O Picassovu Raspeću (1930.)1
Uvod
Ima li još svijeta bez slike? Njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar slikovnoga obrata (iconic turn-a) Hans Belting proglasio je Pabla Picassa apsolutnim umjetnikom moderne umjetnosti. U ovome se iskazu objelodanjuje nešto uistinu čudovišno. Ponajprije, riječ je o slikaru koji u čitavome svojem opusu nadilazi granice stila i pokreta. Štoviše, sam Picasso pomiče granice između pojma klasične slike i one koja pripada modernoj umjetnosti. Apsolutni umjetnik nije, dakle, totalni umjetnik. Razlika je u tome što pojam apsoluta nije moguće svesti na sintezu onoga razdvojenoga. Kao što to vrijedi za pokušaj da se avangarda razumije totalnim umjetničkim djelom sinteze svih osjetila, medija i formi. Picasso u svojim slikarstvom istodobno preokreće čitavu metafizičku povijest slike time što mijenja njezin odnos spram svijeta. Slika bez toga ne postoji. Štoviše, nema nikakvoga smisla.2 Stvaralačko-razaralački postupak koji Picasso primjenjuje označava pokušaj da se slijepe pjege kulta novoga u modernosti odbace u korist imanencije života umjetnosti. Ovo nije avangardna ideja koja ulazi u život „odozgo“ ili „odozdo“. S onu stranu postajanja svijeta estetskim krajolikom tehno-znanstvenih formi života, kako Giorgio Agamben u knjizi Čovjek bez sadržaja opisuje sudbinu iščezavanja umjetnosti u estetici nakon moderne, Picasso žestoko brani nepokorivost svijeta života. Dionizijska umjetnost sveta je profanost tjelesnosti.3 Radi se o pukotinama u projektu nadolazećega razdoblja kraja slikarstva. U tom je međuprostoru Picasso umjetnik ideje slike kao apsoluta bez reduciranoga sadržaja modernoga svijeta poput društva, politike, kulture. Stoga ovdje nije riječ o referencijalnome slikarstvu koje nešto prikazuje i predstavlja u-svijetu. Naprotiv, ono što proizlazi iz pratemelja iskustva kroz mitsko-religijsko doba slike svijeta ulazi u moderni prostor tvorbe doživljaja.
Čistoća ove apsolutnosti ne znači, međutim, da je njegova umjetnost s onu stranu predmeta i jezika metafizike. U sljedećem razmatranju moja je nakana pokazati da je Picasso 1930-ih godina sa slikom koja formalno pripada „žanru“ simboličko-reprezentacijskoga slikarstva otvorio problem preokreta razumijevanja odnosa između jezika i slike, metafizike teksta i slikovnoga traga čiste tjelesnosti. Slika je, dakako, poznata pod nazivom La Crucifié (Raspeće). Problem njezina tumačenja svodi se na pitanje je li to još uopće slika ikonografski određena kršćanskom religijom spasa, te nije li njezina sudbina u tome što sredstvima klasične umjetnosti stvara i razara jednoznačnost povijesnoga uvida u samu povijest slike kao osjetilnoga prikaza ideje božanskoga i ljepote? Ne radi se, dakle, o iluziji povratka slike u predmoderno okrilje klasične umjetnosti kojoj su mit i religija određivali granice njezine otvorenosti. Posve suprotno, Picasso se 1930-ih godina u „tihom partnerstvu“ sa Georgesom Batailleom suočava s pitanjem o mogućnostima umjetnosti kao radikalne transgresije. Prva je transgresija retorička, a druga vizualna.4 Jezik i slika transgresije zahtijevaju obrat u razumijevanju života. Eksperiment, sveta vatra kaosa i erotizam tvore temeljne ideje ateologijskoga puta u središte života. U drugom obratu, koji će doživjeti vrhunac u mišljenju Heideggera i Benjamina 1935/1936. u njihovim spisima prekretnim za razumijevanje biti umjetnosti u suvremeno doba Izvor umjetničkoga djela i Umjetničko djelo u doba njegove tehničke reproduktivnosti, može se pokazati da je za Picassa slikarstvo otvorenost istine svijeta u prolazu između dviju najpogubnijih opasnosti modernoga doba – politizacije umjetnosti i estetizacije politike. Stoga je ova slika koja formalno pripada ciklusu mitsko-religijskoga obrata u neoklasičnome „stilu“ do čistoće forme i do heterogenosti sadržaja dovedena ideja apsolutne umjetnosti. Slika koja prethodi vremenu nestanka božanskoga i ljudskoga iz posthumanoga svijeta dramatska je i traumatska dekonstrukcija odnosa između svetosti, žrtvovanja i tijela u doba dehumanizacije svijeta. Ono što omogućuje takvu dekompoziciju svijeta jest apsolutna sloboda umjetnosti. To je ujedno temeljni aksiom moderne umjetnosti. Bez ideje autonomije nema mogućnosti otvorenosti umjetnosti spram nadolazećega. Isto vrijedi za sliku i ideju čovjeka kao stvaratelja novoga. Zato je Picasso paradigmatski slikar moderne u svim njezinim preobrazbama od apstrakcije do figuracije, od koncepta do izvedbe tijela u slici. Carl Einstein, suradnik Batailleova časopisa Documents u istom tonu poput Bataillea, na tragu Nietzschea i njegova mišljenja samopotvrđivanja života kao umjetnosti, zapisat će da se Picasso razdvaja u samome sebi i od sebe te da živi u stanju trajne preobrazbe. Što čini bit ove promjene pronalazi se u grafikama, bakropisima i slikama koje obilježavaju Picassovo oživljavanje onog iskonskoga u mitskome i božanskome s onu stranu institucionaliziranih velikih priča zapadnjačke povijesti (kršćanstva). Nietzscheova definicija mita kao izvedbe ekstatičkoga samouništenja onog racionalnoga dovodi tijelo do iskustva uzvišenosti. Kako se to događa i s kojim posljedicama za shvaćanje tijela u suvremenosti otpočinje s Picassovim preobrazbama.
U prvom dijelu ovog razmatranja bavit ću se Batailleovim mišljenjem transgresije; u drugom dijelu ću prikazati probleme tumačenja Picassove slike Raspeće; u zaključnome će osvrtu naglasak biti na postavkama o slikovnome obratu i preobrazbama u shvaćanju suvremene umjetnosti s tijelom kao suverenim događajem slobode i žrtve.
