Kratku priču Žena od slonove kosti (1922), koja, uz junakov san, tematizuje samo njegovu aktuelnu situaciju koja je takav san i pobudila, protumačićemo ovde u kontekstu Jungove analitičke psihologije. To je motivisano činjenicom da je reč o košmarnom snu, što već samo po sebi ukazuje na značaj snevnog sadržaja za psihologiju junaka: košmarni snovi ukazuju na to da u životu snevača „postoji nešto veoma bolno i veoma pogrešno, a za šta oni nemaju ni snage ni hrabrosti da se sa tim konfrontiraju i da to razreše“ (Nastović, 2006, str. 244–245). Andrićev protagonista budi se vidno uznemiren stoga što mu se u snu žena pojavljuje u kontekstu romantične izabranice i suđene žene, spremna da sa njim provede ostatak života, u posvećenoj ljubavi i zajedništvu. Reč je o figuri žene od slonove kosti koju je kupio toga dana, a koja se u snu transformiše u pravu ženu.
Kupovina ženske figurice od slonove kosti u kineskoj radnji praćena je pozitivnim osećanjima – njeno prisustvo razblažuje junakovu usamljenost neposredno pre zaspivanja. Dok čita u postelji, on povremeno gleda ka figurici i to ga ispunjava mirom. Međutim, u snu, ona se transformiše u biće od krvi i mesa i postaje fatalna pretnja junaku. Junak sanja da zaspiva i to unosi u njegovu priču dvoznačne momente, jednu neodređenost o tome da li ono što doživljava pripada javi ili snu, ali se ta situacija ipak jasno razrešava njegovim buđenjem, koje potvrđuje da sve i jeste bilo snevna stvarnost. Andrić se koristi snom kako bi tematizovao ključni problem svog protagoniste, odnosno, uz u priči prisutne signale uopštavanja (bezimenost junaka, odsustvo konkretizacije u vezi sa njegovim društvenim položajem i dužnostima), jedan od važnih aspekata muško-ženskih odnosa.
Zašto junak sanja takav san i zašto baš u tom času, u tesnoj je vezi sa pitanjem zašto kupuje figuricu žene od slonove kosti, jer „san predstavlja nesvesnu reakciju na jednu svesnu situaciju, tako da ima svoje korene i u nesvesnom i u svesti“ (Nastović, 2006, str. 61). Figura je imala za njega dovoljnu privlačnost da poželi da je unese u kuću – kupovina je zapravo jedan od onih trivijalnih gestova koji se zbivaju svakodnevno, a za koje sebi čovek retko podnosi račun. S obzirom na san koji je usledio, na pravu noćnu moru koju protagonista proživljava, jasno je da je u taj banalan gest kupovine jednog predmeta upisana junakova emotivna potreba – odnosno, da su i oni gestovi koji izgledaju banalno određeni dubljim emotivnim procesima koji im prethode. Posredstvom košmarnog sna
nesvesno saopštava svesnom delu ličnosti „šta nije u redu, što ona uporno odbija da shvati“ (Nastović, 2006, str. 225).
Junak, „u zagušljivom gradu, sam i nezadovoljan“ (Andrić, 1976, str. 233), živi nešto više od pola godine, ispunjen mračnim mislima i raspoloženjima: „Hitao sam kući da što pre odem sa ulice, na kojoj se, u jesenjoj magli, stalno vraća misao: da će od svih ovih ljudi jednom biti kosturi“ (Andrić, 1976, str. 233). Tako se protagonista ispovedao prijatelju koji se javlja kao narator samo u uvodnoj rečenici priče („Ovo mi je pričao moj prijatelj“ (Andrić, 1976, str. 233)), signalizirajući da tuđu priču prenosi u onom obliku u kome je do njega dospela, a način na koji se protagonista ispoveda prijatelju jasno govori o tome da svoj košmarni san nije protumačio na ispravan način, odnosno da je ostao na onom nivou samopoimanja od kojeg je – ako pođemo od toga da snovi imaju funkciju „samoregulacije psihičkog sistema snevača“ (Jung, 1977, str. 395) i nagone na akciju – san nastojao da ga otrgne.
