Tumačenje bilo koje pripovetke iz Kuće na osami donosi posebne probleme, a u Robinji, najznačajnijoj među njima, oni se dodatno umnožavaju i razgranjavaju. Pored onog što čitalac saznaje u Uvodu, a što važi za celu ovu knjigu koja, s obzirom na status njenih ‘osamostaljenih’ likova, predstavlja celinu o čijem karakteru se neprestano mora voditi računa, priča o Jagodi, devojci u kavezu na trgu roblja u Herceg Novom, koja je izložena na prodaju, nameće svojim uvodnim rečenicama dodatne nedoumice, od čijeg razrešenja zavisi dokle će u tumačenju čitalac dospeti. Javljaju se pitanja na koja možda nije moguće odgovoriti bez pojačanog interpretativnog naprezanja, ali koja se stoga ne mogu prenebregnuti ili uzeti olako.
Prozni pisac se uvek, nekad prećutno, nekad izričito, sporazumeva s čitaocem o uslovima pod kojima treba da se ostvari njihov susret, to jest kako valja razumeti ono što je ispričano. Ta pogodba, koja se u pojedinim slučajevima otkriva postepeno i obelodanjuje se tek s već poodmaklim pripovedanjem, nekad, opet, biva utanačena manje-više eksplicitno odmah na početku, obavezuje obojicu: pisca – da bude dosledan, shodno izabranom polazištu, ili da svoju eventualnu nedoslednost u razvijanju priče, koje je tim polazištem određeno, uverljivo opravda; čitaoca – da piščev izbor ima u svome tumačenju na umu i da ga poštuje, pogotovu ako utisak što ga umetnička celina ostavlja zavisi od piščeve refleksije o poreklu sopstvene priče i uslovima njenog nastanka, i proishodi iz te refleksije koliko i iz same priče ‘kao takve’. Mnogo, ponekad i sve u tumačenju zavisi, dakle, od toga kakav se odgovor može dobiti na pitanje otkud onaj koji priča zna da je sve to o čemu govori bilo tako kako njegova priča kaže da je bilo, drugim rečima na osnovu čega može i sme da formuliše svoju priču upravo na način na koji je to učinio.
Sporazum može biti prećutan. Čitalac, i ne pitajući se o poreklu piščeve upućenosti, spontano prihvata da ovaj zna ‘sve’ o onome o čemu govori (zbog čega se u književnoj teoriji i naziva sveznajućim pripovedačem), ili da zna barem sve što je u vezi sa ispričanim važno. U tom slučaju on može da bira šta će reći, to jest predočiti, objasniti ili komentarisati u ‘svetu’ koji je stvorio. Tome onda treba pokloniti poverenje.
Neretko, međutim, sporazum se čitaocu najpre nekako ‘predlaže’, stavlja mu se na uvid, skreće mu se pažnja na njegove ‘klauzule’. Pisac, recimo, ističe svoja ograničenja, kudi sebe zbog neveštine, izvinjava se čitaocu, vajka se ili mu se umiljava, pozivajući ga, ozbiljno ili s humorom i ironijom, da razmotri sopstvena kao i njegova, piščeva, gledišta ili očekivanja; omeđuje svoje polazište i precizira izvore svog znanja, saznanja kojem se ono što sledi u samoj pripovesti ima zahvaliti. Govor o uslovima pripovedanja i nastajanju ili svojstvima priče postaje ona sama. Tako se beži od naivnosti ili samorazumljivosti neposrednog saopštavanja ‘šta je bilo’. Ko govori o tome ‘šta je bilo’; zahvaljujući čemu taj može bilo šta da kaže; sa koje pozicije i sa kakvim usmerenjem, na kojim emotivnim pretpostavkama i sa kakvim predubeđenjima ili pogledom na svet piše to što piše – sve su to vidovi istog pitanja o pripovedačevom znanju, o širini, pouzdanosti, produbljenosti i, uopšte, svojstvima tog ‘znanja’, dakle o kvalitetu saznanja koje pripovedač hoće da prenese (ili da skrije, pa mu se ono, tako izgleda, ipak nekako otima, u slučaju takozvanog nepouzdanog pripovedača). To je pitanje o mogućnostima, samosvesti i artikulacionoj energiji onoga ko se odlučio da pripoveda.
Neprestano samopreispitivanje ili potkopavanje i relativizovanje naratorskog znanja, debata o saznajnim potencijalima pripovedača i njihovom uticaju na pripovest koja sledi ili je u toku, sve to može, kao kod Sterna u Tristramu Šendiju, na primer, u velikoj meri da ‘zameni’ samu priču do koje je, inače, navodno stalo i zbog koje se takvo samopreispitivanje vrši a debata ove vrste se daje čitaocu na uvid. Mnogo šta je, od Servantesa do Didroa, od Žana Paula do Tomasa Mana, od Balzaka do Žida, isprobavano u ovom smislu, kako bi se razni oblici ‘sporazumevanja’ između pripovedača i čitaoca iskoristili, u svojim različitim mogućnostima, kao činioci umetničkog efekta.
Naravno, nije Andrić prvi koji priča o samoubistvu ili o poslednjim trenucima nečijeg života i poslednjim sadržajima svesti pred konačno utrnuće. Kad je reč o samoubistvu devojke, odnosno mlade žene, ne možemo da ne pomislimo na Krotku Dostojevskog. Govoreći o svojoj poziciji kao pripovedača, Dostojevski tu, u uvodnoj „Reči autora”, da bi objasnio šta je u njegovoj noveli „fantastično” a ipak je u najvećoj meri realistično, upućuje na Poslednji dan na smrt osuđenoga Viktora Igoa, delo u kojem se u prvom licu priča o poslednjim utiscima, osećanjima i mislima junaka sve do pred samo njegovo smaknuće. Čitalac se tamo, u „Predgovoru prvom izdanju”, takođe sreće s piščevim uvodnim komentarom sopstvene pozicije kao pripovedača. U Andrićevoj Robinji ispripovedano je šta u poslednjem trenu svog života misli i oseća devojka koja se ubija, s tim što sama priča na početku sadrži ‘objašnjenje’ otkud naratoru saznanje o tome.
Andrić je, pre Robinje, napisao Smrt u Sinanovoj tekiji, priču u kojoj se govori o sadržajima svesti i poslednjoj, privilegovanoj, ne samo zato što je poslednja privilegovanoj spoznaji o životu, tek neki časak pre smrti svetog čoveka Alidedea. Tamo je to, međutim, ispričano od strane sveznajućeg pripovedača, koji ne oseća potrebu da objasni kako zna šta umirući Alidede misli ili vidi dok umire; s čitaocem je, tako reći, unapred ugovoreno da pisac ima pristup tome – o njegovoj kompetenciji i mogućnostima nema sumnje ni razgovora. U Robinji je izveštaj o poslednjoj spoznaji u času konačnog ugasnuća višestruko posredovan. Najpre onim kako je u Uvodu u Kuću na osami određen odnos pripovedača i likova u celoj knjizi, zatim time što je, posebno za ovu priču, taj odnos modifikovan, i, najzad, efektom kontrasta prethodnih određenja.
Kuću na osami piše narator koga autor istura umesto sebe, u svojevrsnoj igri identifikovanja i razlikovanja stvarnog pisca i ‘naratora’ koji se čitaocu podmeće. Pri tom je taj narator u određenom odnosu sa likovima o kojima priča. O njima on govori tako kao da nekako postoje i nezavisno od ‘njegove’ priče, pri čemu je, razume se, ta ‘nezavisnost’ u vlasti pisca, deo je njegove umetničke namere. (Kad je reč o istorijskim ličnostima, stvar se posebno komplikuje pitanjem o odnosu prema izvorima koji su piscu stajali na raspolaganju, iz kojih je mogao da pocrpi primarne svoje informacije). Otud se, u vezi s ovom Andrićevom knjigom skoro uvek asocira postupak koji su već primenili Unamuno ili Pirandelo. Kod Andrića postoje određene specifičnosti, koje traže da posebno budu uzete u obzir.
Kako isturanje naratora od strane pisca može da izgleda? Pitanje je važno pre svega zbog toga što od postupka koji je pri tom primenjen zavisi i to kako će narator sam po sebi biti okarakterisan, kao i to kako će biti rešavane teškoće koje gotovo neminovno iskrsavaju s uklanjanjem sveznajućeg pripovedača. (Ponekad pisac sam namerno stvara takve teškoće, da bi upravo njihovim otklanjanjem ili razmatranjem postigao određene efekte.)
Narator koga pisac istura kao ‘stvarnog’ autora pripovesti može biti lik među drugim likovima, potpuno individualizovan, sa ulogom u ‘svetu’ dela podjednako značajnom kao što su i uloge junaka o kojima on priča. Takav je, recimo, Serenus Cajtblom u Doktoru Faustusu Tomasa Mana. U takvom slučaju, pisac pripoveda zauzimajući duhovnu pozu naratora dok pripoveda, i trudi se naročito oko naratorovog stila.
Postoje i istureni naratori koji nisu individualizovani, dakle naratori-senke, koji su samo svojevrsni svedoci zbivanja o kojem govore, ali u kojem ne učestvuju, tako da čitalac o njima ne saznaje mnogo više od toga da su tu da bi izvestili ‘kako je bilo’. Takav je, primera radi, G-v u Zlim dusima Dostojevskog.
U oba slučaja narator je potreban piscu da bi se jazom koji stvara između sebe i onog ko tobože pripoveda distancirao od onog što priča donosi. Razlozi za to distanciranje mogu biti veoma raznoliki. Uvođenje naratora, međutim, u svakom slučaju, bez obzira na ove razloge, obavezuje pisca da odredi i da zatim poštuje njegovu perspektivu. Njome je određeno šta narator može reći, šta mu je pristupačno, jednom reči određeno je njegovo znanje o ispripovedanim događajima. Postojanje te perspektive donosi razne prednosti, recimo u pogledu uverljivosti i koherentnosti samog pričanja, ali donosi i teškoće, koje se najčešće javljaju zbog ograničenosti svakog perspektivistički shvaćenog govora. Čitalac bi da sazna i ponešto što iz već formirane naratorove perspektive ne može da bude saopšteno a da se ona ne naruši. Pisac je svestan da sama priča budi takvu želju kod čitaoca, pa je prisiljen da se dovija na razne načine. Jedan od njih je svojevrsna primena ‘romantične ironije’, čime se u Doktoru Faustusu poslužio Man. Čitaocu se mora reći kako je glavnu junak Leverkin pridobio svog prijatelja Rudolfa Švertfegera da ode i zaprosi za njega Mari Godo. Priča bez toga ne može. Šta da o toj stvari kaže narator Cajtblom? Man će problem ‘rešiti’ tako što će preduprediti prigovor da je Cajtblomova perspektiva narušena, i to tako što će njegov junak-narator sam ukazati na to. „Ono što se samo dva dana posle opisanog izleta, koji je za mene bio događaj dostojan razmišljanja i vredna uspomena”, kaže Serenus, „odigralo između Adrijana i Rudija Švertfegera, kao i način na koji se to odigralo, – ja to znam, makar mi se i deset puta prigovorilo da tu stvar ne mogu znati, pošto nisam bio ‘prisutan’. Ne, nisam bio prisutan. Ali, danas predstavlja duševnu činjenicu da sam ja tamo prisutan bio, jer, ko jednu povest doživi i ponovo je preživljava onako kao što sam ja ovu ovde, njega njegova strašna intimnost sa njom čini očevicem i svedokom koji je sve čuo i u njenim skrivenim fazama.”[Tomas Man, Doktor Faustus II, Matica srpska, Novi Sad, 1980, str. 206.]