1. Transgresija: Oko i jezik
U proljeće 1930. godine čitav svezak iznimno važnog časopisa za povijest ideja 20. stoljeća, Documents Georgesa Bataillea, filozofa, antropologa, književnika, jednog od najznačajnijih mislilaca onog što će se potkraj 1960-ih godina nazivati dekonstrukcijskim obratom zapadnjačke metafizike, bio je posvećen Picassovu djelu. Nitko prije njega nije doživio toliku počast. Kao što tvrdi Lisa Florman u knjizi Mit i preobrazbe: Picassove klasične grafike 1930-ih, a posebno u članku „Picassova l’art mantique i Documents“, razlog tome nije bio samo u oduševljenju za najvećeg slikara modernizma.5 Bilo je to razračunavanje „disidenta“ nadrealizma Georgesa Bataillea s Bretonovim shvaćanjem avangardne umjetnosti u obratu modernoga svijeta. Picasso je u tom sukobu prisvajanja imao auru umjetnika koji omogućuje višeznačnost tumačenja problema odnosa između racionalnosti i nesvjesnoga, duhovnoga i tjelesnosti. Umjesto nadrealističke hipoteze o jedinstvenome prevladavanju dvojnosti uma i tijela u onome imaginarnome kao politici društvene revolucije svijeta, Bataille je, kao i Artaud samo na drukčiji način, otvorio pitanje radikalne ekstatičke tjelesnosti. S onu stranu Hegelove dijalektike kao mita modernosti u kojem se sve što jest prevladava na višem stupnju u apsolutnome duhu. alternativa leži u ovosvjetovnoj igri, užitku i radosti stvaranja. Pojam umjetnosti otuda više nije bio uronjen tek u aktualnost i homogenost modernoga doba. Posve suprotno, u sebi je obuhvaćao ono iskonsko i ono nadolazeće gotovo na način bezvremenosti. Tako se pojam suvremenosti umjetničkoga djela na začudan način povezuje s filozofijskim spekulacijama Gillesa Deleuzea iz njegova najznačajnijeg djela Razlika i ponavljanje.6 Vrijeme postajanja u stalnim preobrazbama izvodi se iz imanencije samoga života, dok ontologijska struktura vremena u svojoj nesvodljivoj razlici ima značajke ponavljanja u krugu vječnoga stvaranja novoga. Sam Picasso kaže o tome sljedeće:
„U umjetnosti ne postoji prošlost ni budućnost. Ako djelo ne može živjeti zauvijek u sadašnjosti, ono nema razloga postojati.“
Bataille je u ogledu u časopisu Documents uz Piccasovu „viziju“ snažno istaknuo protivljenje bilo kakvoj svodljivosti njegova slikarstva na racionalnost i idejnu čistoću, kako se to običavalo tumačiti s obzirom na analitički kubizam i njegove osnovne postulate u geometrijskoj formi i dehumaniziranju sadržaja ljudske prisutnosti. Uostalom, ovo protivljenje nije tek hir jednog ateologijskoga mislioca tjelesnosti u dihotomijama svetoga kao žrtvovanja i profanoga kao simboličke razmjene apstraktnih dobara u modernome društvu. Ono što želi Bataille jest izvesti preokret nadrealističkoga poretka u napadu na fetiše razuma. I to na taj način što će rastemeljenje cjelokupne zapadnjačke metafizike krenuti iz otrovne jezgre prokazane tjelesnosti. Posveta Picassu bila je dvostruka. S jedne strane kao umjetniku obrata od jezika k slici, a s druge kao primjernome slučaju dokaza protiv Bretona i njegove službene inačice nadrealizma. Razumjeti ono što će se u slikarskome smislu nazivati „povratkom klasičnome majstorstvu“ u Picassa 1930-ih godina, znači otvoriti sljedeće pitanje: kako i zašto se ovo slikarstvo tako strastveno razračunava samo sa sobom i to napuštanjem kubističke ideje „konceptualnoga slikarstva“ da bi u obratu mitu i religiji postalo radikalno angažirano u polju znakova onkraj svih postojećih značenja? Picassova Guernica ne predstavlja rez s kubizmom, kao što se Gospođice iz Avignona ne mogu svesti u tumačenju samo na Picassovo samorazumijevanje razgradnje ljudskoga lica iz zapadnjačke perspektive. Maska iz drevne afričke civilizacije u umjetnosti 20. stoljeća postaje mnogo više od otkrića Drugoga. Ona je put druge i drukčije tradicije i njezina poslanstva od prvocrtnoga hoda europske povijesti umjetnosti. Isti je slučaj s Artaudovim razračunavanjem s idejom umjetnosti na Zapadu nakon njegova povratka iz Meksika.7 Što preostaje od umjetnosti u praiskonskome zovu života jest događaj svetoga i žrtvovanje tijela onome što nadilazi razlike duha (logos, ratio, jezik) i materije (tijelo u njegovoj protežnosti).
No, pravi je problem u nečemu izvan ovog konceptualnoga spora Picassa s tradicijom modernizma. Možemo ga formulirati na sljedeći način. Istodobnost i sinestezija duhovnoga iskustva prodora tjelesnosti u onome što nadilazi razlikovanje svetoga i profanoga zbiva se u slučaju slike Raspeće u mističnome dodiru između mislioca-pisca i slikara, Bataillea i Picassa. Utjecaji su, dakle, uzajamni. Ako već to nije ideja Bataillea o „solarnoj ekonomiji“ na tragovima Nietzschea i sociologije Marcela Maussa. Ogled u kojem razvija kritiku Bretonova nadrealizma, a zapravo nastoji svoje mišljenje upisati izravno u tijelo Picassova slikarstva, neskriveno klizi površinom nečega što je u području zabrane. Suverenost žrtvovanja, onkraj sunčeva sjaja ideja, zbiva se u pukotini onoga „realnoga“. U živome tijelu ekstatičke patnje prebiva istinska slika.8 Picassova je slika najveći eksces u slikarstvu 20. stoljeća glede ikonografije kršćanstva kao ozakonjena kanona gledanja na „stvar samu“. No, ona je istodobno i najveći eksces modernizma koji nije proglasio mit i religiju s patosom destrukcije povijesne tradicije u avangardi tek grobljem opsjena, već i razlogom vlastita oslobođenja od lažnih bogova iskona. Bio je u pravu Ortega y Gasset kad je u ogledu o slikarstvu Diega Velásqueza zapisao kako se moderna autonomija umjetnosti rađala još od baroka naovamo u zahtjevu za čistom slikom razumljivom samo slikarima, kao što se Mallarméovo pjesništvo obraćalo samo pjesnicima, a Bohrova kvantna fizika samo metajeziku odabranih fizičara.9 Eksces o kojem je ovdje riječ može se nazvati „ontologijskim skandalom“. No, razlog je samo jedan. Skandal nije u tome što se tijelo pojavljuje u goloći i ispražnjenosti svih duhovnih određenja u djelima moderne umjetnosti od Baudelairea do Artauda i drugih radikalnih navjestitelja ove pobune unutar okrilja metafizike. U biti je skandala kao temeljnoga sredstva/svrhe suvremene umjetnosti još od početaka avangardnih strujanja krajem 19. stoljeća događaj nadilaženja granica zabrane onoga što jest „sveto“ bez obzira na opravdanje njegova djelovanja tijekom povijesti.