Protagonista pripoveda o tome kako kupovina figurice znači izvesni priliv vedrine u njegov život: išao je kući u nešto veselijem stanju. No, ipak konstatuje, kada dolazi u stan i dugo zvoni dozivajući
poslugu, da je to bila jedna od onih večeri „kad sve vređa i ništa nije na svom mestu“ (Andrić, 1976, str. 233). Taj se utisak menja kada figuricu postavlja na sto, ispod lampe. Pod uticajem njene lepote i blage osmehnutosti, on se za trenutak razvedrava: „Kao da me prođe čamotinja i rđavo raspoloženje“ (Andrić, 1976, str. 234).
Čitalac opaža kako se junakova raspoloženja brzo i bez značajnih razloga smenjuju, kao i to da je ovaj bazično zlovoljan i da prisustvo figure u njegovom džepu unosi ključnu promenu u opšti ton njegovog nezadovoljstva. Ne samo da su njegove misli mračne, okrenute smrti, gašenju i propadanju nego on ima oko samo za gomilu neprijatnosti – to što uzalud doziva poslugu, kada se već nađe u stanu, jer se vatra bila već ugasila, a devojka je „zaboravila da nalije vode“. Ipak, ako su to činjenice koje povećavaju njegovu neudobnost i nelagodu, utisak da su pomorandže na stolu „bez soka“, dakle, uvele i sparušene, ne pripada objektivnom redu činjenica, već je signal projektovanja unutrašnjeg stanja duše na svet oko sebe (što je čitalac već mogao da prepozna u junakovoj percepciji ljudi oko sebe kao budućih kostura). I upravo se tada, u tom nagomilanom nizu neprijatnosti, junak doseća da u džepu ima figuru žene: „Tada se setih žene u džepu“ (Andrić, 1976, str. 233).
Nekim delićem uma junak se morao zapitati – ma koliko ta misao bila kratkotrajna, neupamćena, brzo smenjiva, a najverovatnije ispod praga svesti – kako bi izgledao taj povratak kući da ga u domu dočekuje žena od Adamove kosti. Činjenica da na niz neprijatnosti odgovara prisećanjem da u džepu „ima ženu“ – dakle, ne figuru nego ženu – stvara komičan efekat, ali i jasno ukazuje na to da ova figura za njega predstavlja supstituciju za pravu ženu i svojevrsnu utešnu iluziju zajedništva.
I upravo način na koji on pripoveda prijatelju o svom iskustvu potvrđuje Jungovu tvrdnju „da se svest može dresirati, poput papagaja, ali nesvesno nikad“ (Nastović, 2006, str. 32). Budući da junak nije razumeo svoj san, svi elementi fantastike kojima je obojena njegova interpretacija – a to se vidi već u činjenici da on ne prepričava san, koji je zapravo jedina činjenica u priči, nego ukupan doživljaj na takav način da i san postaje deo šireg fantastičnog toka – zapravo su junakovo svesno
iskrivljavanje, narativ u koji beži od suočavanja sa sobom. „San je deo nevoljne psihičke delatnosti, koji ima svesnosti upravo toliko da može biti reprodukovan na javi“ (Jung, 1977, str. 388). Međutim, indikativan je način na koji Andrićev junak reprodukuje svoj san. Sve što je doživeo
te noći junak predstavlja kao „đavolji posao“ – umesto da zaroni u sebe, junak baca figuricu kao nosioca demonskih svojstava.
Jung je, kao najveći autoritet u oblasti tumačenja snova, ukazao na to da je naša snevna strana – nesvesno – uvek u odnosu sa svesnim i da sa njim čini dinamičnu celinu.
„Ako neki san želimo ispravno da protumačimo, onda je potrebno da temeljno poznajemo trenutno stanje snevačeve svesti, pošto san sadrži njenu nesvesnu dopunu, naime materijal koji je trenutnim
stanjem svesti konsteliran u nesvesnom“ (Jung, 2011, str. 117).
