O skrivenoj figuri Romana o Londonu – 4
A Hrist?
Vertikalni presek narativne konstrukcije Romana o Londonu zatiče detektiva kako se na postamentu, tamo gde je najšire, sreće sa mnoštvom šarolikih bića koja ne uspeva upamtiti, da bi se tek iznad njih, tamo gde se spratovi sužavaju, susreo sa onima koji se i nehotice nameću njegovom uvežbanom talentu za razlikovanje i razvrstavanje: to su grube, deformisane i karikirane konture đavolovih advokata. Na samom vrhu, tamo gde je najuže, prepoznajemo svetlosti i senke, brižljivu uravnoteženost oblika i boja, osećajne i nežne crte i izraze Rjepninovog i Nađinog lica. Kako prevladati raspon od karikature do lica? Jer, lice se ne može nikad svesti na plastičnu sliku, pošto se ono, dajući sebe kao formu, pretvara, ako u isti mah ne prekorači tu formu, u karikaturu, postaje smrznuto i petrifikovano, jedna maska[72]. Prevladavanje je, međutim, nužno za ovu kompoziciju utančanog rasporeda, pa se detektiv, s naporom se pentrajući sve užim stepenicama, iznenada našao pred vratima na kojima je “pisalo… otkucano mašinom: Count Andrew Pokrowski & La generale Barsutov” (286) Da bi se, dakle, stiglo do lica, neophodno je susresti se sa njima: zašto?
Zašto se knezu Rjepninu jedino, od svih žena, dopala Bea Barsutov, dopala toliko da ju je on, što nije ostalo neprimećeno (317), “pratio pogledom, ne skidajući oka sa nje” (310)? On u njoj nazire svetlost zato što ga njeno lice podseća “na jednu Ruskinju koju je jednom davno u prozoru voza video” (311): da li je Bea došla iz prostranstva njegovih sećanja, da li su simpatije prema njoj plodovi nostalgije, čak i kad knez zna kako je sama sličnost nešto “nemoguće, da je to njegovo uobraženje” (330)? Još je tajanstvenije Rjepninovo naknadno domišljanje “gde li je tu ženu bio već video” (470) zato što je već razrešio da ju je video davno “u stakletu prozora, u vagonu, na peronu” (331): preciznost identifikacije protivi se novim domišljanjima, ali baš ona pomeraju lik Bee Barsutov iz sfere bezazlene svetlosti sećanja u oblast sadašnje tame. Jer, naknadno domišljanje nastaje u času kada lik Bee – čitavim nizom elemenata – otkrije zapanjujuću sličnost sa likom žene iz žurnala, koju je ugledao prilikom susreta sa đavolom. Bea Barsutov je imala (1) “riđu tamnu kosu” (470), lepotica iz žurnala beše, pak, “krunisana tamnom kosom sa mekim talasima” (206). One bude (2) istovetne uspomene, pa se on sećao “tih skulptura u Atini… u magnovenju, čim tu ženu gleda” (470) kao što ga je lice iz žurnala podsetilo “antičkih lepotica, sa antičkih vaza” (206). Čak su i njegove asocijacije (3) potpuno istovetne, pa “na tim udovima, grudima, ramenima, nije bilo nikakvih naslaga jela, pića, – kao da se ta žena hrani snovima” (470), kao što “na tim golim ramenima nema traga hrane, žvakanja, gojenja, ona su kao van ljudskoga” (206). I dok će (4) ukočenost lica sa fotografije sugerisati “da ta žena nikad nije zadihana, ni bahantkinja” (206), dotle će životnost osmeha Bee Barsutov podariti asocijaciju “na bahantkinju” (470). Žena iz žurnala (5) imala je “visoko čelo bez bora” (206), Bea “čelo… i sad čisto” (470), lepoticu “izražavaju dva crna oka, okrugla” (207), generalicu Barsutov “tamne oči” (469) koje su “krupne” (470), pa je jedna “mramorna” (206), a druga “kao od mramora” (470). To je, dakle, (6) natprirodno-demonska veza između žene “božanske lepote” (206) i žene “velike lepote” (470). U simbolizmu ovakve veze posredno se otkriva zašto je Bea podsetila Rjepnina na lice Ruskinje “koju je jednom davno u prozoru voza video”: žena iz žurnala pobudila je, naime, kneževu pomisao da su “takve… bile žene Petrograda, u prošlosti” (207), kao što je i