Život i delo Žan-Pola Sartra (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905– 1980) obeležili su francuske intelektualne krugove posle Drugog svetskog rata. Sartr je studirao filozofiju, a kolege su mu bili Remon Aron (Raymond Aron, 1905–1983), Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty, 1908–1961) i Simon de Bovoar (Simone de Beauvoir, 1908–1986). Simon de Bovoar je bila Sartrova životna saputnica. Sartr je uvek pokazivao dinamičnost razmišljanja u kome je odbacivao svaki oblik sudbinske predodređenosti. Vodio je brojne društvene, političke, kulturalne i filozofske borbe govoreći na gradskim trgovima, pišući filozofska dela, romane i pozorišne komade.
Tokom boravka u Berlinu 1933–1934, otkriva filozofiju Edmunda Huserla (Edmund Husserl, 1859–1938) i stvara sopstvenu koncepciju fenomenologije u kritičkom odnosu prema pojmu transcendentalnog subjekta koji, po njegovom mišljenju, opet povezuje Huserla sa Kantom (Immanuel Kant, 1724–1804). Sartr u delu Transcendencija ega (skica za fenomenološki opis) objavljenom 1936. odbacuje ideju jednog “ja” koje objedinjuje misao i akciju. Vrlo rano stvara terminologiju sa polazištem u egzistencijalizmu u kom se odnos između svesti i sveta zasniva na stvaralačkoj slobodi. U delima Imaginacija (1936) i Imaginarno (1940) razvija kritičku analizu koncepcija slike u klasičnoj filozofiji kao i u empirijski utemeljenim psihološkim teorijama te predlaže teoriju intencionalne svesti koja proizvodi slike u procesu prevazilaženja realnosti.
Sartr osporava ideju ljudske prirode i tvrdi da egzistencija prethodi suštini kao i da se ideja ljudskosti stvara delima jer je sama svest čin ispoljavanja sebe. Prema njegovom mišljenju, sloboda se ne definiše samo mogućnošću izbora već ona omogućava da se o egzistenciji razmišlja kao o uzdizanju ka nemogućoj suštini. Ove ideje su bile već razrađene u Sartrovim prvim romanima i novelama Mučnina (1938), Zid (1939) i u pozorišnim komadima Muve (1943) i Iza zatvorenih vrata (1944) u kojima likovi doživljavaju slobodu i izuzetnu nepredvidljivost odnosa bića i stvari.
Sartrovo najpoznatije filozofsko delo je Biće i ništavilo (1943) u kom razrađuje ideju da je svest negacija po sebi, gde se biće za sebe shvata kao sloboda unutar poretka nepredvidivosti i nedeterminisanosti mogućeg kao i u sukobu koji stvara iskustvo tuđeg pogleda. Ove teze razvijene su u jednom drugom filozofskom spisu pod nazivom Egzistencijalizam je humanizam (1946) i u pozorišnim i književnim formama kao što su Bludnica dostojna poštovanja (1946), Zatočenici iz Altone (1959), Doba razuma (1945), Odlaganje (1945), Prljave ruke (1948). Sartrovo interesovanje za književnost uvodi ga u pisanje književne kritike koja nalazi svoj smisao u delu Šta je književnost (1947) i u biografijama književnika: Sveti Žene, glumac i mučenik (1952) kao i u poznatoj studiji o Floberu (Gustave Flaubert, 1821–1880): Porodični idiot (1971–72). Reči, napisane 1964, predstavljaju jedan vid autobiografskog dela u kome Sartr govori o tome kako je postao pisac. Njegovo političko angažovanje protiv kolonijalizma i za odbranu sloboda donelo mu je status “narodnog filozofa”. On je posebno poznat po jednoj marksističkoj verziji egzistencijalizma iskazanoj u delu Kritika dijalektičkog uma (1948–1950). Sve do svoje smrti, 1980, Sartr je učestvovao u intelektualnim i političkim debatama u Francuskoj. U sagledavanju Sartrove filozofske i književne produkcije, može se primetiti prisustvo estetičkog razmišljanja zasnovanog na procesu konstituisanja slike i na teoriji emocije. To razmišljanje je suštinski vezano za koncepciju slobode koja se ne sme otuđiti u materijalnu sliku stvari prisutnih u svetu i tako se izložiti riziku da postvari imaginarno. Zbog toga slika ukazuje na imaginaciju i kod stvaraoca i kod primaoca.
