Miloš Crnjanski i Die Pan-Gesellschaften. Pansofija L. Klagesa, teosofija Julijusa i antroposofija R. Štajnera
1.
Kada bi zvuk telefona ustalasao tišinu sobe i zapretane slojeve ličnosti, „koja je volela još samo cveće i mesečinu”; kada bi prodro u dubinu svesti još sasvim nezavisnu od svakog ubeđenja – Miloš Crnjanski bi, upravo tada, „zadrhtao od dodira razuma”. Priznajmo: nije tek bizarna okolnost da srpski pisac neke od ključnih stavova svoje poetike iznosi u razgovorima na telefonu ono što najviše podseća na dosetke evropskog ekspresionizma. Na sklonost da, u Hiperborejcima, o neposrednim događajima kaže malo toga, a da onda, na telefonu, ili u pismu, iscrpno, do detalja, iznese stavove koji čine osnov čitavih poetika ili svetonazora. Da, čak, jedna tehnička okolnost postane idealna razgovorna situacija za „večne istine” i fingirani „diskurs načela” – za utisak, najzad, „da se u Rimu nikad ne razgovara tako razborito, kao telefonom, noću”.1
Napeti po sintaksi, psihologiji i zapažanju, po brzini, pre svega, sa kojom se iz literarne sfere premeštaju u političku, iz srca u glavu, iz oka u dušu, tekstovi Miloša Crnjanskog, i po mnogo čemu drugom, najpre prizivaju u sećanje nemački ekspresionizam. Nekadašnje „berlinske polemike” pokušavale su da odrede suštinu novog proznog i lirskog diskursa. Iz jedne stare vajmarske škrinje izvučena je dvadesetih godina maksima koju su bili skovali nemački klasici: „Ne bi trebalo da književnik piše o neobičnim, izvanrednim stvarima. To je posao novinara.”
I odmah je tome suprotstavljeno novo poimanje proznog kanona, u kome se – već i po prirodi svoga žurnalističkog poziva – prepoznao i srpski pisac, nastojeći da stil istorijskih hronika, aktuelni civilizacijski trenutak i mitske paralele, tu „vatru na kojoj baklje palimo i sada”, na duhovit način stopi u jedno. Čak i onda kada to istovremeno čini na dva narativna razboja. Kada, na primer, u Evropi vidi neku vrstu muzeja, veću verziju Venecije, izdvojeni atol uzvišenih vrednosti, a potom opisuje germanski svet kao moćni „kontinent ideja” koji, izgubivši sjajnu tradiciju, bezglavo juri u svoju propast, u špenglerovskom stilu. I kada, s druge strane, poželi da se, pun divljenja, polako, vrati korenima, milenijumskoj kulturi iza koje vidi stvarni podsticaj: „tu groznu vitalnost, nadmoćnost te rase”.2 Da, drugim rečima, beži od tog hladnog sveta, a odmah zatim, pretražuje na Jugu mesta gde „ima traga Normana – koje volim, jer su sa Severa”.3
Iako se ne može smatrati doživotnim vazalom ekspresionizma, zacelo je pomna lektira imala udela u svemu tome, kao što se to događalo Tomasu Manu koji je čitao uvek iste stranice u Geteovim Srodstvima po izboru da bi se otrgao od uticaja – naturalizma. I kao što je, s druge strane, pišući Čarobni breg, čitao zaboravljenog nobelovca Paula Hajzea preuzimajući, svesno ili nesvesno, iz njegove prekomerne književne produkcije ne samo motivski spoj „zavejanog brega” i kobne plućne bolesti, nego i narativnu matricu njegovih novela.
No ako je ceo jedan sistem paralela i veza između kultura ili ljudi, postao predmet iskidanih razgovora pripovedača i ostalih lica iz Crnjanskovih uspomena, lako se može postaviti pitanje: da li se u njima uopšte ocrtava neka sinteza lirsko-simboličkog, ekspresionističko-epskog, realističkog i esejističkog izraza? Neka sinteza koja, u nizu varijacija na iste teme, nudi neki konstitutivan uvid. Ili, pak, njegove tekstove odlikuje antitetička struktura što sva gledišta čini relativnim, pretvarajući u mistifikaciju svaki pokušaj da se diskurs Crnjanskog konačno i bespogovorno odredi. I koja problem autorovog „nereda u rečenicama” najpre tumači kao posledicu „nereda u mislima”.