Andrićeva priča se i sastoji od opisa situacije koja je prethodila snu, od misli koje su ispunjavale junaka neposredno pred zaspivanje (i to iskazane iz njegovog ugla) – odnosno onog materijala koji se smatra neposrednim okidačem za san3 – i samog sna, tako da je čitaocu predočen junakov subjektivni kontekst. Priča je i ispunjena brojnim podacima na osnovu kojih možemo da razumemo njegovu psihološku dinamiku i ključni problem njegovog aktuelnog života.
Interpretaciji materijala skupljenog u snu Jung je pristupao postavljajući pitanje: „Čemu služi ovaj san? Šta on treba da podstakne?“, tvrdeći: „Ovo pitanje nije slučajno, pošto se može primeniti na sve psihičke delatnosti. Svuda se može postaviti pitanje zašto i čemu, jer se svaka organska struktura sastoji od komplikovanih svrsishodnih funkcija“ (Jung, 2011, str. 111), ali „pri tumačenju snova uvek treba da se pitamo šta nesvesno želi da kompenzuje, odnosno da koriguje kod svesnog dela ličnosti“ (Nastović, 2006, str. 40). To znači da nesvesno najčešće nastoji da koriguje svesni stav, ukoliko je ovaj suviše jednostran: „Nesvesno može biti takoreći ’drugačijeg mišljenja’“ (Jung, 1977, str. 394). Mada je
Jung upozoravao da u osnovi kompenzacije stoji proces individuacije, o tom dubljem procesu se i ne može govoriti na osnovu jednog sna, već tek na osnovu čitave serije snova.
Figurica od slonove kosti, koja razblažuje junakovu usamljenost, u snu postaje „napast“, žena koja ugrožava junakovu slobodu. Prisustvo takvog sna i potvrđuje da se u junaku ispod praga svesti nalazi želja da ga u stanu, umesto sasušenih pomorandži, hladnih i bezvodnih prostorija, dočekuje prava žena. San je razrada tog scenarija i osvetljavanje problema junakove samoće, jer, kada žena od slonove kosti koja se ljupko smeši (što je junakov svesni doživljaj) u snu postaje napast, lepljive
privrženosti i romantičarske retorike o suđenim odnosima i večitoj ljubavi, onda to jasno govori o rascepu koji u junakovom doživljaju žene postoji na svesnom i nesvesnom planu. Nesvesno se pokreće kako bi snevaču pokazalo ono što on o sebi ne zna: da on sam sabotira svoje emotivne odnose. I snevana žena je odraz junakove psihe, kao što je to i njegova svesna reakcija na ženu od slonove kosti – tek uzeti u svojoj ukupnosti, dnevni i noćni junakov doživljaj objašnjavaju njegovu usamljenost u kojoj ključnu ulogu igra strah od intimnosti i ženskog principa.
U snu Andrićevog junaka pojavljuje se slika i doživljaj koji je drastično suprotstavljen svesnom junakovom stavu. S prvim snevnim motivom, kada se žena uvećava i seda na muškarčev krevet, za trenutak očekujemo da san prikaže junakovu željenu stvarnost. Međutim, nesporazum između muškarca i žene počinje odmah. Prvo njeno obraćanje izaziva njegovu zbunjenost, koja narasta do ekstremne nelagode. San suočava junaka sa doživljajem žene i zajedništva kao ugrožavajućeg, u čemu se i krije razlog njegove aktuelne usamljenosti. Uostalom, ne treba zaboraviti da je žena popravila junakovo raspoloženje dok je bila od kosti, dok je bila objekat. Kada postaje subjekat, agens, ona ga ugrožava. U figuru junak projektuje pozitivnu sliku žene, a san otkriva i negativnu sliku demonske žene, onu koja utiče na junakove izbore i obrasce ponašanja.
