Balzak već na prvim stranicama Predgovora ljudskoj komediji koji predstavlja svojevrsni manifest realizma kaže za svoje delo da je delo mašte, što je u sukobu sa poetikom realizma u kojoj se delo smatra objektivnim prikazivanjem stvarnosti. Balzak nas upućuje na to kako je zamislio svoje delo, želi kako kaže ,,da ispričam kako je postalo, da ukratko objasnim njegov plan, trudeći se da o svemu tome mnogo govorim kao da nisam ja u pitanju“(Balzak 1949: 33).
Balzak nam na početku poručuje da je zamislio svoje delo kao da on kao pisac nije u pitanju, da ga se to ne tiče, te da je po svemu objektivan. Čujemo prizvuk različitih oblika teorije impersonalnosti koje su se razvile iz pera pisaca, kao što je G. Flober, Dž. Džojs, B. Breht, ali i pesnika T. S. Eliota. Balzak je kao autor neko ko ne stoji iza svog originalnog dela, kao bog što stoji iznad, kao neko ko secka nokte, kao gledalac koji puši cigaretu dok gleda predstavu, kao neko ko je sličan katalizatoru i čije emocije se gube iz dela a ostaju samo umetničke, značajne emocije u delu. Dakle, neko ko je nezainteresovan, a nijansa toga je da nije ne samo ,,ličan“ već objektivan u smislu naučne objektivnosti, kad je u pitanju poetika realizma, ali i odbijanje impresija kao subjektivnih uticaja kada su u pitanju drugi autori koje smo naveli.
Džojsa bismo mogli zvati aranžerom, koji sa strane ,,kontroliše“ svoje delo, Eliota pesnikom poetskog- narativnog dela koji uklapa svoje delo u svekoliku književnost i kulturu, trudeći se da mu ostavi u obliku metakvaliteta svoj pečat, ali ipak da bude i izvan njega i ostavi čitaocu na volju, naravno sa piščevim naznakama, kako će na kraju sklopiti u interpretaciji pročitano delo.
Dirigentska palica je ipak na kraju piščeva. Iako se uklapa u teoriju impersonalnosti, želja da roman bude objektivan u realizmu nije u potpunosti ista kao teorija impersonalnosti kao što smo mogli da uočimo. Jedna od razlika, osim onih koje smo naveli, jeste da je realistički pisac želeo da društvo predstavi objektivno na način na koji bi neke od pojava u društvu ili bilo kom elementu proučavanja pristupila nauka. Nauka ima metode, laboratorije, izvodi studije i rezultati naučnog proučavanja su u najvećem delu objektivni. Naravno pisac u fikciji ne može da opiše društvo i posebno motiv uspeha pojedinca u društvu, do te mere objektivno. Međutim, tu je želja da se to učini. Taj poriv nas upućuje na potrebu književnosti i njihovih stvaralaca da književnost zauzme svoje mesto u društvu. Naime, književna dela su bila napadana zbog svoje nemoralnosti. Engleske gospođice ne bi trebalo da čitaju romane, jer ih oni navode na ,,iskvareni“ ukus. Ništa bolje u francuskom realizmu ne prolazi Flober i njegova junakinja Ema Bovari. Flober završava na sudu, a brani se upravo potrebom da kao pisac objektivno prikaže stvarnost, a stvarnost je takva da su Eme u njemu prisutne.
Potreba da roman bude objektivno predstavljanje stvarnosti pripada jednoj topos temi, mesta koja umetnička dela imaju u društvu, a odmah iza toga šta je pitanje uloge pisca. Sve zajedno bila bi to tema odbrane knjževnosti koja se javila još od romantizma. Podela na objektivno i subjektivno predstavljanje stvarnosti uvodi nas i u filozofske nedoumice. Šta bi zapravo bilo objektivno, a šta subjektivno? Nije sasvim sigurno, da bi objektivno u književnosti bilo do kraja objektivno, a subjektivno u potpunosti isključeno. Prva binarna opozicija odnosi se na definiciju šta bi bila objektivna stvarnost, a šta subjektivna. Recimo V. Vulf u eseju Moderna proza smatra da je dovoljno bila opisivana spoljašnja stvarnost i da je sad potrebno opisati unutrašnju stvarnost, dakle tok misli povezan asocijativnim putem. Druga binarna opozicija ne vezuje se samo za pitanje stvarnosti, tj., da li je stvarnost spoljašnja ili unutrašnja već se vezuje za pitanje šta je stvarno: tok svesti asocijativno povezan, iracionalnim, dakle, nelogičnim putem, ili logička povezanost i predstava događaja i misli u ,,objektivnom“ svetu. Balzak odgovora i na jednu i na drugu binarnu opoziciju.
Da ih nije lako razrešiti i da ne bi trebalo jednosmerno razmišljati kad su u pitanju velike poetike romantizma, realizma, modernizma i dr., govori i činjenica da Balzak u svoje delo ne uvodi samo studiju ili proučavanje francuskog društva, već govori o snu, što se ne bi uklopilo ni u jednu predstavu objektivne predstave logički i kauzalno, hronološki povezane. Balzak istovremeno ističe dve naizgled suprotne stvari. One nisu suprotne u smislu binarnosti, već u smislu njihovih postavki u okviru istih. Dakle, iako Balzak kaže da je plan njegovog dela takav da o svemu govori kao da ,,on“ nije u pitanju, istovremeno u sledećem pasusu negira ovu poziciju i navodi da je prva zamisao njegovog stvaralaštva, Ljudske komedije bila u njemu kao san.
,,Prva zamisao Ljudske komedije bila je isprva u meni kao kakav san, kao kakav neostvarljiv plan kojim se zanosimo, a koji nam se izjalovi; himera koja se nasmeši, pokaže svoje žensko lice, pa odmah zatim raširi krila i odleti u fantastična nebesa. Ali himera, kao mnoge himere, postaje stvarnost; ona ima svoje zakone i svoju tiraniju, kojima se moramo pokoravati“ (Balzak 1949: 33).