Slika je izvestan tip svesti
Sartr zamenjuje problem slike problemom “imaginativne svesti” čiji je intencionalni objekat onaj koji se daje u imaginarnom, a ne u realnom pojavnom obliku. Objekat na slici postoji u irealnosti gde stvara imaginarnost subjekta koji mašta. Po Sartrovom mišljenju svest može da pobegne od sveta, oslobađajući se, u povučeni položaj u odnosu na stvarnost. U stvari, svest koja mašta uspostavlja svet, negirajući ga imaginacijom irealnog.
Zbog toga Sartr više govori o mentalnoj slici nego o konkretnom primeru nekog predstavljenog umetničkog dela. On analizira tu sliku sa gledišta subjekta u njegovoj intencionalnoj aktivnosti koja pruža priliku za jedan mogući smisao: za stvaranje neke irealnosti. Čak i kad uzima za primer fotografiju, on joj pridaje samo onaj smisao koji projektuje pogled posmatrača. To čini zbog toga što posmatrač ima moć da stvori slike u kojima prepoznaje moć reprodukcije i efekte sličnosti koje nudi fotografija. Osoba predstavljena na slici prisutna je na neki način na toj slici baš zato što je onaj koji gleda sliku tu postavlja: upravo posmatrač proizvodi identifikaciju i zamenjuje materijalnu sliku mentalnom slikom. To što se ona često opravdava namerom subjekta–posmatrača da projektuje svoje vizije na prikazane predmete, predstavlja redukcionističku tezu u pogledu prethodnog znanja koje posmatrač ima o fotografiji kao o specifičnoj slici karakterističnoj za jednu tehniku. Pored toga, može li slika postojati, kako tvrdi Sartr, kao jedna apsolutna celina suprotstavljena jednom subjektu koji je isto tako apsolutan, izvan ustanovljenih načina predstavljanja? Teško je negirati moć prikazanih sadržaja slika čak i kad želimo da ih oslobodimo pripadanja stvarima mogućeg materijalnog sveta. Briga o tome da se svest oslobodi materijalnih prinuda realnog takođe je svela materijalnu sliku i bogatstvo njenih tumačenja na mentalnu sliku.
Sartr u knjizi Imaginacija izvodi kritiku zamisli predstavljanja slike u klasičnoj filozofiji. Tom koncepcijom nije predočeno da je odnos između slike i svesti odnos korelacije, a ne sadržaja i posude. Dakle, svest nije ni posuda ni supstanca. Suštinski problem leži u tome da se dovede u pitanje status ove koncepcije klasične filozofije, da se raskrinka postulat na kome ona počiva, da se obznani “postvarenje” slike, jer ona postoji po sebi, pojavljuje se po svojom nahođenju a ne po nahođenju svesti; ona ne prestaje da postoji ako prestane da se opaža, već ona nastavlja, izvan svesti, da egzistira kao stvar.1
Sartr će dakle raskrinkati jednu nimalo ubedljivu koncepciju, jednu naivnu “metafiziku” slike. Iz tog razloga, on kritikuje epikurejsku koncepciju “simulakra” prema kojoj stvari ne prestaju da ispoljavaju privide, idole koji su jednostavno ljuske.2
Pošto se smatraju objektima, ti prividi svedoče o senzualizmu koji je propovedao Epikur (Έπίκουρος, 341–270 p. n. e.). Uostalom, epikurizam se ponovo dovodi u položaj postvarenja. Taj isti položaj postvarenja nalazimo i kod filozofa iz sedamnaestog veka. U prvom delu Imaginacije Sartr će taj “postulat o slici kao stvari” podvrgnuti kritičkom preispitivanju.
Dekart (Rene Descartes, 1596–1650) svodi sliku na “telesno oštećenje” i uklapa je u svoje objašnjenje razlike između misli i prostora. Prostor je pod uticajem mehanicizma dok mu misao izmiče. Tako je slika vezana za telo, za ono što je materijalno. Prema Sartru, kartezijanska koncepcija slike od nje stvara objekat. Za filozofe racionaliste, kakav je Dekart, imaginacija je, u izvesnom smislu, “gospodarica greške”.3 Na taj način, imaginacija ponovo upućuje na akciju koja spolja deluje na naše telo. U tom kontekstu, slika je nešto materijalno. Ali tada interveniše razum iako postoji razlika između imaginacije i intelekta.
