i Nemačke. Dirnut tim gestom, Jankelevič je nastavio korespondenciju, te samim tim pokazao da je period njegovog odlučnog osuđivanja Nemaca završen, mada im ipak nikada nije oprostio. Idejom oproštaja Jankelevič se najviše bavio u delu Le Pardon (1967), objašnjavajući je sledećim rečima: “Oprostiti ne znači promeniti mišljenje… Naprotiv!… Moj odnos sa okrivljenim je taj koji se menja”. Dakle, oprošaj podrazumeva promenu odnosa između žrtve i zločinca (Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. Xxiii). Ovo pitanje Jankelevič je razmatrao u delima Le Mal (1947), Traite des vertus (1949), kao i u tekstovima Introduction au theme du pardon (1963) i Pardonner? (Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005; Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, New York, 2001; Jean-Christophe Goddard, “Vladimir Jankelevitch”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 552)
11 Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xxiv.
12 Jankelevičeva mržnja prema Nemcima ogledala se i u tome što on neko vreme nije želeo da predaje studentima nemačkog porekla, a čak je prilikom reizdavanja pojedinih dela uklanjao reference koje su se odnosile na nemačke mislioce (Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, str. ix). Takođe, uzdržavao se od slušanja i razmatranja nemačke muzike, smatrajući da je ona trivijalna i marginalna. Kako navodi Abate, on je muziku poimao kao francusko-rusko-slovenski fenomen, uz povremene osvrte na špansku tradiciju (Carolyn Abbate, “Jankelevitch’s Singularity”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003, str. xvi). Stoga, predmet njegovog razmatranja bile su poetike autora poput: Šopena (Frederic Chopin, 1810–1849), Lista (Franz Liszt, 1811– 1886), Forea (Gabriel Faure, 1845–1924), Debisija (Claude Debussy, 1862–1918), Ravela (Maurice Ravel, 1875–1937), Satija (Eric Satie, 1866–1925), Musorgskog (Модест Мусоргский, 1839–1881), Čajkovskog (Пётр Ильич Чайковский, 1840–1893) i drugih (o ovom problemu vidi: Ivan Foht, “Muzičko-estetički agnosticizam Vladimira Jankeleviča”, iz Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 9–10).
13 Pokazalo se da Jankelevič nije u potpunosti mogao da se udalji od nemačke filozofije, pa su i u njegovim delima nastalim posle rata neretka pozivanja na nemačke mislioce, Ničea, Kanta (Immanuel Kant, 1724–1804), Šopenhauera (Arthur Schopenhauer, 1788–1860) i druge.
14 Uz Jankeleviča, jedan od retkih njegovih savremenika koji se bavio ovim pitanjima je i Levinas, takođe poreklom Jevrejin, a smatra se da su ratna dešavanja posebno uticala na obojicu autora da se opredele za razmatranja morala i religije (vidi detalj.: Alan D. Schrift, Twentieth-
Century French Philosophy, Key Themes and Thinkers, Blackwell Publishing, Malden, 2006, str. 70–71; o napisima francuskih intelektualaca jevrejskog porekla pogledaj npr: Jonathan Judaken, “French-Jewish Intellectuals”, iz Christopher John Murray (ed.), Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004, str. 241–246).
15 Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xi.
16 Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, str. xii.
17 Pored istupanja protiv ratnih zločina Jankelevič se bavio i drugim društveno-političkim pitanjima. Tako je u maju 1968. zajedno sa studentima protestovao protiv tadašnjeg visokoškolskog sistema, što su mnoge njegove kolege osudile, a istupao je i protv rasizma, eutanazije i inicijative da se ukine nastava filozofije u srednjim školama.
18 Jankeleviča su studenti veoma cenili, jer ih nije gledao kao buntovnike, već kao svoje kolege. Oni su u velikom broju posećivali njegova predavanja, opisujući ih kao događaje, a ne kao sesije za sakupljanje informacija.
19 Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. Xiii.
20 Abate ističe da je Jankelevič uz Adorna (Theodor W. Adorno, 1903–1969) i Bloha (Ernst Bloch, 1880–1959) jedan od najznačajnijih filozofa muzike, ali još nepoznat u anglo-američkoj filozofiji, kriticizmu i muzikologiji. Carolyn Abbate, “Jankelevitch’s Singularity”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003, str. xiii.