Možemo da uočimo da je Balzakov poetološki metod takav da u sebi nosi crtu dvostrukosti. Iako je objektivnost, spoljašnjost data javno, u obliku, načinu i izrazu, ono što možemo da primetimo jeste da je unutrašnja stvarnost data putem sna, mašte i iracionalnih veza koje posebno san i mašta nose sa sobom. U Balzakovoj poetici susreću se i prepliću dve poetike: poetika realnosti i poetika mašte. Čitaoci stoga moraju veoma pažljivo da iščitavaju tekst, kako na semantičkom, tako i na semiotičkom nivou. ,,Sukob“ dve poetike, one zvanične o objektivnosti i nezvanične o mašti, možemo da uvidimo u samim Balzakovim romanima Šagrinska koža i Čiča Gorio. Dvostrukost koja u sebi nosi i vremensku liniju istovremenosti, možemo da pratimo i u nezvaničnom manifestu realističke poetike, naime u Predgovoru Ljudskoj komediji. O tome svedoči treći pasus iz samog predgovora.
,,Ova je zamisao postala iz poređenja ljudskog roda i životinjskog sveta“ (Balzak 1949: 33). Dva plana, realnosti i mašte stapaju se u jedan, a jedan je zamisao o tome da su nastali poređenjem ljudi i životinja. Nemarnom čitaocu, na semantičkom nivou, svakako da bi ovo bilo dosta. Tvrdio bi da je ipak objektivnost u pogledu realnosti pobedila. Međutim, potrebno je pažljivije čitati sam predgovor. Naprosto nema mesta, na kome Balzak u Predgovoru ne govori istovremeno o mašti i objektivnosti. Navešćemo samo neka od njih. Objektivna slika ogleda se u rečenicama u kojima Balzak govori o nastanku svog dela, navodeći da je zamisao nastala iz poređenja ,,ljudskog roda i životinjskog sveta“ (Balzak 1949: 33)
,,U tom pogledu društvo liči na prirodu (…), bilo je i uvek će biti društvenih vrsta, kao što ima i zooloških vrsta (…) međutim kod životinja malo se drama odigrava“ (Balzak 1949: 34–35). Sa objektivne slike prelazi se na san, odnosno na poetiku mašte ali pod jezičkim okriljem ,,ljudskog srca“. Balzak postavlja logično pitanje u sledu svojih misli: ,,Kako da se učini zanimljivom drama sa tri do četiri hiljade ličnosti koje predstavljaju jedno društvo? Kako da se ugodi istovremeno pesniku, filozofu i masama koje traže poeziju i filozofiju u vidu potresnih slika? Ako sam ranije shvatao značaj i poeziju ove istorije ljudskog srca, nisam znao kako je napisati“ (Balzak 1949: 36). Hvali Valtera Skota koji je uspeo da u roman unese istovremeno dramu, dijalog, portret, pejzaž, opis; ,,On je u njega uneo natprirodno i stvarno, te sastojak epopeje; on je dočarao poeziju neposrednošću najprostijih reči“ (Balzak 1949: 37). Balzak direktno navodi da je njegovo poetološko načelo ,,slučaj“, jer je ,,on najveći romansijer na svetu: ko hoće da bude plodan, neka ga samo izuči. Pošto je francusko društvo trebalo da bude istoričar, ja sam mogao biti samo njegov sekretar. Popisujući poroke i vrline, skupljajući najglavnije slučajeve strasti, slikajući karaktere, odabirajući najvažnije društvene događaje, praveći tipove spajanjem većeg broja oznaka istorodnih karaktera, možda sam mogao uspeti da napišem istoriju naravi“ (Balzak 1949: 38). Govoreći o naslovima romana i njihovoj povezanosti, Balzak napominje da u okviru Filozofskih studija Šagrinska koža spaja Studije naravi sa Filozofskim studijama gotovo prstenom istočnjačke fanazije, gde je i sam život naslikan u borbi sa žudnjom, izvorom svake strasti“ (Balzak 1949: 48). Fantazija je ono što rukovodi romanom Šagrinska koža, kojim ćemo se uskoro baviti. U samom romanu se prepliću dve niti na tekstualnom nivou: jedna je tema realnosti koja se čak i bukvalno pominje na jezičkom nivou, na primer, kada pripovedač kaže da su se događaji vezani za kupovinu ,,šagrinske kože“ događali, kako pripovedač navodi: ,,u Parizu, na Volterovom keju, u 19. veku, u vremenu i na mestu gde je magija bila nemoguća“ (Balzak 1952: 32) Međutim, magija je itekako moguća.
Pojavljuje se kao tema, dakle na diskurzivnom nivou, ali se pojavljuje i kao narativna strategija koja nas upućuje na druga dela. Vratimo se na čas prvoj liniji. Liniji ili ravni realnosti, u kojoj na samom početku uočavamo stvarnost umetnika i naučnika, mladog čoveka u Parizu. On se kocka, gubi i posle svega želi da izvrši samoubistvo bacajući se u Senu. Za sebe kaže da je čovek, mladić koji je želeo svoj život da posveti nauci i misli, ali ga one nisu mogle ni prehraniti. Inače i u drugim romanima Balzakove teme odnose se na status mladog čoveka, koji se bavi naukom ili umetnošću i načinom na koji prolazi u Parizu, svetskoj prestonici koja je vezana za umetnost, tada a i nešto kasnije od 1909. godine kada je i T. Marineti naziva u futurizmu prestonicom sveta jer upravo tu izdaje svoj Tehnički manifest futurizma u listu ,,Figaro“ da bi čitav svet video i čuo. U ovom smislu to bi bila tipična tema vezana za realizam, jer je reč o tipu mladića koji treba da uspe u društvu.
Setimo se samo ruskog realizma u kome se u delima F. M. Dostojevskog takođe pojavljuje tip mladića koji se ,,snalazi“ u ruskom društvu. Međutim, Balzakovo delo Šagrinska koža predstavlja upravo preplet mašte, fantazije, fantastike, čak i gotske, strašne fantastike sa realnošću društvene scene Pariza. Takvo tkanje ogleda se na svim nivoima. Od realnosti koja je tematski prikazana, ojačana na jezičkom nivou, do nivoa strukture koja vodi čitav roman, čitav narativ jednom narativnom strategijom koja se ne oslanja na stvarnost Pariza, već na drugo delo. Dakle, reč je o pomerenoj metafizici logike mimesisa koja izlazi ,,van“ dela i koja ne odgovara hronologiji, vremenskim obrascima, zakonima ,,istine“ tj. objektivnosti kojoj kao pojmu u predstavljanju stvarnosti teži realistička poetika. Na šta se oslanja roman Šagrinska koža? Oslanja se na nekoliko romana, koji predstavljaju na tematskoj liniji fantasike osnovu: reč je o Geteovom Faustu, zatim o Doktoru Faustusu Tomasa Mana, a pre svih njih reč je o temi i motivu Urfaust. Dakle, pred nama nije jedna već nekoliko referencijalnih osnova. U ovakvim slučajevima možemo govoriti o postmodernističkoj poetici koja kao krovni pojam ima pojam i termin ,,palimpsesti“. Slojevi koji se vezuju i prekrivaju jedan drugi. Oni u suštini brišu jedan drugi, ali tako da to što je izbrisano može ponovo da se napiše, dakle da se stvori. Ali kako? Dobro je poređenje sa palimpsestima i pergamentom, koji se gulio da bi se na njegovim osnovama i dalje pisalo. Međutim, nije sve isto, ostaje nešto što se ponavlja. Upravo to što se ponavlja, a time iz drugog ugla možemo sagledati Balzakovo delo, jeste pitanje i pojam ugovora.