žena poput Bee, “sećao se, bilo… nekad i u Sankt Petersburgu” (330). Između petersburških žena i Bee Barsutov, kao neotklonjivi član demonskog lanca, pojavilo se lice iz žurnala: ako knez zna da je asocijacija na nekadašnju putnicu petersburškog voza samo “uobraženje”, onda on, dok traga ne bi li se setio “gde li je već tu ženu bio već video”, razmišlja mimo svojih uobraženja. To što ju je video u žurnalima motivacijski je potkrepljeno, jer Bea Barsutov ne samo da je “u Parizu, bila maneken” (310), već je izgledala “kao da je ispala iz najnovijeg, modnog žurnala, Pariza” (286): ponovo se motivacijski segment Romana o Londonu pojavljuje kao šifra đavolske simbolike. Dok se u kneževoj uspomeni uvek može potražiti neki ulog njegovog psihizma, gotovo osvešćen i prizvan, dotle u slučaju Bee Barsutov, knežev duh biva nadsvođen efektima realnog. Dva plana pripovedanja, tako karakteristična i za Doktora Faustusa i za Majstora i Margaritu, bivaju u Romanu o Londonu stopljena do neprepoznatljivosti, što je kontrast u odnosu na strukturalnu dihotomiju u romanima Mana i Bulgakova. Stopljenost internih referenci između sekularnog i demonskog registra omogućava da njihovi odnosi, umesto da se obrazuju kroz razdvojene narativne segmente, postoje kao prozirni i dehijerarhizovani. Ove pripovedačke razlike u odnosu na Mana i Bulgakova posledica su ontološke različitosti u figuri đavola kakvu je oblikovao Crnjanski, jer ona kao perpetum mobile stvara nevidljivu interferenciju između narativnih i simboličkih registara Romana o Londonu.
Ako Bea ne podleže delovanju fiziološkog, to je usled drukčije prirode njenog demonizma, koji ostaje đavolski, pa je i ona prožeta zlokobnom seksualnošću: “kud ode, takva žena, u bračnu postelju generala Barsutova, za koga je bio čuo da je bio starkelja kad se Bea Barsutov za njega udala.” (331) To nije kraj đavolovog dejstva na nju budući da je “Bea… prešla četrdesetčetvrtu”, a “Pokrovski tek trideset” (343): nije ona tek prihvatila jednu problematičnu poziciju, već je izručena delovanju zlokobne seksualnosti u svakom vidu svog postojanja. Ona je, zato, tek deo u “večnoj igri brojeva, između muškarca i žene”, igri koja je – dolazi demonska reč – “neumitna” (343). U figuri Bee Barsutov stapaju se seksualnost, moda, natprirodnost kao đavolova određenja, ali je ona, poprimivši u kneževim očima obrise neverovatnog uobraženja, ostala bitno različita od đavolovih advokata. Lišena drastične karikature zato što se pojavljuje kao problematična, Bea postoji kao biće sa tajnom: gde je, međutim, tajna? Jedina koja se, iako označena seksualnošću, dopada Rjepninu, ona, kao da se odupire praznini, jeste jedina koju ne privlači đavolov lik u knezu.
Ona kao senka prati grofa Andreja Pokrovskog koji je – dolazi narativni signal koji se višestruko ponavlja – “imao… glavu Hrista na ruskim, starim, ikonama.” (286) Zašto Crnjanski ponavlja ovo poređenje nekoliko puta uzastopno? “Već sama činjenica da se ponavlja stvar, da se ponavlja reč – isključuje reč iz niza i oneobičava je.”[73] Crnjanski, dakle, insistira na Pokrovskom kao Hristu, jer “višekratno ponavljanje reči, kako je isticao sam Tolstoj, predstavlja moćan umetnički postupak”[74], te pisac Romana o Londonu, sledeći Tolstoja, kao da preuzima i poređenje iz Rata i mira: “Veoma lep, kudrav dečko, s pogledom sličnim pogledu Hristovom na Sikstinskoj Madoni.” (RM, III, 232) Paralela između Pokrovskog i Hrista je u Romanu o Londonu dosledno razvijena, što znači da su njeni elementi postavljeni u skladu sa disperzivnim žarištima pripovedanja. Lice Pokrovskog izražava patnju, on je čovek “vidno, napaćen” (286), poput Hrista koji “posta žalostan