Znamo da se sve to na poseban način odvija kroz dominantno ekspresionistički stil u kome je našao pravi ton za sećanja i kratke oglede, puštajući da plima asocijacija oslobođena pregrada i zasuna svesti, stopi stvarno i fiktivno poput rastućeg talasa, da se jezik obruši svom silinom u njegovoj lirskoj prozi. Uspomene iz detinjstva, ali i česta „putovanja u snovima”, u polarne predele, u plavetni svet okupan borealnim svetlostima, nose u sebi crtu melanholije i „ranih jada”. Malo su hiperborejske, okrenute budućnosti, a malo su seobe u prošlost i estetski apartne vrednosti koje, u naletima, odasvud i jedva čujno, donose obnovu neoromantičnog stila. Ali su na „nemački” način povezane i sa pseudoerotskim snoviđenjima i prenagljenostima udvostručenog lika Čarnojevića pod maskama panonskog Hamleta ili Demijana, u habitu „sina boli”, Odiseja. A kada je, u galicijskog blatnoj ravnici, prizvao blistavi sneg sa Urala, narativni dvojnik Crnjanskog je u ratnoj bolnici, „manastiru moderne”, već uprljao udobne čaršave detinjstva opscenostima, izvukao majčino donje rublje i na svoj elegični način ispričao svoju verziju Velikog rata, o kome govori kao da se bitka odvija u duši – snažno i bez oklevanja, „sa grmljavinom topova, koje još uvek, noću”, sanja – kao da u jurišu osvaja masiv romana, da bi ga, već u sledećem trenutku, sputala apatija, okovao defetizam.
Gotovo u stilu mračne romanse, bizarne potrebe da čitalac oseti bol sazrevanja i oštricu patnje otelotvorenu u paradoksu divlje i tegobne lepote.
Tome su se pridružili dodatni motivi. Svojim celokupnim delom, Crnjanski je bez kompleksa manje vrednosti pred Evropom, kovao planove da se uzdigne na evropski i svetski nivo. Pokušavajući da se afirmiše preko berlinskih književnih poznanstava, on je umnogome sledio tamošnje matrice upravo tako što ih je ukrštao i bogatio novim motivima: čas proglašavajući ukrštaj suprotnosti za sveopšti princip univerzuma, zagovarajući jedinstvo, ravnotežu onostranog i ovostranog, duha i duše; čas tonući u snove koji sami sebe tumače; čas nestajući u vrtlogu pansofijskih vizija, čije neurotične oblike psihijatri nazivaju – folie circulaire. U isti mah, njegova paganska priroda se ogledala u tome da bude nešto drugo, da menja duhovne omotače, da izađe iz svoje čaure, a da, pritom, neka druga bića i stvari učini junacima, da im zalepi krila, da ih učini bogovima i anđelima.
Lako se među njima prepoznaje i lik mitskog Pana, omiljene ikone evropske književnosti – živopisni lik koji zanosnom svirkom, sa pogledom u večnost, oglašava energiju žudnje za svepovezanošću sveta. Pisac i Pan su kao sazvučje glasa i instrumenta: moćno suglasje u znaku Pansofije kao imaginativne sume umetničkog iskustva opisanog u „kosmičkom senzibilitetu” jednog Karla Špitelera. Mitski Pan je istovremeno savršeni književni simbol u kome je sabrana i materijalizovana ideja opšte, pansofijske povezanosti. Po Hegelu – slika svega postojećeg. Jer upravo je Pan taj što unosi u prirodu „smisao”, a njegov lik se „spoznaje” tako što se za njega vezuje subjektivno maštanje (Einbilden). Čak nam i popularnost Panovih društava u Srednjoj Evropi, sugeriše da je presudni momenat u proceni recepcije Pana kod Crnjanskog – bio upravo sam čin i način po- sredovanja: medijacija.4
„Zemlja je jedan pastir”, izričit je Crnjanski, „pastir koji leži poleđuške u travi i svira u frulu”.5
Ovo je, znamo, samo jedna od brojnih slika u kojima se, zajedno sa Zemljom, i sâm pesnik prikazuje kao svemoćno i – u isti mah – dobrohotno, dopadljivo, htonsko mitsko biće, kome je „odvajkada” bilo dato da „zagrli ceo svet”. Da „zasvira, kao u frulu, u potoke plave”.6 Ima, razume se, u toj slici čarobne frule i neke stare magije kao najave povratka Zlatnog doba iz okultne tradicije renesansnog humanizma, naročito iz onih oblika filosofskog okultizma koji afirmaciju ljudske moći – nastojanje da se ovlada ne samo vlastitom ličnošću već i okolinom – dovodi do logičkog ekstrema. Moglo bi se iz dva razloga pomisliti da je reč o nekoj vrsti radikalne antroposofije, jer on ne samo što ne priznaje granice u saznavanju, nego ih, lako i neosetno, otklanja pomoću kultnih radnji: pesmom i svirkom, dodolski obredno, leteći „na krilima buba” – ka Toskani, ka nebesima „kao na nekoj večnoj ljuljašci” i ka nekom „životu u kome senke nema”.7
Sve se, naoko, rastvara u fantastičnom, iracionalnom i podsvesnom, u kome simultanost raznih osećanja i potencija u čoveku obavija mistična magla bizarnih analogija. Kao što bi se moglo pretpostaviti da „arhetipska osnova” svrstava ovakve tekstove u vizionarska književna dela koja svoj izvor „imaju u kolektivnom nesvesnom”.8 Ili da je reč o pesničkoj anticipaciji nekih temeljnih antropoloških teza u duhu jednog Levi-Strosa o vajkadašnjoj jedinstvenosti i repetitivnosti misli koju verno izražava formula „slobodne razmene pojmova i sećanja”.