Šta radi Faust, bez obzira na to da li Geteov ili Manov? Sklapa ugovor. Ugovor u priči o Faustu je ugovor sa đavolom u kome se đavolu daje duša, da bi se dobilo nešto. Neki uspeh, neki napredak itd. Geteov Faust je želeo da stvori bolje uslove za čovečanstvo. Na kraju ga spasava princip ,,večnog ženskog“ Das Ewig Weibliche. Međutim, ovde nije u pitanju klasična faustovska razmena. Do razmene dolazi ali ne te vrste, ne vidimo đavola, nema njegovog lika, nije Mefisto kao kod Getea, ne vuče na levu stranu kao pri hodu Ivana Karamazova kod Dostojevskog, nema Luterovog nemačkog jezika i opisa đavola kao kod Tomasa Mana, niti se ugovor potpisuje. Ono što je u slučaju sa đavolom nezgodno jeste da se ugovor koji se potpisuje zapravo poništava. Ugovor je važna stvar i moraju je poštovati sve ugovorene strane. U razvoju motivacijske linije ima i biblijskog prizvuka. Recimo, ljudski rod je preko Hrista, Božijeg sina, sklopio savez sa Bogom. Taj savez moraju poštovati obe strane. Hrist upravo dolazi kao potvrda saveza. Savez sa đavolom se poništava jer ugovor nije ispunjen sa obe strane. Đavo uvek vara. Šta pronalazi Rafael, mladić koji ulazi u antikvarnicu da prekrati vreme do noći kada namerava da se ubije. Pronalazi šagrinsku kožu. To je istočnjačka koža, što je opet deo nečeg neobičnog. U pripovetkama T. Mana, prikazuje se Istok koji menja merila. Ima svoje merenje vremena, i junaci koji dolaze sa Istoka su neobični, primera radi madam Šoša u Čarobnom bregu i Pšibislav u Toniu Kregeru T. Mana. U nizu narativne linije koja prati fantastiku, tu je priča koja je urezana na koži i to na sanskritu. Šta to označava? Rafael uspeva da pročita žig odnosno kako pripovedač navodi ,,tajnovite“ reči, i evo nas opet na jezičkom nivou na kome smo okruženi tajnom, misterijom, nepoznatim. Tajnovite reči su bile raspoređene na ovaj način: ,,Ako me poseduješ, posedovaćeš sve. Ali tvoj će mi život pripadati. Bog je tako odredio. Poželi i tvoje će se želje ispuniti. Samo meri želje prema svom životu. On je ovde. Kod svake želje smanjiće se kao broj tvojih dana. Hoćeš li me? Uzmi me. Bog će te uslišiti. Amen“ (Balzak 1958: 38).
Mladiću u zamenu za ispunjavanje želja, što je paradoksalno, jer je reč o njegovom sopstvenom životu koji je hteo da poništi samoubistvom, nudi se život. Takođe se pominje i ugovor.
Da li je to neka šala ili tajna, pitao je Rafael starca. ,,Starac odmahnu glavom i reče ozbiljno: ‒ Ne bih vam znao odgovoriti. Ponudio sam strašnu moć, što je daje ovaj zapis, ljudima, koji su bili odlučniji no što mi se vi činite, i oni su se nasmejali sumnjivom uticaju, koji bi on imao vršiti na njihovu daljnju sudbinu, ali nijedan se nije odvažio da zaključi taj ugovor, što ga tako sudbonosno nudi neka nepoznata sila“ (Balzak 1957: 39) Opisi su takođe suprotstavljeni, fantastični, kao da je sama koža ,,živa“. U početku je opisna kao nesavitljiva, metalna ploča, a kad je mladić uzme od starca koji drži antikvarnicu, ona će mu se pripiti uz ruku kao živo biće. ,,Šagrinska koža je postala meka kao rukavica, obavila mu se oko pomamnih prstiju i stala u džep njegovog odela gde ju je gotovo automatski gurnuo“ (Balzak 1957: 43).
Šta se još dešava u prepletu narativne linije koja prati fantastiku. Starac je vrlo neobično opisan za jednog oprobanog realistu kao što je Balzak. Prvo je pred nama binarna opozicija život – smrt. Starac bi predstavljao smrt, đavolski prikazan kao onaj koji ne pripada životu i nema želja, kao onaj koji sve zna i može da zaustavi svoja htenja i želje, te mu ostaje znanje. Sve počinje njegovim opisom. On je opisan kao voštana figura. ,,Starac je stajao u antikvarnici bez pokreta, nepomičan poput zvezde uspred oblaka svetlosti. Činilo se kao da njegove zelene oči, iz kojih je zračila neka mirna pakost7, rasvetljavaju duhovni svet, kao što je njegova svetiljka obasjavala onaj tajnoviti kabinet“ (Balzak 1957: 32). Šta još karakteriše starca: na tematskom nivou, on se sad pojavljuje kao neko ,,koga je nemoguće prevariti, koji može da zaviri do u dna srca i otkrije najskrovitije tajne“ (Balzak 1957: 32).