u duhu” (Jovan, XIII, 21), jer “žalosna je duša moja do smrti” (Matej, XXVI, 37-38). Pokrovski, koji “nije mogao biti stariji valjda od trideset godina” (286), kao što “Isus imaše oko trideset godina kad poče” (Luka, III, 23), otkriva kako ljubav Bee Barsutov prema “tom liku sa ruskih ikona” (328) nosi u sebi jačinu i punoću koje su nepoznate praznoj seksualnosti: “Oči su joj bile ozarene nekom čežnjom kojom žene gledaju samo ljubavnika, ili mladoženju.” (329) Kao što se knezu Pokrovski učinio poput Hrista, koji sebe naziva “ženikom” (Marko, II, 19-20), tako mu se Bea Barsutov učinila kao “neka Ruskinja, a laka, i udovica – pa sad metresa tog čoveka” (287), sasvim blisko “ženi u gradu koja bješe grješnica” (Luka, VII, 37). Jer, ova žena je bila “kod nogu njegovijeh” (Luka, VII, 38), kao što je Bea, izvukavši Pokrovskog s morskog dna, “klečala… pored njega” (333): ova žena “cjelivaše noge njegove” (Luka, VII, 38) kao Bea koja ga je “ljubila… na očigled celog sveta” (333): ta žena “stade prati noge njegove suzama” (Luka, VII, 38), pa je i Bea bila “sva u suzama” (333), a dok grešnica “kosom od svoje glave otiraše” (Luka, VII, 38), dotle je Bea htela “da razdeli sa lica svoju bujnu, gustu, riđu, kosu” (332). Generalica Barsutov “plakala je i nije to krila”, što je nešto sasvim posebno, jer “Engleskinje, inače, pred svetom, ne plaču” (333): ona, dakle, prekoračuje okvire svoje kulture zato što se oglašava iz grešnice koja “plakaše” (Luka, VII, 38). Plemenitost i snaga ozarenosti u očima Bee Barsutov, čežnja a ne žudnja, oličavaju ljubav što stremi svojoj idealnosti, utemeljenosti u drugom, u plemenitoj strasti ka Hristu. Ta plemenitost daje dubinu osećanja ovoj grešnici, dubinu koja je razlikuje od prazne seksualnosti drugih žena: ta plemenitost bi trebalo da znači kako Bea Barsutov ljubavlju iskupljuje svoj greh.
Ali, i tu je simboličko-demonski čvor, Pokrovski ne može, kao Hrist, da kaže: “Opraštaju joj se grijesi mnogi, jer je veliku ljubav imala; a kome se malo oprašta ima malu ljubav.” (Luka, VII, 47) Jer, iako plemenitog porekla, različita od prazne seksualnosti kojom u Romanu o Londonu maestralno upravlja đavo, ova autentična ljubav, spremna na smrt, nalazi se u sukobu sa osećanjem grešne ljubavi koje ispunjava Pokrovskog, zato što on, kao neko ko “veruje u Boga i stidi se te ljubavi” (337), kao neko ko je “duboko religiozan” (341-342), zna kako seksualno-demonska veza između zeta i tašte, na mračnoj pozadini samoubistva žene i ćerke, krši zemaljske običaje, pa i obaveze da se “ne čini preljube” (Matej, V, 27), jer “od srca izlaze zle misli, ubistva, preljube, kurvarstva, krađe, lažna svjedočanstva, hule na Boga” (Matej, XV, 19), što bi, iako zamašno, možda i moglo da se iskupi njenom velikom ljubavlju, da on, kao Hrist, ne oseća u toj ljubavi – đavola. Na delu je nerazrešiva kolizija između njene ljubavi prema Hristu i njegovog osećanja da u toj ljubavi postoji đavo. Otud Pokrovski, razlomljen između sopstvene sličnosti sa Hristom i seksualnosti kojoj je podlegao, zaključuje kako Tristan, koji je izgubio “kontrolu nad sobom”, “bolje da se ubio” nego što dela “apsurdno” (314). Pokrovski dolazi u blizinu misli o samoubistvu povodom seksualnosti i ljubavi između Tristana i Izolde, on zna da bi se Rus “bio ubio” (314), i on – ko bi se, međutim, smeo kladiti da je to bio samo on – saopštava tu misao baš Rjepninu: patnja koja je bila tako vidna na njegovom licu nije samo plod onoga što mu se dogodilo, niti su njegova oronulost, bledilo i pogurenost tek ishod onoga što ga iz prošlosti progoni, već se oni pojavljuju kao demonski nagoveštaji onoga na šta je ovaj kao-Hrist u budućnosti spreman.