Za sveznajućeg pripovedača priča ne sadrži nikakve „skrivene faze”. On, ako nađe za shodno, može nešto da prećuti, ali ne mora. Može, po sopstvenom nahođenju, odnosno sledeći logiku i potrebe same pripovesti, da izvesti o svemu. Perspektivistički određen narator, međutim, dopušta ovde sebi da o „skrivenim fazama”, koje su mu po prirodi stvari nepristupačne, ipak progovori, pozivajući se na „intimnost” sa celinom događaja o kojima govori; pokazujući da je svestan teškoće u kojoj se nalazi (u kojoj se, u stvari, nalazi pisac), on na taj način relativizuje važnost „prisutnosti”, koju sam stavlja pod znake navoda. Znanje o događajima važnim za priču ne počiva samo na „prisutnosti” nego i na ovoj „intimnosti”. Čitaocu se prepušta da, uz osmeh ili sasvim ozbiljno, manje ili više uvaži ovakvo traženje izlaza iz ograničenja naratorske perspektive.
Kada je o datoj stvari rekao šta je imalo da se kaže, Cajtblom se još jednom vraća na isti problem i tako pojačava ironijski efekat koji nastaje iz sučeljavanja vrednosti naratorove prisutnosti na licu mesta i vrednosti njegove intimnosti s likovima, odnosno saživljenosti sa pripovešću o njihovim odnosima u celini. „Sumnja li iko da bih ja ono što se odigralo između Rudolfa i Mari Godo mogao da prikažem isto onako doslovno kao i razgovor u Pfajferingu? Sumnja li iko da sam tamo ‘bio prisutan’? Mislim da nema takvog.”[Isto, str. 219.] Ta sumnja da Cajtblom ima prava da govori o tome kako je izgledao susret Švertfegera i Mari Godo treba da bude otklonjena ili ironijski razvodnjena time što se ukazuje na to da razlozi za nju svakako postoje kada se zahteva puna doslednost u poštovanju perspektive u kojoj naratorovo znanje može da se formira. Iskaz: „Mislim da nema takvog” je šala, usred tragične povesti, koja treba da pridobije čitaoca da ne insistira na tome da je perspektivističko izlaganje događaja narušeno, ako je već zadovoljen u svojoj opravdanoj znatiželji. Cajtblomovo znanje je, recimo tako, povodeći se za njim samim, ‘dublje’ od onog što ga daje prisustvo nekom događaju. On je u dodiru s duhom zbivanja, a, uostalom, sam bezbroj puta u romanu kaže koliko voli svog prijatelja Leverkina. Poznato je, i nezavisno od ovog romana, kolika je saznajna vrednost ljubavi, kakav je ona oslonac spoznaji.
U Doktoru Faustusu Cajtblom već na početku predaje čitaocu svoju „posetnicu” [Isto, I, str. 12.] i dosta iscrpno govori o sebi, svom poreklu, obrazovanju, životnom pozivu, naročito, pak, o odnosu sa glavnim junakom. Dostojevski je u Zlim dusima udesio da tek posle nekih stotinak stranica saznamo barem naratorov inicijal. Stepan Trofimovič se u jednom trenutku ljuti: „ – Možda vam je dosadno sa mnom, G-ve? (to je moje porodično prezime) i vi biste želeli … da mi nikako i ne dolazite? – progovori on tonom mrtvog mira, koji obično nastaje pred kakvom neobičnom eksplozijom.”[Fjodor M. Dostojevski, Zli dusi, SKZ, Beograd, 1959, str. 111.] Ali, i u ovom romanu je G-v već od prve strane taj oko koga se, iako on ni u čemu ne učestvuje i za samu fabulu je potpuno nevažan, formira ‘svet’ romana, bolje reći: onaj zahvaljujući čijem govoru taj ‘svet’ nastaje i otvara se čitaocu. „Moraću, kako sam nevešt, početi malo poizdalje”[Isto, str. 7.]; „pouzdano znam da…”[Isto, str. 12.]; „kad mi je Stepan Trofimovič, već posle deset godina, šapatom ispričao ovu tužnu priču…”[Isto, str. 22.];”‘kunem vam se i kladim se’ /…/ govorio je meni (ali samo meni, i u poverenju)”[Isto, str. 28.]; „no nisam se zadivio samo ja, zadivio se ceo grad…”[ Isto, str. 53.] – na osnovu brojnih iskaza ove vrste čitalac postepeno dobija predstavu o prostoru i vremenu, o likovima, o događajima, o ‘svemu’; dakle bilo tako što je G-v nešto neposredno saznao, bilo zahvaljujući tome što je bio u prilici da čuje šta se o nečemu priča.
I ovaj bezlični narator će u jednom trenutku progovoriti o problemu „prisustva”: „Ja sasvim pouzdano znam da je Stepan Trofimovič nekoliko puta, ponekad baš posle najintimnijih razgovora u četiri oka sa Varvarom Petrovnom i pošto ona ode, skakao s kanabeta i udarao pesnicama o zid. To se dešavalo baš kako kažem, bez najmanje alegorije, i čak tako da je jednom odvalio malter sa zida… Pitaćete možda: kako sam mogao saznati takve potankosti? A šta onda ako sam lično bio svedok? ako je Stepan Trofimovič, i to ne jedanput, na mome ramenu plakao i jadikovao, slikajući mi u živim bojama sve svoje tajne?”[Isto, str. 16.] Upravo ova linija, koja objašnjava G-ovo znanje o stanju stvari, nastavlja se, recimo, i ovako: „Zatim je nastupilo kod nas zatišje i produžilo se na svih devet narednih godina. Nervni nastupi i jecanja na mome ramenu, što se redovno ponavljalo, nisu nimalo smetali našem dobrom životu.”[Isto, str. 34.] G-v je, dakle, ovlašćen da priča, on je smerni hroničar kome se može verovati, na njegovom ramenu plaču oni o kojima se pripoveda, oni sami „u živim bojama” govore o onome što čitalc treba da sazna. G-ovom postojanju se može zahvaliti i podrugljivost s kojom čitalac prima, može da primi, sadržaje razuđene slike koja se razvija pred njim.
Kada se, međutim, potkraj romana dođe do ključnih scena, recimo one između Petra Verhovenskog i Kirilova, pred Kirilovljevo samoubistvo, ili do scene manijakalnog Kirilovljevog ponašanja u trenutku samog samoubistva, nema nikakvog objašnjenja otkud bi G-v mogao znati kako je to izgledalo, šta je bilo rečeno, pa čak i šta je u sebi Verhovenski pomišljao, čuvši pojedine Kirilovljeve rečenice koje su mogle značiti da se koleba da li da se ubije. G-ova perspektiva je tu potpuno napuštena; on sa svim tim nikako ne može biti povezan ni „intimno” niti bilo kako drugačije. Te scene, u poglavlju „Mučna noć”, međutim, tako su umetnički snažne i na svaki način plene čitaoca, da on i ne pomišlja na narušavanje naratorove perspektive. Tek ako se udalji na ‘hladnu distancu’ naratološke analize, on to primećuje. Problem na taj način nije ‘rešen’, zaludno je raspravljati koliko ga je Dostojevski bio svestan, ali se u čitaočevom spontanom prelaženju preko njega u lektiri on ipak nekako razrešava. Kirilovljevo samoubistvo i sve što ga prati, ta „skrivena faza” u razvoju zbivanja u romanu – skrivena, razume se, za naratora – pokazuje se kao kulminaciona tačka. Pokazuje se da smo naprosto prisiljeni da zaboravimo G-va.
Pozni Andrić, sa velikim iskustvom hroničara, želi – u Kući na osami – da se i otvoreno suoči sa problemima nastajanja i uobličavanja naratorskog znanja i da u nizu pripovedaka pokaže kako izgleda biranje perspektive naratora, kao i to šta donosi načinjeni izbor, posle prethodnog ispitivanja koji od mogućih sadržaja vezanih za određenog junaka učiniti predmetom umetničke obrade; štaviše, kako bi sam junak obrazložio da o njemu treba reći upravo to što će biti rečeno, a ne nešto drugo što bi takođe moglo doći u obzir. Preko svog naratora, Andrić želi da osvetli „skrivenu fazu” nastanka priče. Treba pokazati da postoji prethodni stadijum u odlučivanju o tipu prisutnosti koja omogućuje naratorsko znanje i određuje naratorovu kompetenciju, koje god da je ona, onda, vrste, kad odluka bude doneta. Taj prethodni stadijum zahvata ona „poezija poezije”, kako bi rekao Fridrih Šlegel; da se on razmotri ili opiše, to je već dugo izazov za brojne pisce.
Postoje stvari o kojima se teško može bilo šta znati. Ako se o njima ipak govori, treba nekako obrazložiti šta daje pravo na to. Pripovedač ne želi više sopstvenu svemoć u odnosu na priču koju stvara. On se ne izvinjava čitaocu zašto uopšte govori, niti za tim ima potrebe, ali hoće da ga uputi u svoje prilike, u rad svog uma, u svoja kolebanja i razloge da sa opredeli za ovo a ne za ono, da pokaže put kojim je do priče stigao.
U Robinji su pitanja koja se na tom putu moraju postaviti posebno zaoštrena.
Svestan složene istorije problema što ih donosi koncepcija isturenog naratora, Andrić, pri kraju svog stvaralačkog života, želi da progovori o uslovnosti svake priče, ali i o nužnosti svega u njoj, svakog poteza, svake reči, kada jednom priča ‘poteče’. Narator koji boravi u kući na Alifakovcu želi da nam, zajedno s pričama, prenese i tu svesnost, ali ne naprosto kao spisateljsku autorefleksiju, već tako što će, pri tom, precizirati dva vida svog odnosa sa vlastitim likovima (koje valja jezički uobličiti, fiksirati): on ih, još lelujave i neodređene, očekuje, pažljivo osluškuje, traži u sebi, vreba, priziva; ili pak oni nasrću na njega i nameću mu se. I u jednom i u drugom slučaju pisac daje naratoru da kroz dijalog sa svojim likovima, izgrađujući priču kakva odatle proizlazi, pobegne od nepodnošljive trivijalnosti svakodnevice. Karakter naratorov valja protumačiti polazeći pre svega od ovog bekstva.
