Dobro je poznata činjenica da je opus F. M. Dostojevskog [Fёdor Mihaйlovič Dostoevskiй] izvršio ogroman uticaj na stvaralaštvo niza pisaca iz različitih nacionalnih književnosti, filozofa i psihologa, književnih proučavalaca i teologa, a taj uticaj ne jenjava ni danas. Tomas Man [Thomas Mann], Kafka [Franz Kafka], Džojs [James Joyce], Kami [Albert Camus], Orhan Pamuk [Orhan Pamuk], Kuci [J. M. Coetzee] i Frenzen [Jonathan Franzen] – svi su ti pisci ukazivali na Dostojevskog kao na važnog učitelja, a duboku vezu sa opusom velikog ruskog prethodnika otkriva i Nabokovljevo delo [Vladimir Vladimirovič Nabokov], uprkos oštroj kritici koju Dostojevskom upućuje ovaj pisac.
Ni u srpskoj književnosti stvari ne stoje drugačije. Srpski pisci se, počev od realizma, uče veštini psihološkog nijansiranja od Dostojevskog (Svetolik Ranković, Laza Lazarević, Bora Stanković).
Momčilo Nastasijević je zabeležio da u njegovom čitalačkom iskustvu ne postoji pisac koji ga je dublje potresao od Dostojevskog, a na Dostojevskog kao svog (m)učitelja ukazivao je i Justin Popović. I Branimir Ćosić, i Grigorije Božović, i Ivo Andrić eksplicitno iskazuju divljenje za delo velikog pisca. Neki drugi autori, poput Živojina Pavlovića ili Dragoslava Mihailovića, svedoče o tome svojim delom: prvi romanom Dvojnik, reinterpretacijom istoimenog romana Dostojevskog, drugi Zlotvorima, koji uspostavljaju snažne intertekstualne veze sa Zlim dusima. Na tom je tragu i ono što čini Nenad Teofilović u romanima Klopka (2002) i Fraktura (2020), koji, uz roman Vrteška (2008) i zbirku priča Snovi i senke (1998), predstavljaju sve što je dosad objavio ovaj pisac, rođen 1963. godine u Čačku, a nastanjen u Finskoj i po zanimanju inženjer telekomunikacija.
Za Nenada Teofilovića malo ko zna, a za film Klopka, snimljen po njegovom romanesknom prvencu, mada je pretrpeo brojne scenarističke izmene, znaju gotovo svi. Svakako je za to odgovoran različit prostor koji u kulturi XXI veka pripada filmu i književnosti, tj. njihova različita vidljivost. S druge strane, čini se da tome doprinosi i svojevrsna samozatajnost ovog pisca, „srpskog Pinčona”: „Niko ga od novinara nije video, niko ne zna kako izgleda. Ne daje intervjue, ne šalje svoj profesionalni kurikulum, fotografiju čuva u ličnoj karti. O njemu na promociji govore urednici i njegova braća (…) koji su porodično prezime upisali na vokalnu listu savremene etno-muzičke scene” (Ćirić, 2008).
Scenaristi odličnog filmskog ostvarenja Srdana Golubovića (Melina Pota Koljević i Srđan Koljević) značajno menjaju fabulu Teofilovićevog romana, ali se ni u njemu ne gubi, mada ostaje pre svega tematska, veza sa Dostojevskim. U romanu je odnos prema delu Dostojevskog dominantan u tolikoj meri da se Klopka pojavljuje kao omaž ruskom velikanu i primer je intertekstualnog dijaloga, koji se po svojim literarnim učincima pridružuje pomenutim ostvarenjima Živojina Pavlovića i Dragoslava Mihailovića, te i zato Teofilović zaslužuje daleko veću pažnju1 od one koju je u našoj kritici dobio. Ovde ćemo nastojati da pokažemo šta Teofilović duguje Dostojevskom i kako se posredstvom velikog prethodnika pisac obraća svome dobu.
Protagonista Klopke Mladen Pavlović, građevinski inženjer u Srbiji devedesetih godina, izvršava naručeno ubistvo kako bi došao do novca za sinovljevu operaciju i spasao mu život. Razoren počinjenim ubistvom, a prevaren, Mladen ubija i svog nalogodavca. U filmskoj verziji ove priče, u kojoj je značajno promenjen centralni naglasak junakovih izbora, novac za operaciju stiže odakle i odmazda: od udovice ubijenog, kojoj je nakon dobijenog novca protagonista ispovedio svoju strašnu tajnu. Centralni junak filma se, u situaciji prepunjenoj bespomoćnošću, oslanja na zlo, kao logičan i racionalan izbor, iako mu rešenje stiže posredstvom dobra i empatije. Da li je moćnije zlo ili dobro, na šta je čovek spreman u situaciji krajnje bespomoćnosti, pitanja su koja film snažno pokreće.
Mnogo mračnije okolnosti ispunjavaju Teofilovićev prvenac, u kome je potpuno odsutna dimenzija Mladenovog odnosa sa žrtvinom udovicom: junak dolazi do novca tako što ubije i pohara nalogodavca, ali je za sina već kasno; ovaj umire, ne dospevši na operaciju. Pre toga Mladen pretrpi još jednu prevaru, kada nastoji da ode na rad u Ukrajinu i preobražava se iz mirnog i skromnog junaka u nasilnika: pretukao je svoju ženu, silovao je drugu, kuljajući bes je ispraznio u obližnoj prodavnici, naočigled svih prisutnih, razbio je prozor na Dorćolu usred noći. Na kraju Mladen dospeva u duševnu bolnicu.