U njegovom pokušaju da se utopi, Crnjanski će okupiti čitav spektar različitih simboličkih identifikacija Hrista: Rjepnin, ugledavši ga prvi put, vidi kako je Pokrovski “prevukao rukom, preko čela, kao da je želeo da sa glave skine nešto što ga tišti? Neki trnov venac? – jer i toga ima, katkad, na glavi ljudi, nevidljivo.” (286-287) Ko, međutim, vidi ono nevidljivo na Pokrovskom ako ne đavo prozirnosti koji mu je taj trnov venac dodelio kao nagoveštaj junakovog pokušaja da se ubije. Jer, Hristu “opletavši vijenac od trnja metnuše mu na glavu” (Matej, XXVII, 29) neposredno pre odlaska na Golgotu, u strašnoj blizini raspeća, kao što trnov venac prethodi pokušaju samoubistva Pokrovskog, što otkriva da je smisaoni paralelizam između Hristovog raspeća i utapanja Pokrovskog centralni momenat u poređenju Pokrovskog i Hrista u Romanu o Londonu. Onoga dana kada će grof pokušati da se ubije, “Rjepninu pade u oči, kako, jedini, Pokrovski, stoji pognute glave, zagledan u dubinu, u vodu, i, kako ne učestvuje, ni u razgovoru, ni u smehu” (313), što su motivacijski oblici Hristove odsutnosti, jer “sam odstupi od njih kako se može kamenom dobaciti” (Luka, XXII, 41), ali ova samoća u svetu, koja i kod Pokrovskog označava da je u mislima “negde daleko” (286), nije -što je odsudna razlika – posledica Hristovog čina da “kleknuvši na kolena moljaše se Bogu” (Luka, XXII, 41), nego je posledica grofove zagledanosti u samoubistvo: koga on vidi? Dok će se Hrist žrtvovati u slavu Boga koji “ne posla sina svojega na svijet da sudi svijetu, nego da se svijet spase krozanj” (Jovan, III, 17), dotle će Pokrovski – u odluci da se ubije – odgovoriti na đavolovo iskušenje. Jer, “kad je Pokrovski oživeo, Rjepnin vide kako ga nose, kao nekog Hrista, skinutog sa krsta, gore, uzbrdicom, prema njegovom suncobranu, velikom, kao šator u pustinji.” (333) Kakvog Hrista? Ako je, naime, Rjepnin na samoj obali “seo na šljunak” (331), ako je suncobran bio “gore, na steni, na travi” (326), otkud pustinja u poređenju? Ona je, pak, ono mesto na kojem Isusa “kuša… đavo” (Luka, IV, 2) i kada se, uprkos okolnostima, Pokrovski posmatra kao da je u pustinji, onda se on posredno označava kao onaj koji je izložen đavolovom iskušenju, pošto pustinja enkodira simbolički smisao tog iskušenja.
Nužno je, međutim, sameriti učinke dve paralelne situacije koje se rekonstruišu iz opisa Pokrovskog-Hrista, usled odnosa, lišenog podređenosti i prepunog međusobnih preinačavanja, koji je u Romanu o Londonu uspostavljen unutar simboličke mreže realističkih objašnjenja i obrazloženja. Taj odnos je plod narativne dijalektike po kojoj neimenovano – što postoji u đavolskoj simbolici – upravlja imenovanim. Pokrovski je, gledajući u vodu, odmeravao koliko ima snage da svojom smrću prekine đavolovo prisustvo u sebi, da se odvoji od grešne ljubavi kao seksualnosti koja ga egzistencijalno i simbolički prazni. On, otud, želi da se ne pokloni pred đavolom, da poput Hrista – na očigled Bee Barsutov, u čijoj ljubavi oseća đavola, na očigled sveta, jer samo tako obznanjuje da odbija taj ugovor – kaže: “idi od mene, sotono.” (Luka, IV, 8) Pokrovski je, tako, spreman da svojim životom plati što je podlegao seksualnosti, ali i da svojom smrću odbaci đavola. On bi svojom smrću spasao svoju hristolikost. Iako zbog toga skače u vodu, tim skokom oponaša treće đavolovo iskušenje: “skoči odavde dolje.” (Luka, IV, 9) Grof skače da bi spasao Hrista u sebi, ali – u letu obuhvaćen demonsko-parodijskim talasom – baš tada kuša đavola. Jer, Hrist je odbio da skoči, kad “kazano je: ne kušaj Gospoda Boga svojega” (Luka, IV, 12). Kako je, za Pokrovskog, skok svesni korak u smrt, ono beskrajno dalje od seksualnosti-ljubavi-Bee koje je dalje od đavola, onda to bekstvo stavlja đavola na iskušenje: da je Pokrovski uspeo, onda bi to što je bio kao-Hrist značilo da ga je njegova hristolikost ipak spasila, na način neobičan i primeren dobu praznine, ali i dalje odan i veran Hristu u sebi. No, i to je odlučujuće, Pokrovski ne može uspeti, jer đavo ne dozvoljava da neko kao-Hrist uspe, zato što baš neko takav treba da podlegne. I njegovo je spasavanje, otud, demonsko-parodijsko: kao što će Bog “anđelima svojijem zapovjediti za tebe da te sačuvaju” (Luka, IV, 10), tako će đavo skokom Bee Barsutov, koja se “rvala… sa nekim, u