Sa svoje strane, Spinoza (Baruch /Benedict/ de Spinoza, 1632–1677) podvlači “materijalni karakter” slike. Ona je “oboljenje ljudskog tela”.4 Zaista, kao po pravilu u filozofijama sedamnaestog veka, imaginacija se predstavlja kao saznanje nižeg reda, različito od racionalnog saznanja. U tom pogledu Spinoza zaista ostaje racionalista. Sartr tim povodom precizira da se po Spinozinom shvatanju imaginacija, ili saznanje uz pomoć slika, duboko razlikuje od shvatanja uz pomoć razuma; imaginacija prikazuje istinu samo u osakaćenom obliku. Postoji, dakle, razdvajanje prave ideje od slike, ali ono nije totalno. Upravo bi taj dvostruki status slike mogao Spinozu da približi Lajbnicu (Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646–1716). Kako kartezijanstvo ponovo grupiše različita mišljenja, problemi koje je Dekart ostavio nedorečenim proučavaće njegovi sledbenici. Tako je Lajbnic pokušao da Spinozu približi Dekartu, da ograniči jaz između misli i imaginacije.
Sartr smatra da se razlika koja postoji kod Lajbnica između misli i slike odigrava na nivou jasnoće i nejasnoće. Prema Sartru, Lajbnic nije mogao da se oslobodi “naivne” metafizike slike pa je usvojio rešenje poznato kao “panlogizam”. Zato, po Sartrovom mišljenju, Lajbnic nije uspeo ni da jasno opiše odnos slike prema objektu niti da objasni poreklo postojanja objekta kao činjenice koja neposredno postoji u svesti. Lajbnic je, kao i ostali, bio žrtva “privida imanencije”. Njegovo rešenje nije u stanju da predstavi poreklo imaginativne svesti.
Pored kartezijanskog, spinozističkog i lajbnicističkog učenja, Sartr proučava i Hjuma (David Hume, 1711–1776) čiji su ga empirizam i asocijanizam doveli do toga da resorbuje misao u sliku. U stvari, po Sartru, Hjumov empirizam se upinje “da vrati svaku misao u sistem slika”. Mada su klasični filozofi pokušali da osmisle različitost odnosa između misli i slike, između percepcije i imaginacije, Hjum je izbrisao te linije podele, u smislu da je duhu vratio izvesnu mehaniku i suzio ga, ne praveći jasnu razliku između percepcije, imaginacije i intelekta. Drugim rečima, Hjum je predložio drugačije čitanje “geografije duha”. Na neki način, sve se svodi na impresije i ideje, gde su impresije manje upečatljive. Iskazujući poštovanje za Hjumovo rešenje, Sartr ipak pokazuje njegove nedostatke i propuste. Kod Hjuma postojanje svesti u potpunosti iščezava iza jednog oblika neprozirnih objekata koji poseduju, ne zna se odakle, izvesnu fosforescenciju koja je, inače, nasumično distribuirana i ne igra nikavu aktivnu ulogu.5
Ako kod Dekarta postoji asimilacija slike i čula, ako je slika samo telesna realnost i ako je ona za Spinozu telesno oboljenje, Hjum će zadržati sliku, a na neki način će ukinuti misao. Veliki metafizički sistemi iz sedamnaestog i osamnaestog veka uspostavili su izvesnu distancu između slike i ideje, shvatajući sliku kao deo svesti koji pripada nižem redu realnosti od objekta. Slika ima nekonzistentnu egzistenciju u klasičnoj filozofiji. Zajednički imenitelj svih ovih različitih teorija počiva u činjenici da se slika posmatra kao stvar.