Teofilovićev roman je dosledno prožet intertekstualnim dijalogom sa Dostojevskim i to na tematskom planu, na nivou karakterizacije (razgranata i pažljivo uobličena socijalno-psihološka motivacija, sa dubokim prodorom u nesvesno junaka, posredstvom oniričkog sveta i ocrtavanja junakovog dijaboličnog rascepa (on, poput Ivana Karamazova, ostvaruje dijalog sa đavolom), urbane atmosfere u kojoj detalji upućuju na Dostojevskog (mokar sneg koji pada u Teofilovićevom Beogradu priziva Petrograd iz Zapisa iz podzemlja, kao i Mladenov stan u suterenu), na strukturalnom nivou (komplementarnost likova) i idejnom. S jedne strane, situacija centralnog junaka locirana je u Srbiju devedesetih godina XX veka – raspad Jugoslavije, rat i sankcije, bombardovanje, nemaština, propadanje državnih preduzeća – a s druge, opusom Dostojevskog: u Klopci su prizvani Zločin i kazna, Zli dusi, Braća Karamazovi, Dvojnik i Zapisi iz podzemlja.
Nenad Teofilović se pre svega oslanja na Zločin i kaznu, a u njegovom romanu Raskoljnikov dobija status arhetipske figure: u Klopci se preispituje pod kojim se uslovima može postati Raskoljnikov, koji potencijalno postoji u svakom čoveku. Ključna Raskoljnikovljeva ideja, zbog koje je i počinio ubistvo – izuzetan čovek ima pravo da ubije beskorisnu i štetnu jedinku kako bi ostvario boljitak za one kvalitetnije, ali socijalno bespomoćnije ljude – preispituje se u vremenu i okolnostima udaljenim čitav vek od onih u kojima prebiva junak Dostojevskog.
Raskoljnikov je svoju ideju najpre elaborirao u novinskom članku, dugo je noseći u sebi pre no što svesno i planski ubija zelenašicu Aljonu Ivanovnu, a Teofilovićev junak, bez ikakave naopake filozofije, u nameri da sačuva ono što je za njega najvrednije – sinovljev život – takođe svesno i planski ubija Petra Ivkovića, zelenaša. Ako se u mladom, gordom junaku Dostojevskog, uniženom vlastitim socijalnim položajem, kao i bedom bližnjih, razvija ideja o podeli ljudi iz koje sledi i pravo na ubistvo, pa i sam zločin, sudbina Mladena Pavlovića pre svega posvedočuje da Raskoljnikovljev čin nije toliko unikatan i nesvakidašnji. Nesvakidašnje je samo eksplicitno iskazano idejno obličje u koje se zaodeva zločin ovog studenta: ubistvo zelenašice za junaka postaje i provera njegove psihološke snage. U filozofsku Raskoljnikovu ideju, a on je „jedan od Štirnerovih potomaka” (Arban, 2012: 143), upisani su slojevi ličnog nezadovoljstva (planirana sestrina udaja jedna je od kapi u prepunoj čaši junakovog gneva), te je ona nužno, jednim delom, racionalizacija. Štirnerovo [Max Stirner] delo Jedini i njegovo vlasništvo, objavljeno prvi put 1844. godine, a kod nas prevedeno 1976, bilo je poznato Dostojevskom, jer se o njemu razgovaralo u krugu oko Bjelinskog [Vissarion Grigorьevič Belinskiй] (Arban, 2012: 144), kojem je pripadao i Fjodor Mihajlovič. Odjek Štirnerovih ideja – ono što imaš snage da budeš imaš pravo da budeš; ko ima vlast stoji nad zakonom; savest je slabost (Štirner, 1976: 125) – jasno je prepoznatljiv u Raskoljnikovljevoj teoriji pravde. Štirner eksplicira: „Ja za sve imam pravo za šta sam moćan” (Štirner, 1976: 141). S druge strane, Mladen Pavlović je bespomoćni suprug, otac i šef: on ne može da zaštiti ženu, da pomogne sinu, niti da organizuje posao i zaradu radnicima u građevinskom preduzeću u kome radi. Jednoličan niz dana u kojima je svaka aktivnost podvig, a život sveden na puko preživljavanje, lišen ideala, nada i snova, značajno urušava junakov integritet, a sinovljeva bolest ga dovodi do očajanja. Tako se Teofilovićev protagonista nalazi u egzistencijalnoj situaciji Raskoljnikova, u čijem zločinu očajanje učestvuje u većem stepenu no što je on toga svestan.