Andrić se postarao da njegov narator na malom prostoru opiše temeljnu protivrečnost svoga položaja. On hvali kuću na Alifakovcu jer se u kućama kakva je i ta u kojoj je „proveo celo jedno leto”[Ivo Andrić, Kuća na osami i druge pripovetke, Sabrana dela Ive Andrića, knjiga petnaesta, Beograd, 1976, str. 10.] može lepo živeti i raditi. Ona je mesto sreće za svoje stanovnike koji „ne drže mnogo do spoljnjeg izgleda stvari, ni do njihovih naziva” (10). Tim ljudima je „više stalo do života nego do onog što se o njemu može smisliti, kazati ili napisati” (10), te, otud, nezainteresovani za ‘nazive’, oni „umeju da uzmu sve što te stvari mogu da pruže za skroman, miran i udoban život” (10). Ono što se hvali je, zapravo, „mir koji stalno želimo a teško ostvarujemo u životu, i još tako često, bez prave potrebe i na svoju štetu, bežimo od njega” (10). To je mir anonimnosti i jednostavnosti. Onaj koga valja da upoznamo u kući na Alifakovcu govori o stvarima i zgradama koje „u svojoj iskonskoj bezimenosti i savršenoj skromnosti prosto služe prirodno skromnim i srećno bezimenim ljudima” (10). Voleti život, ne hajući kako se šta naziva ukoliko dobro služi, u iskonskoj bezimenosti, i pri tom i sam biti „srećno bezimen”, to kao da je najpoželjnije stanje.
S druge strane, onaj ko piše priče, ma kako inače bio skroman i ma kako njegove potrebe bile malobrojne i jednostavne, mora se, po prirodi stvari, zanimati i za ono što se o životu može smisliti, kako bi bilo kazano ili napisano, a ne samo za život sam. „Srećno bezimenima” sam život je dovoljan, piscu nije. Kada drugi ljudi odu na posao, on očekuje da i njemu bude moguće da pristupi svome poslu. No, taj posao se obavlja ‘u njemu’: to je upravo posao imenovanja, pričanja, smišljanja i zapisivanja priča. Za trenutak stvaranja veoma je važno ne poremetiti još neuhvaćene sadržaje priče: „praveći se nevešt, očekujem da moj posao otpočne u meni” (10 f.). To se kaže nakon što je rečeno da je u jutarnjoj svetlosti letnjeg dana narator i posle buđenja još pun „bezimenih noćnih snova” (10). Mora paziti da ne razveje „atmosferu bezimenog sna” (11), jer u tom slučaju prekinuta nit priče neće moći da bude ponovo nađena. Naći nit priče, ne znači li to smisliti šta reći, naći reči za bezimene snove, to jest za ono što sadrži „izmaglica” (11) koja odvaja umetnika od stvarnog, budnog, ‘običnog’ sveta?
Zašto se napušta iskonska bezimenost stvari, zašto se beži od sreće bezimenih ljudi? Da li ‘bezimeni snovi’ nateruju na to? Razmišljanje o priči ili makar samo nekom njenom deliću, u budnosti, kad se „javi zračak dnevne svesti” (11), moguće je jedino ako se ne razveje „atmosfera bezimenog sna”. U suprotnom, nit priče koja je tražena „željno i uzbuđeno” (11) se gubi: „i ja ću se naći u znanoj sobi, onakav kakav sam u ‘ličnoj karti’ ili u spisku stanara svoje kuće, čovek sa svojim utvrđenim ‘generalijama'” (11). To je neželjeno, niže stanje. Biti naprosto onaj iz sopstvene lične karte nije isto što i biti onaj koji „željno i uzbuđeno” stvara priču, pokušava da se sav pretvori u nju (11). Kada se pokušava da se nešto smisli ili napiše o životu, to kao da je ipak nešto više nego što je život koji se naprosto živi. Andrićevog naratora valja razumeti polazeći od ove korekcije prethodno izrečene pohvale životu u bezimenosti ili bezimenom životu skromnih ljudi. Sreća tog jednostavnog i skromnog života nije za onog ko traži imena, i to čini „željno i uzbuđeno”, dakle bezmalo u nekom zanosu. Zna taj Andrićev pisac priča, i neće nam zatajiti, zašto je život u iskonskoj bezimenosti stvari za njega, bez obzira na sve, nešto što mora da prevaziđe. Šta biva ako se ‘izgubi nit priče’? „A tada, tada će – i to dobro znam! – odjednom posiveti moj dan koji je tek otpočeo i preda mnom će se, umesto moje priče i mog posla, otvoriti nepodnošljiva trivijalnost nekog življenja koje nosi moje ime, a nije moje, i smrtonosna pustoš vremena koja odjednom gasi svu radost života, a nas ubija polako.” (11) Sivilo budnog dana, nepodnošljiva trivijalnost življenja životom pod imenom iz lične karte, koji nije pravi život, prevazilaze se stvaralaštvom, jedino ono može da se odupre smrtonosnoj pustoši vremena koja „ubija polako”. Ne ubija vreme samo po sebi, već njegova pustoš, kada se živi u bezimenosti, neosmišljeno. Dva suprotna stava stoje jedan pored drugog. „Srećno bezimeni ljudi” i čovek čiji se posao odvija ‘u njemu’, čiji je posao pričanje, nemaju iste ciljeve, niti ih može zadovoljiti isti život u kući na alifakovačkom samku. Životu u bezimenosti među bezimenim stvarima suprotstavlja se rad duha zaokupljenog jezikom pomoću kojeg će, u odgovarajućoj formi, progovoriti priča o životu.
Andrić ne navodi svog naratora da razvije neku posebnu filozofiju stvaralaštva. Uvod u knjigu sadrži samo opis mesta susretanja sa junacima priča. Naratorovo bežanje od sivila i trivijalnosti dana, u kojem umetnički rad ne uspeva, podsetiće na ono što su o tome, u srodnom duhu, govorili drugi. Tako je, recimo, Nikolaj Berđajev, filozof stvaralaštva i slobode, zabeležio, na kraju života, u svojoj intelektualnoj autobiografiji Samospoznaja: „Stvaralaštvo je povezano sa maštom. Stvaralački čin je za mene predstavljao transcendiranje, izlaženje van granica imanentne stvarnosti, proboj slobode kroz nužnost. U izvesnom smislu bi se moglo reći da je ljubav prema stvaralaštvu u stvari ‘neljubav’ prema ‘svetu’, nemogućnost da se ostane u granicama ovog ‘sveta’”.[Nikolaj Berđajev, Samospoznaja, Zepter, Beograd, 1998, str. 189.] Doduše, Berđajev nije umetnik, čak naglašava da nikad ne bi mogao napisati roman [Isto, str. 27.], ali kaže i to da on lepotu stvara „u stvaralačkoj percepciji, uspomenama, uobrazilji”.[Isto, str. 245.] Stvaranje lepote u uobrazilji prethodi i kod umetnika stvaranju umetničke forme dela, pisanju, ili je simultano s njim. „I dalje mislim”, kaže takođe Berđajev, „da je najvažnije postići stanje zanosa i ekstaze koja izvodi čoveka van granica svakodnevice, ekstaze misli, ekstaze osećanja.”[Isto, str. 274.] A u vezi sa trivijalnošću življenja na javi: „Kada se probudila moja svest, postao sam svestan duboke odbojnosti spram svakodnevice.”[Isto, str. 38.]
Ovi, kako i sam Berđajev kaže, u mnogo čemu romantičarski motivi i pogledi[Isto, str. 26.] određuju i ‘lik’ Andrićevog naratora. Ali ne naprosto tako da bi ga trebalo shvatiti kao romantičara. Njegova pohvala bezimenosti, osporena neodoljivom potrebom da se iz nje pobegne (to se pokušava željno i uzbuđeno), pokazuje ga kao opreznog, usredsređenog i za ljudsku sudbinu u svim njenim vidovima zainteresovanog umetnika, koji želi da pusti svakog da govori. On će vrebati svoje junake, hvatajući nit prekinute priče u izmaglici bezimenih snova, ili će oni dolaziti njemu, tako da će nekad, štaviše, morati da se od njih brani i krije, kada navaljuju, nude mu se, bude ga i zbunjuju (12). I kad on njih vreba, i kad oni vrebaju njega, susret treba da prođe u znaku slobodnog ispoljavanja ljudskih sadržaja. Niti pisac treba nešto da nameće, niti njemu treba šta nametati. Nedopušteno je i jedno i drugo. Usamiti nekog na Alifakovcu kako bi tamo bio otvoren za one koji će mu prići da bi o njima preneo priču i poruku svetu, to se može shvatiti kao projekcija vlastite piščeve usamljenosti, kao parabola o njoj, i svako je slobodan da to shvati i tako. Važnije je, međutim, uočiti razmak između Andrića i pisca u kući na osami. Ovaj drugi zna o svojim likovima i svojim vazdušastim vizijama ono što je potrebno za priču, i na osnovu toga uspostavlja odnos prema njima; onaj prvi zna više od toga: kako se dolazi do otvorenosti za sve što ljudska sudbina može da donese i do shvatanja o slobodi sa kojom umetnik nalazi pobude, razloge ili prepoznaje neumitne naloge da o tome progovori.
Andrićev narator kaže da ne voli „preke i osione ljude” (19), kakav je Bonvalpaša, koji je „najgrlatiji i najnasrtljiviji” (13) od svih njegovih posetilaca, pa udara na njegova vrata „i traži da uđe preko reda” (19). Ne voli takve i zato ga pušta „da čeka” (19). „Ako ponekad i moramo da popuštamo živima, ne moramo pokojnicima.” (19) I tako, Bonvalpaša čeka. Pa ipak, priča o njemu je prva u zbirci. Dobro.