Prethodne teorije su, dakle, za Sartra bile nedosledne i nesposobne da predlože tačnu koncepciju slike. U drugom delu Imaginacije pod naslovom “Problem slike i napor psihologa da pronađu pozitivni metod”, Sartr ispituje psihologe naučnike, naročito Tena (Hippolyte Adolphe Taine, 1828–1893) i Riboa (Theodule-Armand Ribot, 1839–1916). Ni njihova rešenja nisu ubedljiva. U vezi sa Tenom, on primećuje:
Početna Tenova konfuzija između iskustva i analize vodi ga ka stvaranju jednog hibridnog asocijanizma koji se nekad izražava fiziološkim, nekad psihološkim jezikom, a nekad na dva jezika u isto vreme […]. Da bi izgradio psihologiju po modelu fizike, Ten usvaja koncepciju asocijanizma koji se, kao što je pokazao Kant, završava u radikalnoj negaciji svake nauke koja ima svoje zakone.6
Prema Tenu, “ne postoji rascep između slike i čulnosti”, jer je slika “čulnost koja se ponovo rađa”. Shvativši sliku na taj način, Ten je, po Sartrovom mišljenju, postao pristalica jedne “promašene realističke metafizike”.7 Sa psihološkog stanovišta, slika nije ponovo pronašla svoju jasnoću i svoje istinsko značenje. Ona je zamišljena kao psihički atom. Odnos između slike i čulnosti pokušava se objasniti fiziologijom i konstatuje se podređenost slike čulnosti:
Sve što u duhu prevazilazi “ogoljenu čulnost” svodi se na slike, odnosno na spontano ponavljanje čulnosti.
Ono što karakteriše ove psihološke koncepcije jeste činjenica da sve one uključuju asocijanistički “reifikatorski” stav, deduktivni postupak, formalnost koja jedva da pristaje da se u izvesnim aspektima podvrgne iskustvenim činjenicama. Po
Sartrovom mišljenju možemo da potvrdimo da se ni u jednoj od njih neće naći konkretan opis ni zapažanje zasnovano na posmatranju činjenica.8
Ako Sartr sa tolikom žestinom kritikuje psihologiju zasnovanu na asocijativnosti, to je zato što problem imaginacije omogućava pobijanje idealističkih stavova koje je on želeo da prevaziđe. S tim u vezi, Žilijet Simon (Juliette Simon) piše: To što se slika, veoma rano, pokazuje kao fundamentalni problem za Sartra, znači da ona predstavlja onaj drugi kamen koji se izmiče iz pogubnog para koji čine idealizam i pozitivizam […]. Imaginacija se sastoji u podrobnoj demontaži aporija o psihologiji slike.9
Psihologija slike ostaje zarobljenica klasičnih predrasuda, a naročito naivne “metafizike” slike. Dakle, reč je o tome da se pokaže da je razlika između percepcije i slike očigledna i da imaginacija nije reprodukcija percepcije. Imaginacija ne povezuje “percepcije koje se ponovo rađaju”; naprotiv, njen život je potpuna sloboda i odvojena je od svakog determinizma. Greška koju je napravila psihologija zasnovana na nauci, svejedno da li je reč o Tenovoj ili o Riboovoj, počivala je u zanemarivanju tog suštastvenog identiteta slike, koji predstavlja odbacivanje idealizma. Stoga, Ribo […] održava egzistenciju čulnosti i slika međusobno povezanih zakonima asocijacije.10
Pored psihologije utemeljene u nauci, Sartr se poziva na francuskog filozofa Bergsona (Henri Bergson, 1859–1941), koji, uprkos novini svojih pristupa, nije bio sposoban da predloži zadovoljavajući odgovor koji se tiče slike. Njegova metafizika ga je, u neku ruku, navela na pogrešno rešenje. Za Sartra, Bergson stvara od univerzuma jedan svet slika kao i empiristi protiv kojih se bori. Za razliku od Huserla, Bergson nije čak uspeo ni da razume osobine svesti, da shvati da biti svestan znači biti svestan nečeg, da iznese na videlo intencionalnost koja je suštinska tekovina fenomenologije. Koncepcija slike koju predlaže Bergson daleko je od toga da se, po Sartrovom mišljenju, razlikuje od empirijske koncepcije: za obe je slika jedan element misli koji u potpunosti pripada percepciji, pokazujući isti diskontinuitet i istu individualnost kao i ona. Čini se da, uprkos novini koju Bergson naizgled uvodi, njegovo rešenje problema slike predstavlja u stvari nastavak klasičnih teorija koje insistiraju na “telesnoj pasivnosti”. Niko nije čak ni pokušao da na odgovarajući način obradi imaginarnu svest, da obelodani aktivnu, intencionalnu stranu te svesti.
Sartr tim povodom primećuje da Bergson misli da svest nema neophodnu potrebu za korelativom, ili, da se izrazimo kao Huserl, da je svest uvek svest o nečemu. Da li bi onda trebalo da potražimo novine kod Huserla? Sartr je u tom smislu jasan.