Iako i Raskoljnikov i Mladen pripadaju svetu poniženih i uvređenih, značajno se razlikuju po svojoj samoproceni. Kada Mladen konstatuje da se svet „pretvorio u džunglu u kojoj za slabe i obzirne nema milosti” (Teofilović, 2002: 15), jasno je da on sebe stavlja u kategoriju slabih i obzirnih. Svoju neasertivnost on promišlja i povodom činjenice da je supruga ta koja se probija kroz redove idući u nabavku osnovnih životnih namirnica; on je pokušao da je zameni, „ali nije uspeo da se nametne” (Teofilović, 2002: 9). Junak Dostojevskog proverava da li je vâš ili Napoleon – odnosno običan čovek koji služi samo kao materijal ili izuzetan čovek koji „ima pravo […] da dozvoli svojoj savesti da prekorači […] preko nekih prepreka […] ako to zahteva ostvarenje njegove ideje (neki put možda spasonosne za celo čovečanstvo)” (Dostojevski, 2004: 248). Teofilovićev junak nema takvih pretenzija, ali kada ga život dovodi pred izbor dospeva do sličnih misli: „Na jednoj strani ljudi obični. Bez mnogo hrabrosti i bez mnogo ambicija. Ali zato mirni. Niko ih ne dira, jer ni oni nikog ne diraju. A na drugoj strani oni koji prkose, oni koji vode” (Teofilović, 2002: 79). Mladen o sebi misli kao o slabom čoveku, ali ga povezivanje slabosti i morala – slobodu i dostojanstvo proglašava smetnjom opstanku – dovodi u Raskoljnikovljevu blizinu: „Slabiji karakteri počnu da prebacuju sebi, a to je već put u propast, jer će drugima lako biti da te osude kad si ti to već učinio (…) Ali ako si dovoljno drzak da lažeš drugom u oči, ako se ponašaš kao čovek kome je najgnusnija stvar najnormalnija, ljudi će ustuknuti sa poštovanjem”; „jedina stvar koja se računa je opstanak, i sama priroda je tako uredila stvari, oni koji se prilagode opstaju, a oni drugi nestaju kao da ih nikad nije bilo” (Teofilović, 2002: 112–113).
U času kada uzima pištolj sa u nalogodavčevom pismu naznačenog mesta pod Brankovim mostom Mladen se priseća jedne epizode iz detinjstva, tj. svojih pomešanih osećanja mržnje, gađenja i divljenja prema drugu koji je ubio mačku na svirep način i pita se da li je njegovo tadašnje odsustvo svireposti moralnost ili kukavičluk. To znači da je provera vlastite psihološke snage, koja je kod Raskoljnikova toliko u prvom planu, kod Mladena Pavlovića povučena u pozadinu: Teofilovićev se junak, tek uvučen u zločin, suočava sa sobom i to saznanje ne uspeva da podnese, te završava u duševnoj bolnici. Raskoljnikov na robiji, pošto je već izabrao put iskupljenja, promišlja ispravnost tog puta i prebacuje sebi što nije dorastao svojoj teoriji pravde. Reaktualizacijom Dostojevskog srpski pisac se fokusira na drugačiji problem: čovek koji važi za moralnog i dobrog, koji se pita „ima li bilo kakve ljudske sreće do one porodične” (Teofilović, 2002: 24), čovek umeren i skroman, otkriva prostore zla u sebi, daleko mračnije od onih sa kojima se suočava Raskoljnikov.2 Dok Raskoljnikov misli da je ubistvo Aljone Ivanovne moralno neupitno, Mladen je svestan da je ubistvo Petra Ivkovića moralni prekršaj, ali ga preduzima sa idejom samožrtvovanja.
Raskoljnikovljevoj krivičnoj odgovornosti prethodi metafizička krivica, jer iz nje ishodi: njegov prvotni greh je prisvajanje apsolutne mere kojom sudi o vrednosti ljudskog bića. Ubistvo zelenaša, sa idejom samožrtvovanja za dobrobit sina, Mladen razumeva kao nužnost moralnog zakona, ali drugo ubistvo pokazuje od kakve je vrste junakovo posrnuće. I Raskoljnikov i Mladen su počinila dva ubistva, od kojih je drugo zasenjeno prvim. Ako je Petra Ivkovića Mladen ubio jer veruje da mu je na dohvat ruke spas bića koje najviše voli – u prirodi je te ljubavi da se izvrši naručeno ubistvo, koliko i da se Orfej okrene i time zauvek izgubi Euridiku – ubistvo nalogodavca Koste Antića motivisano je pukim osećanjem moći, a tamo „gde moć ne ograničava samu sebe nastaju nasilje i teror, i u krajnjoj tački poništenje ljudskog bivanja i duše” (Jaspers, 2009: 28). „’Niko neće znati. Ni on neće primetiti.
Samo treba da podignem ruku.’ Opirao se toj misli, ali što je više otpora pružao, ona je postajala sve snažnija i uskoro preplavi njegov um” (Teofilović, 2002: 145).
Raskoljnikov je ubio Lizavetu jer se ona neočekivano pojavila kao prepreka izvršenju savršenog zločina, ali je to ubistvo i neželjeno i neuklopivo u njegovu teoriju, te ga stoga kasnije junak stalno previđa. Raskoljnikova je u trenutku ubistva upravo afektivno stanje onemogućilo da pohara svoju žrtvu (pa je ubistvo sa stanovišta koristi besmisleno, a time i sa stanovišta ideje prema kojoj je ta pohara trebalo da posluži izvršenju dobrih dela), dok Mladen, kada se konačno našao pred gomilom novca zbog kojeg se i upustio u zločin, nije odoleo činjenju još jednog. Time je pokidana veza između centralne motivacije i zločina – novo ubistvo otkriva Mladenu nepoznate slojeve vlastite ličnosti.