vodi, kao da je neko vuče na dno” (332), zaustaviti pad Pokrovskog, da bi onda zajedničkom akcijom đavolovih advokata sačuvao Pokrovskog od smrti, ali i od Hrista u njemu: prvo se “ogromni Škot, hotimice, izvrnu… prema crno-belom, izvrnutom, kajaku”, pa je odmah za njim “bio stigao Sorokin”, a “prema njemu su plivali i Krilov i Bjelajev” (332). Njihovi pokreti odavali su neka čudna i neprirodna svojstva, jer “sve živo, pliva, juri, žuri, tako reći trči, po vodi” (332), što su – ako se opazi demonski signal – preokrenuta Hristova svojstva: “otide k njima Isus idući po moru” (Matej, XIV, 25), ali i “Petar iđaše po vodi da dođe k Isusu” (Matej, XIV, 29). I kao što je zapisano da “uzeće te na ruke” (Luka, IV, 11), tako se video “Pokrovski, koga je ser Melkelm držao u rukama”: “kao da ga je sa krsta skinuo” (332). Pokrovskog kao da je skinuo, jer se Hrist ovde ne pominje, što znači da je – posle pokušaja da se žrtvuje – grof poistovećen sa onim koga simbolizuje. Čak i to što je “voda… oko njih prskala, visoko, kao da je u mrežu, nekog ribara, uhvaćena neka morska neman” (332) nije lišeno demonsko-simboličkog sjaja, jer “Simon Petar uđe i izvuče mrežu na zemlju punu velikijeh riba” (Jovan, XXI, 11). Iz Pokrovskog je, posle neuspele smrti, “iscurilo po malo vode” (333), kao parodijski odsjaj Isusove smrti, jer iz Hrista koji je umro “odmah iziđe krv i voda” (Jovan, XIX, 34), dok iz kao-Hrista, koji se nije čak ni utopio, izlazi samo voda. Vrhunac parodijskog registra predstavlja saznanje da je Bjelajev “pažljivo, kao da se radi o mrtvacu, smeštao, u izvučen kajak, na pesku, Pokrovskovo veslo, kao neku dragocenu relikviju” (334): kada bi se radilo o mrtvacu, onda bi moglo biti relikvije, smrt bi i običnu trivijalnost mogla učiniti znamenitom, neobescenjivom, jer “kad ga razapeše, razdijeliše haljine njegove” (Marko, XV, 24), dok parodijsko-naratorski vršak ovog kao da se radi o mrtvacu odgovara onom kao-Hristu čije je veslo kao-relikvija. Pokrovski je, demonsko-parodijski, spasen na način na koji je đavo prorekao Hristu da će ga Bog spasiti. Đavo je, međutim, spasao Pokrovskog, dok je on hitao da u sebi smrću potvrdi Hrista, te grof opstaje u praznoj, strašnoj i smešnoj sličnosti zato što punoća koju on traži više nije moguća. On je, dakle, neki Hrist koji nije uspeo da stigne do sebe, koji nije mogao da se prepozna čak ni kao-Hrist, on je neki Hrist koji je podlegao đavolovom iskušenju, iako je hteo da mu se odupre, on je pervertovani ili ispražnjeni Hrist.
Da se radi o ontološkom neuspehu ovog kao-Hrista, vidi se po inscenaciji elemenata Hristovog raspeća, jer Pokrovski biva doveden u paradigmatičnu Hristovu situaciju, ali je u njoj povezan sa slikom pustinje kao đavolovog iskušenja. U Pokrovskom je, tako, onemogućena Hristova žrtva, jer je onemogućen Hrist: do te parodije je došlo delovanjem đavolove ruke. Da je to bio baš on, otkriva način na koji spasavaju Pokrovskog, jer ima u sebi nešto od Hristove metode: “Doktor Krilov i kapetan Bjelajev drmusali su to nago telo, kao da iz njega ne treba isterati samo vodu, nego i nekog đavola.” (333) Ako oni izgone đavola iz Pokrovskog, onda ga je đavo naveo da skoči, ali ga je đavo i spasao: grof je Hrist kojim je ovladao đavo. Potreban je, dakle, pervertovani Hrist koji nije uspeo da spase nikog i ništa: kada se Pokrovski pojavi u “crnom kostimu”, to je “Pokrovski, koji se sad u crnini kao go Hristos, beleo” (316), to je, dakle, karikatura one svetlosti i ljubavi koju Hrist u svetu navešćuje kad “haljine njegove postadoše bijele kao snijeg” (Matej, XVII, 2). Tuga i depresija grofa Andreja Pokrovskog, njegovo dugo pripremanje i rešavanje na žrtvu, što je sve simbolički prizvano učestalim poređenjem sa Hristom, ne mogu da spreče demonsko parodiranje Hristove mučeničke uloge, kad Pokrovski ne može da zaustavi seksualnost kao jednu perverznu i zlu strast prema svojoj tašti: on oseća kajanje, grižu savesti, greh, patnju, što je nedovoljno za odupiranje nadirućoj praznini, koja ga goni u samoubistvo kao neuspelu žrtvu, jer je Hrist, kao žrtva, i kao ljubav, kao patnja, i kao paradigma, postao nemoguć u Romanu o Londonu. On nije ni uspeo da se žrtvuje, jer ga je đavo spasao, da bi parodirao žrtvu života koju Pokrovski kao da želi da prinese, da bi pokazao da se ne može umreti kao Hrist.