Mnogo je koncilijantniji lik Alipaše Rizvanbegovića Stočevića. On, koji, kao istorijska ličnost, nije bio ni najmanje koncilijantan, sada, kada jaše pokraj kuće na osami, nikad se ne zaustavljajući dok je vezir i moćnik (dok ga narator vidi, odnosno zamišlja kao takvog), „kad jaše kao rob i osuđenik, zastane malo” (21) pod prozorom te kuće priča. Narator bira u kom njegovom vidu će ga uvesti u svoju priču. Priča je priča i o tom izboru, i o razlozima za njega. Te razloge podeliće, u svojevrsnom dijalogu, narator i lik. Saopštava ih zamišljeni paša onome ko treba da napiše priču; ovaj ga sluša „dugo i pažljivo” (34). Ne podleže iskušenju da mu upadne u reč, da prekine njegovu priču ili da ga u nečemu ispravlja, pogotovu što ga vidi-zamišlja-bira i u-priču-uvodi kao stradalnika. „I kud bih ja došao kad bih to činio.” (34) Gord i u porazu, Alipaša „ne moli i ne navaljuje” (34) da postane junak priče. „Ali ako može, onda, eto, voleo bi, naročito zbog drugih.” (34) U njegovom porazu, poniženju i smrti ima nečeg poučnog, za vlastodršce i za svakoga. On nije pogrešio kao kralj Lir, ali je izmerio istu dubinu pada kao i on. Zato misli: „Ima stvari koje su samo tada i samo onako sa drvenog samara i olinjale mazge mogle da se sagledaju, a koje bi trebalo da se znaju, jer bi se tada njegov život i mnogi njegovi postupci objavili u drugoj, pravoj svetlosti, i ljudi bi bolje znali da vladaju i da se vladaju. I to bi im bilo od koristi. On je tvrdo uveren u to. Zato, samo i jedino zato, želeo bi da se njegova prava i potpuna istorija iznese na videlo.” (34) Narator, očigledno, ceni ta privilegovana saznanja, rođena u padu i porazu, u poniženju i mučenju bivšeg oholog i surovog moćnika. Nije mu lako da se ogluši o ovaj „gotovo neprimetan” (19) poziv Alipašin, kako sam kaže na kraju priče o Bonvalpaši. Čitalac postepeno otkriva i razumeva šta sve utiče na naratorov odnos prema likovima, s kojim razlozima, pobudama i osećanjima on razmatra pojedine ‘slučajeve’ i bira šta će o kome reći, šta će od svoga dijaloškog ispitivanja i preispitivanja tih likova („očekujem da moj posao otpočne u meni”) ‘uvesti’ u priču. Andrić je isturio naratora da bi pokazao kako ovo preispitivanje i biranje – Alipaša kao moćnik, koji se pred kućom pričanja ne zaustavlja, i onaj na drvenom samaru, zarobljenik, koji pred njom zastaje; ko zna koji još drugi njegovi mogući vidovi i psihološki profili se ukazuju ili bi se mogli ukazati – kako sve to utiče na sadržinu priče, na njen ton, na njenu poruku.
S Jagodom je stvar složenija. U slobodnu igru naratorove imaginacije, u kući na osami, ne dolazi devojka sama, niti mu se ona obraća; kao mogući lik priče, Jagoda ništa ‘neće’, ništa ne ‘želi’. Iza nje stoji neka energija s kojom narator mora posebno da se upozna i usaglasi. Sporazum s čitaocem, prethodno već uspostavljen, mora se u nečemu modifikovati.
Ima duševnih stanja i pokreta potpuno nepristupačnih bilo kom posmatraču. Ako ih čovek sam ne izrazi, o njima se ništa ne može znati. Budući da mrtvi ne svedoče o svom umiranju, ono što su, umirući, poneli sa sobom ostaje samo njihovo. Na čemu, onda, da utemelji pripovedač svoje znanje o poslednjim doživljajima samrtnika?
U Krotkoj, Dostojevski, posredstvom lihvara koji priča u prvom licu, obaveštava čitaoca da se supružnica nad čijim lešom ovaj izgovara svoj solilokvijum zamišljeno smešila pre nego što će se, s ikonom u naručju, baciti kroz prozor; da je, štaviše, služavki rekla i to da je srećna. Ovi tragovi teško da mogu biti pouzdani indikatori šta je Krotka ‘doista’ proživljavala i mislila u tom času. Međutim, od toga sve zavisi u razumevanju njenog lika, jer ubiti se sa ikonom u naručju je najprotivrečniji čin uopšte, i najveći mogući izazov za promišljanje ljudskog života u religijskom, hrišćanskom, ključu. Sve što saznajemo o Krotkoj, pa i ovo, saznajemo iz onog što govori njen muž. Ali, već okolnost da on, sam u sobi s pokojnicom, toliko dugo ‘govori’, dovoljno je čudna. Otud Dostojevski traži od čitaoca da usvoji (ili odobri) „fantastičnu”, kako kaže, pretpostavku o „stenografu” koji je u mogućnosti da „prisluškuje” junaka koji govori i sve zapiše. Posle toga bi pisac „obradio”[F. M. Dostojevski, Krotka, Rad, Beograd, 1979, str. 6.] to što je zapisano. Međutim, u toj obradi i jeste sve. Stenograf koji prisluškuje očajnog muža kraj ženinog odra doista je fantastična pretpostavka, potrebna da bi se došlo do piščeve ‘obrade’: pisac koji je stvorio naratora u prvom licu obrađuje ono što je zapisao zamišljeni stenograf, a sve to zato da bismo sagledali život Krotke, koja se ubila, i da bismo shvatili prave, duboke razloge za to samoubistvo! – Čitalac je zamoljen za blagonaklonost.
Iz ovakvog aranžmana, međutim, proisteklo je jedno od najboljih i najpotresnijih dela Dostojevskog.
Igo, na koga se, da bi potkrepio svoju fantastičnu pretpostavku, poziva Dostojevski, ostavlja, u uvodnoj napomeni za Poslednji dan na smrt osuđenoga, čitaocu da bira. Njegova je prva ‘ponuda’ još fantastičnija od one Dostojevskog: osuđenik do poslednjeg trena zapisuje svoje misli, čak i u trenutku dok se penje na gubilište. Daje se i druga mogućnost, za čitaoca, reklo bi se, prihvatljivija. Igo veli: „Moguće je na dva načina razumeti postojanje ove knjige. Ili je zaista postojao svežanj žute, različite hartije na kome su se našle poslednje misli nekog jadnika, ili je postojao čovek, sanjar koji se bavio posmatranjem prirode u korist umetnosti, filozof, poeta, šta znam u čijoj se mašti rodila ova misao, koja ga je obuzela ili štaviše kojoj se on prepustio, i jedino je mogao da je se oslobodi pišući knjigu? Od ova dva objašnjenja čitalac će odabrati ono koje bude želeo.”[Viktor Igo, Poslednji dan na smrt osuđenoga, Povelja, Kraljevo, 1987, str. 9.]
Naravno, prvo ‘objašnjenje’ („svežanj žute hartije”), besmisleno je, pa preostaje samo „sanjar”, koji je knjigu izmaštao „u korist umetnosti”. Zašto, onda, uopšte napominjati da postoji i neka druga mogućnost? „Beleška izdavača”, usred pripovesti: „Još nisu nađeni listovi koji se nastavljaju na ove. Možda, kao što pokazuju sledeći, osuđenik nije imao vremena da ih napiše”[Isto, str. 78.], daje slabe razloge ili podsticaje za prihvatanje prve ‘ponude’, kao, uostalom, i sva ona druga mesta na kojima narator, koji će uskoro biti giljotiniran, govori o tome kako je nešto zapisivao. Alber Kami, u Strancu, nije osećao potrebu da obrazlaže svoje autorsko znanje o svemu onom što njegov junak-narator Merso do samog kraja govori ili misli. Tu se podrazumeva da iza svega stoji pisac, koji ‘zna šta radi’.
Neki ‘stenograf’ ili ‘sanjar’ se javljaju da bi se, manje ili više eksplicitno, ukazalo na „obradu”. Ako, naime, izveštaj (to jest priča) o nečemu čemu, po prirodi stvari, ne može da prisustvuje niko, mora, samim tim, biti proizvod pesnika ili filozofa koji, dok istražuju prirodu, sanjare, ili se, dok sanjare, približuju nekom vidu stvarne ljudske prirode, onda ostaje pitanje o sredstvima, a to znači o jeziku, i o radu u jeziku, o tipu govora, dakle, koji će taj konstrukt učiniti uverljivim, kadrim da i blagonaklonog i manje blagonaklonog čitaoca nekako odvrate od prigovaranja da to nije ‘bilo’ tako i da se ne može znati kako je ‘bilo’; ili, što je još bolje, da samu priču učine nepodložnom takvim prigovorima. Ovo drugo se događa ukoliko govor naratora, ugođen veštinom umetnika, deluje kao da iza njega stoji pravo znanje o nepristupačnoj stvari, skrivenoj zjapom smrti: to može učiniti da piščev tako sazdan proizvod bude, to jest postane i ostane, istina o toj stvari. Odvojena od nas smrću, ova ‘stvar’ nam, zahvaljujući ovakvim pričama u kojima se opredmećuje-za-nas, ipak nešto znači; nekuda nas, iako smo još s ove strane, vodi.
Ovakva, možda preterana ambicija pripovedača, da istinu stvore kada je nemoguće dokučiti je, navodi neke od njih da sami skrenu pažnju na teškoće tog poduhvata, na pitanje „obrade” i aktivnosti „sanjara”, dok drugi, iako imaju istu ambiciju, o tome ćute, uzdaju se u već postojeće konvencije i pogodbe, i bez posebnih komentara naprosto pričaju svoju priču ove vrste.
Andrić je, na ovom putu, u poređenju s navedenim i njima sličnim primerima, otišao dalje. U Robinji on sebi postavlja još teži zadatak. Ako je Krotka, kao priča o propasti lepote, u samom vrhu stvaralaštva Dostojevskog, Robinja je vrhunski izazov čitaocu Andrićevog opusa pred najodsudnijim pitanjem opstanka u svetu i opstanka samog sveta, kada lepota nije naprosto uništena, niti njeno postojanje predstavlja povod nečije tuđe propasti, već njeno skrnavljenje nužno vodi u potpunu anihilaciju svega. Tu se za, ionako nepristupačne, poslednje sadržaje Jagodine svesti traga za govorom koji neće i ne može biti lično njen, nego će, iako se na nju odnosi i, da se tako kaže, potiče iz njenog bića, biti nosilac, prenosilac, jednog mnogo šireg duha. Propast lepote kakvu oličava Jagoda traži da se o nenadoknadivosti i užasu takvog gubitka progovori ne više iz individualne perspektive, pa ne samo ni iz perspektive roda, čije zatiranje, saznajemo, Jagodu i tera u samoubistvo; tu je na delu govor akosmizma, potiranja svekolikog bivstva koje nestaje s nestankom ovog i ovakvog lepog bića. Istina o tome šta je, na kraju, osećala i mislila Jagoda, koju svojom pričom uspostavlja narator Kuće na osami, nije samo istina Jagodine egzistencije. Njeno nestajanje u smrti je više od puke smrti. To je apsolutna grozota uništenja svega, koja se ostvaruje u samouništenju lepote, grozota koju nikakva druga ne može prevazići, pa o svemu tome narator ne može ni čuti ništa od same Jagode. Za to nedostaju reči; ne samo njoj, već svakome. Pred tim se nemi. Ne vredi ni zamišljati šta bi ona rekla. Ako ipak („u korist umetnosti”) treba ispričati ‘šta i kako je bilo’, onda naratoru znanje o tome mora doći s neke druge strane. I doista, odmah na početku priče smo obavešteni odakle je ono došlo: „To je susret koji čovek ne bi nikad poželeo da doživi, ali koji se ne može ni izbeći. I ovo mi nije ni ispričala robinja sama, nego teško i jednolično talasanje južnog mora koje, u tami, uporno udara o temelje drevne i mrke novljanske tvrđave. Ono je došlo jedne noći u ovu moju sarajevsku samoću, probudilo me iz prvog sna i nagnalo da slušam njegovu priču.” (91)
Šta znači to da priču, u ovom slučaju, naratoru saopštava more; da ga ono, štaviše, nagoni da je sasluša, iako je reč o nečemu što bi svako da izbegne? Zašto je nemoguće to izbeći?