Tako gledano, može se pokazati da kod Crnjanskog ne postoji samo jedna, nego dve i više velikih sabirnih linija. Jedno je sigurno: presudan je bio ogromni uticaj Paganizma, takozvanih paganskih ideja Ludviga Klagesa i njegovog „Kosmičkog kruga”, koji na eruptivne simptome modernizma reaguje doslednom regresijom – zajedno sa ekscentričnom „ritualizacijom” literature kao odgovorom na društveni i kulturni proces modernizacije. Na prisilno osiromašenje duševnog života u svetu koji uvek nekuda žuri, u kome se ceri trijumf tehnike a čovek plače za svojom izgubljenom dušom. Zajedno i sa ekscentričnim oblačenjem pripadnika kruga okupljenog oko časopisa Pan koji su nosili svoju „genijalnost” kao kostim, kruga kome su umetnost i saznanje bili opojnost, grč, omama. Zajedno, najzad, sa obožavanjem polumraka, totema, svećnjaka i ljubičastih stolnjaka.
Ne samo što je Crnjanski u sopstvenim očima ultimus paganorum – on, poput predstavnika ruske avangarde, preuzima i druge ideje iz Kosmoginijskog erosa ničeanca Ludviga Klagesa, senatora minhenske Akademije i najagilnijeg „putujućeg predavača” prve polovine HH veka, koji je igrao krupnu ulogu u filosofskim i ideološkim kontroverzama,9 posebno u raspravama vođenim između „verskih specijalista” koji su, po sociologu Maksu Veberu, pripadali onom sugestivnom tipu „harizmatskih likova sa naročitim religijskim iskustvima”.10 Onom tipu harizmatskih likova, uostalom, od kojih će Valter Benjamin, posredno, preko Klagesa, preuzeti u svoju estetiku i jedan fascinantni Šulerov pojam, bez njega se ne može zamisliti savremena umetnost. To je pojam „aure”.
Pa ipak je od jednake važnosti i tematsko-motivski zna- čaj predstave o mitskom Panu slikara Beklina (Böcklin), Fidusa i tolikih drugih umetnika epohe, u kojima kulminira njen dekorativni duh, budući da se u toj predstavi o vedroj pansofijskoj „mirnoći, svemoćnoj i sveznajućoj”,11 ujedno kriju i svi drugi, srodni motivi svezavičajnosti u kojima Crnjanski podseća da je ukrštaj suprotnosti, u stvari, sveopšti princip vaseljene. Sasvim u skladu sa Hegelovom tezom da sliku antičkog Pana prati i „objašnjenje” onoga koji ga spoznaje. Stoga se idila bukolike kod Crnjanskog ne može rastumačiti kao puki locus amoenus. Još manje kao dulce refrigerium hrišćansko-azijatskih mitologema ili u grčko-rimskom kontekstu,12 jer je y isti mah mogla biti odjek lirskog zanosa malarmeovskih i neoromantičarskih strujanja koja, na prelazu veka, teže vaspostavljanju „zlatnog doba” i njegovom konkretizovanju u pastoralnim stanjima.
Ali je suština, ipak, sadržana u tezama o kosmogonijskom erosu Klagesovom, koji vizije paganskog idealnog stanja Alfreda Šulera,13 „poslednjeg evropskog Katara”, prevodi u specifičan filosofski sistem, neprekidno progoneći mnoštvo nevidljivih neprijatelja, koje zove „modernim idejama”.