Huserl je realizovao fenomenologiju imaginacije. Sartr posvećuje poslednje poglavlje Imaginacije rešenju koje nudi Huserl, a koje predstavlja jasan napredak u odnosu na stavove klasične filozofije, ali nije dao konačan odgovor na to pitanje. To znači da Sartr, pod uticajem Huserlove fenomenologije, ne usvaja stav potpunog prihvatanja.
On ne odustaje od kritike. Pre nego što pristupi rešenju koje je ponudio Huserl, Sartr ukratko ponavlja svoju kritiku klasične filozofije, psihologije zasnovane na nauci, stavove Bergsona, i izjavljuje da je slika neosporna psihička realnost, da slika ne bi mogla ni u kom slučaju da se svede na neki čulni sadržaj niti da se zasnuje na temelju nekog čulnog sadržaja.11
U svom odnosu prema Huserlu, Sartr pre svega podvlači važnost “Ideen” koje smatra suštinskim huserlijanskim doprinosom. Sartr se poziva na knjigu Lekcije o intimnoj svesti vremena i definiše fenomenologiju kao “nauku o čistoj transcendentalnoj svesti”12 određenu da izvrši preradu filozofije kao i psihologije. Njen metod je redukcija, to jest, “stavljanje u zagradu prirodnog stava”.13 Osim toga, Huserlova fenomenologija zasnovana je na ideji intencionalnosti. Dakle, ne postoji mogućnost da se zamisli slika sadržana u svesti. Svest nije ni sud ni posuda. Njena fundamentalna dimenzija je da vidi objekat kao cilj i da se kreće ka njemu kao prema svom korelativu. Od sad bi trebalo prestati sa shvatanjem “imaginativne aktivnosti” kao telesne pasivnosti, kao punjenja svesti, kao čišćenja tavana od uspomena i slika, kao prečišćavanje svesti stvaranjem sopstvenog suštinskog poseda, a to je biti intencionalan. Svaka svest je svest o nečemu. Iz tog razloga, reč je o tome da se pokaže, sledeći aktuelni tok, da slika i percepcija nisu isto, da jedan opaženi objekat i jedan zamišljeni objekat nisu sinonimi. Nameće se jedna razlika između svesti koja opaža i svesti koja zamišlja. To su dve različite težnje svesti. Tako je Huserl mogao da sprovede ejdetsku studiju slike, u onoj meri u kojoj se fenomenologija definiše istraživanjem suština.
Zahvaljujući pojmu intencionalnosti, slika se shvata na nov način. Prema Sartru, u delu Ideen postavljene su osnove za jednu potpuno novu teoriju o slikama. Zamišljeni objekat ne nalazi se u svesti kao ostatak, on je izvan svesti, on je njen korelativ. Slika je “aktivna intencionalna struktura” i tako se razlikuje od percepcije. Jasno je da se Sartr ne zadovoljava samo valorizovanjem huserlijanskog rešenja i obelodanjivanjem Huserlovog naučnog doprinosa već primećuje da je Huserl dao “sažete aluzije”, koje ne dovode u pitanje odlučujuću ulogu fenomenološke orijentacije, ali da je Huserl ipak prevazišao nedostatke klasičnih filozofskih i psiholoških rešenja. Podstaknut Huserlom, Sartr zaključuje:
U svesti nema slika i one u njoj neće ni postojati. Ali slika jeste određeni tip svesti. Slika je čin, a ne stvar.14
Na taj način, slika i percepcija se razlikuju jedna od druge, a održava se i izvesno odstupanje svesti u odnosu na realnost jer svest može biti irealna ili, tačnije, ona jeste irealna.