Interesantno je upravo ovo poniranje i poznavanje srca, koje Balzak pominje u Predgovoru ljudskoj komediji, što smo već naveli. Potrebno je istaći da starac naprosto podseća na đavola. Proputovao je čitav svet, upoznao sve narode, ali kad god je trgovao i rizikovao, prezirao je ono što mu se nudi, ne u pravom smislu pojma i reči prezira, već po tome što mu do toga nije bilo stalo. Čim mu nije stalo, čim je ravnodušan onda nema strasti, i poslovi se odvijaju bolje, ali s duge strane, nema ni humanosti. Kakvim sve rečima je opisan starac? Pripovedač navodi da je starac, trgovac i vlasnik antikvarnice ,,imao vidovitu spokojnost boga“, ,,ponosnu snagu čoveka“, te da bi ,,slikar s dva različita izraza i dva poteza kista učinio od tog lika lepu sliku Boga oca ili nacerenu masku Mefista. Jer mu je čelo bilo moćno i uzvišeno, a na usnama je titrala đavolska poruga“ (Balzak 1957: 32). On je ,,stari vilenjak“ i živi sam u području izvan domašaja sveta, ,,bez užitaka, jer više nema iluzija, bez boli, jer više ne poznaje naslađe“ (Balzak 1957: 32). Za trenutak bi se moglo pomisliti da je predstava đavola starac iz antikvarnice, ali predstava magije data je u Balzakovom romanu ne u obliku lika, već u simbolu i predstavi ,,šagrinske kože“ koja je magična, fantastična ali ima i ,,suprotne“ ugovorne zaloge. Ponovo se surećemo putem binarne opozicije, sa prepletom linije realnosti i linije fantazije kako na diskurzivnom, tematskom tako i na narativnom nivou. Mladić želi da postane naučnik, a strastven je, sklon kao i svaki čovek porocima. Starac izjavljuje da ga je znanje upravo odvuklo od htenja i moći koje kao poroke i ljudske osobine vezuje za uzroke smrti.
Ima nečeg jedinstvenog u priči koja se prepliće i prepuna je suprotnosti koje ostaju čitaocu da ih razreši. Reč je o tome da starac nudi život, šagrinsku kožu nekome ko je sebi namenio da oduzme život. A šagrinska koža predstavlja smrt. On život spasava smrću. S jedne strane, u kompleksnom shvatanju života i smrti, Balzak je zaista pravi pisac naravi, a opet sve nam je to predstavljeno u liku koji potiče iz pariske scene i predstavlja mladića tog doba. Sjajan umetnički potez. Još jedan preplet vodi nas ka šagrinskoj koži. Ako su htenje i moći, dve želje i ljudske delatnosti one što vode smrti, onda je šagrinska koža otelovljenje smrti. Znanje je kako starac navodi, upravo mirovanje. Dok bi prema tome želja bila stalno kretanje. Ono što je neobično, upravo u tom kretanju a ne mirovanju jeste kada se starac obrati mladiću: ,,Vaše socijalne ideje, vaše preterane želje, vaše neumerenosti, vaše radosti, koje ubijaju vaše boli, sa kojima isuviše žestoko živite, jer bol je možda isuviše snažan užitak. Ko bi mogao odrediti granice, gde slast prelazi u bol gde je bol još slast? Zar i najjače svetlo idealnog sveta ne miluje oko, dok ga i najblaža tmina fizičkog sveta uvek povređuje? Ne potiče li mudrost od znanja? A šta je ludost nego neumerenost htenja i moći“ (Balzak 1957: 41). Šagrinska koža je baš sjedinjenje moći i htenja, a mladić odgovara da baš želi da živi neumereno. On uzima šagrinsku kožu koja bi trebalo da bude amajlija, talisman, i kreće u pohod da organizuje zabavu uz opijanje, druženje i želi kraljevsku raskošnu večeru sa svojim prijateljima. Međutim, ono što Balzak ovde ističe kroz usta starca jeste da šagrinska koža nije Aladinova lampa, ali da će mladiću okolnosti u životu stvoriti upravo ostvaranje želja, koje praktično neće biti ono što je na početku želeo. Mladić je potpisao ugovor kako navodi starac i ,,time je sve kazano. Odsad će se svi vaši prohtevi ispunjavati, ali nauštrb vašeg života. Krug vaših dana, što ga predstavlja ova koža stezaće se prema jačini i broju vaših želja, od najskromnije pa do najpreteranije“ (Balzak 157: 42). Starac mu objašnjava da mu je nekada braman od koga je dobio
talisman rekao da postoji tajnoviti sklad između vlasnika kože i same kože. Opet smo u polju tajne, fantastike, ugovora dakle u prepletu više nivoa, a da praktično nijedan sem opisa da se ovo događa u Parizu ne pripada poetici realizma. Zanimljivo je da mladić iz smrti kreće u smrt, da je ispunjenje njegovih želja praktično smrt. U ovom smislu dolazi do pomene i nijansi u pojmu ugovora đavola, ili natprirodnih sila sa ljudima. Đavo treba da ispuni želje ali ipak da one nešto znače.
Geteov Faust će se baviti naukom, mada će na kraju biti prevaren jer je na obali gde misli da se nešto gradi a praktično ne postoji ništa. Adrijan Leverkin u Doktoru Faustusu stvara atonalnu muziku koja nije prijemčiva širem krugu slušalaca, a želi da stvori muziku koja će sa čovečanstvom biti na ti. Adrijan želi da stvori muziku u kojoj će se čitavo životno raspoloženje umetnosti promeniti i to ,,u pravcu nečeg vedro-skromnijeg. Mnoga melanholična ambicija će je napustiti, a nova nevinost, nova bezazlenost pašće joj u deo. Budućnost će u njoj videti, ona sama će u sebi ponovo videti sluškinju zajednice, koja će obuhvatiti ‘mnogo više od obrazovanja’ i koja neće imati kulture, ali će možda sama biti kultura. Umetnost bez patnje, duševno zdrava, ne svečana, lišena tuge i prisna, umetnost koja je sa čovečanstvom na ‘ti’“ (man 1989: 489). Dakle, ponovo đavo vara i krši dogovor. Međutim, Rafael u Šagrinskoj koži kreće od samoubistva na koje se uputio, dakle od smrti, u novu smrt. On se nalazi u nekom fantastičnom prstenu smrti. Takođe, možemo govoriti i o pojmu koji Ž. Ženet iz zatvorenog strukturalizma u želji da pređe u otvoreni strukturalizam naziva transmotivacija (Gennete 1997, 2009). Bez obzira na to koliko žarko želeo da bude ,,otvoreni“ strukturalista, pojmovi kao što su transmotivacija u širem kontekstu transtekstualnosti, danas se upotrebljavaju u okviru teorija intertekstualnosti. Upravo u motivu ,,ugovora sa đalovom“ prisutna je transmotivacija. Iz smrti se kreće u smrt. U transmotivaciji možemo uočiti i ono što Ženet ne govori, a to je da su njenom odvijanju bliske upravo kategorije prenosa i prevoda. Dolazi do prenosa određenog motiva koji u svom prenosu nosi crte ,,prevoda“ jer se otvara intertekstualni prostor koji menja polazni motiv u nešto drugo.