U Robinji saznajemo o naratoru Kuće na osami nešto što modifikuje njegov lik. U odnosu na ono što već znamo, novo je to da on može da razume govor elementa. Ta sposobnost je koliko povlastica toliko i disponiranost za bol, spremnost na užas. S njom u vezi je i jedno određeno razumevanje dužnosti majstora priča kakvu niko drugi, pa ni istoričar od zanata nema. Ako dosluh (a pogotovu s nečim nemuštim) podrazumeva nedovoljno vidljiv ili prikrivan odnos uzajamnog razumevanja, onda između naratora i mora postoji i to, utoliko što narator razabira šta more ima da mu ‘kaže’. Od ovako shvaćenog dosluha među njima, međutim, važnija je naratorova izloženost, da li reći i izloženost bez odbrane, govoru mora, koje za svoja stravična saopštenja nalazi nekog ko je za njih već opremljen i spreman je da ih prihvati takva kakva su. Uvidi u najtamnije strane ljudskog prisustva na svetu, s kojima već odavno živi, pripremili su ovakvog naratora za dosluh s morem, koji nije dat svakom, i utvrdili ga u gorkoj njegovoj stamenosti, bez koje se, u izloženosti kakva je njegova, ne odoleva jednoličnom i upornom gruvanju talasa „o temelje drevne i mrke novljanske tvrđave”, koje nije naprosto neki šum već je govor elementa u drugačijoj čujnosti od one uobičajene i znane.
Pored osluškivanja, na javi, šta za priču može dati „atmosfera bezimenog sna”, pored treperenja, „u polusnu” (12), isprekidanih niti otpočetih priča, postoji još nešto: trzanje iz prvog sna, kada se uobrazilji ukazuju slike i dolaze misli od kojih se beži, pred kojima ne samo da se zatvaraju oči, nego se one i spontano i voljno potiskuju u zaborav, ali koje, premda nepodnošljive, neumoljivo traže da se pisac ipak suoči sa njima. On ne sme zaboraviti. Ono najstrašnije traži da se vrati u noćnu javu: tako suočavanje s Jagodom postaje iznuđeno suočavanje sa sobom kao onim koji ne sme da zaboravi. Postaje jasna crta osobene odgovornosti u liku stanara kuće na Alifakovcu. Njemu nije dopušteno da govori kao da nije bilo ono što je bilo. On postupa suprotno filozofu koji savetuje da se mnogo šta što odvraća od života prepusti zaboravu, upravo zato da bi se živelo dalje. Nije reč samo o tome da se u velikoj računici, koja hoće da obuhvati ‘sve’, ne može ništa ispustiti, prenebregavajući da se desilo ono što se desilo zarad nekog cilja koji je iznad svake računice, istorijske i egzistencijalne. I kad bi se to htelo, upravo lucidnost umetnika koja omogućava da se nađu prave reči za priču sprečava voljno i nevoljno previđanje ove vrste. Umetnik zna da se zlo kakvo je pogodilo Jagodu ne može ‘preraditi’ tako da postane moguće pomiriti se s njim, te da se ono pre ili kasnije nužno vraća u budnu svest. Ta nemogućnost određuje i osećanje njegove dužnosti. Prećutati ono što budi iz prvog sna ne znači i izmaći mu. Moguće je izneveriti svoje pozvanje, osnovni zadatak: lucidnost. Ali zašto to činiti? Priča kakva je Jagodina će se u jednom trenutku nametnuti, to je neminovno: pitanje o lepom biću se u njoj javlja kao pitanje o njegovom samouništenju, o razlozima za njegovo ‘da’ svemu i ‘ne’ svemu – a šta veće i važnije pisac priča može da postavi pred sebe kao zadatak, i kada u svojim pričama ispituje uslove svog pripovedanja, i kada to ne čini? Zlo koje nateruje lepo biće da samo uništi sebe gore je od svakog drugog zla. Kao i u Mari mislosnici, gde se prikazuju faze Marine propasti, tako i u Robinji, gde se prikazuje ishod delovanja zla, teško da postoji sagledljiva mera žalosti koju stradanja i smrt takvih bića kakva su njih dve mora izazvati. Upravo u inkonzumerabilnosti toga zla leži i odgovor na pitanje zašto onaj ko misli o pričanju priča ne sme zaboraviti takvu priču, čak i kad bi to bilo moguće i talasi mora ne bi budili onog kome treba da je povere. Samo duh, naime, koji je dovoljno snažan da pokrene reči potrebne da se ispriča priča o Jagodi može održati čoveka u svetu tolike žalosti, i u tolikoj žalosti. Zameniti taj duh ne može ništa, njegovog nosioca ne može da odmeni niko. Tu se, dakle, nema posla sa izmišljanjem i biranjem među raznim varijantama izmišljenog, među fazama ili aspektima mogućih priča, to više nije samo traženje među svakojakim pomislima one koja će najbolje poslužiti za priču u nastajanju. Tvorac priča ovde svedoči o tome kako se ono od čega se odvraća pogled i o čemu se najradije ćuti, ne bi li se zaboravilo, otima zaboravu. More prisiljava naratora sa Alifakovca da izdrži to opasno vaskrsavanje priče o Jagodi. Kad je već tako, zadatak usamljenika u sarajevskoj kući nije više samo u tome da se još jednom sav pretvori u priču, nego, osim toga, on treba da prevede na razumljiv jezik ono što je gurnuto u dubinu nesećanja, kao da je potopljeno u dubine mora, tamo gde je logos, koji beše na početku svega, skriven, i gde se odlučuje da li će svet uopšte postojati ili ničega nikako neće ni biti. Majstor priča treba da „obradi” to što je čuo od mora, kada iz prapočetnog tek treba stići do početka sveta u kojem je i njegov kraj, sveta u kojem čovek može da postoji, da živi i mre. Takav narator mora biti kadar da svojim jezikom savlada i najveću kataklizmu, zbivanje u kome je na kocki sve što postoji; mora biti u stanju da u priči koju mu priča more prepozna logosni karakter sile koja zna i može da svedoči o osvitu i kraju sveta, o ivici koja deli postojanje od nepostojanja. Jer tek u priči o tome sve to postaje uopšte nekako razumljivo. Ne biti ili ništa, o čemu se ne može govoriti ni misliti, savladano je, putem priče, uvođenjem u vreme, u kojem se čovek ovako ili onako orijentiše. Bezobličnost prapočetnog prevazilazi se zahvaljujući tome što je u moru, osim neizmerne snage, i logos, i što narator može da ga shvati, što može da ga čuje, ali i da podnese ono što tako prispela priča donosi, jer je zlo o kome govori dovoljno ‘razblaženo’ u svojoj neizmernosti, tako da to postaje moguće. Razumevamo, dakle, ne samo šta naratora koji priča priču o Jagodi dodatno određuje, nego i kakvo je more koje ga budi i koje on sluša probuđen; kakav je njihov odnos. Razumevamo i to koliko su tvorci raznih ‘teodiceja’ bleđe figure u poređenju s ovim naratorom.
Priču o Jagodi može da ispriča onaj ko razabire šta elemenat, kakav je more, ima da kaže o Najgorem, onaj ko je prijemčiv za govor akosizma. No, u skaldu s njegovim prethodno sagledanim osobinama i okolnostima koje na njega utiču, treba uočiti da on takvu priču može da ispriča i zahvaljujući saživljenosti sa bezimenim stvarima u njihovoj bezimenosti, zahvaljujući svom znanju o njihovoj vrednosti, u svome inače neprekidnom naporu da nađe dobru i tačnu reč. To što se nalazi na rubu bezimenosti i imenovanja, bez kojeg, naravno, nema nikakve priče, omogućava mu da progovori, osnažen autoritetom mora-logosa, i o onome što je na ivici postojanja i nepostojanja, da zakorači ‘s one strane’ postojanja, u smrt i u ne svekolikog sveta, kada priča kakva je Jagodina to zahteva. To mu, takođe, omogućava da staccato: „Strašno. Stvarno. Potpuno i zauvek.” (100) čitaoca odvede dalje od pukog značenja ovih reči, u neobjašnjivu tminu u kojoj se gubi Jagoda.
Stvari služe i kad nemaju imena, i kad se o imenima ne brine. Majstor priča, međutim, mora ovde da upravo tom bezimenošću osnaži napor artikulacije na ivici postojećeg sveta i ništavila. Njegova pozicija je pozicija onoga ko može, u jeziku, da opstane na ovoj granici. Odnos naratora i likova u Kući na osami, u Robinji je modifikovana postojanjem trećeg člana, mora, koje je u isti mah čuvar (‘neko’) i sklonište (‘nešto’) takve priče koju bi svako da zaboravi. (Uz sklonište ide čuvar, čuvar pripada skloništu.) More je tu da bi ono što je nepodnošljivo, neizdržljivo potresno i apsolutno neoprostivo postalo uopšte izgovorljivo. Ono, sa svojom snagom i zahvaljujući tome što je u njemu logos koji usmerava ka prapočetnom, legitimiše naratorovo znanje o svemu u priči, a posebno o onom što je nespoznatljivo i leži s one strane smislene artikulacije.