Košmarne snove „gotovo redovno treba tumačiti na subjektivnom, metaforičnom nivou“ (Nastović, 2006, str. 241), što znači da sve elemente sna treba tumačiti „kao personificirane crte snevačeve ličnosti“ (Nastović, 2006, str. 588). Pritom, „pojava nepoznate ženske figure u snu muškarca […] najčešće predstavlja Animu: ženu u muškarcu, odnosno oličenje svih ženskih psiholoških težnji i svojstava u psihi muškarca“ (Nastović, 2006, str. 498).4
U snevnoj sceni muškarac je pasivno izložen ženinoj logoreji, ugušen njenom privrženošću i nastojanjem da ostvari zavisnički, simbiotski partnerski odnos. Krajnja podatnost, žrtvujuće razumevanje njegove navodne psihološke defektnosti, što znači i postavljanje iznad njega i optuživanje na prvi znak njegove pobune, to je ono što muškarca u snu nagoni da u jednoj rečenici definiše ženino ponašanje kao „sebičnost“ koja na sebe uzima „dirljiv i uzvišeni oblik“ (Andrić, 1976, str. 236). On jedva dolazi do reči od te lepljive i posesivne žene i bori se s njom kao da se bori na život i smrt, što i nije daleko od istine, budući da takav odnos podrazumeva da će muškarac u celini biti progutan. Čitalac ne zna njegove godine, ali zna da je mlad („nezadovoljan kao mladi ljudi koji rano kući idu“) (Andrić, 1976, str. 233) i da bira društvo knjiga a ne ljudi (makar u prikazanom periodu života), da je, dakle, introvert, čiji košmarni san upućuje na svojevrsnu „regresiju na infantilni nivo funkcionisanja“: „košmarne snove možemo i treba da shvatimo kao infantilni fenomen par excellence“ (Nastović, 2006, str. 244). Takođe, čitalac ne zna čime se junak bavi, ali postoje indicije da je reč o umetniku, stvaraocu. Pre svega, žena mu u snu govori: „Da, odsad ćemo zajedno živeti, stvarati, patiti“ (Andrić, 1976, str. 235). No, čak i ukoliko njen iskaz razumemo u smislu životnog stvaralaštva, a ne neke vrste umetnosti, muškarčevo stanje duha, činjenica da je on sav u svojim raspoloženjima, kao i toliki značaj ženskog principa za njegov
unutrašnji svet,5 drugi su razlozi zbog kojeg verujemo da je reč o umetniku.
Junaku je odbojan njen fatalistički pogled na svet i to toliko da on nikakvu protivtežu ne nalazi tom ponašanju – on ženu potpuno i odmah odbacuje. Njegov strah od gubitka slobode kroz odnos sa ženom zapravo je strah od same žene koja je pretnja već svojim nastojanjem da ga pripitomi. Jasno je da se kroz takav individualizam junak probija samo do pseudoslobode, do načina života koji iscrpljuje njegove životne sokove, do života bez radosti u kome su i pomorandže – simbol životne radosti i plodnosti, sparušene i bez soka. San ga, dakle, suočava sa vlastitim pogledom na ženu, sa vlastitim uverenjima koja mu drastično utiču na život i koja bi trebalo razrešiti. San otkriva razloge zašto je junak sam i to baš toga dana kada kupuje figuricu, što ukazuje na to da da se ispod praga svesti nagomilava žudnja za ženom, za životnom partnerkom.
Muškarca odbija ženina patetika, uvređenost, ali i gomila sudova izrečenih sa čvrstim uverenjem, gotovo apriornih (jer ona u muškarca gotovo i ne gleda, niti ga sluša; ponaša se reaktivno): „Vi ne možete da shvatite ljubav i dobrotu, vi ne možete usrećiti nikog“; „Vi ste tako rđavi, vi ste bolesni“ (Andrić, 1976, str. 235). Upravo se tako ponaša muškarac obuzet animom: kao u ogledalu, on treba da sagleda komične aspekte vlastitog ponašanja i da prevaziđe zlovolju s početka, čiji je komično-patetični aspekt osvetljen u snu. Konačno, ako je žena u snu tako potcenjena, to je zato što su arhetipske figure anime i animusa, kako je Jung objasnio, samo delovi ličnosti, te „imaju karakter inferiornog muškaraca ili inferiorne žene, pa otuda i dolazi njihov iritirajući karakter“ (Jung, 1977, str. 115).