I kao što se u Traklovom izrazito ekspresionističkom Psalmu, da navedemo samo jedan od sličnih primera, pojavljuje Panov sin („Der Sohn des Pan erscheint in Gestalt eines Erdarbeiters”),14 tako se i kod Crnjanskog za ovaj lik vezuju htonske, mitske i pansofijske predstave o „večnom jedinstvu zemalja”, koje kao da izgovara neki Comenius redivivus:
A sve te veze su, u stvari, jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda, umetnosti. Zemlja je jedan Pastir, a ne dva, koji leži poleđuške u travi i svira u frulu. Lepi i čudni zbir brojeva, što povezan treperi. Davno sam znao da ispruženom rukom, ako je blaga, mogu da pomilujem čak Ural.15
Pan, taj svemoćni „pastir”, kako ga vidi Crnjanski, taj dobri šumski duh što „leži poleđuške u travi i svira frulu”, odvajkada je tretiran samo ovlaš i uzgred, kao lični fantazam Crnjanskog. Takoreći kao privatni mitologem pesnikov, iako je više nego očigledno da taj „rogati bog što ide preda mnom, a ja za njim pognute glave”, poprima, ako bolje pogledamo, jedno daleko šire, neopagansko značenje, koje se u velikoj meri izjednačuje sa alegorijom Pansofije. Taj „lepi i čudni zbir brojeva, što povazdan treperi” bila je i Teslina pansofijska poruka da život ima smisla, da u svemiru, kraj svih suprotnosti, postoji večni sklad, i da je lepota uzrok i posledica stvaranja. Panova svirala priziva kruženje zvezdanih nebesa koje pokreće samo jedna vrhovna energija sa beskonačnim brojem manifestacija života.
I nije, otud, neobično što Crnjanski jednu od svojih pansofijskih i antroposofskih inkarancija vidi u živopisnom, mitski dinamičnom potomku Velikog pastira: „Potomak pastira, sa malo razumljive afektacije znam da su plavi zidovi nebesa ogromniji: vidim zvezdane površine reka, šuma i gora, i osećam da ću jednom, teškim korakom, hodati po njima, davno zaboravivši sve ovo.” 16
Seoba duše više nije puka metempsihoza. Kao što je priroda, u neku ruku, produženje tela, tako i duša urasta u širi energetski prostor u potrazi za novim identitetima i nadstvarnostima, koji su totalitet, ali i neka vrsta natpojma i sinteze. Njen „glas” i „izvršilac nadličnih moći”, ponavljao je neumorno Klages,17 može biti samo pesnik, ma koliko zamagljen i dalek mu taj cilj izgledao. Ne čudi što je trezveni Karl Šmit, nakon čitanja Šulerovih spisa, citirao Leona Bloja: „Svoja najlepša putovanja proveo sam na loše osvetljenim putevima”.18 Taj energetski prostor je kosmičko plavetnilo (Kosmische Bläue) koje simbolizuje prirodnu katarzu i rasterećenje psihizma. Plavo u duši i duša u plavom – mirski i nebeski plan mešaju se u himničkoj pohvali azura.
Sve su to, inače, zajedno sa zvezdanom površinom reka, naslovi pesama njihovog savremenika Teodora Dojblera, smeštenih u zbirke pesama koje, za razliku od kosmogonijskih epova ovog tršćanskog Nemca – kome je, kao i Gotfridu Benu, duhovni zavičaj bila Itaka – otkrivaju stišani lirizam: Put posut zvezdama (Der sternhelle Weg, 1915), Dete zvezda (Das Sternenkind, 1917). No već davno pre ekspresionizma, davno pre romantizma, kod Dojblerovog renesansnog pretka, „čarobnog doktora” Teofrasta Bombastusa, zvanog Paracelzus, u pansofijskom delu posvećenom Tajnama stvari (De secretis creationes), „prava plava boja, lepa do bola”, kao glasnik nade, čistote i duhovnosti, sadrži svetlo neugasle vatre, a skriveni spletovi munja što nanose bol našem fizičkom oku, prelamaju se u sjaju što razbija „mračne skrivene supstance”. Kao da bi se ovom stilskom kompleksu najpre mogla odrediti suština ovako: pesimisti na zemlji, u mikrokosmosu, ljudi su transendentalni optimisti u kosmosu.