21 Pogledaj: Arnold I. Davidson, “The Charme of Jankelevitch”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003, str. viii; Jean-Christophe Goddard, “Vladimir Jankelevitch”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 553; Carolyn Abbate, “Jankelevitch’s Singularity”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003, str. xiii–iv; Ivan Foht, “Muzičko-estetički agnosticizam Vladimira Jankeleviča”, iz Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 6; Christiane Spieth-Weissenbacher, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Grove Music Online, Oxford Music Online, 2009, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/14135; Craig Ayrey, “Jankelevitch the Obscure(d)”, Music Analysis vol. 3, no. 25, Oxford, 2003, str. 351.
22 Ana Kotevska, “Ne/izrecivo kao alternativa”, Novi Zvuk br. 10, Beograd, 1997, str. 76.
23 Prema: Anne Philipe, “Une sorte connaissance amoureuse”, iz Vladimir Jankelevitch, Liszt et la rhapsodie, essai sur la virtuosite, Plon, Paris, 1989, str. II–III.
24 Na koji način je Jankelevič govorio o ovoj ljubavi prema muzici može se iščitati iz sledećih reči: “Nisam uveren da volim više Forea nego Debisija… već sam uveren da volim i jednog zbog nečega i drugog zbog nečega drugog, svakog od njih odvojeno, budući da svaki predstavlja neprocenjivi red ljubavi” (cit. prema: Ana Kotevska, “Ne/izrecivo kao alternativa”, Novi Zvuk br. 10, Beograd, 1997, str. 79).
25 Ipak, Jankelevič nije stekao muzičko obrazovanje u muzičkoj instituciji, već pored svoje tetke, profesorke klavira u Petrogradu. Svirao je dela klasične muzike, ali i džez, zbog čega je bio dobar u improvizaciji i čitanju s lista, a zanimljiv je podatak da je u svom domu imao čak
dva Plejel (Pleyel) klavira. Svoje znanje o muzici Jankelevič je proširio u periodu posle rata kao muzički urednik na Radio Tuluzu. Družio se sa Foreovim sinom i članovima Šestorke, a njegova sestra Ida (Ida Jankelevitch) bila je deo njihovog kruga i aktivno je nastupala kao pijanistkinja. Oko njega je bio okupljen i krug muzičara sačinjen od članova nekadašnje Pariske škole, Marsela Mihalovicija (Marcel Mihalovici, 1898–1985) i Aleksandra Tansmana (Alexandre Tansman,
1897–1986), kao i pijanistkinje Monik As (Monique Haas, 1909–1987). Značajno je pomenuti da fonoteka Francuskog radija poseduje snimke Jankelevičevih interpretacija ostvarene za potrebe emisije Hommage a Vladimir Jankelevitch.
26 Arnold I. Davidson, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, “Pelleas and Penelope”, Critical Inquiry vol. 27, no. 3, 2001, str. 1, file://jankelevitch/v26n3.jankelevitch.html
27 Ana Kotevska, “Ne/izrecivo kao alternativa”, Novi Zvuk br. 10, Beograd, 1997, str. 80.
28 Ana Kotevska, “Ne/izrecivo kao alternativa”, str. 79.
29 Vladimir Jankelevič, Ironija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989, str. 93–94.
30 Jankelevič je napisao skoro dvadest napisa o muzici, knjiga i članaka, što je duplo manje u odnosu na filozofske spise. Popis dela o muzici videti u: Christiane Spieth-Weissenbacher, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Grove Music Online, Oxford Music Online, 2009,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14135.
31 O tome govori i Olivije Salazar-Ferer (Olivier Salazar-Ferrer), smatrajući da Jankelevičev diskurs opstaje delimično i na muzičkim metaforama koje Jankelevič upotrebljava u cilju ostvarivanja temeljnog objašnjenja određenog filozofskog problema. Stoga, on zaključuje da se njegovi napisi o muzici ne mogu odeliti od filozofskih spisa. Olivier Salazar-Ferrer, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Christopher John Murray (ed.), Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004, str. 352.
32 O muzikološkom tekstu vidi u: Mirjana Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 40 i dalje.
33 Christiane Spieth-Weissenbacher, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Grove Music Online, Oxford Music Online, 2009, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/14135.
34 Craig Ayrey, “Jankelevitch the Obscure(d)”, Music Analysis vol. 25, no. 3, Oxford, 2006, str. 343, 350–351, 348.
35 Time je Jankelevič anticipirao koncept razumevanja muzike na osnovu samog procesa slušanja koji su razradili Skruton (Roger Scruton, 1944–) i engleski estetičari.
36 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 133.