Nemoguće je u njegovoj snevnoj replici kojom nastoji da suzbije ženino navaljivanje („Ti si žena od kosti!“) ne čuti biblijsku aluziju: svaka je žena – žena od kosti, od Adamovog rebra. Tako da se u središtu sna nalazi žena šokirana i uvređena muškarčevom konstatacijom da je ona žena od kosti i muškarac koji samo takvu ženu („od kosti“) može da prihvati. Biblijski podtekst proširuje ovo značenje: muškarcu je, dakle, prihvatljiva žena kao mrtva figura na polici, ali i kao drugorazredna, objektivizovana, kao prijatna dopuna i privezak vlastitom životu, a ne kao samostalan i samosvestan subjekat, koji se doživljava kao ugrožavajući. Žena je u snu ta koja vuče konce, ona je dominantna u svojim zahtevima i željama, ali u taj prizor ženine dominacije i agresije staje muškarčeva slika o njoj kao subjektu.
U snu se žena širi, dok muškarac uzmiče ka zidu i na kraju počinje da beži, napuštajući svoj prostor, a pojavljuje se i dim kao naredna ženina transformacija, koja je odgovor na njegovo odlučno: „Odmah se gubite! Napolje!“ (Andrić, 1976, str. 236).
„Ali žena se sve više širila, dok ne izgubi svaki oblik i kao siv mlak dim ne ispuni sobu. Bežao sam po kući, ali dim je konačno ispunio i kuću i sve ulice, i kad sam se, izbezumljen od straha i zadihan od trčanja, pribio uz neki stari zid na kraju grada, video sam kako se strahovitom brzinom, kao more i lava, širi dim prema meni. Pritisnut i nemoćan, ja podigoh glavu put neba, ali nebo je bilo zastrto. Nada mnom kao i oko mene bili su samo gusti oblaci teškog, zagušljivog dima. Večnost.“ (Andrić, 1976, str. 236–237) Snevni susret muškarca i žene zbiva se u prostoru u kome on uistinu i živi. To zadržavanje realnih prostornih okvira u snu i pogoduje pripovedačevom razvijanju fantastičnih elemenata, jer utiče na njegovo nerazabiranje između sna i jave: budući da se prelaz odvija postupno, svi su elementi poznate realnosti tu, samo se figura žene drastično menja.
Ambijent je uvek važan elemenat sna i mimetičnost na ovom mestu poziva snevača da sagleda značenje žene u konkretnim okvirima vlastitog života, ali i u svom unutrašnjem prostoru, na šta tako koncipiran prostor sna ukazuje. Slika koja se pojavljuje rečita je po sebi: junakov unutrašnji
prostor ugrožen je ženskim principom, ali on nema efikasne metode kojima bi uravnotežio tu žensku stihiju. I kada je vređa („narugao sam joj se da je smešna, belosvetska, Kineskinja“ (Andrić, 1976, str. 236)) i odlučnim glasom izgoni napolje, ženina transformacija pokazuje nedelotvornost muškarčeve odbrane. Za posledicu to ima njegovo napuštanje vlastitog prostora, što označava da on nastavlja sa svojim ponašanjem na ženski način, čime se ženskost u njemu dalje osnažuje.
Ovo je značajan san u kome se junak susreće sa arhetipskom figurom, animom, svojom unutrašnjom ženom, koja je zapravo prepokrila čitav njegov unutrašnji prostor: anima i animus su naše „unutrašnje vlasništvo“, ali, pošto su uglavnom projektovani, „izgledaju kao da su izvan nas“ (Senford, 2020, str. 9). Već i zato što je arhetip slika „nabijena emocijama“ (Jung, 2018, str. 78), ovaj san ostavlja tako snažan utisak na snevača, a budući da je upravo muškarčeva ženska strana ono što on projektuje na svoje emotivne partnere, on i mora stupati u odnose kakvi su dočarani snom. San, dakle, tematizuje junakov emotivni život, njegov strah od ženskog principa i ženske snage.