Pakao kao Ovozemaljsko odgovara Raju kao nebeskoj utopiji. No svemu tome kao da se ne nazire ni početak ni kraj, jer i za Agripu fon Neteshajma čovek je mikrokozam, svet u malom. A svet je – makanthropos, uvećani čovek. On je pravi „potomak velikog Pastira”.
Kao skriveni oblik radikalne antroposofije koja ne poznaje granice saznavanja, Ural je već znao da „pomiluje” i Paracelzus: što je priroda u stanju da čuje na sto koraka, to je magija u stanju da vidi i dodirne na daljini od hiljadu kilometara.
Pa i da čuje glas s onu stranu okena.19 Svi okultni napadi na socijalne, političke i religijske hijerarhije rado se hrane duhom subverzije oličene u liku doktora Faustusa – opšte subverzije nasleđenih, školskih mudrosti. Pansofijska magia naturalis ruši njihove granice i omogućava potomku velikog Pastira da neposredno inokulira ne samo duhovni, trenscendentni svet, već i prirodu, da je dosegne, sve do „snežnih vrhova Urala”, da je pojmi i – oponaša. Nosi ga, nadahnjuje, faustovska želja da saznaje, tačnije, da magijski upozna iskon i sklop sveta, da aktivno učestvuje, ponekad u liku demijurga, Pana i šumskih vilenjaka.
Ovo nije mesto na kome se nameće analiza okultizma prema radikalnom individualizmu i utopijskim idejama, ali nema sumnje da je to faustovsko pitanje slike o Čoveku i Bogu u isti mah: da li je čovek prosta biološka naprava i potpuno determinisan, ili on ima i neki kvalitet više? Stvorenje što huli na Boga, a opet, već u sledećem trenutku nalik na njega, na duh koji u sebi miruje, koji sebi stvara svet i ljude, da bi sam sebe mogao da posmatra u namernoj budnosti, da se posveti samom posmatranju u „hotimičnom bdenju”. Sve je tu živo i oduhovljeno: kamen, biljke, zver i čovek. Neoplatonizam je očigledno u korenu svega, kako to može posvedočiti i Geteova omiljena lektira – Nepristrasna istorija crkve i jeresi (1699) pijetiste Gotfrida Arnolda, knjiga koju su gutali liberalni duhovi osamnaestog veka. Smatrana najboljim delom ove vrste, gotovo ravnim Bibliji, objašnjavala je šta su paganizam i hermetizam, šta su magični sklopovi, reinkarnacija, mistika u elementarnom, vidljivom svetu. Od ove neobične knjige kretali su najsamosvojniji umovi, od Svedenborga,20 preko Getea do Frojda.
Od nje nam stiže i predznanje o ciljevima rozenkrojcera i martinista, čiji će predvodnik, ezoterik Papis (Papus) u Petrogradu uzalud upozoravati na poguban uticaj Raspućina na dvoru cara Nikolaja II, koji je i sam pripadao loži martinista, dok će rozenkrojcer Trenker (Tränker, 1880–1956), prijatelj praškog mistika Gustava Majrinka, glasovitog tvorca veštačkog natčoveka (Golem), ugasiti berlinsku ložu Pansophia, 1926. godine.
Očigledno je da se kod Crnjanskog radi o pansofijskoj viziji koja nadmašuje sliku što se kod mnogih savremenika javlja kao zaludni Pan u mediteranskoj omami; kao svirač na siringi iz Krležinih simfonija; kao setni, dokoni vilenjak. Ili kao uglađeni, dostojanstveni Pan, koji izgleda kao da je na koturnama došao pravo iz klasičnog Vajmara. Ovaj Pan se drznuo da preuzme prerogative Zevsa i Peruna. Jer, ponekad je, u prizivanju te obnovljene zemaljsko-kosmičke religije, u alegoriji Pansofije kod Crnjanskog oličena i „paganska ukupnost” – mitsko zajedništvo Slovenstva – kao u sledećem poznatom primeru: Rogati bog igra pred nama, a mi seljaci, napojeni biljem i krvlju životinjskom, igramo, skačemo, urlamo imena reka. O, Slovenstvo, obuhvati obema rukama zemlju, pritisni je: sok sazrelog grožđa pocuriće pod šakama tvojim, svi će jarci poskočiti po travi.21