S obzirom na to da je reč o poznatom faustovskom motivu, ali i poznatom realističkom delu kao što je Balzakovo, možemo reći da je došlo sukoba i susreta dve motivacije: jedne u kojoj je izvršena transmotivacija ravni ,,ugovora“ i druge u kojoj se prepliću dve poetike: mašte, iracionalnog i realnosti, racionalnog. Mladiću je u okviru transmotivacije, prema rečima starca ,,samobistvo samo odgođeno“ (Balzak 1957: 43). Ono što je važno primetiti jeste da transmotivacija nije samo pojam onako kako ga vidi Ženet. Ženet daje suženje i proširenje transmotivacije u okviru odnosa hipoteksta kao osnove i novog dela hiperteksta koje nastaje naknadno na ovoj osnovi. Ono što Ženet ističe jeste diskurs, kao način predočavanja, dakle pojam diskursa kako ga ovaj strukturalista vidi. Transpozicija u okviru transtekstualnosti i trasmotivacije može biti povećanjem ili smanjenjem detalja.
Na primer, Ženet navodi da je roman Tomasa Hardija Tesa od Durbervila iz finansijskih razloga bio izdat u novinskim nastavcima u časopisu Grafik. Međutim, da bi udovoljio viktorijanskoj publici, pisac je morao umesto scene silovanja Tesu da uda za Aleka Durbervila. Roman kako ga je Hardi zamislio izdat je tek 1912. godine, i u tom izdanju postoji dodatak izmena iz novinskih nastavaka, te tako verzija iz Grafika funkcioniše kao hipotekst u odnosu na verziju iz 1912. godine. Drugi put je put ekstenzije: npr. hipertekst može proći i ovim putem. Roman T. Mana Josif i njegova braća napisan je na 1600 stranica, a koristi biblijski hipotekst koji se sastoji od 26. stranica. Zatim, tu je i promena motivacije, ali je mnogo važnija od smanjenja i povećanja detanja. Nije ista motivacija u Geteovom Faustu, Manovom Doktoru Faustusu ili Urfaustu. Nije naravno ,,isto“ već u prostoru koji omogućava kretanje razlike je drugačije. Drugačija je motivacija u Šagrinskoj koži. Motivacija koja se pojavljuje u hipertekstu koja se ne pojavljuje u hipotekstu može naravno da se preobrazi. Promena u motivaciji znači preobražaj i utiče na stvaranje novog dela. U Homerovoj Odiseji, Odisej je prikazan kako se uz mnogo peripetija vraća kući. U Džojsovom Ulisu prisustvujemo jednom danu u životu Leopolda Bluma. Iako je narativ strukturiran u odnosu na Homerovu Odiseju i na nekoliko mesta postoji više direktnih upućivanja, ne postoji nijedan internacionalan sukob u Uliksu kao što postoji kod Homera, u smislu trojanskog rata. Leopold Blum može biti putnik u sopstvenoj svesti, figura koja nije u potpunosti kod kuće iako je u rodnom Dablinu. Međutim, to nije sve. Postoji promena motivacije jer su želje i očekivanja radikalno drugačiji od onih u Homerovoj Odiseji. U Balzakovom romanu transmotivacija je data na dve šine i prati je dvostrukost u čitavom postupku.
Prema motivu ,,ugovora sa zlim i natprirodnim silama“ motivacija je pokrenuta u tom smeru. Međutim, zle sile nemaju zapadni pečat, prikaza đavola, već je pred nama braman koji je starcu iz antikvarnice poklonio šagrinsku kožu. Istok je kod Balzaka kao i kod Mana imao i onu neobičnu, zavodljivu stranu. Svi junaci kod Mana, u Čarobnom bregu i pripovetkama imaju prijatelje koji su sa istoka koji nose neobičnost i magičnost drugačijih, neformalnih i posve ličnih pravila. Pravila koja se suprotstavljaju bez ikakve sramežljivosti zapadnim, uvreženim pravilima ali se sukobe i sa zdravim razumom koji zapadnjacima stoji u mislima kad prihvataju pravila, bez obzira na to kada su nastala. Transmotivacija u Šagrinskoj koži ima još jednu promenu a ona se odnosi na strukturalnost samog dela. Narativne strategije su promenjene u skladu sa transmotivacijom na tematskom nivou. Nije reč o đavolu, niti ima referenci sa religijom, naprotiv više je oslanjanja na istok i magiju koja zapadnom svetu i ne bila magija, niti izgledala magično, već nešto drugačije, tajnovito i neobjašnjivo a samim tim privlačno. Međutim, ,,isto“ koje se ponavlja, ne ponavlja se na ,,isti“ način. Ugovor jeste isti, a to je skraćenje života i prevara, ali ono što nije isto u ovom ugovoru, jeste da smrt ispunjava praktično sve želje i odvodi u smrt Rafaela koji je od samoubistva krenuo ka posedovanju opasne šagrinske kože. Transmotivacija govori još nešto. Reč je ne samo o promeni i preobražaju motiva već o promeni samih pojmova. Pojmovi se menjaju kroz vreme. Kao čudni palimpsesti dobijaju nova značenja i nove nijase tokom vremena jer se društvo koje ih koristi u tom vremenu promenilo. Možemo da uočimo koliko je to važno upravo u postmodernizmu. H. L.