Kada tijelo u mahnitosti suverenoga prava na užitak ruši sve preostatke svetosti, ono samo preuzima formu nove svetosti. A budući da se sveto ne može samo iz sebe očuvati u egzistencijalnoj čistoći duhovnosti, ono zahtijeva dvostruku strategiju ozbiljenja. Prva je ona koju je tako radikalno izveo Sören Kierkegaard u egzistencijalnome iskustvu slobode. Shvatio je da žrtvovanje Izaka nije tek ludilo fundamentalističke vjere. Naprotiv, ono predstavlja moć nadilaženje etičkoga Zakona. Transcendencijom vjere etika postaje teleologijskom suspenzijom. Svetost koja se prebacuje u egzistencijalno iskustvo suočenja sa žrtvovanjem Drugoga jest iskustvo graničnih situacija. A zbiva se u formi etičke odluke između dvojega – ili-ili. Treće ne postoji. Drugi je način odnošenja sa svetošću žrtvovanje vlastita života za neku drugu svrhu i u čast nesvodljive drugosti Drugoga. Ovdje je sve već izrazito moderno. Ne žrtvuju se sinovi i kćeri da bi se utažila žeđ krvožednih Moloha povijesnoga napretka. Umjesto toga, sam je egzistencijalni projekt vođenja vlastita života u doba dehumanizacije svijeta kao tehničke mašinerije opstanka izručen žrtvovanju onoga što sada preuzima ovlasti metafizike. Dakako, riječ je o suverenome raspolaganju vlastitim tijelom, svojom nesvodljivom i jednokratnom subjektivnošću. No, Bataille kreće kroz oba rješenja i nužnosti da ih dovede do krajnjih granica ekscesnosti. Tijelo kao žrtvovanje Drugoga i tijelo kao žrtvovanje sebe samoga u svrhu druge i drukčije povijesti samo su dva lica iste kovanice. Ili-ili i i-i u semiotici svetosti i žrtve označavaju dvije nužne logike razumijevanja biti stvari. Ne može se izbjeći djelovanje jedne tako što će se suspendirati njezina moć proglašenjem druge moći Zakona. U pitanju je nešto s onu stranu metafizičkoga ludila povijesti. Bataille je tu misao pronašao u Nietzschea. U 20. stoljeću dao joj je vjerojatno najradikalniji mogući prostor ozbiljenja. Za njega je ona postala ključnom idejom življenja kao umjetničkoga događaja suverenosti užitka i patnje. Misao transgresije ima svoja čvorišta u mreži života.10
Događaj se, dakle, zbiva kao ekscesni slučaj unutarnje i vanjske dekonstrukcije nasljeđa metafizike u svim pojavnim oblicima. Što čini Bataille u mišljenju i tekstu, to je ono isto što je pokušao 1930-ih godina učiniti i sam Picasso. Dva su ovdje medija identiteta i razlike. Jedan je jezik, a drugi slika. No, ono što ih spaja u nadilaženju granica i prodoru izvan u samo srce radikalno oslobođene tjelesnosti jest svetost i suverenost oka. Ono nije organ nedužnoga gledanja u-svijet, kako su to zamišljale naivne teorije nastale još u doba prije renesanse. Uvijek se radi o perspektivizmu istine. Ovo je bilo osobito jasno Nietzscheu. U njegovu razračunavanju s logikom dostatnoga razloga kao temeljnoga načela pozitivizma i racionalizma, te osobito s teorijom sukladnosti mišljenja i stvarnosti od srednjovjekovne teologije i njezine adequatio intellectus ad rem, izbija na vidjelo novo razumijevanje umjetnosti. Zaboravimo na iluzije o apsolutnoj istini i njezinim duhovnim formama. Što time želimo reći? Ništa više negoli ono što nastoji izvesti i sam Bataille. Slika s kojom se otvara mogućnost uvida u bit događaja, a uvijek je riječ o darovanosti bitka u vremenu bez uzajamnoga uzvrata, jest ono što dolazi iz ateologijske subjektivnosti oka. Ono nam ne pokazuje svijet kakav jest u svojoj „realističnosti“, a niti, pak, ne pruža tek mogućnost varke, obmane i privida. Svijet se iskonski gleda i misli, čuje i osjeća, dodiruje i prisvaja u cjelini svih osjetila. No, jedno osjetilo ima neskriveno prvenstvo u povijesti tijela kao povijesti filozofije, religije i umjetnosti. Oko sintetizira spoznajnu djelatnost mišljenja zato jer viđenje svijeta znači da se svijet pojavljuje u podarenosti i prisvajanju. Ovdje nije moguće ulaziti u složene razlike između Batailleova razumijevanja pojma događaja (événement) i onoga što Heidegger misli uvođenjem te prekretne riječi-pojma vlastita mišljenja negdje sredinom 1930-ih godina. Tada, naime, objavljuje već spomenuti spis Izvor umjetničkoga djela, a posthumno je to posvjedočeno nizom predavanja i seminara o pojmu događaja (Ereignis).11
Dostatno je za ovu svrhu uputiti kako je razlika između Bataillea i Heideggera u tome što je za prvoga riječ o novoj antropologiji svetosti i žrvtovanja kao nadolazećoj zajednici. S onu stranu kapitalističke političke ekonomije, zasnovane na ideji razmjene materijalnih dobara na tržištu kao logike subjekta i njegove bezuvjetne koristi, postoji arhajski način žviljenja. Njegova suverenost proizlazi iz ideje vječnog vraćanja jednakoga, a ne iz izbačaja u mahnitost novoga.12 Za Heideggera je, pak, riječ o otvorenosti bitka u podarenosti iskonskoga vremena. Tada ni bitak ni vrijeme višu „nisu“. Zbivaju se u zgodi i odgodi kao povijesne epohe. U svakom slučaju, pojam događaja uvjet je mogućnosti razumijevanja Batailleove transgresije života kao umjetnosti. Oko, prema tome, ne samo da nikad nije nedužno u svojoj otvorenosti poput bljeska trenutka u vremenu. Ono je već uvijek izručeno svijetu i njegovim traumatskim događajima odnosa između bitka, bića i biti čovjeka. A taj odnos pretpostavlja bitnu značajku nesvodljivosti na bilo što izvanjsko i uvjetovano. S onu stranu načela kauzalnosti i teleologije (uzroka i svrhe) leži svijet duhovnoga iskustva. Organiziran je na posve drukčijim pretpostavkama od racionalizma, teologije i pozitivnih znanosti. Oko se u Bataillea shvaća iz duhovnoga ili „unutarnjega iskustva“ s podrijetlom u mistici španjolskoga baroka.13 Na tako dramatski način ono je iznijelo na vidjelo ekstatičnost tijela i religiozne vizije onkraj ozakonjene priče „racionalne ili prirodne teologije“. Mistične vizije Krista i njegove prisutnosti u odnosu između duhovnoga i materijalnoga svijeta nalaze se posvjedočene u vizijama sv. Ivana od Križa i sv. Tereze Avilske. No, ono što je osobito važno jest da je pojam „duhovnoga oka“ u tradiciji ove metafizički mišljene tjelesnosti materijaliziran u slikarstvu od El Greca do Salvadora Dalíja.14 Ne smijemo, dakle, smetnuti s uma kako Picasso ne slika „svoje“ Raspeće 1930. godine samo u unutarnjem dijalogu s Batailleovim misaonim eksperimentima transgresije jezika i slike. U modernizmu je tradicija često nevidljiva. Djeluje doista subverzivno. Posebno je to razvidno kada se njezin utjecaj ne može razotkriti tek s pojavnim znacima prepoznavanja simboličke razmjene motiva, forme i funkcije slike.