Život je ritam koji sve povezuje. Ali ne kao puki simbol, kao slika pastira čija žestina je mera poslušnosti njegovog stada. To je alegorija Pansofije u kojoj lik Pana ne dolazi ravno iz mita, bezvremenski, idilično, irealno, a ipak izrastao iz zemlje. Ukrašen je i opremljen nečim važnijim i, za analizu poetike i autorovog pogleda na svet, zanimljivijim od ove dramatične scenografije pune erotskog naboja. Zanimljivijim i od sudbine slavenske duše iz koje sada izbijaju praslike što poput šumskog vilenjaka ulaze u autora i govore jezikom legendi – kao da je neka vrsta medijuma kroz koji govori prošlost arhaičnim patosom. Jer, pod svoje su ga uzele i neke nevidljive vile: skrivene veze, „dosad neposmatrane”, koje imaju svoju volju, a postupaju svrsishodno. Magične sile, oličene pitagorejske ideje, koje se moraju spoznati kao tajanstvene srodnosti, afiniteti – kao „paralele ličnosti, sudbina, i potpuna, pitagorejska (podvukao S.G.), ponavljanja, i reinkarnacije”.22
Poznavaoci pansofije u tumačenju rozenkrojcera odmah će prepoznati ovu inspiraciju Crnjanskog: ona ima svoj izvor u tzv. pitagorejskim učenjima, koja su, tokom vremena, kod rozenkrojcera, postala neopitagorejska doktrina o „srodstvima po izboru”, iz koje naš pisac, kao što ćemo videti, preuzima i numeričku interpretaciju ideja i stvari. To je koloritnom naracijom i mitskom fantazijom obogaćeno, okultno znanje koje će kasnije preformulisati u postulat u duhu jedne od najvažnijih teza rozenkrojcera: treba „govoriti kroz parabole”, budući da je svet alegorija čije tumačenje podrazumeva i numeričke aspekte.
Sasvim je, takođe, moguće da je Crnjanskom, čitajući Morgenšternovu Melanholiju postao blizak diskurs pansofije i antroposofije njegovog bliskog prijatelja Rudolfa Štajnera (1861–1925), jer ona prožima kako pagansku idolatriju „slatkog rađanja” u „mirnoći svemoćnoj i sveznajućoj”, što se u Putopisima javlja kao „nebesna, sferska, muzikalna uteha”,23 tako i predstave o Porodilji u cvetnoj Toskani, o reinkarnaciji i nevidljivim ili neprepoznatim tragovima bivših stvari koje se na više mesta ukazuju kao jedan od središnjih pansofijskih, mističnih simbola: ozarenih, smirenih i veličanstvenih – kao „lepi i čudni zbir brojeva”.
U istom trenutku, naime, četiri veka posle Direrovog „zbira brojeva” u magičnom kvadratu na zidu iza leđa ženske personifikacije Melanholije na istoimenom bakrorezu (1514), u predavanjima Paula Klea na školama Bauhausa u Vajmaru i Desauu, preovlađuju brojke koje nemaju veze sa matematikom, već služe za demonstraciju uspostavljanja reda i „kosmičke harmonije” – u građenju kompozicije se ostvaruje slog monumentalne zvučnosti i likovnosti. Nikola Tesla, omiljeni uzor Crnjanskog, formulisao je to nedvosmisleno pitagorejski: brojevi su znaci kojima se obeležava muzika sfera; neugasle vatre i spletovi munja su ispisane note nebeske partiture. Oni služe alegorezi, nedokučivoj dinamici kosmosa, a brojevi otkucaja srca, kako sva pitagorejska učenja tvrde, samo su delovi te simfonije na Zemlji. Otuda, verovatno, toliki kontrasti što na čitaoca Crnjanskog deluju magnetski – očaravajuće, svojom polifonom imaginacijom: kada pesnik traži utočište u azurno modrom prostranstvu po kome se rasipa sjaj rastopljenog srebra i „rumenog zlata” svih „zagonetnih zvezda” u beskraju svemira, kada nastoji na moćnom fortisimu, što u akustičnom prostoru kosmosa deluje još impresivnije, jednako kao i na svemirskom pijanisimu.
Umetnički instrument dao mu je u ruke Klagesov „Fernschaugabe” – dar teleskopiranja. Ovaj dar gledanja na daljinu, postaće jedan od važnih, još nerasvetljenih vremensko-prostornih mehanizama Crnjanskog. On ne pokreće samo proces nostalgične regresije, povezujući prošlost i sadašnjost. Njegova magija čini da se kao realne i logične prihvate još najmanje dve stvari. Čoveku se otvara svet kao „stvarnost slika”, a u isti mah mu se daruje moć da stvara, pa i dodiruje simbole. Iste one „realne simbole” što obnavljaju pagansko Otkrovenje prirode i bića – čim „prevučemo razbludnom rukom po svoj zbrci u svetu koju smo zatekli”.24
Ovo je Klages. „Razbludna ruka” erosa otkriva se kao „eros daljine”, iz kojeg se ujedno izvodi suština ekstaze. To je „gubitak sebe” (Entselbstung) kao pretpostavka za nastanak simbolike. No za tu prepostavku potreban je značajan otklon. Toliko velik da podrazumeva i neznatno otiskivanje od Klagesovog arhiteksta.