Borhes je u pripoveci Pjer Menar, pisac Don Kihota iz sopstvenih izvora putem lika Pjera Menara pisao verziju Don Kihota. Ono što je zbunjivalo sve čitaoce jeste činjica da Borhes nije učinio ništa novo. Njegov junak Pjer Menar, koji je autor Don Kihota, prepisuje tekst iz Servantesovog istoimenog dela od reči do reči. Dakle, naizgled nema promene. Međutim, to što nema vidljive promene govori nam da je upravo došlo do promene. Između ,,istog“ došlo je do prostora, u kome se upotrebom u različitim vremenima dati pojam i reč promenila. Dobila je nova značenja i nove upotrebe. Te tako Menarov Don Kihot jeste novi i on je pisac ,,novog“ jer pojmovi koje je koristio Servantes, odnosno njegov pripovedač više nisu isti. Dubina i kompleksnost značenja se promenila. Skoro da zvuči neverovatno, Balzakovo delo a time i čitava njegova poetika poseduje nijanse kako one pre nje tako i one posle nje. Ona leži na liniji realizma – modernizma – postmodernizma. Naravno, ne u svakom trenutku, naravno ne u svakoj nijansi ali u celini i pojedinačnim delovima svakako da ćemo uočiti razvoj motiva, njihovu promenu i novu primenu. Transmotivacija ,,ugovora“, transtekstualnost od tekstualne poetike realizma do tekstualne poetike magije i fantastike. Sve nas to upućuje da realizam nije zatvoreni sistem, kako se do sada smatralo, i da osnova realnosti kao potreba da se stvarnost opiše objektivno nije u potpunosti tačna. Balzak zato i napominje da je pisac naravi, a u svakom karakteru nema samo zdravorazumskih misli već i onih želja koje pripadaju iracionalnom polju. Povezanost poetika na različitim ravnima, upravo dokazuju dela jednog od velikih pisaca realizma: Onore de Balzaka. Ne samo da motivacija na tematskom, diskurzivnom ali i čitavom narativnom delu nije ista, već je reč o novom delu koje je samo jednim delom, element strukturalističkog sistema realizma, ali je drugom, možda i snažnijom, kao nekom vrstom podstrukture deo poetike fantastike i svega suprotnog od linije realnosti koja podražava i poražava stvarnost. To nas upućuje da ma koliko se proglašavali poznavaocima jedne poetike, jednog pravca i znalcima do detalja iste, ipak moramo u razvoju književnih postupaka pratiti promene koje nisu samo književne već kako vidimo i društvene prirode.
Ovim postupkom pokazuje se koliko je Balzak majstor, u pripovedanju ali i postupku prikazivanja iluzije. I to je prikazuje putem preplitanja fantastike i realnosti društvene scene u Parizu. Na tom putu lik Rafaela kada izađe iz antikvarnice, sreće upravo prijatelje koji ga odvode sa sobom. Pominje se i Rastinjak, koji je jedan od likova koji se seli iz jednog u drugi Balzakov roman što predstavlja most i roman čini jednim složenim tkivom ili sistemom. Ponovićemo sa još jednom nijansom šta bi još moglo da podseća na ugovor sa đavolom. Mefisto nudi Faustu uspeh, a zauzvrat traži njegovu dušu. To što nudi, ne ispunjava na kraju i ne dobija Faustovu dušu. Lik Adrijana Leverkina ipak na kraju ludi, tako da na prvi pogled izgleda da đavo pobeđuje.
Kod Balzaka, kako smo naveli, stvari stoje drugačije. Šagrinska koža predstavlja smrt, koja steže mladićev život baš onako kako ga starac upozorava da će od sad svi mladićevi prohtevi biti ispunjeni ali nauštrb njegovog života. Krug dana predstavlja ova koža, dakle možemo zaključiti da je koža i smrt ali i život, drugim rečima u životu se nalazi smrt kao prisustvo. To je jedna od ideja koja je potpuno umetnička i prevazilazi opis ili slike hronologije života ljudi u realističkom prosedeu, ali se opet sa druge strane, približava opisu naravi. Balzak je kao pisac sličan igraču na žici. Žica je jedna, koliko se nagne na jednu ili drugu stranu, toliko je u jednoj ili drugoj i drugačijoj poetici. Da nastavimo, krug mladićevih dana stezaće se prema jačini i broju njegovih želja, od najskromnije do najpreteranije. Upravo bismo mogli reći, da iako nema ugovora sa đavolom, ima iluzija, drugim rečima tamo neispunjen ugovor, a ovde iluzija života. Planovi koji propadaju, neispunjeni snovi i ambicije, predstavljeni umetničkom slikom smrti koja je prisutna u životu, svakim trenom, mirovanje koje zaustavlja kretanje želje. Drugim rečima, može se slobodno reći da Balzak na poetski način obrađuje ljudsku narav, iluzije, razočarenja, padove, drugim rečima, društvenu sliku Pariza, koristeći pri tom nerealističko sredstvo a to je fantastika. Potrebno je primetiti da zapravo ovim romanom ,,vlada“ preplet umetničke stvarnosti, objektivno date ili pokušaju predstave iste i fantastične priče, od kojih se ova druga oslanja na prethodnu književnost, ali suprotno svakoj težnji realizma unosi jednu od važnih njegovih tema a to je pitanje stvarnosti. Setimo se dela Jana Mukaržovskog. Mukaržovski u okviru češke strukturalističke škole daje zanimljivo dijalektičko shvatanje strukturalizma i umetnosti. On govori o modernoj umetnosti, ali sa osloncem na romantizam i realizam u kome uočava odnose bitne za svaki pravac, i u celini njihove promene u modernizmu u smislu relacije na kojoj leži značenje i mogućnost umetničkog u delu. On govori o dijalektičkim antonimijama koje kada se podignu do najvišeg inteziteta predstavljaju strukturu. Dakle forma u nadrealističkoj slici ali i sadržaj moraju biti istaknuti na isti način, ne sme se nijedno ispred drugog povlačiti. Niti je forma ona koja zaokružuje sadržaj kao što su poglavlja i njihov redosled u romanu, niti je tematski delo snažno, u kome se za formu ne brine mnogo.
U ovom antonimijama, Mukaržovski primećuje nešto što je za nas važno. Odnos između pojedinca i stvarnosti u romantizmu i realizmu. U romantizmu se ističe pojedinačnost ja koja je nadjačala starnost i koja može da deformiše ili formira stvarnost prema svom nahođenju. Mukaržovski poredi romantizam i modernizam i govori upravo o specifičnostima romantizma. ,,Zajedničko obeležje romantičarske i današnje umetnosti jeste, znači, smera ka distanci između empirijske stvarnosti i njenog odraza u umetnosti; ova distanca postiže se deformacijom empirijske stvarnosti. Pored toga, međutim, postoji i suštinska razlika, data različitim učešćem individue u svakom od ovih razdoblja u deformaciji empirijske stvarnosti. U romantizmu deformiše individua ovu stvarnost na vlastitu odgovornost: to je pobuna individue protiv stvarnosti prilagođene već u trenutku primanja socijalnim konvecijama“ (mukaržovski 1987: 356). Dakle, u romantizmu ja deformiše stvarnost na sopstvenu odgovornost i predstavlja poetsku tačku oslonca. U realizmu stvari stoje nešto drugačije. Realizam je period dokumentarne vernosti. Zola napominje da je u naturalizmu reč o ,,prirodi viđenoj kroz temperament i da su njegovi likovi Tereze i Lorana zapravo instinktivne životinje. U realizmu je individua potisnuta, malo prostora je ostalo za delanje, i ona je iza stvarnosti koja nadjačava. Ona ne deformiše stvarnost.