Dostojevski preispituje posledice jedne ideje koja je u osnovi svake revolucije, s tim što u Raskoljnikovljevom slučaju posebno naglašava ne samo to da cilj opravdava sredstvo – čime se samovolja podiže na nivo zakona i razara duh zajednice, pa se i preuzima Božja uloga – već i mnogo opasniju tezu o suštinskoj nejednakosti ljudi. Odobravajući zločin u ime nekog višeg dobra, junak nastupa kao ideolog usrećiteljskih ideja. Ironičan predlog koji islednik Porfirije Petrovič daje Raskoljnikovu u vezi s kriterijumom razlikovanja običnih i neobičnih kada mu ovaj tumači svoju ideju – „da se tu, na primer, naročito odelo uvede, da se nosi nešto, na primer, kakav žig” (Dostojevski, 2004: 250) – omogućava čitaocu da pogubnu prirodu Rakoljnikovljeve ideje razume u kontekstu istorijskog iskustva. Junakovo „odobrenje krvi po čistoj savesti”, iz kojeg proishodi zločin, anticipira istorijsko iskustvo holokausta. Teofilović pak kroz svog junaka pokazuje psihološku dinamiku arhetipa Persone i Senke u pojedincu, uzimajući u obzir društvene okolnosti koje podstiču čovekov pad. Ne dovodi socijalna beda samo do krajnjeg očaja, raspada porodice, kriminala, već je ona ogromno iskušenje za čitavu humanističku građevinu. U Mladenovom raščovečenju važnu ulogu igra sredina i doba, ali i onaj deo psihe koji se kao nepoželjan i u kulturi neprihvatljiv potiskuje toliko da o njemu ni junakovo okruženje ni on sam ništa ne znaju.
Mladen ubija čoveka koji po formatu odgovara zelenašici Aljoni Ivanovnoj (ova nema nijedno pozitivno svojstvo, niti ikoga sa kim ostvaruje bliskost), ali ne sasvim: za njega znamo da je imao porodicu, a njegovu uplakanu ženu i kći Mladen vidi na sahrani. I Mladen se, pre no što izvršava zločin, za njega priprema, odlazeći u blizinu Ivkovićeg stana, gde utvrđuje izgled žrtve, proverava okolinu i planira vreme akcije. Čitalac Zločina i kazne ima potpun uvid u Raskoljnikovljev buran unutrašnji život neposredno pre ubistva, njegove sumnje, planove i samoosnaživanja. Nije tako u Mladenovom slučaju, ali je ponašanje junaka rečito i slično. Kod Mladena je takođe nastupila atrofija volje, sve mu je postalo teško, a na podzemnu struju njegovog mišljenja, u kojoj se naslućuje da ubistvo prihvata kao samožrtvovanje, ukazuju naizgled nemotivisane misli: u času kada napušta kancelariju pomišlja „ništa neće ostati iza mene” (Teofilović, 2002: 45). Nakon ubistva, i Mladen je, kao i Raskoljnikov, u groznici, a njegovu opsesivnu zaglavljenost u noći zločina otkriva njegova dnevnička ispovest. Kod oba junaka se javlja intenzivan doživljaj izolovanosti, odsečenosti od sveta, odnosno prepliću se stanje nemogućnosti da se izdrži tuđe prisustvo i nepodnošljivost samoće.
Klopka je roman sastavljen od sedam celina: četiri su označene rimskim brojevima („Urušavanje”, „Groznica”, „Poniranje”, „Vrtoglavica”) i u njima se tematizuje Mladenova sudbina, a između njih se tri puta pojavljuju poglavlja dramske strukture, označena kao „Međuigra”, u kojima predstavnici kriminalne grupe drže na oku Mladena, otkrivaju mu identitet naručioca i njegovu adresu, a na kraju nastoje da ga angažuju za svoje poslove. Osim funkcije u razvoju fabule (u međučinovima se odvija pseudoistraga), ovakva struktura nastoji da čitaocu sugeriše sliku sveta u kome se događa Mladenov zločin i stradanje: ljudi s margine, društveni talog, pojavljuju se kao nadređeni Mladenovoj sudbini – oni povlače konce i doprinose raspletu, „superviziraju” njegove akcije jer su profesionalci u onom domenu u kome je Mladen načinio uspešne početničke korake. Izrazit utisak društvene kontrole zbivanja pritiče upravo iz međučinova: pojedinčevim akcijama upravljaju istaknute grupe, te je to svet potpuno plošan, bez moralne i duhovne vertikale. U tom smislu Teofilović aktualizuje Zločin i kaznu u postmodernom vremenu, a od velike je važnosti činjenica da se radnja ovog romana zbiva ranih devedesetih godina u Srbiji, gde je život (a to je oslikano brojnim motivima) postao tako jeftin. Njegov se junak ne može obratiti Bogu, niti izabrati iskupljujući put, poput Raskoljnikova, jer su i on i svet u kome živi izgubili svoje metafizičke oslonce. Uostalom, da su naprsli i društveni oslonci i izmešao se svet pravde i zločina pokazuje epizoda Mladenovog privođenja u policiju. Pošto je noć proveo u ćeliji, gde je priveden kao potencijalni samoubica, Mladen priznaje ubistvo, ali policija Mladenovu priču odbacuje kao neverovatnu, pošto već ima osumnjičene, i važnije joj je da potvrdi svoje sumnje i zatvori slučaj nego da otkrije istinu i zadovolji princip pravde. U društvu u kome je pravna regulativa poremećena Teofilović se fokusira na zločin kao moralnu i metafizičku kategoriju. Indikativno je, međutim, da Mladen svojim priznanjem aktualizuje jednu od osnovnih ideja Velikog inkvizitora: Mladen ne priznaje zločin zbog osećanja krivice ili kajanja, već zato što upravljanje vlastitom sudbinom, koje mu je postalo izrazito neprijatno, želi da prepusti drugom. On naprosto želi da postane objekat policijskog staranja, da se liši tereta slobode. U „Legendi o Velikom inkvizitoru” Ivan Karamazov je tvrdio upravo to: da čovek toliko ne može da podnese slobodu da, čim ostane slobodan, traži nekoga kome bi mogao da prepusti vođstvo.