Plemeniti divljak Crnjanski dosledno „odbacuje knjige” gde se „u centru nalazi Isus”. Uzdiže proročicu iz Delfa koja mu se, u parafrazi Ezre Paunda, ukazuje na dalekoj grčkoj obali. I koju zaista vidi, kao „i sve njene boje”, baš kao što se i čarobnica metamorfoze, Kirka, kći boga Sunca iznenada javlja između dve pinije, dok „iza nje svetlost sija”. „A ta svetlost nije od zalaska sunca”.25
U dobu lišenom bogova, mit treba da nadoknadi izgubljenu religiju kojoj „nedostaje mašta”. Tu se krije uzrok njegove obnove i paganskog kulta otkrovenja, svakog nadzemaljskog priviđenja, ali i pesništva i umetnosti u celini. Duševne sile ne opažamo, izričit je Klages, zovemo ih slikama, jer se mogu prikazati u čulnom obliku kao bića, kao likovni odraz animalnih i vegetativnih procesa u nama. Pojmovno saznanje treba zameniti mišljenjem u slikama što pojmove pretapa u „čulne misli”: u znakove, metafore, paradokse i simbole. Iz brojnih simbola izvedenih iz predmeta – nekog antičkog stuba, na primer – pesnik spaja nespojivo i prepoznaje analogije kroz epohe i kulture u nizu dalekozornih, ali neprozirnih opala reči.
Mitove duše što su izrastali na krilima sećanja Klages povezuje s predmetima svakodnevnog života, samo radikalnije nego što to čine simbolisti, ponekad u gustoj magli nategnutih tropa i oksimorona. Za razliku od Ničeove dogme o večnom povratku, Klagesovo „kružno vreme” podrazumeva stalnu obnovu nezadržive matice slika. Nju je, pak, avangardni režiser Sergej Ejzenštejn odbacivao kao „Klagesovu legendu”. Kod Crnjanskog, za kojeg je religija takođe mitologija, to izgleda jasnije: na delu je ekspresionizam. Magija približavanja ima karakter stvarnog iluzionističkog spektakla, sa neobičnom posledicom dodirivanja udaljenih planina i vodenih površina.
Sposobnost vizuelizacije omogućava da se čuje i vidi, na daljinu, ono što drugi ne čuju i ne vide, sasvim u duhu svojstva koje Bajronov duhovni protivnik, Tomas Karlajl, zove vizionarskim. Ona usmerava sve psihičke i intelektualne energije, nastojeći da postigne potpunu vlast nad osećanjima. A to što u figuriranju te sposobnosti u liku Pana odjekuje i romantička predstava o prirodi kao proizvodu čarobne frule ili roga (Des
Knaben Wunderhorn), ne menja mnogo primenjujući je na stvari, budući da je i tamo na delu paradoksalna predstava „naslikanog zvuka”, kao jedinstva označitelja i označenog, kao identifikacioni koncept na bazi pansofije, utoliko što je i sam proizašao iz nje. Izrazito vizuelan tip poput Getea, za koga je uho bilo „nemo čulo u poređenju sa okom”, Crnjanski pritom, dajući dušu kamenu i drvetu – govoreći, pred „začuđenom” suprugom, o „braku biljaka” i „venčanju drveća” – nigde ne pristaje uz šarenu fatamorganu novorođenog animizma i kult folklorne svečanosti. Uz kolektivni imago onostrane nade kao pomodnu, okultnu reakciju na racionalno društvo, u šatrama i kabinetima za konsultacije vidovnjaka svih stepena i vrsta.
Slike sveta se i kod njega nalaze u procesu opšteg prožimanja – ali na način pansofije, u kojoj su sve stvari teofanije.
Upola su vizije, upola lirske opere. Sazdane na uverenju da će ceo svet da stvori „naporom volje, sugestije i zenica uprtih u zvezde”. Da će „cvetanjem i opadanjem lišća” vladati – „dugim zadržavanjem daha” 26. Iluziju tog sveta proizvode dva brušena stakla: prostor i vreme. To je prostor premrežen zracima zvezda i Meseca, inteligentno a začudno uređena priroda, nelinearne transformacije, zemljin magnetizam, brojevi i planete u bizarnom saglasju astralnog i htonskog.