Što, dakle, označava Batailleov pojam transgresije? Da bismo odgovorili na to pitanje potrebno je prethodno raščistiti s još nečim zagonetnim i ekscesnim u biti njegova mišljenja. Riječ je o mišljenju koje umjesto logosa i onto-teologije pokušava svoje opravdanje pronaći u drugome mediju kazivanja. Iz dubina gnostičkih tajnih nauka struji misao o prokletstvu i svetosti onoga što je od samoga početaka već u Platona u Grka ostalo u sjeni, iako je zacijelo jedino u povijesti umjetnosti bilo dostojno prisutno u djelima i svakodnevnoj zbilji. Ta je misao prokletstva i svetosti slike kao tijela. Otuda se oko pojavljuje najuzvišenijim „organom“ ne samo spoznaje, već i unutarnjega iskustva duhovnosti, premda je usmjereno spram materijalnoga svijeta. Sunce i pút, kao u Rimbaudovoj pjesmi, pokazuju se u svojoj otvorenosti tek kada je oko otvoreno, kada trepti u svojem sjaju i kada zjenice poput kozmičkih sfera omogućuju da se dogodi ono što povezuje iskustvo božanskoga s iskustvom tjelesnoga. Ekstatički dodir sfera u uzvišenosti pojavljuje se kroz medij oka. Sjetimo se što čine nadrealistički umjetnici u duhu povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. Bombardiraju očni živac, prirodno oko preobražavaju u tehničku okulaturu ili aparaturu izumom kinematoskopa.15 Upravo će 1929. godine nastupiti jedan i jedinstveni, neponovljivi događaj apsolutnoga šoka u suvremenoj umjetnosti. U odnosu spram njega svi drugi događaji šokiranja i provokacije predstavljaju infantilne igrokaze oponašateljske drame življenja. U filmu Salvadora Dalíja i Louisa Bunuela, Andaluzijski pas pojavljuje se ona čudovišna scena s britvom i rezanjem rožnice oka. Bataille oku posvećuje najveću moguću pozornost. Kako možemo razabrati, oko se u ranoj avangardi 1920-ih godina razmatra kao ono sublimno bez objekta. U filmovima i na slikama, samo viđenje više nema funkciju reprezentacije zbiljskoga društva kao u doba Velásqueza i španjolskoga baroka. I baš stoga jer prazno i čudovišno materijalizirano oko događajne umjetnosti filma nadomještava estetiku ravnodušnoga promatrača iščezle ljepote, suočavamo se s povratkom mita i religije u dugome okružju satkanom od psihoanalize, medicine, inženjerstva i vizualne tehnologije. Začaravanje svijeta prolazi kroz sluzavo vidno polje uzvišene vizije.
Oko predstavlja nadosjetilni organ spoznaje. Viđenje biti svijeta u njegovim povijesno-epohalnim promjenama stanja bivanja (devenir) prolaze kroz njegove zjenice i vjeđe. Bitak se, dakle, shvaća iz ničeanske perspektive. To je gotovo istovjetno kao i u Pierrea Klossovskoga i Gillesa Deleuzea. Ako je tome tako, onda se posveta intuitivnosti i slikarstvu kao viđenju svijeta iz motrišta osamostaljene i suverene moći opažaja mora razumjeti iz nečega što je ujedno paradoksalno u svojoj izvedbi. Naime, slika nije samo za Bataillea površina i podloga na kojoj su urezani znakovi kao tragovi. Ona je pogled i viđenje koje stvara svijet tako što ga ne prikazuje i ne predstavlja kakav jest ili kakav bi trebao biti. Oko snima svijet iz vlastite perspektive. Čini to tako što ga poetski oblikuje slikom u singularnome događaju umjetnosti kao života. Sve što odatle slijedi već je „viđeno“. No, ovo što je već uvijek „viđeno“ jest razlogom mogućnosti da se mitologija i religija iznova nađu u nečem trećem izvan institucionalne povijesti diskursa svetoga i žrtvovanja. Umjesto mijena metafizike idealizma i racionalizma kao obrata u biti teologije otkupljenja u kršćanstvu, Bataille kreće na put transgresije. Put je to prokletstva i hereze. Tijelo se sada opaža u praiskonskoj ekstatičnoj dimenziji darovanosti Sunca i njegova pomračenja. Solarna ekonomija ne počiva na ideji vrijednosti koja se troši prolaznošću života u modernome društvu koristoljublja i perverzije svetosti.16 Njezina je „ukorijenjenost“ u faktičnosti darivanja bez uzvrata. A upravo stoga je žrtvovanje samoga života kao čiste tjelesnosti najveći duhovni izazov modernome razdoblju planetarne tehnike. Ono više nema svoj pojam ni svetosti niti žrtve. Zbog toga živi od nadomjestaka za oboje u stalnome proizvođenju pseudo-sinteza.
Mnogo je još uvijek nesporazuma i zabludnih smjerova u razotkriću Batailleove transgresije. Kao što je razvidno iz podrijetla riječi, pojam se odnosi na prelazak. No, to je takav prelazak nečega što se može nazvati granicom, koji uključuje radikalni prijestup pravila utvrđena postojanjem Oca/Zakona u smislu etičkoga važenja odnosa u zajednici. Što određuje djelovanje transgresije jest, paradoksalno, upravo nužnost postojanja Zakona kao graničnoga slučaja u njegovu djelovanju. Otuda se izvode sva druga objašnjenja sheme mišljenja metafizike u povijesti Zapada. Nije transgresija tek narušavanje ili pokušaj da se Zakon u smislu religioznoga ikonoklazma Božje prisutnosti u Starome Zavjetu dovede do njegova osporavanja, pa čak i dokidanja. Batailleova je misao kao i čitava francuska tradicija suvremenoga mišljenja neka vrsta egzistencijalističkoga tumačenja Hegela. Poznato je da je otpočela sa znamenitim predavanjima Alexandrea Kojèvea sabranim u knjizi Kako čitati Hegela. Uz Lacana, Klossovskoga i mnoge druge velikane povijesti ideja 20. stoljeća nazočio im je i sam Bataille.17 Prijeći granice dopuštenoga o kojima odlučuje postojanje Zakona zajednice ne znači tek prijeći etičko područje važenja zabrane. Misao transgresije pretpostavlja u svojoj ateologijskoj i antimetafizičkoj perspektivi dvoje. Jedno je područje prirode, a drugo zona kulture. Zabrana prvoga u onome drugome označava paradoks djelovanja „prirode“ kao Zakona u smislu suverenosti kulture.