Još dok izviđa potencijalno mesto zločina, u fazi pripreme, Mladen misli o sebi kao o čoveku koji nema vere, a proces njegove razgradnje praćen je potpunim raspadom teleološkog pogleda na svet („nagrada i kazna ne postoje”, sve je „plod slučaja” – Teofilović, 2002: 112) i jačanjem zla u njemu. Međutim, kako narasta zlo narasta i Mladenova slika o sebi. Pre no što ubije nalogodavca Miloša/Kostu Antića on misli: „Ja sam izabran […] viši poredak je odabrao mene, od svih ljudi, da učinim nešto izuzetno, čak i ako se meni ponekad čini da nije tako” (Teofilović, 2002: 129–130). Ukratko, Mladen se istovremeno oslobađa svoje slabosti i morala, koji dobija status predrasude, što je Raskoljnikov eksplicirao u svom eseju.
I Nenad Teofilović postavlja svoje junake u odnose kontrasta i komplementarnosti, kako bi dublje osvetlio njihovu ezistencijalnu situaciju i ocrtao njihov karakter, što je postupak od izvanrednog značaja u opusu Dostojevskog. S jedne strane, nasuprot Mladenu postavljen je Kosta Antić: prvi je smeran čovek koji u zločin ulazi pod pritiskom pretnje gubitkom sina, a drugi kriminalac koji je uživao u svojim zločinima. S vremenom se Mladen sve više približava Kosti.
S druge strane, Mladenu je suprotstavljen prijatelj Blagoje, čime se aludira na odnos između Raskoljnikova i Razumihina. Slična životna situacija (veliko siromaštvo) ipak ne vodi jednakim rešenjima: Blagoje ostvaruje nepomućenu porodičnu sreću, a njegovo ime ukazuje na to da Teofilović kontrastira junake ne na temelju razlikovanja unutrašnje uznemirenosti, rascepa i oslonjenosti na razum i volju, kako to čini Dostojevski, već na sučeljavanju nasilne prirode i blagosti.
Mladen produbljuje odnose sa Jelenom, samohranom majkom i prostitutkom, što direktno priziva Raskoljnikovljev odnos sa Sonjom Marmeladovom, odnosno junaka iz podzemlja sa Lizom, čak i sadističku komponentu tih odnosa. Samo Jelena pogađa da je Mladen ubica, a junak eksplicira da se nje boji, čime se nagoveštavaju njeni duševni kapaciteti – „silovao sam je, a ona mi je provukla nežno ruke kroz kosu” (Teofilović, 2002: 169) – ali od nje junaku ne pritiče nikakav poziv, naročito ne one vrste koju je Sonja uputila Raskoljnikovu. Jelena je potpuno pomirena sa životom i lišena je uloge vaspitača junakove duše, kakvu je imala Sonja. Njeno prisustvo u Mladenovom životu u funkciji je osvetljavanja njegovog pada: novi oblici privatnog života odgovaraju novom statusu njegovog bića. Ako je pred svojom ženom morao osećati krivicu, pred Jelenom se Mladen opušta, ostvaruje samozaborav i projektuje u nju i vlastitu krivicu. Tako njoj prebacuje, kako bi sebe od samooptužbi izuzeo, da joj je dete izgovor za prostituciju, što priziva Raskoljnikovljeva prebacivanja Sonji.
U ćeliji, dok se premišlja oko priznanja, Mladen prvi put ostvaruje razgovor sa đavolom, zapravo sa vlastitom Senkom. Samoopravdavajući glas, signal junakove preplavljenosti nesvesnim, odvraća ga od priznanja argumentima o zlu drugih (nema pred kim da se iskupi, a nema ni načina: priznanjem će samo biti podvrgnut odgovarajućoj proceduri). I kasnije, dok leži bolestan u krevetu, đavo ga nagovara da prihvati posao plaćenog ubice i obraća mu se mislima koje su nam dobro poznate iz Zlih duha: nema razlike između dobra i zla, protiv zla se čovek može boriti samo njegovim sredstvima, postojanje dobra je već klica zla, što znači da ništa nema smisla. Nema, međutim, u njegovom dijalogu sa đavolom šireg plana, pobune protiv ljudske egzistencije kao takve, odnosno nema ništa prometejsko u tom dijalogu, na šta je u slučaju Ivana Karamazova ukazao Moris Fridman [Maurice Friedman] (2011: 389). Nije to spor sa Božjim svetom, već epilog kretanja zla u junaku, rascep duše koji stoga više podseća na Goljatkinov, no na Ivanov, iako sama borba, preneta u junakovu unutrašnjost, podseća na onu koja se vodi između Sonje i Svidrigajlova za Raskoljnikovljevu dušu. Teofilovićev Mladen, dakle, prelazi čitav negativni razvojni put, od Raskoljnikova do Stavrogina: od jedinke koja ubija iz očajanja do one uronjene u nihilizam, a dovršava kao rascepljeni i udvojeni Goljatkin. Time Teofilović potvrđuje da je jedino moguće rešenje Raskoljnikovljeve sudbine, ukoliko želi da povrati svoju ljudsku suštinu, ono koje se i zbiva u Zločinu i kazni – iskupljenje patnjom – za šta njegov junak nema potrebnu moralnu snagu. Teofilović potvrđuje da se brana od zla u sebi i drugima nalazi u vaspitanju i temeljima ličnosti, koje Raskoljnikov, za razliku od Mladena, ima (na to ukazuju njegovi nežni porodični odnosi i njegova vera u Boga koja je postojala sve do dolaska na studije u Petrograd). Mladenu je još u detinjstvu nedostajalo roditeljske pažnje, a mladalačke godine posvetio je studiranju, živeći bez dubljeg odnosa sa stvarnošću. Nakon studija, u društvu koje upravo preživljava krah, Mladen se, bez potrebne veštine i mudrosti, suočava sa stvarnošću.