Tri su svojstva košmarnih snova na koja upućuje naš najveći poznavalac ove materije: „1. da se oni javljaju daleko češće kod dece nego kod odraslih, 2. da su to snovi koji se najčešće ponavljaju, i 3. da su to snovi kod kojih najčešće nemamo lysis, odnosno kraj, jer se osoba pre završetka priče košmarnog sna pod uplivom paničnog straha budi“ (Nastović, 2006, str. 241–242), pa je ipak u načinu buđenja nagoveštena mogućnost razrešenja: junak očajnički viče, i to kada ne nastupa autoritativno, već kada prizna svoju nemoć („nit mogu da se borim ni da bežim“ (Andrić, 1976, str. 237)), a magla počinje da se razilazi – kao da je upravo ta vika razgoni – i on tada ugleda „krug zelenkaste svetlosti“. Tada se junak budi. U lizi sna se ipak javlja nagoveštaj raspleta, skupa sa jednim od motiva (svetlosni krug) ispod kojeg se prozire mandala, odnosno važan simbol individuacije, budući da je krug „simbol potpunosti, celovitosti, sve- obuhvatnosti, izvornog savršenstva, ravnoteže, homogenosti, sklada, beskonačnosti“ i „jedna od najpoznatijih projekcija arhetipa celovitosti, Sopstva“ (Trebješanin, 2011, str. 233). Uostalom, „sankritska reč mandala znači ’magijski krug’“ (Trebješanin, 2011, str. 255) i upućuje na proces individuacije, koji označava objedinjavanje psihičkih suprotnosti. Kako je Sopstvo/Jastvo cilj individuacije, iz čije se perspektive i koriguju psihološka zastranjivanja, slika „kruga zelenkaste svetlosti“ ukazuje na to da junakovom psihom vlada sukob suprotnosti, što može da je dovede „do tačke rasprskavanja“ (Jung, 1995, str. 330). Junak bi, prema analizi sna, morao svojim jasnim glasom da odagna dim u kome živi, jer ono što on živi naziva se posednutost animom i ogleda se u životu kroz prevlast raspoloženja, o čemu svedoči čitav niz utisaka s početka priče: u radnji u kojoj je kupio figuru od slonove kosti, prodavac Kinez je „bio bezobrazno ponizan i kliktao kao ptica“ (Andrić, 1976, str. 233), grad je zagušljiv, svet na ulici junaku ometa hod, soba „zaudara ugljenom“, a pomorandže su svele… Zapravo je njegov jedini pozitivan utisak i vezan za figuru: „malena a svetla i skladna stvar“ (Andrić, 1976, str. 234).
Uostalom, on žuri kući ne zato što je vođen nekakvim planom, aktivnošću koja je racionalno utemeljena, već da se skloni od pritiska svojih misli koje se javljaju u ljudskoj vrevi: od toga da ih zamišlja kao buduće kosture. Anima, unutrašnja žena, junaka i „uvlači u mračna raspoloženja, i on postaje sklon mrzovolji, preteranoj osetljivosti i povlačenju u sebe“ (Senford, 2020, str. 47): „zlovolja kod muškarca je uvek znak anime na delu“ (Senford, 2020, str. 49). Na neki način, ovaj je san poziv junaku na buđenje iz nesvesnog, jer on i doslovno sadrži sliku kako je moguće probuditi se i izbaviti se. Neophodna je najpre hrabrost suočavanja sa aktuelnom situacijom, a potom i snažna, odlučna muška akcija u pravcu njenog preobražaja. Svetlosni krug koji snevač ugleda pre no što se probudi – a motiv je opterećen snažnom simbolikom svetlosti, kružnih oblika, pa i zelene boje – svakako je važan i upečatljiv, mada nije šire razvijen. On je tu kao podsetnik na psihološki cilj razvoja uravnotežene, harmonične ličnosti koja je spoj suprotnosti (pa tako i muškog i ženskog principa), što je daleko od aktuelnog stanja psihe snevača, te slika „kruga zelenkaste svetlosti“ ima kompenzatornu funkciju.