Fenomenološka psihologija imaginacije
Sartr u knjizi Imaginarno15 razvija jednu fenomenološku psihologiju imaginacije. Imaginarno je podeljeno u četiri dela: prvi nosi naslov “Izvesnost”. Drugi deo je naslovljen “Verovatnost”. Što se tiče trećeg dela, on se odnosi na “ulogu slike u psihičkom životu”. Poslednji deo se bavi “imaginarnim životom”. Nastavljajući svoja istraživanja, Sartr na početku Imaginarnog primećuje da je cilj ovog dela da opiše veliku “irealnu” funkciju svesti ili “imaginaciju” i njen noematički korelativ – imaginarno.16
Umetnuta u filozofsku problematiku, a to je odnos između percepcije i imaginacije, tematika koju Sartr razrađuje otkriva izvestan broj osobenih karakteristika slike, preciznije četiri karakteristike. Prvu, da je slika imaginativna svest. Fenomenologija, koja je izbegla privid imanencije, otkrila je da se svest kreće ka objektu, da objekat nije neka unutrašnjost, neka posuda. Objekat nije u svesti. Svest nije objekat već su oni korelativi jedan drugom. To je ta poznata huserlijanska tema o intencionalnosti. Odbacujući staru ideju, Sartr piše:
Mi smo zamišljali svest kao mesto naseljeno malim simulakrumima, a ti simulakri su bili slike. Sada to zovemo prividom imanencije.17
Druga izvesnost sastoji se u onom što se zove “suštinsko siromaštvo” slike. Ono proizlazi iz činjenice što se za razliku od percepcije slika daje u celini dok se percepcija odvija po profilima i skicama. U slučaju percepcije neke kocke, ona se ne bi sagledala odmah, u potpunosti i integralno. Šest ivica kocke ne mogu se opaziti istovremeno. Potrebno je videti sve njene profile, dok slika kocke odmah pokazuje to što ona jeste. U percepciji se saznanje formira polako; na slici do saznanja dolazimo odmah.18
Zbog toga je moguće da se objekat ne sagleda do kraja prilikom percepcije; ništa slično ne važi za sliku.
Treća karakteristika je specifičan odnos koji slika ima sa irealnim. Ono što zamislimo otkrivamo kao odsutno. To je slika odsustva, irealnog. Zato je značajna karakteristika imaginativne svesti da sazna svoj kapacitet “irealnosti”: […] objekat na slici biće dakle konstituisan pre svega u svetu stvari da bi kasnije bio isteran iz tog sveta.
Imati sliku o Pjeru znači imati sliku o odsutnom Pjeru.
Koliko god da je slika živopisna, dirljiva i snažna ona svoj objekat prikazuje kao da nije prisutan.19
Što se tiče četvrte i poslednje karakteristike, reč je o spontanosti slike. Opažajna svest se pojavljuje kao pasivnost. Nasuprot tome, imaginativna svest se samoj sebi daje kao imaginativna svest, to jest, kao spontanost koja proizvodi i čuva sliku. Na taj način, uprkos izvesnom “siromaštvu” slike, ona se stvara po želji i odlikuje se izvesnom “kreativnošću” vidljivom, na primer, u umetničkoj praksi. Sartr upoređuje sliku sa “talasom među talasima” koji se definiše slobodom.
Međutim, Sartr govori o jednoj “porodici slika” proširujući pojam slike na portret, karikaturu, znak, shemu, imitaciju i na hipnagogičke slike. On tu uvodi huserlijanske pojmove kao što su intencionalnost, čulna materija, intencionalan objekat.
On želi da pokaže da portret ili karikatura zaista predstavljaju slike, zaista pripadaju porodici slika. Iz toga sledi da je slika “čin koji u svojoj materijalnosti teži” odsutnom ili nepostojećem objektu, preko fizičkog ili psihičkog sadržaja koji se ne daje sam već kao “analogni predstavnik objekta kome se teži”20. Sartr ispituje odnos slike prema konceptu, afektivnosti, pokretima tela, jeziku i zaključuje da zaista postoji izvestan broj objekata koje možemo zvati “imaginarnim objektima”. Ali imaginarni objekat – suprotno klasičnim tumačenjima – nije degradirani oblik objekta koji opaža. Percepcija i imaginacija su različite po prirodi, a ne samo po stepenu. Imaginacija je funkcija irealnog dok percepcija ponovo upućuje na realni svet. Ova funkcija irealnog biće od velike pomoći u estetskoj praksi. Ona je blisko povezana sa slobodom. Nije više reč o tome da se devalorizuje imaginacija kao što je to pokušala da učini klasična filozofija. Sartr dakle pristupa problemu umetničkog dela sa gledišta njegovog statusa, “definisanog kao irealnost”21.
Bez obzira na to da li se radi o slici ili romanu, umetničko delo funkcioniše kao irealnost. Što se tiče romanopisca, na primer, dramaturga ili pesnika, oni stvaraju preko verbalnih analogija jedan irealni objekat; takođe se podrazumeva da se glumac koji igra Hamleta služi samim sobom, čitavim svojim telom kao odgovarajućim sredstvom za taj imaginarni preobražaj.22
Prema tome, bića sa slika, likovi iz romana, pozorišni i bioskopski glumci predstavljaju mnoštvo imaginarnih preobražaja u kojima irealnost svedoči o stvaralačkoj slobodi.