Borba sa đavolom dovela je, eto, Pokrovskog do neuspelog samoubistva kao trijumfa đavola, pa je grofovo preobraženje, otud, pristanak na ugovor: “Rjepninu je palo u oči kako se i grof Andrej bio promenio. Bio je, još uvek, tih, tužan, kao u nekom žalosnom snu, ali mu je lice dobilo crte muškarca koji nije više ni plačevan, ni slab, ni nesrećan. Bilo je tvrdo.” (469) Sa lica nestaju one crte koje sugerišu njegovu sličnost sa Hristom, pa se umesto blagosti i ljubavi pojavljuju tvrdoća i seksualnost: to je lice promenjenog Hrista, u čijem pogledu, dok “prati generalicu”, “Rjepnin nije više nalazio onu začuđenost, i hladnoću, kao u Kornualiji, nego svetlost u očima koju imaju ljudi u Škotskoj koji love srnu, koja se nikad ne ugleda blizu, nego daleko.” (469) Pokrovski, stopljen sa ulogom koju je u sebi otkrio posle uloge kao-Hrista, jer Hrist nije poslednja moguća uloga u svetu, prepoznao se, međutim, kao onaj lovac koji je srnu ugledao sasvim blizu, tu, odmah pored sebe, zato što je Bea gledala “krupnim, očima srne” (470). Ovaj preokret u Pokrovskom – nestajanje patnje, otvaranje ka seksualnosti – obeležava sve njegove potonje postupke koji su, što su demonsko-parodijski znaci, praćeni nejasnoćom i misterioznošću informacija, kao nesigurne i protivrečne vesti po Hristovom vaskrsnuću, ali su spojeni sa sudbinom kneza Rjepnina zato što ta veza treba da osvetli smisao Hristove sudbine u osnovnoj tajni o Rjepninovom ubici. Međusobna naklonost, jer je knez grofa Andreju “jedino, i želeo, da upozna”, kao što je baš “Pokrovski dao ideju, da njega, Rjepnina, pošalju na letovanje” (285), nadograđena je istovetnom okrenutošću ka Rusiji, koja je stvorila sumnju da njih dvojica “za te ludake, u Moskvi, imaju neku čudnovatu simpatiju” (672). U temelju ove obostrane simpatije, ispod ličnih i idejnih naklonosti, nalazi se poređenje sa Hristom. Jer, ušavši kod službenika Ministarstva pravde, Rjepnin “ma koliko da je to čudno, i ma koliko da to protumačiti ne bi, ni umeo… pomisli, da je taj čovek Pilat, a on Isus” (79): Rjepnin je, međutim, nemoguć kao Isus, jer i sam “zna da je to koješta, smešno, glupo” (79). A zašto? “Rjepnin je zapazio, koliko je lice Pokrovskog žuto, nezdrave boje, i slično zaista tim Isusima, na starim ruskim ikonama, na kojima je na slikama sahrana, polaganje u grob Hristovo, – a vaskrsenja nema.” (314) Šta je knez zapazio? Već se u boji lica Pokrovskog može nazreti knežev tamni duh, koji nemilosrdno proniče u nesklad lica Pokrovskog sa Hristovim licem koje se “zasja… kao sunce” (Matej, XXII, 23), ali je misao o vaskrsenju autentični Rjepninov udeo u opservaciji Pokrovskog, zato što knez uvek tvrdi da “vaskrsa… za ono, što je prošlo, nema. Je li to jasno?” (445) Njegovo opažanje Pokrovskovog lica odgovara načinu na koji knez postavlja pitanje, zato što je to način onih “koji govore da nema vaskrsenija” (Matej, XXII, 23). Ovo je važna dopuna Rjepninovog radikalizma, jer očituje “u biti nazor svjetovna čovjeka koji ne može prihvatiti Boga, čije djelo nadilazi ljudsko iskustvo”[75]. Rjepnin, dakle, ne može biti Isus zato što ne veruje u vaskrsenje, ali je on naslutio travestiju u Pokrovskom koja prodire u samo poređenje sa Hristom.