I iskaz starca Zosime o krivici svih pred svima dobija sasvim drugačiji smisao u Klopci od onog prisutnog u Braći Karamazovima. Mladen u duševnoj bolnici zaključuje „da ima pravde svi bi bili kažnjeni, jer svi su krivi” (Teofilović, 2002: 185), ali je njegov iskaz u kontekstu psihološke odbrane bolesnog čoveka, koji u tome „svi su krivi” nalazi trenutno rasterećenje. I u Klopci je, kao i u Zločinu i kazni, u fokusu zločinac i njegova perspektiva, te psihološka analiza zločina, a čitalac je postavljen u neposrednu emotivnu blizinu počinioca (kao svedok ubistva, ali i dnevničke ispovesti zločinca), dok su žrtve ostale u statusu objekta.
U romanu Fraktura junak dva puta iz temelja menja svoju sudbinu – jednom kada odlazi iz zemlje, jer je iskusio „kako umiru snovi, u tišini i neosetno” (Teofilović, 2020: 6), i drugi put kada se vraća u zavičaj, jer je u egzilu spoznao da je svuda isto, da se razlikuje samo stepen tehnološkog napretka. Ambiciozan i željan izazova i uspeha, Nikola Tomić napušta domovinu, a potom na vrhuncu karijere, koju ostvaruje na severu Evrope, on gubi interesovanje za posao i vraća se u zavičaj.
Protagonista spada u red „problematičnih pobunjenika”, što je sintagma kojom je Moris Fridman obuhvatio junake Dostojevskog, Melvila [Herman Melville], Kamija i Kafke. On je, nesumnjivo, izuzetan junak, pre svega izrazitih spoznajnih kapaciteta, te izriče pobunu „protiv formule za zadovoljavanje čoveka: rad, plan, uspeh” i „polaganja života na oltar rada” (Teofilović, 2020: 85, 107).
Na Zapise iz podzemlja ovaj roman podseća pre svega činjenicom da je roman ideja. Pripovedač u prvom licu iskazuje svoje životno iskustvo, tek jednom se obraćajući čitaocu („dobro, reći ćete” – Teofilović, 2020: 129), što bi mogla biti i greška u naraciji da nije marker koji upućuje na Zapise iz podzemlja. Ipak, junak Frakture je lišen psihološkog balasta koji ga smešta u podzemlje (naprotiv, on se suočava sa izazovima i preduzima rizike, a u zavičaj se vraća sa voljenom ženom, dakle, za razliku od svog prethodnika, sposoban je za bliske veze), a što od filozofije junaka Zapisa čini racionalizaciju.
U egzilu Nikola spoznaje da uspeh nije rezultat ličnih sposobnosti i truda, već konformiranja sa zahtevima vremena. I on je tipičan na način na koji je to junak Zapisa: mada se čitalac suočava sa ekskluzivnošću junaka i njegovih mentalnih sadržaja, Dostojevski u jedinoj fusnoti3 u romanu eksplicira da je junak tipičan za svoju generaciju u ruskom društvu. Piščeva fusnota nas primorava da relativizujemo idejni sadržaj romana: njegov je junak tipičan po svojoj jalovoj pobuni, nemogućnosti promene i nesposobnosti da voli, po čitavom nizu samoodbrana kojima je izgradio branu pred životom. Dostojevski omogućava da produbimo razumevanje često vrlo usko shvaćene ideje o kategoriji tipa i tipičnog u književnosti. I Teofilovićev junak je tipičan na taj naročit način, a sam eksplicitno govori o vrednostima istinskog umetničkog dela: „Jer, pravo umetničko delo je to – prepoznavanje onoga što postoji u svima. To nije stvaranje nečeg apsolutno novog i do tada nepoznatog, već, naprotiv, skidanje prašine sa onoga što je svima pred očima, ali što niko ne uspeva da vidi” (Teofilović, 2020: 73).
Ali, ako je junak Dostojevskog nedelatan čovek koji se u svom podzemlju verbalno prazni pisanjem, te pisac interveniše na kraju romana, prekidajući njegovu ispovest i sugerišući da ona može biti neuporedivo duža, sa stalnim varijacijama na iste teme, a Nikola Tomić je preduzimljiv i spreman na promenu i rizik, isti su motivi oko kojih se organizuje pripovedanje oba junaka: promišljanje preduslova ljudske sreće, slobode i njenog značenja, uloge razuma u ostvarivanju sveopšte sreće. Konačno, ako je Kristalna palata, kao utopijski san Zapada o ljudskom razumu kojim se može ostvariti sreća, centralni simbol Zapisa iz podzemlja, Nikola Tomić je arhitekta, graditelj kristalnih palata, tih simbola raskoši, tehnologije i razuma zapadnog sveta, čiji se pelcer prenosi na Istok (tržište je Dubai, a potom i Kina). Oba junaka u svoju ispovest uključuju druge, one sa kojima dolaze u površan dodir, ali koji ilustruju sliku sveta. Promišljanje tuđih modela življenja u Frakturi nešto je šire no u Zapisima, obuhvata ljude iz zavičaja i ljude kojima je junak okružen u egzilu, ali je srodan način na koji se osvetljavaju mogućnosti pojedinca u svetu, u svetlu njihovih izbora.