Možda je za ovu aporiju najbolje rješenje ponudio Claude Lévy-Strauss.18 Tabu incesta univerzalna je partikularnost mogućnosti da humanističke znanosti uopće razviju ideju ljudskosti. U svim se iskonskim zajednicama ovaj tabu uspostavlja graničnom crtom između životinjstva i ljudskosti. No, njegova je prava funkcija u očuvanju zajednice od pada u bezdan onoga što prirodu čini kontingentnim događajem okrutnosti i nedužnosti. To nije ništa drugo negoli izokrenuto načelo determinizma nagonske strukture života u životinje. Moć prirode mora se suspendirati i neutralizirati da bi ona u drugome načinu svojeg djelovanja postala Zakonom. Simbolička moć kulture djelotvorna je, dakle, kao suverenost žrtvovanja Drugoga da bi „priroda“ u svojoj bezrazložnosti mogla funkcionirati kao poredak vrhovoga označitelja. Bataille je očito prethodnik poststrukturalizma u gotovo svim njegovim bitnim aspektima. Pritom se posebno izdvaja pojam heterologije i heterogenosti bitka kao bivanja. Mjesto razlike nastaje iz „profane svetosti“ onoga što je bilo od samoga početka zapadnjačke povijesti u znaku simulakruma i prokletstva zbog svoje uznemirujuće drugosti. Počevši od Nietzscheove ideje volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, nemogućnosti važenja objektivne istine, estetskoga prevrednovanja svih vrijednosti, oživljavanja ideje tjelesnosti umjesto vladavine ideja do radikalne postavke o smrti Boga i gnostičko-hermetične kozmogonije. Transgresija nije u središtu ovoga mišljenja razlike zato da bi svjedočila tek o nužnosti dvaju svjetova, duhovnoga i materijalnoga, kao i o rezu vremena između modernoga i arhajskoga društva. Njezino je podrijetlo u genealogiji povijesti same pukotine između univerzalne zabrane kao tabua incesta i kulture koja počiva na zabrani kao njezina sublimacija. Najznačajniji prilog tumačenju Batailleove ideje o nužnosti zabrane da bi prelazak granica u metafizičkome smislu bio moguć podario je Michel Foucault.
Već na početku ogleda „Predgovor transgresiji“ Foucault daje odgovor na pitanje odnosa transgresije i žrtvovanja tjelesnosti kao mjesta užitka i patnje. Ako seksualnost nikad nije uživala toliko neposredne pozornosti kao u našem dobu, tada je razvidno da se upravo u zapadnjačkoj kulturi i jedino u njoj seksualnost uzdiže do diskursa oslobađanja i diskursa rasprirodnjenja (denaturaliziranja) same seksualnosti. Oslobađanje od zabrana i tabua zbiva se kao rasprirodnjenje seksualnosti same. Da bi seksualnost postojala u formi užitka, priroda kao zakon u formi simboličke zabrane mora umrijeti. Simbolička smrt prirode u Lacanovoj je psihoanalizi uvjet mogućnosti vladavine Oca-Zakona kao „druge prirode“ stvari. Ovdje je, naprotiv, riječ o onome što smo nazvali retoričkom transgresijom u Batailleovoj ekonomiji žudnje. Jezik preuzima moć oslobađanja od čudovišne prirode zabrane i tabua. Književnost modernoga doba odvija se kao drama ispovijesti subjekta. Od sv. Augustina i njegovih Ispovijesti preko Abelarda i Heloize subjekt aluzivno i metaforički govori o svojim traumama i patnjama izazvanim neprirodnom zabranom i tabuom zajednice koja počiva na ideji božanske ljubavi. Foucault pokazuje da je zapadnjačka kultura povijesno ozakonjena diskursom kršćanstva. Stoga nije začudno što tradicija misticizma i duhovnosti tijela prolazi kroz forme diskursa poput „pukotine“, „penetracije“, „ekstaze“. Ovi su fenomeni odbljesak jedino moguće i zbiljske, čiste božanske ljubavi.19 No, još uvijek nije posve jasno znači li transgresija i dokinuće svake moguće granice između svjetova ili, pak, neko drukčije postavljanje između njih. Bataille je u svojem glavnome djelu Erotizam na to pitanje odgovorio na sljedeći način:
„Transgresija ne poriče tabu (zabranjeno), već ga nadilazi i dovršava.“20
Sada je mnogo jasnije što je smisao cjelokupnoga slikovnoga obrata u odnosu jezika i oka. U časopisu Documents objavljeni ogledi u počast Picassa, prije svih već spomenuti Batailleov „Soleil pourri“, kao i ogled Carla Einsteina o mitologiji i odjeku mita o Mitri i žrtvovanju bika da bi život mogao nastaviti dalje sa svojom suverenom snagom vječne promjene istoga, upućuju na pitanje o odnosu između umjetnosti i svetoga kao mjesta božanskoga. Nije to bilo kakvo estetsko pitanje za dokonu dekadentnu umjetnost moderne. Ono je, naprotiv, ključno za dekonstrukciju čitave moderne umjetnosti i avangardnoga pokreta koji u onome političkome i onome religioznome traži razlog svoje zauvijek izgubljene životnosti. Transgresija označava put kroz sam prsten bivanja. Kao i u drevnim društvenim poretcima tako i u modernome još više, jer je on zasnovan na perverziji vrijednosti koju kapitalizam uzima za svoj credo iskorištavanja prirode i vjere u tehnički napredak, postavlja se pitanje o smislu umjetnosti kao događaja. Nije to slika urezana na zidovima špilja ili postavljena u hramovima i katedralama u stanju zamuknuća jer više ne govori nikome ništa. Nije to niti slika koja visi na zidovima galerija poput pukog estetskoga znaka „ljepote“ bez referencije na okrutnost života samoga. Sada je sama slika izgubila svoje „oko“. Došlo je konačno vrijeme da se ono dostojanstveno vrati slici kao žrtvovani bik Mitri, a astralno tijelo Suncu. Proći kroz krugove vatrenih ekstaza tijela u mitsko-religioznome obredu podaruje događaju suvremene umjetnosti ono što joj naposljetku jedino još preostaje da bi spasila čast i dostojanstvo svijeta pred ravnodušnošću tehničkoga sklopa. Taj događaj jest suverena transgresija tijela u žrtvovanju. Do dana današnjega ovo je jedino što umjetnosti pridolazi iz nje same, a ne iz okvira nečega što je bilo u službi mita, religije i znanosti. Pablo Picasso intuitivno je znao da je kubizam u svojem analitičkome i sintetičkome obliku „konceptualnoga slikarstva“ dovršena priča. Hladna zona ravnodušnosti, svedivost na funkcije i na čistoću forme, na dehumaniziranu tehničku „prirodu“ svijeta kao stroja iziskivala je posljednju moguću transgresiju – put slike do oka kao ekstatičke vizije nadolazećega iskona. A to je ono oko koje proživljava čudovišnu traumu bivanja, ono oko koje pati u suzama i neizrecivome bolu kao tamnoj strani užitka.
2. Problemi tumačenja Raspeća
Georges Bataille ovako piše o Picassovu Raspeću:
„U ekstatičkoj viziji, na granici smrti na križu i slijepoga života lama sabaktani, objekt je konačno raskriven kao katastrofa u kaosu svjetlosti i sjene.“21
U žustroj raspravi povodom odnosa između Batailleova časopisa Documents i nastanka Picassove slike s temom Kristove žrtve, a koja se otpočela voditi s pravim dramatskim zapletom tek krajem 20. stoljeća u doba vladavine postmoderne i kraja referencijalnoga slikarstva,22 upada u oči nešto zapanjujuće. Gotovo svi mjerodavni tumači u taboru povijesti umjetnosti specijalizirani za nadrealizam i suvremenu umjetnost, a među njima i Rosalind Krauss, složni su da je ta slika ekscesna barem utoliko što čini dvostruku „transgresiju“ unutar Picassova stvaralaštva:
(1) otvara pitanje o narativnosti slike u doba mitologijsko-religioznoga obrata posvjedočenim ciklusom „Vollardove zbirke“ u kojima se majstor okreće temama iz simboličke povijesti umjetnosti;
(2) pokazuje unutarnju srodnost s temeljnim idejama avangardne umjetnosti kao što su autonomija djela i suverenost tijela koje nadomještava duhovnu pozadinu slikarstva.