Za mene je sve što će mi se dogoditi svejedno, jer sam davno uvideo da je svaki život tu samo da se strese do jutra, da prođe kroz veče, da u ponoći sagleda zvezde. Da kroz njega teku potoci, i zraci meseca, što kao plave žile puze, kroz rumen led, na vrhovima zemlje.27
Slobodan Grubačić
nastaviće se
1 Sabrana dela Miloša Crnjanskog, Prosveta – Matica srpska – Mladost – Svjetlost, Beograd – Novi Sad – Zagreb – Sarajevo 1966, VIII, 33. Svi navodi će biti preuzeti iz ovog izdanja.
2 VI, 247.
3 VIII, 12.
4 Up.: Anne Schulten, Eros des Nordens. Rezeption und Vermittlung skandinavischer Kunst im Kontext der Zeitschrift Pan, 1895–1900. Farnkf. am Main 2009. U skladu sa pogledom na svet, časopis Pan je programski zahtevao „organsko prožimanje svih umetnosti”. Up.: Pan, 1. Jg. 1895/96, S. 30.
5 VI, 80.
6 VI, 77.
7 VI, 64.
8 Ivan Nastović, Seobe Miloša Crnjanskog u svetlu snova Vuka Isakovića, ogled u: Letnji san Isidore Sekulić, Prometej, Novi Sad 2011, 289.
9 Ludwig Klages (1872–1956), Der kosmogonische Eros, Leipzig 1922. Osnove njegovog pogleda na svet najsažetije prikazuje knjiga Vom Wesen des Bewußtseins (Leipzig 1921).
10 Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 5. Aufl. Tübingen 1972, 346 ff.
11 VI, 77.
12 Dragoš Kalajić, „Mit o Hiperboreji”, u: Antologijska edicija Deset vekova srpske književnosti, M. Crnjanski III, Matica srpska, Novi Sad 2011, knj. 59, 487–493.
13 Kod Alfreda Šulera (Schuler, 1865–1923) se, uostalom, prvo javlja i pojam Eros Kosmogonos, koji će proslaviti docnijeg popularizatora njegovih ideja i bliskog prijatelja, Ludviga Klagesa.
14 Cit. prema: Olga Elermejer Životić, Stvaraoci i posrednici, Beograd 2007, 43. Sličnost između Trakla i „sumatraizma” Crnjanskog autorka vidi u Traklovim stihovima: „To je ostrvo u Južnom Pacifiku … / O naš izgubljeni raju!” Stvarni uticaji primetni su i u vezi sa drugim pesnicima, pre svega sa Dojblerom.
15 VI, 80. Up. i: „Svud stojim zagledan u nebo, i provlačim rukom po vazduhu, i milujem ga, milujem ga” (VI, 50).
16 VI, 20.
17 Up.: G. H. Schröder, Ludwig Klages. Die Geschichte seines Lebens, Bonn 1966, 329.
18 Son oeuvre me rapelle a le mot de Léon Bloy: „J’ai fait mes plus beaux voyages sur les routes mal éclerées”.
19 Pansophia je kod Paracelzusa na delu i u ključnom eliptičnom iskazu „ein theil ist deß Himmels / ein theil ist der Erden/ und in einander vermischt / wie Fewr unnd Holtz”. Cit. prema: Paracelsus. Theophrastus Bpmbastus von Hohenheim, 1493–1541, Essential Theoretical Writings, ed. Andrew Weeks, Leiden 2008,
120. Up. i odgovarajuća mesta u: Pansophia prodomus, Schola Pansophiae. Vidi o tome: Will-Erich Peuckert (1895-1969), Th. Paracelsus, Stuttgart, 1941, 246. Kao i najvažniju Pojkertovu studiju: Pansophie – ein Versuch zur Geschichte der weißen und schwarzen Magie, Stuttgart 1936 (prvo izdanje).
20 Za Pojkerta su, pored Komenijusa, važni Paracelzus, Gutman, Beme i rozenkrojceri. Up.: Siegfried Wollgast, Philophie in Deutschland zwischen Reformation und Aufklärung, Berlin 1993, 105.
21 VI, 75.
22 VIII, 317.
23 VI, 77, 78, 116.
24 VI, 72.
25 VIII, 326.
26 VI, 131.
27 VI, 50–51.