Konačno, sadržaj sna je tesno povezan sa tumačenjem koje snevač daje: junakova priča o ženi-demonu govori da problem nije shvaćen, pa tako ne može biti ni prevladan. Junakova snevna stvarnost u njegovoj interpretaciji zadobija fantastična obeležja, koja su beg od istine o sebi. Fantastična kodiranost priče posledica je isključivo junakovog pogleda na stvari, i nema istu težinu kao psihološka kodiranost. Oglašavajući se u prvoj rečenici, ekstradijegetički pripovedač prepušta priču u celini prijatelju, intradijegetičkom naratoru. Jeste to, s jedne strane, maskiranje tipično za Andrića kao pripovedača, ono distancirano pripovedanje „putnika s lažnim pasošem“, ali, s druge strane, upravo razdvajanje narativnih glasova omogućava to da nam se junak javlja i kao pripovedač i kao tumač vlastitog sna. Tako Žena od slonove kosti zapravo daje čitav kontekst važan za tumačenje sna: životnu situaciju snevača, aktuelno stanje svesti i junakov govor o tom iskustvu.
Ključni motiv koji priči daje obeležje tradicionalne fantastike jeste taj da se figurica, kada je junak baca kroz prozor, ne razbija: „Čekao sam, ali sam čuo samo kako mi muklo bije srce, čuo sam i svoj kratak, čest i odmeren dah, ali nisam čuo da pada na kamen i da se lomi žena od slonove kosti“ (Andrić, 1976, str. 237–238). U tom času izvanredno napregnutih čula i emocija junak, „koji oseća kako mu je i kosa na glavi kao led, i boli“ (Andrić, 1976, str. 238), ne može biti garant objektivne stvarnosti. On tvrdi da je, kupujući ženu od slonove kosti, u stan uneo avet, ali i da je svestan „da aveti nema, i da je sve što nam se dešava jedna jedina i velika stvarnost“ (Andrić, 1976, str. 238). Nagovešteno je ovde da junak nazire da je reč o njegovoj psihološkoj stvarnosti, ali u taj problem on ne želi dublje da zalazi. Priča otkriva da junak nije ostvario odgovarajuću psihološku zrelost, te nije ni kadar za zreo, partnerski odnos, već samo za igru projekcija. Stoga on i mora biti usamljen, lišen značajnih odnosa sa drugim, jer je upravo osvešćivanje nesvesnog sadržaja „najsigurniji način uspostavljanja odnosa“ (Senford, 2020, str. 45–46). Samo, za to nije kriva žena izvan njega, već žena u njemu, anima, koja „predstavlja funkciju odnosa između muškarčevog svesnog i nesvesnog“ (Senford, 2020, str. 54). Očito je da protagonista nije u stanju da razume i adekvatno vrednuje vlastite ženske kvalitete.
Uostalom, i fantastika je vrsta „anima-mišljenja, u kome je muškarčeva sposobnost jasnog razlikovanja zamagljena, a njegov logos deformisan“ (Senford, 2020, str. 55). Prisustvo anime ogleda se i u načinu na koji reprodukuje svoju priču, u ironijskom, pa povremeno i sarkastičnom ključu. Junakova objektivnost izgubljena je u moru iracionalnosti. Primetno je to u činjenici da se junak i ne bavi sobom, već figuricom: ukoliko bi o svom iskustvu pripovedao kao o psihološkoj činjenici, junak bi najpre morao da prizna da je to njegov san i da razotkriva njega samog i njegov
odnos prema životu. Umesto toga, on beži u pojednostavljeno tumačenje: za čitav doživljaj kriva je figurica i zbog toga je treba odstraniti. Fantastika se ovde pojavljuje kao muškarčev mehanizam odbrane: ako je rešenje problema bacanje figurice, onda iz toga sledi da junak nije odgovoran čak ni za svoj san; fantastični diskurs i jeste signal da se junak neće pozabaviti ličnim značenjima, niti će nastojati da razreši svoj problem. Kako bi i mogao razrešiti problem koji ne postoji nikako drugačije, osim izazvan demonskom figurom?