Kako god bilo, Picassov obrat spram neoklasičnoga slikarstva obilježava prijelaz u 1930-e godine. Ikonocentrizam se nije, međutim, zaustavio na pročišćenju slike od naslaga povijesnoga sjećanja kojim je vladao jezik u formi diskurzivne ikonologije. Kao što je, uostalom, nadrealizam bio od samoga početka zasićen tom hibridnom smjesom mitova, pripovijesti, politike i religije kao subverzivnih događaja raskida s tradicijom, tako se i njegov program ustanovljen Bretonovim manifestima u biti sastojao od spoja onoga što će obilježiti teorijske uvide u bit modernoga doba: marksizam i psihoanalizu. No, promjena kapitalističkoga društva i rad nesvjesnoga nisu polučili više negoli izvanjski prodor sila koje do danas još umjetnost nastoje shvatiti u tom zagrljaju kritike ideologije i histerije subjekta. Kada se pojavila ova Picassova slika ona je morala pasti u prostor-između dvije vatre. Jedna je bila ona koju je Walter Benjamin prepoznao u fatalnoj vulgarnosti Staljinova prolet-kulta kao politizaciji estetike, te s druge strane u naci-kunstu kao estetizaciji politike. Druga je vatra bila ona koja se razgorjela unutar same razvojne crte umjetničke avangarde s njezinim sektama i herezama, odvajanjima i preusmjeravanjima. U slučaju francuskoga nadrealizma kraj 1920-ih godina znači upravo odlučujući događaj raskola kada Artaud i Bataille kreću svojim putevima, odvažno i uistinu bez kompromisa s postojećim previranjima u načinu razumijevanja suvremene umjetnosti.
Picassova slika u materijalnome pogledu posve je obična „slika“: ulje na dasci, 51, 5 x 66,5 cm. No, sve drugo predstavlja eksces. To se podjednako odnosi na neobičnu „privlačnost“ i istovremenu „odbojnost“ slike, gotovo na raskrižju ne samo estetskih doživljaja promatrača, već navlastito i odnosa spram ikonografske tradicije koju će na ironijsko-dekonstrukcijski način 1930-ih godina nastojati posvojiti i Picassov „ljuti neprijatelj“ na istom bojnome polju slikarstva – Salvador Dalí. Neki će pronicljivi tumači Picassova ikonocentrizma 1930-ih godina zaključiti kako je to raspeće pravi izazov za suvremene reinterpretacije njegova opusa. Utoliko više što je u isti mah „antimoderno“ i „neoklasično“, pa stoga predstavlja neku vrstu otklona od uobičajenoga pristupa slikarstvu iz položaja rascijepljena subjekta umjetnosti. Nije daleko od istine kada se slika o kojoj je ovdje riječ nastoji razumjeti upravo Batailleovim pojmovljem. Pa stoga u prednji plan dolazi upravo transgresija. Uglavnom, već je imenovanje slike eksces. Razlog leži u tome što je naziv ozakonjen religioznom tradicijom kršćanstva. Bit monoteističke vjere koja se poziva na žrtvu i uskrsnuće Bogočovjeka mora se ozakoniti nesvjesnom moći jezika. Imenovanje više nije „slučaj“. Žrtva božanskoga koji prinosi utjelovljenu „prirodu“ čovjeku da bi probudio ono što nadilazi bitak i dolazi iz etičkoga suosjećanja s patnjama Drugoga pripada istini jedne vjere. Iako je ona povijesno bila tek jednom od inih sekti i hereza unutar mesijanskoga pokreta židovstva, prelazak u kraljevstvo prisvajanja ideje žrtvovanja Bog u liku čovjeka ima karakter apsolutnoga zahtjeva.
Simbol raspetoga Krista označava ništa drugo negoli čitavu povijest umjetnosti nakon mitskoga razdoblja Grka. I sam se naziv za pojam slike (icon) koji, doduše, jest preinačenje grčkoga eikon (nalikovina, odslik, mimezis) usmjerava k nečemu prekretnome za daljnji razvitak slike uopće. Radi se, dakako, o prijelazu iz živuće slike u predstavljenost Krista njegovim odrazom na Veronikinom rupcu ili, drukčije rečeno, oslikanošću predmeta njegovim posvećenjem. Slika koja nastaje u doba ranoga kršćanstva nosi u sebi iskonsko značenje žrtve Bogočovjeka. To se nikad ne smije smetnuti s uma. Kada se, naime, žrtva utjelovljenja prikazuje na slici postavljenoj u prostor dramatizacije događaja Kristova života i smrti, tada je već riječ o prelasku u „kraj umjetnosti“. Reprezentacija onoga što je prikazano na slici više nije živući lik neposrednosti slike i njezine tjelesnosti, nego simulakrum, nalikovina, udvajanje, umjetna prisutnost bez izvornika koji se nastoji oživjeti s pomoću sjećanja na događaj raspeća.23
Što uistinu „označava“ Raspeće (La Crucifixation)? Je li to samo još jedna slika na zadanu temu žrtvovanja i iskupljenja unutar modernoga pristupa religioznome odnosu spram umjetnosti? Kada bi to bilo tako, tada bismo mirne duše mogli zaključiti da je sa slikarstvom gotovo i da je Picasso postao 1930. preobraćenik vjere, doduše, bez pričesti i rituala „drugoga života“ kako se obrat u umjetnosti često zbivao. Transgresija nije u Bataillea bilo što, neki prijelaz granica učvršćenih nečuvenom zabranom koja ima svoje izvore u arhetipskim matricama povijesti krvnoga srodstva ljudske vrste. Ona povezuje erotizam, žrtvovanje i svetost. Erotizam je transgresija prirodnoga zakona koji se simbolički predstavlja kulturom, izlazak iz polisemije/poligamije čovječanstva u okove monogamnoga braka i njegove uzuse. Žrtvovanje je uzvratni dar u krvi prema događaju darovanosti života. I kao što je to točno izveo Jean-Luc Nancy žrtva je uvijek mimetička kao i iskonski pojam umjetnosti: priroda se žrtvuje u formi početka (djevice, provorođenci) i kraja svrhovitosti bivanja.24 Moja je postavka stoga sljedeća. Transgresija nužno mora dospjeti do ideje apokalipse kao posljednje istine života. U smjeru s onu stranu postojeće granice etičko-estetskoga događaja odvija se ljudska drama. Svetost koja stoji na kraju ideje transgresije označava ulazak u ono uzvišeno. Nakon što se duša u mantičkome izgledu (mantiké epistéme) preobrazi u glas čudovišne stranosti, bezavičajnosti, nečega što nije udomaćeno i stoga nosi prizvuk okultnoga i zastrašujućega, slijedi početak ove svetkovine.25 Picassovo je Raspeće upravo ta sveza transgresije i apokalipse tijela kao slike iz koje vrišti životna snaga u praiskonskome čudu postojanja. Kristova je žrtva ovdje ateologizirana. Ona je univerzalnom. Daleke izvore prepoznaje u mitologijskim zoroastrijskim uvidima koja govore o nastanku svijeta i njegovu neprestanome preobražaju. Ideja Raspeća u tom smislu nije ništa drugo negoli transgresija čitavoga metafizičkoga nasljeđa kojeg smo preuzeli. Ali ne kao stvaralački dar budućnosti, nego kao razasuti teret prošlosti. Razlog zašto je prošlost uvijek „bolja od sadašnjosti“ leži u tome što u sadašnjosti nema vizije umjetnosti kao žrtvovanja. Put do uzvišenosti kao tamne strane ljepote ne može ići kroz obožavanje strojeva ili kroz hladnu racionalnost kubizma. Ono što nedostaje ovome vremenu jest upravo mistična moć tjelesnoga uznesenja u njegovoj ekstatičnosti. S njom se sjedinjuje erotizam i svetost. Opišimo konačno što to ustvari vidimo na slici. Poslužit ćemo se u tu svrhu upečatljivim opisom Alfreda Barra:
„Lik na ljestvama zabija čavao, minijaturni lik na konju zabija koplje, vojnici u prvom planu kockaju se na bubnju za Kristov ogrtač – ti motivi su prepoznatljivi. Krajnje lijevo i desno su prazni T-križevi za dvojicu razbojnika čija tijela leže u prvom planu lijevo. Nepravilni ovalni oblik u gornjem lijevom kutu možda je spužva natopljena octom, uvećana do golemih proporcija i izdvojena kao i jedan od predmeta u tradicionalnome slikarstvu sa simbolima Pasije.“26
Već je iz ovoga jasno da je na slici riječ o temeljitome „razmještanju“ ikonografijski zadanih motiva. Poznavatelj će Evanđelja lako razotkriti da je Picasso odveć slobodan u svojem tumačenju, primjerice, uloge razbojnika koji se nakon lomljenja nogu više uopće ne spominju. No, nije to tek usputna intervencija u formu. Nešto kao kad bi nadobudni moderni sonetist nadahnut Poundovim Cantosom odlučio mijenjati ritam i strukturu stihova u trubadurskoj poeziji Françoisa Villona. Problemi tumačenja na koje smo upozorili možda ipak nisu toliko u kaosu razmještene ikonografije. U liku Longina koji kopljem probada Krista vrijeme se još nije sabralo do apokalipse slike. Što to znači? Ono je zaustavljeno prije trenutka smrti tijela i konačnoga izdahnuća. U Evanđeljima je ovo koplje u Kristovu tijelu prisutno tek nakon njegova smrtnoga časa. A na slici koju nastojimo opisati i protumačiti još nisu nastale rane od čavala. Kako god, Picasso se ne igra s ontologijom slike kao žrtve u cjelokupnoj tradiciji kršćanstva. Umjesto takvoga pristupa posrijedi je svjesno i jasno razlomljenje svega onoga što takve slike od Mantegne i Grünewalda do epigona uistinu znače za europsko slikarstvo. Pritom je sve u znaku poretka koji ima oznake heterodoksije kao u Batailleovim tekstovima o erotizmu i religiji. Između teologije spasenja i tjelesnosti muke zbiva se međučin jedne dramatske „predstave“. Poredak koji Picasso stvara ovim uljem na dasci jest kaotični poredak iskonske i nadolazeće tragedije bitka samoga. U ovom slučaju pojam tragedije valja razumjeti u izvangrčkome značenju kao dramu moderne egzistencije. Što čini Picasso u svojem heterodoksnome razmještanju prizora iz posljednjih trenutaka tjelesnoga života Krista na Golgoti? Lakrdiju ili „postmoderni“ kaos bez dubljega značenja osim „svetogrđa“ u znaku estetskoga kiča neoklasičnoga slikarstva u doba kraja avangardne ideje promjene društva s pomoću umjetnosti? Zaboravimo na ove zlonamjerne i posve promašene prosudbe pravovjernih dogmata s obje strane one Benjaminove granice koja dijeli suvremenu umjetnost kao politizaciju umjetnosti i estetizaciju politike. Sve je to naprosto izvan unutarnjega govora ove slike koja i nadalje zadaje glavobolju onima koji misle da je Picasso s „Vollardovom zbirkom“ bakropisa izgubio moć orijentacije u vlastitome modernizmu.
Radi se o nečem mnogo važnijem od svega što je dosad rečeno. Ova je slika paradigmatski okvir Picassove unutarnje preobrazbe s kojom konačno dolazi vrijeme u kojem se umjetnost sama iz sebe razračunava s vlastitim dobom nihilizma slike. Ali to čini tako što nužno mora prevladati u jednom dubljem smislu od dijalektičkoga sve nanesene naplavine kršćansko-gnostičke tradicije. One su napokon i dovele do ozakonjenja mimetičko-reprezentacijskoga slikarstva kao klasičnoga doba ljepote i uzvišenosti. Izlazak iz samozadane ikonografije označava put do središta kaosa. Oko koje promatra ovu dramu bivanja na slici nije više oko slikara kao pukog promatrača nečega što jest zbilja same slike. Umjesto toga nastaje prostor-vrijeme tvorbe slike kao događaja. S njime slikarstvo više ne prikazuje povijesno mrtvu ikonu mesijanskoga lika. Ono se radikalno suočava s vlastitim tumačenjem svjetsko-povijesne drame života. Raspeće predstavlja, dakle, transgresivni korak u razumijevanje našega vremena. A njemu usudno nedostaje baš ono što je pokušao razotkriti Georges Bataille – suverenost žrtvovanja ljudskoga tijela u činu apsolutne slobode s onu stranu subjekta. Da bi se došlo do biti slike kao događaja ili drame bez dijaloškoga okvira govora, bilo je potrebno dvostruko žrtvovanje. Prvo je ono koje se zasniva na ideji umjetnosti kao oponašanja prirode (mimezis), a drugo ono koje već uvijek pretpostavlja postojanje dvojnika ili nečega što je na slici tek predstavljeno kao lik i otuda nosi značajke posredne prisutnosti (reprezentacija).
Čitav ciklus „Vollardove zbirke“ bavi se mitologijskim preobrazbama bića. Likovi bika, sunca, žrtvovanja, erotizma, sna i kaotične tjelesnosti označavaju mogućnost da se modernost shvati kao mitsko vrijeme oživljavanja iskonske drame tijela. No, jedino pravo žrtvovanje kao transgresija i apokalipsa same slike nalazi se u kaosu i heterodoksiji Picassova Raspeća. Zašto? Zato što je ovom slikom pogođena drama sadašnjosti, njezino vrijeme u znacima nedovršenosti povijesti, pokušaj da se gubitak religioznoga iskustva nadomjesti onom apsolutnom slikom koja mora ući pod kožu svima tako što će njezin vrisak ekstatičnoga razljeva boja okrvaviti svijet koji još nije dovršen kao umjetničko djelo. Svijet je to koji se rađa u čudovišnoj boli raspeća i gdje ništa nije zauvijek odlučeno. Krist koji bi trebao biti glavnim likom ove neoklasične slike jest zapravo žrtvovana slika modernoga svijeta, a ne ikonografski lik iz mrtve povijesti umjetnosti.