No, postupci grofa Andreje ne samo da deluju na Rjepnina, kao što ga poklon Pokrovskog, koji “mu je, kod vratara ostavio jednu knjigu” (567), zavodi i opsenjuje fotografijama petersburških kubeta, voda i zgrada, mameći ga da ode u Rusiju, da se vrati sopstvenom sećanju, poput grofa koji je, otišavši u Rusiju (631, 670-672), ostvario knežev ideal, nego je, štaviše, Rjepninu ponuđeno da se zaposli kod Melkelma Parka, kao što je to učinio i Pokrovski (668, 670). Šta to znači? Ako je tačna davnašnja kneževa intuicija da je gorostasni Škot “svakako, neki šef špijuna” (461), onda je Rjepninu ponuđeno da postane špijun: ali, “zar je moguće da jedan Pokrovski padne tako nisko, da igra ulogu špijuna?” (690) Ako je preokret u Pokrovskom doveo do toga da je ovaj kao-Hrist bio “označen kao običan špijun” (693), onda je Rjepninu ponuđeno da se pojavi na mestu travestiranog Hrista. Hrist kao đavolov plen, jer je nemoguć i, zato, knez mora da odbije? Gestovi Pokrovskog bili su, otud, samo đavolovi putokazi, koji su utirali put u Rusiju kao put u travestiju Hrista. Kneževa neverica da je kao-Hrist mogao da “padne tako nisko” (690) izraz je njegovog očajanja zbog nemogućnosti Hrista, zbog strašne, lake i prozirne banalizacije Hrista. Sva misterija oko nestanka Pokrovskog, podsticana tobože radoznalim pitanjima Melkelma Parka da li knez “zna, slučajno, da li je grof Andreja, u Parizu, oblačio neku rusku uniformu i bio ruski oficir, činovnik, generala Milera, obaveštajca” (672), potpuno je veštačka, jer je neutralisana davnašnjim saznanjima o Pokrovskom kao Hristu: “To je bio međutim najslavniji pomoćnik generala Kutjepova šefa špijuna ‘BELIH’ u Parizu.” (286) Pokrovski, sa licem Hrista, nije Hrist nego je – međutim: dakle, sasvim na drugoj strani od smisla poređenja, negde sasvim daleko od uzvišenosti, negde “tako nisko” – “običan špijun”. Nema, eto, nikakve misterije u ovom liku čija sudbina biva zapečaćena na biblijski način: kao što je Krilov završio “u apsu, u Rusiji” (631), tako se i u sudbini Pokrovskog parodijski ostvaruje jevanđeoska reč da “među zločince metnuše ga” (Luka, XXII, 37), baš kao što je i sam odlazak u Rusiju demonski odjek saznanja da “nigdje nije prorok bez časti do na postojbini svojoj i u domu svome” (Marko, VI, 4). Đavo, dakle, jezivim humorom kojim parodira Pokrovskog kao Hrista, pokazuje da povratak u Rusiju – i kao povratak Krilova, i kao povratak Pokrovskog – nije moguć kao autentičan, već samo kao parodijski čin: put u Rusiju, kao Hristov put, otkriva se kao put u prazno. Parodirani Hrist je živi simbol nedovoljnosti patnje u suočenju sa đavolom prozirnosti. Mefistofel je, otud, dosledno odveo Pokrovskog u zatvor i u Rusiju: on je pokazao knezu Rjepninu da je ljubav, kao ogromna ljubav Bee Barsutov, nedovoljna da zaustavi korak ka Rusiji, ali ne zbog Rusije, nego zbog đavola, kao što je Rusija nedovoljna da spreči parodiju Hrista, njegovo pretvaranje u nešto “tako nisko”, jer se i Hrist preobražava, ni on nije autentičan, kad je nestalo njegove ličnosti. Biti u ljubavi nije, dakle, dovoljno za spas, ali ni biti u Rusiji ne znači stići do Hrista. Taj pečat utiskuje na Rjepnina sudbina grofa Andreja Pokrovskog: nema puta u Rusiju mimo đavola.