Od naratora Kuće na osami saznajemo da Alipaša Rizvanbegović ne moli da uđe u priču. Ako može – dobro. Ako ne – „u boga je i tako sve zapisano” (34). Doista, Bog sve vidi, sve zna kako je i šta je bilo, a moguće je zamisliti i to da je sve unapred predvideo i proračunao, jer je, u njegovom velikom planu, sve potrebno i neophodno baš tako kako se odigralo. Da li je doista sve, pa i najveće zlo, koje se ljudskom umu čini neiskupivim, predstava za nečije nedremno oko – i za čije? – ili je više od toga, nešto što se kao ‘faza’ povesti može opravdati, premda čovek ne ume da kaže čime? Mnogo je takvih, po svom smislu, ‘skrivenih faza’ povesti, koje čovek bolno doživljava, a da ih razume, to nije u stanju. Šta može opravdati samoubistvo Jagodino? Šta očaj koji ju je do njega doveo? Tu nema ničeg analognog znaku koji predstavlja ikona s kojom se Krotka ubija, kako god da smo skloni da taj znak protumačimo. Ako u ekonomiji Alipašinog života, recimo, još i može da se zamisli nešto što njegovo ispaštanje pokazuje kao logičan deo istog tog života vođenog i ispunjenog nasilništvom, ohološću i bezobzirnim vlastoljubljem, u Jagodinom životu se ne može sagledati nikakva u tom smislu logična protivteža njenom stradanju i očajničkoj volji za smrt. Naprotiv, po onom što sadrži priča o ovoj devojci, kakva do čitaoca može dopreti, u njoj su spojene lepota i nevinost ovog sveta u čistom stanju. Po tome bi Jagoda morala biti posebno i naročito zaštićena u svetu. Ona, iako na izopačen način, to unekoliko i jeste. Izmakavši nožu i plamenu, ona postaje predmet trgovine. Najlepše biće svedeno je na robinju. U pripoveci koja je deo knjige zamišljene da bude posmrtna Andrićeva poruka, takvo svođenje ljudskog bića, a pogotovu kad je na njemu vidljiva sva lepota ovog sveta, treba da označi osnovnu negativnu mogućnost kako prostora koji je ovog pisca prevashodno zaokupljao tako i istorije koja se tu mogla pratiti. Možda su neposredne Božje intervencije tu izostajale isto onoliko, ili bile isto tako česte, kao i na svim drugim mestima, i u svim drugim vremenima. Ali, kada se čita Robinja, stiče se utisak da je nezaštićenost života i lepote u njemu tu posebno velika i trajna, a da je sloboda ličnosti, kao bitno određenje ljudskosti, zauvek neostvarljiva, kao i sa njom povezano čovekovo dostojanstvo.
Jagoda je pripadnica roda koji ili opstaje kao roblje ili mu uopšte i nema opstanka.
Ni oni kojima bi ona mogla biti robinja ne žive u skladu s višim čovekovim pozvanjem i određenjem. Nesuđenog kupca Hasana Ibiša privlači „veliko i raskošno telo seoske devojke” (92). On sam, pak, „mršav, ulegnutih grudi i upala lica” (92), živi tako što „ni u snu, a kamoli na javi, ne može da se oslobodi misli o svom niskom poreklu koja sve njegove napore i sve uspehe vuče naniže” (94); pored hladne, mršave i gorde žene, koja ga prezire i „sa slabo skrivenim gađenjem u glasu” (94 f.) odgovara na njegove ponude da joj uveća poslugu novom robinjom, i kraj bolesne kćeri zaostale u rastu, on bi da u blizini vidi „nešto snage i lepote” (94), i za Jagodu u kavezu se zato i interesuje. Zadovoljava se on, inače, kupovnom ljubavlju, krijući to i od sveta i od žene, koliko god može. Ništa od svega toga, naravno, ne može Jagoda znati, pa ni o kontrastu koji njena lepota predstavlja gordoj Alajbegovićki, Hasanovoj ženi. Ono što ona u svom kavezu oseća celim svojim bićem, jeste da je ona sad „espap” (93). Kad je pokazuju i procenjuju, čine to kao sa robom oko koje se cenjkaju. „ – To nije devojka, nego tvrdi grad” (93), kaže prodavac, ali ta pohvala je pohvala robe kojoj treba održati odgovarajuću cenu. Ipak, nije najgore to što se trguje njenom mladošću, snagom i lepotom, njenim telom, njenom slobodom; najgore je to što je ostala potpuno sama na svetu: nikog njenog više nema. Ona, kao robinja, nije naprosto stvar, ali nije ni ljudsko biće. Svedena je na nešto ispod toga. Na drugoj, pak strani, ti ljudi, koji mogu da je kupe ili prodaju i preprodaju, za nju, takođe, nisu ljudi, bića u kojima ona može da vidi ljude. Oni za nju nisu ništa, kada nema njenih Pribilovića, koji su spaljeni. Ljudi su bili žitelji Pribilovića; sada više nema ni ljudi ni sveta, čak ni neba (97). Ona ne želi i ne može da živi u svetu bez ikog svoga, neće da diše (97) u takvom svetu. Imati svoje znači postojati. Ima li Alajbegovićka nekog svog? Njena je porodica među najuglednijim. Ona nije u kavezu, nije robinja. Pa ipak, kad je reč o njenom odnosu sa mužem Hasanagom, sve se svodi na ovo: „Ona malo govori, ne žali se i ne preti, ali je teško izdržati pogled njenih modrih alajbegovićevskih očiju.” (94) Hasan se, sa svoje strane, oseća „postiđen i nemoćan” (95). Jagodin položaj je, posle paljevine Pribilovića, užasan. Život onih među koje je mogla dospeti je prazan, sumoran, ružan, postiđujući… S Jagodinom smrću nestaje lepota iz sveta; nikakve lepote postojanja nema za sve one koji su povezani u zajednicu ‘slobodnih’, a za koje je vest o robinjinoj smrti vest o trgovačkom gubitku, o „velikoj šteti koja se desila” (100), sa čim se ne sme pred oči ‘vlasniku’.
Lepota postojanja nema cenu, niti se o ‘ceni’ u bilo kom smislu uopšte može, s tim u vezi, govoriti.
Razlika, u pogađanju oko Jagodine cene kao robinje, iznosi nekih četiri-pet dukata.
To nam o stanju stvari saopštava stari Andrić, u Robinji; s malo reči.
Pogibelj roda neizdržljiva je i za jedinku. Svet Jagoda ionako ne zna u njegovoj širini. Što je uži, mogućnost da se opstane u nekom drugom njegovom predelu je manja. Kada taj njen svet postane zgarište, sve mogućnosti se zatvaraju. Nemoguće je očekivati da ona, koja je nekako još umela da misli o nestalom jaretu, bolesti ili neslozi u rodbini, može da izađe nakraj sa onim što je prva sledeća posledica genocida, za one koji prežive: sa tuđošću novog sveta, pogotovu kad se on ukazuje kroz rešetke kaveza. Zulum izbezumljuje. Neposredno pretrpljeno zlo dovelo ju je dotle da se „slika sveta u njoj zamračila i izokrenula” (96). Svekoliko postojanje ukazuje joj se kao sveopšte robovanje; rob je i onaj ko kupuje roba, i ko ga prodaje. U jedan mah se čini da je to što ona vidi i oseća, kad joj je slika sveta izokrenuta i zamračena, formulisano jezikom koji bi ponajpre priličio nekom govorniku koji reprezentuje rod, nadahnutog kolektivnim saznanjem filtriranim kroz dugo iskustvo zla i dobra, i ponovljenog, većeg zla. Kakav je, recimo, iguman Stefan, kod Njegoša. „Rob je čovek, robovi su žena i dete, jer od rođenja do smrti robuju ponekom i ponečem. Rob je drvo, rob i kamen i nebo sa oblacima i suncem i zvezdama, ropkinja je voda, i šuma, i pšenica koja sad negde – negde gde nije pogorelo i potrveno – mora da klasa; ni njenom zrnu se ne ide pod žrvanj, ali mu valja ići, jer je rob. Ropski je govor kojim se ljudi oko nje sporazumevaju, bez obzira na to kojim jezikom govore, i sav se može svesti na tri slova: rob. Ropstvo je život vaskoliki, onaj što traje i dotrajava, kao i onaj još u klici, nevidljiv i nečujan. Rob je san čovekov, roblje su uzdah, zalogaj, suza i misao. Ljudi se rađaju da bi robovali ropskom životu, i umiru kao robovi bolesti i smrti.” (96) Ova crna pesma u prozi o robovanju potiče, međutim, sa izvora verovatno još dubljeg nego što je kolektivno sećanje i mudrost roda, mada sadrži, čak i ponekim nagoveštajem u melodiji rečenice, u prekinutom zvuku narodne pesme, ponešto i od toga.
Stvar je u tome što život i svet nemaju jednu datu suštinu. Kakvi su, to zavisi od toga iz kog i kakvog položaja se o njima sudi. A nije presudno, u stvari, ni suđenje. Obuhvatniji od svakog suđenja, svake misli ili toka mišljenja, jeste doživljaj koji prožima znanje o svetu i životu, i delanje u njemu. To znanje i taj obuhvatni doživljaj u delanju zavise od okružja u koje je čovek bačen i neposrednih veza koje može da uspostavi s njim. Biću kakvo je Jagoda, koja je živela u svom selu sa svojom jaradi, mora se, iz njenog robovskog položaja, sve pokazati u svojoj ‘ropskoj’ suštini: drugačije ona nespaljeni deo sveta ne može doživeti. Ne radi se više o njoj, radi se o onom što ona može videti i kako može videti. Svekoliko iskustvo sveta objavljuje joj se u znaku robovanja. Njena nesreća otvara joj oči za nesreću svega i svih, koja je u nevoljnom trpljenju. Ono je, tako izgleda, u korenu svačijeg postojanja, neizbežno. Izlaz iz tog položaja nije naprosto u bekstvu iz kaveza na pijaci roblja u ‘široki svet’, već u bekstvu iz života koji je sav robovanje. Da život ne bude robovanje, za to je potrebno živeti među svojima, u svom rodu. „Da, rob je svak ko ne diše i ne živi među svojima, u Pribilovićima. A Pribilovića odavno već nema.” (96)
Šta sledi? „Pa onda da nema ni nje!” (96)
Naravno, bilo bi besmisleno ocenjivati ‘ispravnost’ ovakvog zaključivanja. Jagoda na svoju situaciju daje odgovor celim svojim bićem. Nemamo posla, niti je tako šta moguće, sa nekim ‘rezonovanjem’ ili, može biti, sa nekim promišljenim vaganjem i odmeravanjem u smislu biti ili ne biti. Neko drugi odgovoriće na svoju graničnu situaciju drugačije. Sirijanka, u pripoveci Trup, na primer, obratiće se pod izmahnutom sabljom Božijem milosrđu; pošto ostaje živa, njena lepota postaće sredstvo, bar prema prepričavanjima koja tvore podlogu priče o njoj, za strašnu osvetu.