37 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 27, 127, 133–135.
38 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 8–35.
39 Platon smatra da se muzičar, kao i retor, služi opasnim čarolijama, pa je stoga zadatak države da uredi način služenja uticajem muzike (prema: Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 30).
40 Uporedi: Francois Dosse, History of Structuralism, Vol. 2: The Sign Sets, 1967: Present, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1997, str. 284–285; Alan D. Schrift, Twentieth-Century French Philosophy, Key Themes and Thinkers, Blackwell Publishing, Malden,
2006, str. 70–71.
41 Koncept trenutka Jankelevič preuzima od Bergsona (videti: Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. xvi).
42 Hunert Bernard, “Le paradoxe de la morale selon Jankelevitch: vertu et/ou innocence”, Bulletin de litterature ecclesiastique vol. 107, no. 2, Toulouse, 2006, str. xviii.
43 Hunert Bernard, “Le paradoxe de la morale selon Jankelevitch: vertu et/ou innocence”, str. xviii.
44 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 36–37, 41.
45 Ivan Foht, “Muzičko-estetički agnosticizam Vladimira Jankeleviča”, iz Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 9, 23.
46 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 8.
47 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 43–49.
48 Nasuprot Jankeleviču, Karl Dalhaus (Carl Dahlhaus, 1928–1989) razlikuje trajanje dela i trajanje njegovog izvođenja. Zapis dela predviđa određeno trajanje, čime uslovljava trajanja svih izvođenja, tj. delo u zapisu nosi vreme u sebi, a upravo na osnovu toga može da bude
sadržano u vremenu (prema: Mirjana Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 126–127). O Bergsonovim postavkama vidi: Alan D. Schrift, Twentieth-Century French Philosophy, Key Themes and Thinkers, Blackwell Publishing, Malden,
2006, str. 13–14; Robert Wicks, Modern French Philosophy: From Existentialism to Postmodernism, Oneworld Publications, Oxford, 2003, str. 20–21.
49 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 110–114, 137.
50 Ivan Foht, “Muzičko-estetički agnosticizam Vladimira Jankeleviča”, iz Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 9–10; uporedi: Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, The University of Chicago Press, Chicago – London, 1991.
51 U predstavnike ovog stila Jankelevič ubraja: Debisija, Ravela, Mesijana (Olivier Messiaen, 1908–1992), Satija, Mijoa (Darius Milhaud, 1892–1974), Musorgskog, Stravinskog (Игорь Стравинский, 1882–1971), Prokofjeva (Сергей Прокофьев, 1891–1953) i druge, ali i predstavnike
serijalizama i čevrtstepene muzike.
52 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 55–62.
53 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 62–64.
54 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 117.
55 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 80–83.
56 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 50–53. Ove reči ukazuju i na Kjerkegora kao Jankelevičevog uzora, posebno po pitanju Kjerkegorovog stava da je istina samo ono što postoji u odnosu na ličnost ili subjekt – istina je subjektivna. David E. Cooper, “Soren Kierkegaard”, iz Robert C. Solomon and David Sherman (eds.), The Blackwell Guide to Continental Philosophy, Blackwell Publishing, Malden, 2003, str. 50–51.
57 Analogno Bergsonovoj tezi o svrhovitosti života koja nikada nije unapred uočena, već je uvek retrospektivna, Jankelevič govori o muzici koja naknadno, u predbudućem vremenu dobija svoj smisao. Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 82–83, 103, 110.
58 O ovome Jankelevič slikovito govori: “Ništa nije muzikalno po sebi, nijedna nona dominante, nijedna plagalna kadenca, nijedna modalna lestvica, ali, u zavisnosti od okolnosti, sve može da postane muzikalno; sve zavisi od trenutka, i od konteksta, i od prilike, i od bezbroj uslova… ” Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 121, upor. i str. 90, 97, 108, 125.
59 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 87.
60 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 96. Slično Jankeleviču i Ingarden (1893–1970) zaključuje da muzičko delo egzistira kao intencionalni predmet, kao cilj kojem su usmerene kako stvaralačke aktivnosti kompozitora, tako i izvođača i slušalaca. Muzičko delo, prema Ingardenu, nije samo “percepcijski doživljaj, u kome je dat, niti je on doživljaj koji ga stvaralački određuje […] on je samo nešto na šta se oni odnose.” Mirjana Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 109–111.
61 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 113, 117–119, 126, 135.
62 Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, str. 92.