Pokrovskog prepoznajemo kao lice, “ono što vidimo pri dnevnome opitu, ono u čemu nam se javljaju realnosti ovdašnjega sveta”[76], ali je Rjepnin u njemu prepoznao onu bliskost sa likom na ruskim ikonama koja ispod spleta linija i formi na čovečijem licu počinje razaznavati lik kao “ispoljenost upravo ontologije”[77]. U Pokrovskom je, otud, moguće osetiti kako “sve slučajno, uslovljeno motivima koji su spolja nametnuti tome biću, uopšte sve ono u licu što nije samo lice, potiskuje se… energijom sile Božije koja je probila kroz masu tvarne kore: lice je postalo lik”, a “lik je podobije Božije ostvareno u licu”[78]. Pokrovski je Hrist u Romanu o Londonu po unutrašnjoj zakonomernosti da rezonanca romana o đavolu dopire do Hrista: i u Braći Karamazovima, i u Doktoru Faustusu, i u Majstoru i Margariti. Poistovećivanje Pokrovskog sa Hristom ima parodijski karakter, koji upozorava na destruktivnu poentu u sudbini grofa Andreje, zato što se na njegovom liku, a ne licu, odmeravaju snaga i domašaj same hristolikosti u đavolovoj mreži Romana o Londonu: tangente narativnih sila, spojnica, intenziteta, treba da pokažu koliko je moguć Hristov odgovor na iskušenja đavola prozirnosti. Okolnost da se lik parodira sugeriše da je Pokrovski pretvoren u masku, u ono “što izdaje sebe za lice i smatra se za takvo, ali je iznutra prazno – kako u smislu fizičke stvarnosti tako i u smislu metafizičke supstancijalnosti”[79]. Uprkos neskrivenoj patnji Pokrovskog, uprkos njegovoj spremnosti na žrtvu, on nije mogao odbiti onu praznu seksualnost koja ga je podvlastila, jer je đavolova praznina prešla u Hrista, pa “umesto da nam otkriva lik Božiji”, ovaj parodijski smisao “nas i obmanjuje, lažno ukazujući na nepostojeće”[80]. Hrist koji ne može, i kad hoće, da se odupre đavolu, on koji mu podleže, čija žrtva ne stvara nikakav odjek, koji je običan špijun, ni tu čak izuzetan, vrhunski, važan, što je bio na početku, da bi metamorfoza od vrhunskog do običnog špijuna bila saobrazna epohalnoj metamorfozi od strašnog i velikog do prozirnog i banalnog zloduha: svi ti postupci ispražnjavanja hristolikosti u Pokrovskom, sugerišući “mistično samozvanstvo, koje i u najlakomislenijoj igri ima neprijatan ukus nekakvog užasa”[81], naznačuju gde je poreklo depresivnog i mračnog utiska koji izaziva Roman o Londonu. Jer, Hrist nije tek nemoguć, već je moguć samo kao parodiran; đavo prodire i u neprikosnovenost lika, u njegov ontološki osnov, karikira i deformiše, stvara masku: “dostojno je pažnje i to da je takva bezvrednost ljusaka, praznina lažne realnosti uvek smatrana od strane narodne mudrosti za svojstvo nečastivoga i zloga.”[82] Koliki je potencijal parodijsko-grotesknog upotrebio Crnjanski pokazuje apsolutna neprikosnovenost Hrista koji, u poemi Ivana Karamazova, “ćuteći prolazi između njih sa tihim osmehom beskonačne samilosti”, jer “sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Poistovećenosti i Sile izviru mu iz očiju, i, izlivajući se na ljude, potresaju njihova srca ljubavlju koju mu uzvraćaju” (BK, 331): nezavisno od smisaonih kontroverzi koje nudi njegova uloga u Braći Karamazovima, Hristov lik ne samo da je očuvan nego je neprikosnoven u samoj ličnosti, kao što je dečak Nepomuk, koji je “sinonim za malog Hrista”[83], apsolutno milotna pojava, “koja potajno ljude tera da poveruju u božansko, u silazak s visine i daljine, u epifaniju”[84] i, tako, nezavisno od smisaonih reperkusija njegove uloge u Doktoru Faustusu, ostaje iznutra očuvan. Hrist Crnjanskog upravo je destruiran u samoj svojoj unutrašnjosti, on je nemilosrdno parodiran a mnogo nevidljivije, što znači da su đavolove snage – u odnosu na Braću Karamazove i, čak, Doktora Faustusa – postale ne samo bitno nevidljivije i skrivenije, nego i veće i jače. Sličnost Pokrovskog sa likom sa ikona nagoveštava da se u njegovoj figuri uspostavljaju tanani i oscilirajući međuodnosi: diferencijacije između lica (čovekovog), lika (Hristovog) i maske pokazuju smer simboličkih transformacija u Romanu o Londonu. Maska Pokrovskog – umesto punoće lika ili životnosti lica – potpuno je precizan signal, jer detektuje “nečistu silu za praznu iznutra”[85]. Ispod Rjepninove naklonosti prema Pokrovskom zbog patnje na grofovom licu, zbog ljubavi prema Rusiji, otkriva se da je međusobna simpatija uslovljena prazninom: Pokrovski je maska, čije je prvobitno značenje larva, što je reč koja je “dobila već kod Rimljana značenje astralnoga leša, ‘praznoga'”[86], pa se takav grof morao dopasti knezu koji je – ako oslušnemo demonsku reč – “živi leš, živoj trup” (665). Prazan je, dakle, postao čak i on: i Hrist.
Milo Lompar
Nastaviće se