U priči o Jagodi, nigde se ne javlja pomisao o Bogu; niti se on priziva niti se sam javlja. Čitalac može, sa svoje strane, da razmišlja da li Bog sve to gleda i da li je sve o Jagodi kod njega zapisano, kao i o svemu ostalom. O tome on ovde ćuti, i o tome se ćuti. O Jagodinom očaju, gašenju sveta u njoj, i sa njom, govori se sa druge tačke. Bez obzira na širinu vizure, opravdanja nema. S obzirom na osećanje apsolutne nedopustivosti toga što se s Jagodom zbilo, malo bi vredela domišljanja da li Bog samo dopušta da se u posrnulom ljudskom svetu dogodi tako nešto ili je pak on i uzročnik svega, a prema svom nedokučivom planu, sa svrhama svakako božanski divnim, ali koje su užasom zakrivene. Ni eventualna obećanja da će se smisao svega pokazati u nekom drugačijem ‘drugom’ svetu, gde je ionako sve zapisano, na kraju vremena ili izvan vremena, ne bi u prvi mah donela mnogo; takva se pitanja ovde ne tematizuju. Ovom pričom koju je ispričalo more govori se za ljude u ljudskom svetu ovde.
Onaj ko, u ovoj i ovakvoj stvari, uzima na sebe da ispriča priču o samoubistvu lepog bića, ne može učiniti iskorak ka „fantastici” nekog ‘stenografa’, niti može da predloži čitaocu da među različitim mogućnostima prihvati sanjara koji je smislio priču kako bi se time oslobodio misli kojoj se u svom maštanju predao. U ovakvoj stvari ne može i ne sme da ostane ništa slobodno raspoloživo za pripovedačku igru i poigravanje s perspektivama. Ulog je suviše veliki, to jest apsolutan, tako da sve što će se reći mora da bude saobraženo toj činjenici. O ovakvom samoubistvu mora se govoriti sa neodoljivošću koja je srazmerna veličini gubitka u opisanoj smrti. Čiji je govor primeren tome? Javlja se elemenat, po snazi neodoljiv, koliko to u ovostranosti može biti: more.
Kada bi Jagoda sama svedočila o sebi ili podsećala naratora na svoj slučaj, kao što to čine drugi likovi Kuće na osami, ili kada bi sama, kao neka vizija što mu lebdi pred očima, tražila u njegovoj priči „svoj konačan oblik i svoje pravo značenje i objašnjenje” (109), to, nepotpomognuto još nečim, ne bi imalo onu neodoljivost kojom, u ovom slučaju, naratorove reči moraju biti ispunjene, kako bi mogle proizvesti doživljaj upravo neodoljivo potresan, kakav iz gubitka ovakvog lepog bića jedino treba i sme da se rodi; niti bi bilo moguće zauvek utvrditi, kao nepomerivu, relativizovanju nepodložnu činjenicu da je takav zločin neoprostiv. Uništenje Jagode, kao bića i kao lepog bića, neoprostivo je u svim vremenima, a isto tako i iz perspektive večnosti, pa bilo u njoj sve zapisano ili ne bilo. Priliv dodatne energije, koja priči daje ovakvu neodoljivost, obezbeđuje more koje, ‘umesto’ same Jagode, priču o njoj saopštava naratoru na Alifakovcu, i to tako što ga nateruje da u njegovoj „sarajevskoj samoći” tu priču primi k znanju.
Kako razumeti more kad govori o grozoti od koje bi svako da okrene glavu? kako prevesti i „obraditi” to što kaže? To nije isto kao kad, recimo, u pripoveci Zuja, narator razabire „ono poznato pućkanje i otegnuto mrmljanje” (119) staričino, njen „nemušti govor” (123), iz čega će rekonstruisati njenu priču. U Robinji srećemo priču mora o Jagodi, a ne njenu priču o sebi. Snaga tog elementa postaje snaga priče koja stiže do čitaoca, tako prizvana energija preliva se u govor o Jagodinoj smrti. Tek s autoritetom pričaoca osnaženog na ovaj način, priča uopšte može da postane priča. Jer, kad se kaže da je priču ispričalo more, time se saopštava da ju je Andrićevom naratoru preneo duh koji je u nečemu kao more: ogroman, širok, jak, kadar da sve izdrži, da se mentalno suoči sa svim stepenima i vrstama zla i da sve zapamti, a da od toga ne utrne, ne ukoči se i ne zanemi. Čovek onoliko zlo koliko je ono koje satire Jagodu i njen rod ne može da posmatra i da podnese u njegovom ispoljavanju, a da ne ostane bez reči. Kao iskonski svedok svega, more, to jest duh koji bi imao njegovu snagu i onaj uzburkani mir elementa, može sve da primi u sebe, sve da zadrži u sebi trajno, pa, tako, i sve da ‘saopšti’. Rastvarajući u sebi čak i zlo koje teži anihiliranju svega što je dodirnuto ili osvetljeno lepotom u svetu i lepotom sveta, taj duh dovodi dejstva takvoga zla i njegove posledice do praga pojmljivosti, čini ih saopštljivim, podatnim artikulaciji, tako da ih i narator i čitalac mogu ‘preuzeti’, razumeti. More (taj ‘čuvar priče’) govori umesto Jagode, jer ona, doista, osim jednog: „ – Neću da dišem. Neću!” (97), izgovorenog poluglasno u siktavom gnevu, ništa drugo ne može ni da kaže: njeno odbijanje sveta je potpuno. Sve ostalo što je njen doživljaj i predstavlja njen unutarnji glas treba da shvatimo kao govor ovog duha koji je zamenjuje, jer on ne plamti u gnevu niti se sledio u očajničkom ćutanju. Logos mora zamenjuje Jagodu u obraćanju naratoru upravo zato da bismo je razumeli, da bismo doprli do istine njenog poslednjeg časa i, time, posredno, do istine o njoj u celini.
Tu nije posredi preuzimanje na sebe zadatka da se formuliše ono što književni lik nosi u sebi, ali nije u stanju da izrazi. Postoji kod Andrića i to. Na primer, u Travničkoj hronici, pripovedač opisuje oproštaj predstavnika travničkih Jevreja Salomona Atijasa i konzula Davila, koji se vraća u Francusku. Atijas, svestan da je prilika jedinstvena, zaboravlja svoje prvobitno snebivanje i oseća neodoljivu želju „da ovom strancu kaže još nešto, o sebi i svojima, nešto hitno i tajno, iz ove travničke rupčage, iz vlažne magaze, gde se živi teško, bez časti i pravde, bez lepote i reda, bez suda i svedoka”[Ivo Andrić, Travnička hronika, Sabrana dela Ive Andrića, knjiga druga, Beograd, 1976, str. 503.]. Međutim, na jezik mu dolaze samo neke iskidane reči. „Nikada”, kaže hroničar, „neće moći biti kazano šta je to što guši Salomona Atijasa u ovom trenutku, šta mu nateruje suze na oči i uzbuđenu drhtavicu u celo telo. Kad bi umeo, kad bi mogao uopšte da govori, on bi rekao otprilike ovo: …” [Isto, str. 504.] I tu hroničar preuzima na sebe da, umesto Atijasa i u njegovo ime, kao i u ime njegovog roda, formuliše dugu završnu tiradu o „životu između Turaka i raje, bedne raje i groznih Turaka” [Isto, str. 505.], a s pogledom ka svetu „reda i čovečnosti u kom se pravo ide, mirno gleda i otvoreno govori”[Isto, str. 506.]. Pod senkom ovog kondicionala: „kad bi umeo, kad bi mogao uopšte da govori”, on tu iskazuje završni akcenat celog romana.
Međutim, ovlašćenje hroničarevo da iz zbunjenog mucanja nekog lika derivira dalekosežnu njegovu poruku, koja je vapaj za slobodom i dostojanstvom, druge je vrste i traži manje imaginativnog posredovanja nego semantičko varničenje koje u razumevanju premošćuje razmake između instanci sa kojih se razvija priča o Jagodi, da bi se time uopšte učinilo mogućim da se govori o onom što je predmet priče. Manje je važno to što ‘govor mora’ prevazilazi Jagodu intelektualno, kao što to čini i hroničarev govor u Travničkoj hronici, kad je reč o mucavom, zbunjenim, čime sve ne suzbijenom Atijasu; duh koji uzima na sebe da umesto devojke u kavezu izvesti o njenom životu, njenom ‘da’ i ‘ne’, i, najposle, što je najvažnije, o poslednjem njenom očajnom ‘ne’, do kojeg on, eto, može da se probije, omogućuje tako priču o njoj, i njeno postojanje u priči, iako, razume se, svoje postojanje zahvaljuje istom piscu kojem ga duguju i istureni narator i sam lik devojke. Svoju narativnu istinu Jagoda ima u njemu, iako nema njega. Duh kojim je ovaj govor nošen dovodi, u priči, svekoliko Jagodino biće do krajnjih granica onog što predstavlja izazove njene granične situacije. Da bi se bilo šta moglo reći o životu lepote usred zlog sna u kojem se Jagoda našla, u kojem živi i mre, mora pomoći nešto jače od Jagode i od bilo kog drugog čoveka koji se vidi ili nazire u njenom svetu; nešto elementarno i duhovno, u isti mah. Dakle, logos koji ima snagu elementa, elemenat koji ima snagu logosa, koji je prožet i oživljen logosom. Jer u Robinji se ne radi toliko o nedoličnom, teškom, ponižavajućem i sa terora užasnom životu ‘bedne raje’ i ‘groznih Turaka’, reč je u ovoj priči o nečem početnom i osnovnom, za šta doista treba govor elementa: „Nestati, da bi nestalo svega.” (98) U goloj konkretnosti svoga doživljaja, junakinja tu ne može da nađe, ne samo pravu i odgovarajuću reč (kao što je to slučaj i s Atijasom, kome mora da pritekne u pomoć hroničar), već ona ne nalazi ni krik koji bi ‘transcendirao’ situaciju u kojoj je. U čistom užasu svoje stvarnosti, ona ne vidi mogućnost da dalje postoji, ni ona sama ni bilo šta oko nje. Atijas živi, iako bez mogućnosti da se izrazi kako bi situacija nalagala i kako sam želi. On je lišen mogućnosti da se izrazi onako kako to može hroničar, koji zna sve ‘šta je i kako je bilo’, ali želja za životom i napor da se opstane ne prestaju. S Jagodom, naprotiv, opstaje ili propada sve što jeste, a ne samo neki manje ili više važan iskaz o životu ili čovekovom položaju. Tu više nije reč o pukom preuzimanju ili nadomeštanju artikulacione kompetencije, čime se na jednom ili drugom nivou dolazi do istorije, politike, ideologije carevina ili konfesionalnog ispoljavanja. Sve se to, izdaleka, na svoj način podrazumeva, ali – u ovoj priči – bledi pred ovim: „Nestati, da bi nestalo svega”. Pred uništavanjem i samouništenjem lepote, sve to gubi značaj.