Ako junak iz podzemlja ponavlja da čovek nije „dva plus dva”, Nikola tvrdi da ljudski život nije prelazak iz A u B najkraćim putem, da je i ljudska sloboda zasnovana na brojevima („Do neke, precizno izračunate granice može. Posle nje ne može […] Jer je moguća samo sloboda koja vam je data, ne i ona koju ste sami otkrili i odabrali” – Teofilović, 2020: 91). Čoveku su najvažniji, kako tvrdi junak iz podzemlja, njegovi kaprici, važniji od svake racionalne koristi. I junak Frakture, poput svog književnog pretka, pominje nesigurnost i hirovitost kao presudne ljudske faktore koje progres nastoji da iskoreni u ime konačne sreće na zemlji. Prepoznaje Teofilovićev junak mržnju prema životu kao kolektivno opredeljenje cele vrste, a ne kao lični izbor. U oba romana junaci svoje misli ilustruju primerima. Tako junak Dostojevskog razvija misao o koristi od zubobolje, a junak Frakture o ratovima koji nemaju racionalne razloge, već su tek predah od nepodnošljivo dosadne stvarnosti (rat je „sveopšti spasitelj opšteg poretka stvari, koji je, setimo se, zasnovan na principima razuma” – Teofilović, 2020: 105).
I u Klopci Mladen, poput junaka Zapisa iz podzemlja, razmišlja o odnosu nauke i sreće: „Pravićemo jednog dana ljude, kao automobile i televizore. U serijama, strogo kontrolisanog kvaliteta. I onda prestupa neće biti. Ni prestupnika. I svi će biti srećni” (Teofilović, 2002: 89).
Kristalna palata, taj simbol naučnog i racionalnog pristupa životu, taj ljudski mravinjak, protiv kojeg je toliko govorio junak Dostojevskog, našao je u Teofilovićevom romanu izraza u ideji kloniranja, kao samom vrhu naučnog progresa.
Celokupna predistorija junaka Zapisa svedena je na katalog pobeda i poraza, što u njegovom slučaju ima psihološko, pa i psihopatološko značenje. I Nikola Tomić, sa idejom da se u životu računaju samo pobede, da se svet deli na pobednike i gubitnike, ali i sa željom da u svom poslu izbije „na prvu liniju fronta, jer samo tu se mogu voditi istinske bitke” (Teofilović, 2020: 16), dospeva u severnu evropsku zemlju (delokalizacija je u funkciji pojačavanja univerzalnog karaktera priče), ali se nakon uspeha sve više pita da li pojedinac može da se odupre duhu vremena.
Junak Zapisa ne radi otkad je dobio nasledstvo, a centralni problem junaka Frakture postaje praznina koju stvara radni dan, iako je u početnom zadovoljstvu i novim izazovima verovao da posao može da ispuni život. Kasnije, on žudi za samoiskazivanjem kroz posao, a pre svega želi da iskaže doživljaj „isprazne svakodnevnice, skrivenu anksioznost rutine” (Teofilović, 2020: 71). Oba junaka osećaju otuđenost i opažaju je oko sebe: Tomić zaključuje da je sistem potpuno prognao individuu („Izvan sistema ne postoji ništa” – Teofilović, 2020: 24).
Imperativi vremena – profit i efikasnost – diktiraju prinudno kretanje i potragu za novinom, a upostavljen je „demokratski kult ličnosti”4: „Svetom više ne vladaju ljudske sile, ne pokreću ga ljudske strasti (osim kao puko gorivo), već nove sile bez lica: kapital i tehnika” (Teofilović, 2020: 184). Diktat efikasnosti i oslanjanje na tehniku ukinuo je preduslove nužne za stvaranje umetnosti. Junak tematizuje čovekov strah od slobode, odnosno aludira na fromovsku dihotomiju slobode od i slobode za. Kada napusti posao i uvidi da je njegova sloboda samo praznina junak definiše da je pred njim zadatak uređivanja vlastitog života.
I junak iz podzemlja i Nikola Tomić su neprilagođeni, iz različitih razloga, ali iz te pozicije izriču dijagnozu svoga doba, a narativni diskurs ima esejistički oblik (prvi deo Zapisa je esejistički, a drugi deo obuhvata sećanje na prošlost, dok je u Frakturi, kako roman odmiče, sve dominantnije esejiziranje – o umetnosti, odnosu estetskog i funkcionalnog u arhitekturi, tradiciji, Maljevičevim slikama, čovekoboštvu). Teofilovićev junak vidi svet kao carstvo Velikog inkvizitora u kome je čoveku oduzeta sloboda u ime blagostanja, i pojavljuje se kao kritičar savremenosti i prorok apokalipse: „Svet će nastaviti da se kreće po inerciji, dok se ne slomi. A slomiće se, jer drukčije ne može biti. I to vrlo brzo. Jer je to kretanje mehaničko, bez invencije, bez života, bez radosti” (Teofilović, 2020: 206). Uviđajući da čovek nikada u istoriji nije imao toliko izbora, ali i da je u zemljama koje pružaju veliki izbor čovek daleko od sreće, Nikola Tomić osnovni uzrok vidi u prirodi vere koja vlada savremenošću. „Nova religija morala je biti zasnovana na činjenicama. […] Bez religije se ne može, a u svetu koji je stvorila nauka i religija mora iz nje da proistekne. […] Čuda su postala činjenice” (Teofilović, 2020: 125–126). Čovek ne može iskusiti istinski život dok ne izađe iz sistema i ne zaroni u tajnu, koja je istisnuta i poreknuta u dobu razuma („A sve što vredi u ljudskom svetu okruženo je tajnom” – Teofilović, 2020: 141). To je suštinska smetnja životu koju otkriva Nikola i u svom zavičaju i u Evropi. On svuda oko sebe otkriva duh doba koji je istisnuo ličnost.