Međutim, upravo demonska ženskost i nije ništa drugo do jedan od tipičnih negativnih vidova anime. Demonska žena u snu je „živa slika muškarčeve nesposobnosti da se uhvati ukoštac sa drugom stranom svog života – ženskom stranom, duhovnom stranom, duševnom stranom“ (Senford, 2020, str. 73). Sa stanovišta sna, junak bi trebalo da izražava svoje emocije u međuljudskim odnosima, da se otvori ka drugima, a ne da se povlači, a hrabrije iskazivanje emocija svakako bi označilo da je ženski princip našao svoju ulogu u stvarnom životu (te više ne bi bio
tako potpuno potisnut i, stoga, preplavljujući) i za posledicu bi imalo prestanak omalovažavanja žene i ženskog i bežanja od intimnosti.
„Mi smo od najveće pomoći sebi samima kada se okrenemo prema animi i animusu, kada se ne udaljavamo od njih, i onda iskusimo nov psihološki razvoj koji će ih uzeti u obzir“ (Senford, 2020, str. 74–75).
U ovoj kratkoj priči Andrić je u psihološkom poimanju junaka, te korišćenju tehnike snova za njeno otkrivanje, otišao dalje nego u brojnim drugim slučajevima. U Andrićevom opusu san je uglavnom književni postupak: i mada ga možemo tumačiti (i tumačili smo) oslanjajući se, pre svega, na Junga, snovi samo nijansiraju podatke koje dobijamo i u central- nom narativnom toku. U Ženi od slonove kosti bez poznavanja značenja sna pogrešićemo čak i u njenom žanrovskom određenju. To znači da je, intuitivno prodirući do prirode i jezika snova, Andrić ovde uobličio književni san koji jeste izraz i govor nesvesnog.
Jasmina Ahmetagić
Zbornik radova Filozofskog fakulteta u Prištini, 2023
3 „S vremena na vreme dolazi do određene psihičke situacije koja daje povoda snu“ (Jung, 1977, str. 390).
4 Vidi i: Jung, 1977, str. 113.
5 „Psihologija stvaralaca je zapravo ženska psihologija, jer stvaralačko delo izrasta iz nesvesnih dubina, upravo iz carstva majke“ (Jung, 1977, str. 53).
Izvor
Andrić, I. (1976). Žena od slonove kosti. U: I. Andrić, Jelena, žena koje nema: pripovetke. Sabrana dela Ive Andrića, knj. 7 (233–238). Beograd: Prosveta.
Literatura
Jung, K. G. (1977). O psihologiji nesvesnog. Odabrana dela K. G. Junga, knj. 2. Novi Sad: Matica srpska.
Jung, K. G. (1995). Sećanja, snovi, razmišljanja. Beograd: Atos.
Jung, K. G. (2011). San i tumačenje snova: sa 93 ilustracije. Novi Sad: Psihopolis institut.
Jung, K. G. (2018). Pristup nesvesnom. U: K. G. Jung (prir.), Čovek i njegovi simboli (15–91). Podgorica: Nova knjiga.
Nastović, I. (2006). Psihologija snova i njihovo tumačenje. Novi Sad: Prometej.
Senford, Dž. (2020). Nevidljivi partneri: kako anima i animus u svakome od nas utiču na naše partnerske odnose. Novi Sad: Psihopolis institut.
Trebješanin, Ž. (2011). Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: Zavod za udžbenike – HESPERIAedu.