Kao u grčkoj tragediji, preveliko zlo mora da dobije umetničku formu, najpre stoga da bi se uopšte nešto moglo shvatiti, pa tek onda, eventualno, zato da se ne bi svisnulo od istine o njemu, kako je pisao Niče. Uobručeno i, utoliko, savladano, zlo time još nije i iskupljeno; nadiđeno, u tragediji, ono ipak nije poništeno. O Jagodi, govorom mora ‘dovedenoj’ do naratora, pa tako i do čitaoca, mestimice se doista i govori tonom grčke tragedije: „Ne treba gledati. Ni disati ne treba. Disati to je isto što i sećati se, a to znači ne videti ono što gledaš, nego ono što si video u svetlosti požara i vrtlogu pokolja, ne znati do jedno: da nikog tvoga nema više, a da ti živiš kao čudovište, i prokletstvo, i sramota.” (97) To je poslednja istina nje same, saopštena u njeno ime. Osećanje fundamentalne krivice što živiš kad drugi ne žive, a tvoj su rod, pretvara se u gnev prema svemu što postoji kad ti postojiš. Ovde nema samoodbrambene, pa utoliko i funkcionalne protivmržnje, usmerene prema vinovnicima pomora i razaranja. Ne javlja se ni misao o osveti. Kome bi se Jagoda mogla svetiti, ako ne celom svetu, koji joj se nametnuo da ga vidi još jedino u svetlosti saznanja da je sve i svako samo rob, da je bivstvovanje kao takvo – robovanje. ‘Osveta’ svetu što je takav može biti samo uništenje sebe, kao ništenje svega, ali ne može biti kažnjavanje bilo koga određenog niti bilo kakvo drugo uspostavljanje ravnoteže dobra i zla, pravde i nepravde, razbora i pomame, mira i besa u njemu. Pretrpljeno potpuno zlo izaziva kao reakciju poriv za samoubistvom. Zlo koje ide za tim da anihilira sve, bezoblično je i teži sve daljem obezličavanju, pa reakcija na uništenje lika onog ko mu je neposredno izložen, kao i na njegovo svođenje na roba, mora se kretati od samorazornog gneva prema svemu do krivice, tog preokrenutog gneva bez lica, i do stida, često nepodnošljivog, pred odsutnim žrtvama istog zla. Ne sme da postoji ništa.
Čitalac, i kad saučestvuje, ne mora podeliti sa Jagodom njen anihilizirajući ‘zaključak’ kao odgovor na satriteljski zulum i genocid. Ono što svakako obeležava njegov doživljaj u čitanju jeste osećanje da je to što se desilo sa ovom devojkom neoprostivo. Ne samo svaki genocid, takvo je svako izazivanje ovakvog očaja o kome smo saznali posredstvom mora koje je u stanju da ga sačuva i izrazi.
Poslednji nagonski trzaj, poslednji nagonski strah iz kojeg je izbilo Ne! upućeno smrti a ne životu, ne spasava Jagodu za život, makar i u bolu i muci ropskog opstanka, u krivici što živi bez roda, što sve unaokolo čini zlim snom (96). Biti sam u svetu, nepoznatom i tuđem, kao u zlom snu, ili biti u smrti „opet sa svojima” (96), jer Pribilovići su svet, ali spaljen – kakva je to dilema? Osloboditi se sveta kao zlog sna, ali kako, pomoću volje da se živi ili volje za smrt?
Neodoljivost žalosti i neoprostivost onog što se desilo s Jagodom produbljuju se jednim lirskim detaljem koji deluje svojom dirljivošću, a, osim toga, što je važnije, dodatno sužava mogućnost otvaranja neke perspektive u tumačenju u kojoj bi se, zahvaljujući pokretima uma karakterističnim za razne varijante teodiceje ili bilo kakvim drugim interpretativnim zahvatima, našao oslonac za utehu bilo koje vrste i stepena. Pokazuje se da je poslednji prizor u kojem zatičemo Jagodu dok uglavljuje potiljak među prečage kaveza u kojem je zatočena, svojevrsna repriza njene igre iz detinjstva. Pored nagonskog otpora i straha pred smrću, želje da se „otima i brani od tog pritiska i davljenja” (99), koja poslednji put bukne kad je već kasno, jer je granica pređena, javlja se, kao suštinska protivteža smrti slika davno proživljene, u svojoj bezazlenosti pobedonosne igre u kojoj se kuša opasnost: Jagoda se kao devojčica ljuljala na dve noge očeve stolice, „nalazeći bolnu slast u strepnji da bi mogla izgubiti ravnotežu i pasti zajedno sa stolicom” (98). Svitanje života se još jednom javlja u njegovom gašenju. To je sev koji preseca tminu u koju će Jagoda potonuti. Sad, na kraju, ona se klati na stoličici koju je ukrala od stražara, samo što sad ona „onim istim naporom koje svako mlado telo upotrebljava za održanje i odbranu traži svoje uništenje” (98). Jagoda hoće bol s kojim će preći tačku sa koje bi se još mogla vratiti u ravnotežu: „Nestati da bi nestalo svega.” To je zahtev prevelikog očaja koji u nastojanju da nestane „svega”, svekolikog sveta, kao da očekuje da ničega, pa ni ognja, pomora i ropstva „nije uopšte ni bilo”. „To je bolje.” (98) U odnosu na šta je to „bolje”, to je jezikom akosmizma još izrecivo: bolje je ne biti ako je svekoliko postojanje robovanje, paljevina, krv i tuga i rastanak od onih koje volimo (98). U čemu se to „bolje” sastoji, to, naravno, nije moguće reći ni jezikom akosmizma, niti bilo kojim drugim. Sličnost sa igrom u detinjstvu, na očevoj stolici, kao da obasjava ceo život. Višak života, kakav postoji u svakoj igri, koja, i kad je okušavanje opasnosti, kao da ga samo pojačava, potire se viškom očaja, koji, upravo onim što je toj igri slično, preteže i vodi ništavilu: „Pa to se ona, zajedno sa očevom stolicom iz detinjstva, prevrnula i lebdi u neprirodnom položaju” (99); smrt u tom izjednačavanju postaje naopako rođenje. U rasponu između te dve igre, od „bolne slasti” do utrnuća u tesnacu „kroz koji sada valja proći nekud na drugu stranu, kao u trenutku rođenja” (99), život je ne samo uništen već i obesmišljen. To je neminovno ukoliko se želi ili se samo nameće gašenje svih vremenskih ‘ekstaza’, dakle i proživljene prošlosti. Odbijanje koje se odnosi na pomor, oganj i krv, ne bi se smelo protegnuti i na dečiju igru. Bar ona bi morala ostati zaštićena od poriva za anihilacijom. Ako ona ostaje takva, pobeda u takvoj igri nedovoljna je nasuprot porazu u samoubistvu, u koje je igra iz detinjstva ‘prizvana’ samo da bi ga učinila još težim. U tome upravo i jeste ono što je najnedopustivije i neoprostivo: dovesti nevino i lepo biće u položaj u kome ne samo da smrt prekraćuje život, da samoubistvo briše sećanje na preveliki bol, nego višak očaja pobeđuje višak života sadržan u igri deteta, to jest u „bolnoj slasti” i radosti te igre.
Ko može biti svedok te pobede, ‘prisutan’ u tom prostoru gde se objavljuje sličnost ljuljanja devojčice na očevoj stolici i klaćenja na stoličici devojke koja hrli u smrt – tako da može garantovati da je doista ‘tako bilo’? Ako more poverava naratoru Kuće na osami upravo takvu priču, uveravajući autoritetom svog logosa da je Jagoda mogla osećati i misliti „To je bolje”, ono bi moglo izvestiti i o tragu ili odjeku nečega što bi, kao „Glas odozgo” ili uskršnja zvona u Faustu, sprečilo ili nekako preosmislilo ovakvu pobedu očaja i viška očaja. U „sarajevskoj samoći” naratorovoj, međutim, ono o tako nečem ne kaže ništa. Nikakve korekcije, ni ovostrane ni onostrane, nema za očaj, za nedopustivi višak očaja.
Andrić pušta duh iz mora, snažan kao ono, da progovori jezikom akosmizma, apsolutne anihilacije, ali ga ne zastupa, ne osporava ga, ali ga i ne podržava. Preuzeta reč mora, koja budi iz prvog sna, neodoljiva, zlokobna i ispunjena bezmernom žalošću koju valja da prenese, kontrastirana je s naratorovim iskazom da on ničiju priču ne prekida niti koga ispravlja (34). On je tu da svakog sasluša. Ako treba, sluša dugo i pažljivo; saopštiće u priči šta je čuo: ni više ni manje od toga. Svako bi da ga ta priča o Jagodi mimoiđe, ali mimoići ga ne može, a pogotovu u kući na Alifakovcu ne. Valja je, dakle, saslušati. Valja je izdržati.
Andrić je neumoljiv kad čitaoca treba suočiti s najtežim i najgorčim stvarima. U Robinji on dolazi do kraja: nečiji nestanak dovodi u pitanje da li bilo šta treba i može da ostane. Lepa devojka i ceo svet koji može postojati s njom, uz nju i za nju, pa, utoliko, i za onog ko nju, čitajući, prihvata u sopstveni duh, prigrljuje je u sopstvenom biću – sve je to izloženo mahnitanju uništavalačkog zla. Prekinuti se ono može jedino ako ničeg ne bi bilo.
Kontrast između pažljivog i dugog slušanja svačije priče, i govora kojim se oglašava duh akosmizma iz mora koje je sačuvalo priču o Jagodi, navodi da se još jednom prisetimo Rizvanbegovićeve misli koju on došaptava naratoru, ili je ovaj došaptava: da je, naime, u Boga „i tako sve zapisano”. Osloniti se samo na taj ‘zapis’ značilo bi potpuno dići ruke od istorije, odustati od svake vere da čovekovo iskustvo i saznanje nešto vrede u istorijskom životu. Priča o onom, u stvari veoma gordom „Ako može” dopušta da se nekakva, kakva-takva korist može izvući iz saznanja i svedočenja o tome kako prolaze moćnici ovog sveta.
Kad je reč o gubitku lepote, i celog sveta zajedno s njom, ono što ostaje zapisano u priči o tome donosi još dalekosežnije saznanje, što ponekog može navesti da pomisli da takva priča kao da kod Boga nije zapisana, iako bi ona pre svih drugih morala biti zapisana, ako se tamo išta zapisuje. Lepotu u svetu svakako valja sačuvati, kako bi svet opstao; njega treba čuvati zarad nje.
Ako more to zna, morao bi svakako znati i Bog. Jer, najzad, rečeno je i to da je Bog lep i da voli lepotu.