Zajedničko mesto Frakture i Zapisa iz podzemlja jeste otpor progresu i ceni koju čovečanstvo plaća na tom putu – protagonisti se međusobno značajno razlikuju, ali se njihove primedbe na svet i duh doba preklapaju. Nikola opaža kako je ideja progresa proizvela nove vrednosti: „Solidarnost se pretvara u ljudska prava, saosećanje u toleranciju, jer to su kategorije kojima se može upravljati” (Teofilović, 2020: 144).
Uostalom, tvrdnjom da su apsolutno ništavilo i apsolutni duh jedno te isto (Teofilović, 2020: 57), Nikola Tomić ukazuje na to da je savremenost nihilistička, da život neprekidno potvrđuje smrt i njene vrednosti.
Konačno, junak Frakture sve svoje nade usmerava ka svom biološkom produžetku: dete je nova nada da će se krenuti novim putem. Njegov povratak u zavičaj nije povlačenje u podzemlje, ali jeste odluka da se živi isključivo prema vlastitoj savesti. A ličnost, savest i tajna jesu kategorije koje stoje u izrazitoj blizini teološkog koncepta sveta. Ako junak iz podzemlja „daje priznanje ’iz pakla’” (Fridman, 2011: 148) i ostvaruje mehanički život, Nikola Tomić pokazuje da u savremenom svetu ne postoji drugačija mogućnost, jer je čovek izgubio poziciju subjekta: „Svet više nije misterija već mehanička zagonetka” (Teofilović, 2020: 145).
Dva odlična romana savremene srpske književnosti predstavljaju aktualizaciju romana Dostojevskog, fikcionalnu interpretaciju ključnih ideja ovog pisca, nastojanje da se – njihovim promišljanjem u današnjem vremenu – pokaže koliko je Dostojevski živ i aktuelan pisac, a pitanja koja je postavio svojim delom vanvremena. Rekombinovanjem ideja i okolnosti poznatih iz opusa Dostojevskog Teofilović pokazuje kako nam se obraća Dostojevski sada i ovde, pridružujući se protestu koji je Dostojevski, na usta junaka iz podzemlja, izrekao protiv utilitarne filozofije.
Jasmina Ahmetagić
Institut za srpsku kulturu Priština – Leposavić
Rad je nastao u okviru naučnoistraživačkog rada NIO po Ugovoru sklopljenom sa Ministarstvom prosvete, nauke i tehnološkog razvoja broj 451-03-9/2021-14/200020 od 5. februara 2021. godine.
1 Na Teofilovića je skrenuta pažnja nagradama („Isidorijana” za zbirku priča, nagrada zadužbine „Branko Ćopić” SANU za Klopku), ali ne i kritičkim tekstovima.
2 Velikodušnost Raskoljnikovljeva naglašena je ne samo sudovima drugih likova o njemu (čega je potpuno lišena Mladenova karakterizacija), nego i konkretnim primerima bezinteresne pomoći drugima. Istina je da Mladen pomaže dečaku i njegovoj majci, ali je taj čin potpuno zasenjen njegovim kasnijim odnosom sa njima.
3 „Takva lica kao što je pisac ovih beležaka ne samo da mogu već i moraju postojati u našem društvu, kad se uzmu u obzir okolnosti u kojima se formiralo naše društvo” (F. M. Dostojevski, Zapisi iz podzemlja, AKIA M. Princ, Beograd, 2003, str. 16).
4 „Svako je ličnost i svako ima u sebi nešto posebno. Ako to izrazi, bilo kako, onda je umetnik” (Nenad Teofilović, Fraktura, Dereta, Beograd, 2020, str. 187).
BIBLIOGRAFIJA
[1] Arban, Dominik, Feđa, Otvorena knjiga, Beograd, 2012.
[2] Dostojevski, Fjodor Mihajlovič, Zapisi iz podzemlja, AKIA M. Princ, Beograd, 2003.
[3] Dostojevski, Fjodor Mihajlovič, Zločin i kazna, Otvorena knjiga, Knjižara „Milan”, Beograd, 2004.
[4] Teofilović, Nenad, Klopka, izdanje autora, Beograd, 2002.
[5] Teofilović, Nenad, Fraktura, Dereta, Beograd, 2020.
[6] Jaspers, Karl, Pitanje krivice, Fondacija Konrad Adenauer, Beograd, 2009.
[7] Ćirić, Saša, „Teofilović III: egzistencijalistički karusel”, Beton, 58 (11. novembar), 2008. http://www.elektrobeton.net/cement/karaoke-obracun/(pristupljeno 15. septembra 2021).
[8] Fridman, Moris, Problematični pobunjenik, Službeni glasnik, Beograd, 2011.
[9] Štirner, Maks, Jedini i njegovo vlasništvo, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine, Zagreb, 1976.