Fenomenologija emocije
Sartr razvija teoriju fenomenologije emocije u svojoj knjizi Skica teorije emocija23. To delo, koje datira iz 1939, predstavlja fragment dela koje je Sartr započeo pod naslovom Psiha. Sama Skica sadrži uvod, deo o “klasičnim teorijama”, deo o teoriji psihoanalize i treći deo o “teoriji fenomenologije”. U ovoj knjizi on spominje pojmove iz fenomenologije kao, na primer, “ići do samih stvari”, “ejdetska intuicija”, “fenomenološka redukcija”. Reč je o tome da se otkrije suština emotivnog ponašanja zahvaljujući kritičkom ispitivanju vladajućih teorija.
Sartr se poduhvata zadatka da istraži takozvanu “fenomenologiju afektivnosti”. U najopštijem smislu, emocija se smatra običnim poremećajem ponašanja, ona je fenomen koji se jednostavno trpi, a to govori o pasivnosti svesti. Sartr namerava da pobije ova ishitrena objašnjenja i ove uvrežene predrasude. Ono što je rekao za sliku, ponavlja i za emociju. Emocija je, u stvari, čin a ne determinizam. Ona je način kojim se svest služi suočena sa svetom; kao što svest ne prima slike tako svest nije pogođena emocijama. Što se tiče klasičnih teorija, dominiraju mehanicistička objašnjenja, trivijalna ili kompleksna: ili se o emociji jednostavno govori kao o činjenici psihološkog poremećaja koji se može opisati ili je emocija rezultat “kortikotalamičke osetljivosti”, ili, u nekoj izuzetno teškoj situaciji, emocija predstavlja oslobađanje energije koja ne nalazi način da se efikasno upotrebi.
Kritikujući perifernu teoriju Vilijama Džejmsa (William James, 1842–1910), Sartr u emociji razlikuje dve grupe fenomena: jednu fiziološku i drugu psihološku koju naziva “stanje svesti”. Iako se emocija objektivno iskazuje kao fiziološki poremećaj, kao činjenica svesti, ona nije ni poremećaj ni čist haos. Ona uvek nešto znači. Ono što je karakteristično za emociju, kao što je slučaj i sa slikom, jeste da je ona izvesno shvatanje sveta, različito od slučaja do slučaja. Suština emocije je u tome što kod nje postoji odnos sa svetom i što ona nije čista interiorizacija. Ne shvatiti značenje emocije znači osuditi sebe na to da je ne razumemo. Teoretičari poput Žanea (Pierre Marie Pierre-Felix Janet, 1859–1947), ako su emociju i smatrali načinom ponašanja, nisu uspeli da shvate njen potpuni smisao. Sartr odbacuje frojdovsko nesvesno, a frojdovsku psihoanalizu zamenjuje poznatom egzistencijalističkom psihoanalizom, posebno u svojoj knjizi Biće i ništavilo. Sartr izražava rezerve o “psihoanalitičkim analizama” emocije i “neuspešnog ponašanja” koji emocije smatraju nekim oblikom “odbijanja”, “cenzure” i izrazom izvesne nesvesne kauzalnosti. Za Sartra, dakle, nije prihvatljiva teorija na kojoj se zasniva psihička kauzalnost: teorija emocije koja afirmiše značenjski karakter emotivnih činjenica mora da potraži to značenje u samoj svesti.24
Sartr je tako stvorio fenomenološku teoriju emocija. On je predstavio fenomenologiju kao jednu “novu disciplinu”, zasnovanu na “ejdetskoj intuiciji”, čiji je zadatak da “ide do samih stvari” a koja omogućava fenomenologiju emocije. Sartr želi, pozivajući se na Huserla i Hajdegera (Martin Heidegger, 1889–1976), da vrati svesti njena prava kao i samu emociju – na isti način kao što je slika vraćena svesti. Međutim, emocija ostaje doživljaj spontane svesti suočene sa svetom. To je “zarobljena svest”. Ona doživljava svoj svet kao magički svet. Reč je o nekoj vrsti iznenadnog pada svesti u magiju koja sobom nosi “potčinjavanje” i opčinjenost. Tu postoji izvesna želja za preobražajem sveta, ali u odsustvu efikasnih materijanih metoda.