U modernizmu koji zapravo stoji između ova dva pravca, i koji je kako Mukaržovski navodi u ,,prirodnoj evolutivnoj opoziciji“ (Mukaržovski 1987: 356), prema realizmu, više nema ,,individue, koja bi mogla da preuzme odgovornost za kršenje socijalne konvencije, kojom je empirijska stvarnost protkana već u trenutku čulnog primanja“ (mukaržovski 1987: 357). Međutim, može se zaključiti da je potiskivanje individue kao nosioca odgovornosti za deformaciju zajedničko svim fazama umetničkog razvoja do danas. Šta je sa futurizmom u kome ,,ja“ ništa ne vredi već grupa koja stvara, sa ekpresionizmom u kome vladaju osećaji, sa dadaizmom kojim rukovodi slučaj. Da ne nabrajamo samo avangardne pokrete, mogli bismo navesti i Malarmeov žal da nikada neće biti postignuto apsolutno delo koje bi bilo nezavisno od čoveka. Bacanje kocke ne može da zaustavi slučaj, naslov je Malarmeovog dela. Strah od individue je dvostruka, ona nije ni potisnuta ni naglašena u modernizmu, ali ne može biti ni potisnuta kao u realizmu, a ne može biti ni naglašena kao u romantizmu. Stoga možemo, ako idemo ovom linijom da zaključimo da binarnu opoziciju odnosa pojedinca i stvarnosti, da li je ličnost naglašena ili potisnuta, u zavisnosti da li se radi o romantizmu ili realizmu. Drugim rečima, Rafael je u Balzakovom romanu lik koji nije potisnut, on naprotiv deformiše sopstvenu stvarnost, jer su njegovo htenje i moć snažniji od potisnutih i zatvorenih oblika koje mu znanje nudi u obliku prihvatanja mirovanja i stvarnosti takva kakva jeste. Stvarnost nije uspela da slomi i deformiše lik Rafaela, naprotiv, ma koliko to bilo pogubno na kraju, Rafael je uzeo konce svog života u svoje ruke. Već je Balzak uočio da ne možemo govoriti o stvarnosti samo kao o studiji koja je već prema svom nazivu objektivna već je umetnost i objektivnost pokrio velom realnosti ispod koje stoji figura fantastike koju bi neko tek trebalo da otkrije, da otvori i uvidi koliko je umetnost složeni sistem u kojoj se moraju pratiti zakoni teksta, ovde ralističke poetike ali i ubacivati, ali ne impresionistički i druge zakone, one koje dobijamo iz samog poznavanja književnosti. Ima nekoliko stvarnosti koje se uočavaju u samom narativu, a to je stvarnost Rafaelovog života određena šagrinskom kožom koja je amajlija koja donosi smrt, a ne čuva život što bi amajlija radila, a onda tu je stvarnost društvene scene u koju je Rafael upleten. Međutim, tu je još jedna stvarnost, a to je stvarnost samog romana. Identitet ovog teksta postiže se upravo time što se on postavlja u odnosu na topos temu o ugovoru sa đavolom koja ovde ima svoje nijanse, međutim ugovor, kao što je savez sa čarobnim moćima da bismo prepravili život jeste ono što ih vezuje, a onda na kraju i sama smrt junaka. Ovo savijanje umetnosti ka njoj samoj jeste postupak autoreferencijalnosti. Druga stvar jeste da se time ovaj roman izdiže iz samog realističkog prosedea, koji se vezuje za objektivno predstavljanje stvarnosti, i izlazi iz hronologije u roman koji ne mora nužno biti realistična hronologija vremena. Sa treće strane, on pokazuje elemente istovremenosti, dvostrukosti jer zapravo i prikazuje društveni život.
Umetnuta priča o Rafaelu i čarobnom talismanu, oslikava i Rafaela ali i društvo. Granice između priča i oslanjanja na umetničke prethodnike su prozne i to upravo pokazuje koliko je Balzakov stil razrađen koliko je neobičan i pre svega umetnički. Vratimo se sada temi narativnih strategija. Pored odlične priče o čarobnoj koži, koja je praktično priča u priči o pariskom životu, postoji još jedna ravan koja nam u padovima i udizanjima mladića pokazuju upravo narativne strategije koje se vezuje za društvenu scenu salona, aristokratije, buržoazije i uzdizanja u tom društvu, drugim rečima, društvenom uređenje u celini. Narativne stategije su ovde prepletene sa diskurzivnim i tematskim. Međutim, one su mnogo jasnije u romanu Čiča Gorio i sastoje se od odnosa između glavnog junaka i junaka satelita. Tačno je da je središnji vir, tema upravo ono što se sve vrti oko pansiona gđe Voker. Tačno je da je njena pojava magična, fantastična, ali priča lika Gorioa to nije. Ona je preterana, kao kakva pouka. Kod Gorioa su sateliti mnogo važniji nego sam Gorio, ali svi ovi likovi kao da obasjavaju Gorioa, koji je opet i sam kao junak dvostruk. On jeste sunce oko koga se svi vrte, a istovremeno i mesec koji se vrti oko planeta. Često i u pojedinim delovima postoji izmena uloga i mesta između satelita i sunca. Uloge glavnih i sporednih likova prema široj narativnoj šemi su drugačije. Glavni likovi nisu samo glavni već i sporedni i u strukturaličkoj šemi, bilo francuske ili češke škole menjaju mesta u hijerahiji jedinica i na kraju dobijaju upravo promenom mesta i odnosom prema drugim jedinicama svoje značenje. Da ne zaboravimo sam opis pansiona ,,Voker“. U Ovoj slici, Balzak pored fantastike, koristi i snažne vizuelne efekte čime se pokazuje još jedan od umetničkih postupaka ovog čuvenog realiste koji ga izdvajaju od drugih realista.