63 U vezi sa tim, Skruton navodi da postoje barem dve vrste umetničkog značenja – jedna predstavljena narativnošću, pričama i opisima, dok druga može postojati u odsustvu pričanja priče. Upravo tu drugu vrstu značenja možemo opisati kao neizrecivu ili nepotpuno izrecivu.
Mirjana Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 167.
64 Upor. detaljnije: Žan-Fransoa Liotar, Fenomenologija, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd, 1980, str. 11–55; Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005, str. 112–116.
65 Videti: Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky – Vlees & Beton, Zagreb – Ghent, 2005, str. 203–204.
66 O razvoju fenomenologije u Francuskoj i razlikama između nemačke i francuske fenomenologije videti: Michael Purcell, “Phenomenology”, iz Christopher John Murray (ed.), Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004, str. 505–507; Christian Delacampagne, “The Paris School of Existentialism”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 85–88.
Literatura:
Carolyn Abbate, “Jankelevitch’s Singularity”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003.
Craig Ayrey, “Jankelevitch the Obscure(d)”, Music Analysis vol. 25, no. 3, Oxford, 2006, str. 341–357.
Hunert Bernard, “Le paradoxe de la morale selon Jankelevitch: vertu et/ou innocence”, Bulletin de litterature ecclesiastique vol. 107, no. 2, Toulouse, 2006, str. 143–152.
David E. Cooper, “Soren Kierkegaard”, iz Robert C. Solomon and David Sherman (eds.), The Blackwell Guide to Continental Philosophy, Blackwell Publishing, Malden, 2003.
Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, The University of Chicago Press, Chicago – London, 1991.
Arnold I. Davidson, “The Philosophy of Vladimir Jankelevitch”, Critical Inquiry vol. 22, no. 3, Chicago, 1996, http://criticalinquiry.uchicago.edu/issues/v22/v22n3. davidson.html
Arnold I. Davidson, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, “Pelleas and Penelope”, Critical Inquiry vol. 27, no. 3, 2001, file://jankelevitch/v26n3.jankelevitch. html
Arnold I. Davidson, “The Charme of Jankelevitch”, iz Vladimir Jankelevitch, Music and the Ineffable, Princeton University Press, Princeton, 2003. Christian Delacampagne, “The Paris School of Existentialism”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006.
Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, New York, 2001.
Francois Dosse, History of Structuralism, Vol. 2: The Sign Sets, 1967: Present, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1997.
Ivan Foht, “Muzičko-estetički agnosticizam Vladimira Jankeleviča”, iz Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.
Jean-Christophe Goddard, “Vladimir Jankelevitch”, iz Lawrence D. Kritzman (ed.), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006.
Vladimir Jankelevič, Muzika i neizrecivo, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.
Vladimir Jankelevič, Ironija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.
Jonathan Judaken, “French-Jewish Intellectuals”, iz Christopher John Murray (ed.), Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004.
Andrew Kelley, “Translator’s Introduction”, iz Vladimir Jankelevitch, Forgiveness, University of Chicago Press, Chicago, 2005.
Ana Kotevska, “Ne/izrecivo kao alternativa”, Novi Zvuk br. 10, Beograd, 1997, str. 75–82.
Žan-Fransoa Liotar, Fenomenologija, Beogradsko izdavačko-grafički zavod, Beograd, 1980.
Anne Philipe, “Une sorte connaissance amoureuse”, iz Vladimir Jankelevitch, Liszt et la rhapsodie, essai sur la virtuosite, Plon, Paris, 1989.
Michael Purcell, “Phenomenology”, iz Christopher John Murray (ed.), Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004.
Olivier Salazar-Ferrer, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Christopher John Murray (ed.),
Encyclopedia of Modern French Thought, Fitzroy Dearborn, New York – London, 2004.
Alan D. Schrift, Twentieth-Century French Philosophy, Key Themes and Thinkers, Blackwell Publishing, Malden, 2006.
Christiane Spieth-Weissenbacher, “Jankelevitch, Vladimir”, iz Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/14135, (pristupljeno februara 2009).
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky – Vlees & Beton, Zagreb – Ghent, 2005.
Ernesto Verdeja, “The Possibilities and Limits of Forgiveness”, iz H-Genocide, H-Net Reviews, August, 2009, http://www.h-net.org/reviews/showrev. php?id=10842, (pristupljeno februara 2009).
Mirjana Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007.
Robert Wicks, Modern French Philosophy: From Existentialism to Postmodernism, Oneworld Publications, Oxford, 2003.
Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