Kao što magija podrazumeva verovanje i emociju, tako i sama emocija podrazumeva verovanje.
Može se reći da je Sartr razvio jedan oblik estetskog mišljenja zasnovanog na ikonoklastičkoj koncepciji slike i fenomenologiji emocije. Ova filozofija se u praksi sprovodi preko pozorišnih i književnih produkcija u kojima likovi otelotvoruju irealnu dimenziju imaginarnog i spontanost emocije sa otvaranjem ka mogućnostima koje pruža stvaralačka sloboda.
Ona je fundamentalno vezana za sartrovsku koncepciju slobode koja ne sme da se alijenira u materijalnu sliku stvari prisutnih u svetu i tako se izloži riziku da postvari imaginarno.
Rašida B. Triki
Prevela sa francuskog
Dragana Starčević
1 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, Presses Universitaires de France, Paris, 1948, str. 8.
2 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 8.
3 Po Dekartu, “kad pažljivo razmislim o tome šta je imaginacija, shvatam da ona nije ništa drugo do izvesna primena sposobnosti koja spoznaje telo s kojim je u intimnoj vezi, sklonost koja postoji […] ja pouzdano znam da mi je potrebna određena pažnja duha da bih maštao, ali kojom se uopšte ne služim da bih stvarao.” Rene Descartes, Les meditations metaphysiques (Ve meditation), tom IV, Adam et Tannery, Paris, str. 58.
4 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, Presses Universitaires de France, Paris, 1948, str. 12.
5 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 17.
6 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 29.
7 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 29.
8 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 29.
9 Julliette Simon, Jean-Paul Sartre. Un demi siecle de liberte, De Boeck Universite, Paris, 1998, str. 20.
10 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, Presses Universitaires de France, Paris, 1948, str. 37.
11 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 126.
12 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 126.
13 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 129.
14 Jean-Paul Sartre, L’Imagination, str. 147.
15 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, Gallimard, Paris, 1948.
16 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 1.
17 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 14.
18 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 19.
19 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 26.
20 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 34.
21 Sartr piše: “Mi sada prihvatamo suštinski uslov da bi jedna svest mogla da zamišlja: ona treba da ima mogućnost da postavi tezu irealnosti.” Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 232.
22 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, str. 242.
23 Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une theorie des emotions, Ed. Hermann, Paris, 1965.
24 Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une theorie des emotions, str. 37.
Literatura:
Simon de Bovoar, Ceremonija oproštaja / Razgovori sa Žan-Pol Sartrom: avgust– septembar 1974, Matica srpska, Novi Sad, 1984.
Martin Jay, Downcast Eyes, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993.
Ani Koen-Solal, Žan-Pol Sartr: 1905–1980, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2007.
Jean-Paul Sartre, L’Imagination, Presses Universitaires de France, Paris, 1948.
Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, Gallimard, Paris, 1948.
Žan-Pol Sartr, Reči, Matica srpska, Novi Sad, 1965.
Žan-Pol Sartr, Egzistencijalizam i marksizam, Nolit, Beograd, 1973.
Žan-Pol Sartr, Novi eseji, Rad, Beograd, 1979.
Jean-Paul Sartre, Filozofske i političke rasprave, Školska knjiga, Zagreb, 1981.
Žan-Pol Sartr, Drame / Tekstovi o pozorištu, Nolit, Beograd, 1981.
Žan-Pol Sartr, Filosofski spisi, Nolit, Beograd, 1983.
Žan-Pol Sartr, Šta je književnost, Nolit, Beograd, 1983.
Žan-Pol Sartr, Biće i ništavilo: ogled iz fenomenološke ontologije, Nolit, Beograd, 1984.
Žan-Pol Sartr, Kritika dijalektičkog uma 1, Nolit, Beograd, 1984.
Žan-Pol Sartr, Kritika dijalektičkog uma 2, Nolit, Beograd, 1984.
Žan-Pol Sartr, Portreti, Nolit, Beograd, 1984.
Jean-Paul Sartre, Romani i novele, Paideia, Beograd, 2000.
Jean-Paul Sartre, Jean-Paul Sartre: Basic Writings, Routledge, London, 2001.
Jean-Paul Sartre, The Philosophy of Jean-Paul Sartre, Vintage, London, 2003.
Jean-Paul Sartre, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, Routledge, London, 2004.
Žan-Pol Sartr, Mučnina, Paideia, Beograd, 2009.