Predstavićemo dva opisa, opis trpezarije i sam ulazak gđe Voker. Od opisa trpezarije i sobe koji su uvod za opis gospođe Voker ali na suprotan način. Opis pansiona je detaljan, dok je njen ulazak fantastično teatralan. Primeri detaljnosti:,, Da bi se pokazalo koliko je ovo pokućanstvo staro, izanđalo, trulo, nesigurno, crvotočno, klecavo, krnje, rashodovano, dotrajalo, trebalo bi nastaviti ovaj opis koji bi čitaoce mnogo udaljio od predmeta, što ne bi oprostili oni koji su nestrpljivi“ (Balzak 1974: 24). I evo nas, usred beskrajnog niza opisa, ali i da to istaknemo u autorskom komentaru vezanom za situaciju pripovedanja u prvom licu, auktorijalnom romanu koji prati upravo ovakva određena forma autorskog komentara. Pogledajmo, kako se sada okreće slika. Umetničkim sredstvima silazi u jutarnje časove gospođa Voker. Do sada je trajao realistički opis, ali kako pripoveač kaže, ,,sada se može videti prava slika ove sobe, koja se dobija tek onda kada mačak gospođe Voker uđe pre svoje gazdarice, počne da skače po ormanima, njuška mleko u činijama, koje su pokrivene tanjirima, i stane da prede. Odmah zatim pojavi se udovica sa kapom od tila ispod koje viri vitica, rđavo nameštene vlasulje, vukući svoje iskrivljene papuče“ (Balzak 1974: 25). Kako mačor skače, tako se leluja i iskrivljena slika gospođe Voker, a opet pripovedač je naglasio da je ,,cela njena pojava slika pansiona, kao što je pansion verno ogledalo njene ličnosti“ (Balzak 1974: 25).
Opet se susrećemo sa pojmom ogledala ali ovde to sada nije metakvalitet. Posle ovog prikaza sledi arhitektura kuće koja ujedno predstavlja i arhitekturu opisa stanovnika koji žive u njoj. ,,Na prvom spratu bila su dva najbolja stana; u jednom je živeo neki starac zvani Poare; u drugom je stanovao neki čovek koji je imao oko četrdeset godina, nosio je crnu vlasulju, bojio zulufe, izdavao se za bivšeg trgovca, a zvao se gospodin Votren. Treći sprat imao je četiri sobe, od kojih su dve bile izdate: jedna nekoj staroj devojci koja se zvala gospođica Mišono; druga nekom bivšem fabrikantu rezanaca, makarona i skroba, koji je pristajao da ga zovu Čiča Gorio. Ostale dve sobe bile su namenjene pticama selicama, onim siromašnim studentima koji, kao Čiča Gorio i gospođica Mišono, nisu mogli da plaćaju stan i hranu više od četrdeset pet franaka mesečno, ali njih gospođa Voker nije marila zato što su jeli mnogo hleba, i uzimala ih je samo kad je morala. Sada je u jednoj od ovih dveju soba stanovao neki mladić koji je iz okoline Angulema došao u Pariz da tu uči prava. Zvao se Ežen de Rastinjak. ( ) Iznad trećeg sprata bio je tavan za sušenje rublja i dve mansarde u kojima su noćivali pokućar Kristof i kuvarica, debela Silvija“ (Balzak 1974: 26‒27). U ovom citatu možemo primetiti još nešto. Balzakov poetološki metod, realitičkog tipa u kome se junaci ,,sele“ iz jednog romana u drugi. Ovde se susrećemo sa Rastinjakom sa kojim se takođe susrećemo i u Šagrinskoj koži. Razvoj likova prati njihov život kroz razvoj romana.
Pokazali smo i realističku poetiku ali i prodor drugih poetika u ono što je ustanovljena realistička poetika. Nijedan poetološki metod možda nije bio čvršći kad je u pitanju umetnički narativ, kao što je realistički. Međutim, umetnost i iskustvo pisanja probija svaku barijeru, svaku želju da nešto ostane statično ili da bude onakvo kako je u prvom mahu zamišljeno i kakvo se želi. Želja često ne vodi ispunjenju koje je na kraju, lakanovski rečeno, poništava, te gubi svaki smisao. Realisti su želeli, ostvarili ali su u podstrukturama dali određene naznake onoga što će se kasnije razviti u narativ modernog romana samo u mnogo širem obliku i tehnikama koje su složenije, kao što je recimo upotreba metakvaliteta u Stendalovom romanu Crveno i crno, antologijski primer za metatekst, ali je ipak metatekst sa svim osobinama koje metakvalitet u sebi nosi. Balzakove pripovedne tehnike pokazuju koliko je snažno umeće i iskustvo pisanja realističkog pisca. Daleko od toga da su zaboravljeni ili ,,prevaziđeni“. Realistički pisci, u ovom slučaju Balzak, pokazuju nam koliko su im narativne strategije složene, koristeći se ,,putujućim“ motivima kao što je faustovski motiv, koliko su sposobni da logikom mimesisa promene dati motiv, kao i samu logiku mimesisa, zatim da prepletu i procesom prodora ,,ubace“ savim ,,prirodno“ neku suprotnu poetiku, kao što je poetika fantastike, sna, mašte, a da ipak ostanu na putu realizma, objektivnog, snažnog sa ličnostima koje putuju i sele se kao i njihovi romani u druga književna vremenima i druge književne oblike.
Dr Milena P. Vladić Jovanov
CITIRANA LITERATURA
Balzak, Onore de. O realizmu: Predgovor ljudskoj komediji. Beograd: Kultura, 1949.
Balzak, Onore de. Čiča Gorio. Beograd: Rad, 1974.
Balzak, Onore de. Šagrinska koža. Zagreb: Naprijed, 1958.
Velek, Rene. Kritički pojmovi. Beograd: Vuk Karadžić, 1966.
Vulf, Virdžinija. Roman. Rađanje moderne književnosti: ,,Moderna proza“. Beograd: Nolit, 1975.
Gete, Volgfang Johan. Faust. Beograd: Nova knjiga, 2016.
Kaler, Džonatan. Strukturalistička poetika. Beograd: SKZ, 1990.
Man, Tomas. Doktor Faustus. Beograd: Nolit, 1989.
Malarme, Stefan. Poezija. Beograd: Nolit, 1985.
Mukaržovsi, Jan. Struktura. Funkcija. Znak. Vrednost. Beograd, Nolit: 1986.
O realizmu. Beograd: Kultura, 1949.
Genette, Gerard. Palimpsests. Translated by Channa Newman & Claude Dobinsky. Lincoln and London: University of Nebrska Press, 1997.
Gennete, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Translated by Jane E. Lewin.
Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
FRIeDRICH, Dürrenmatt.Urfaust Woyzeck. Zürich: Diagones Verlag, 1998.
The Cambridge Companion to Moderism, ed., by Michael Levenson (Cambridge: Cambridge University Press: 1999)
The Cambridge Companion to Realism and Naturalism, ed., by Donald Pizer (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)