Izostavimo li povijesno-umjetničke komentare uz povijest ove slike unutar modernoga parodiranja ili dekonstrukcije pobožnosti od srednjovjekovnih prikaza Krista i Bogorodice do baroka i naivnoga slikarstva u 20. stoljeću, ostaje nam pokazati razmjere njezina visoko manirističkoga plesa po rubovima jedne „proklete tradicije“. Pritom mislim na različite brazgotine i palimpseste unutar europske masovne kulture. Pučka se pobožnost i karnevaleskna slika svijeta u njoj uzajamno nadopunjuju. Druga strana ozakonjene inačice vladajuće paradigme slikarstva od srednjega vijeka bijaše upravo ta tragikomična izokrenutost motiva i ornamentike Kristova raspeća. Možda ovdje nije mjesto rabiti smione analogije. No, uistinu je zanimljiva srodnost u apokaliptičkome shvaćanju vremena slike između mesijanstva Angelusa Novusa Paula Kleea i ovog Picassova trensgresivnoga Raspeća. Tragikomično infantilni zlatno-žuti anđeo u Kleea i dijete-Krist kojeg pribijaju na križ u Picassa bliski su barem po jednome. Klee je bio modernist izvan struja u istraživanju mogućnosti predslikovnoga govora boje, dok se Picasso bojom razračunavao s geometrijskom konstrukcijom obezbožena tehničkoga svijeta. U oba slučaja imamo ekscesivno razvrgnuće kanona. U oba slučaja imamo ono što spaja avangardu i dekadenciju u umjetnosti 20. stoljeća – djetinju nedužnost i okrutnost povijesne drame bivanja. Apokalipsa tijela pretpostavlja žrtvovanje svega onoga što pripada duhu kao logosu povijesti. I kad se moderni umjetnik obraća tradiciji na ovaj ili onaj način, ona mu se razotkriva kao brod luđaka iz kojeg izvire čudovišna praznina, a ne nadahnuće za budućnost ukoliko se tu prazninu ne oslobodi od njezine vlastite traume da slika mora jeziku prinositi ljestve do neba da bi dosegao neizrecivo.
Postoji bitna razlika između tradicionalnoga slikarstva Kristove žrtve raspeća i ove s kojom Picasso otvara prijepor o smislu žrtvovanja u suvremenoj umjetnosti. To je, uostalom, i bitna razlika između klasične umjetnosti i moderne, te isto tako između estetike kontemplacije i estetike dramatskoga događaja bitka. U prvom slučaju slika umirućega Krista na križu predstavlja bit metafizičke slike od srednjega vijeka do početka moderne. U drugome, pak, slučaju umjesto referencijalnoga slikarstva ne slijedi logika apstrakcije ili nepredmetnosti. Umjesto avangardne intervencije u poredak smisla povijesti, ovdje se susrećemo s obratom metafizike slike u njezinoj biti. Uzvišenost se preokreće od statičke točke dubine slike u otvorenost događanja gotovo pretrpanoga ikonografski razmještenim likovima iz Evanđelja. Nabožnost se klasične umjetnosti odnosila na promatranje žrtve uzvišenoga objekta. Bez ove žrtve umjetnost ne može imati opravdanje. Suvremena je umjetnost, naprotiv, sva u dinamizmu i sudjelovanju aktivnoga promatrača. On nije ovdje voajerski mitoman ili religiozni fanatik iza ključaonice bitka, nego ravnopravan sudionik u kaosu zbivanja s onu stranu dobra i zla. Ekstatička dimenzija tijela žrtvovanoga ne bogu Sunca ili nekom njegovu sekulariziranome nadomjesku pokazuje se u nestabilnosti čitavoga poretka značenja. U kušnji smo da ovdje uvedemo pojam iz digitalne estetike i suvremene umjetnosti kao što je interaktivnost (promatrača). Vizije vremena iza tehnički proizvedene aktualnosti dovode do toga da se slikarstvo u moderno doba paradoksalno vraća na svoja ishodišta izvan povijesti, a ne tzv. klasičnim izvorima mimetičko-reprezentacijske slike.27 Tko odlučuje o tome što Picasso želi svojim Raspećem nije postojanost nekog jasnoga označitelja. Na njegovo mjesto dolaze pojmovi koje je upravo Bataille uveo u igru u svojoj antropologiji žrtvovanja. To su suverenost apsolutne slobode (umjetnosti) i heterogenost povijesnoga vremena kao reza s pravocrtnim vremenom metafizički shvaćenoga kršćanstva.
U tumačenju Picassova Raspeća posebno je važno uputiti na Batailleov tekst „L’Apocalypse de Saint-Sever“, objavljen 1929. godine u časopisu Documents.28 U tom se tekstu Bataille osvrće na problem ranoga kršćanstva i njegove umjetnosti posvećene Apokalipsi. To se posebno odnosi na španjolsko iskustvo povezanosti s vjerom i neposrednom ugrozom od Maura, pa je zanimljivo kako se još jednom ustanovljuje koliko je slikarstvo istinska „metafizika duše“ upravo španjolske kulture od samih početaka. Sve je ovo u tijesnoj svezi s nečim što uopće nije bjelodano u novovjekovnome činu ozakonjenja slike kao reprezentacije uzvišene zbilje nastale iz religioznoga iskustva svijeta. Naime, apokalipsu nije moguće izvesti iz onoga što je teologijski prisutno u slikama posvećenim tematici raspeća. Paradoks je uistinu na granici s ludošću. Kako Picasso može „svetogrdno“ spojiti čin pomračenja ljudske uzvišenosti u skrušenom pogledu na tijelo Krista izmučeno na križu s objavom razotkrivenosti novoga svijeta kao božanske prisutnosti u nadolazećem vremenu? Njegovo je Raspeće ateologijska slika kontingencije drame povijesti čiji se početak i kraj ne mogu odrediti s pomoću uzroka i svrhe (télos). Umjesto toga sve je poremećeno. U znaku kaosa i rastemeljenja povijesti odvija se život. Tko želi i nadalje razglabati o tome kako je Picasso prihvatio „neoklasično“ slikarstvo kao svoj novi credo neka zna i ovo. Suvremena umjetnost može se samo uvjetno oslanjati na krhotine referencijalnosti. Kao što je u filozofiji fragment od Adorna i Benjamina više od stilističke figure spisateljstva, tako je isto i u slučaju Picassovih grafika u „Vollardovoj zbirci“, a to onda ima istovjetno značenje i za sliku Raspeće. Mit i religija nisu više ono što umjetnosti određuje njezin razlog opstojnosti. Svaki se prizvuk „klasicizma“ otuda mora otkloniti kao koketiranje s prošlošću bez ikakve sveze sa sadašnjošću. S romantikom je estetika uzvišenoga pronašla odnos između ironije i kiča, da paradoks bude potpun. A u razdoblju rane povijesne avangarde forma je postala univerzalnom funkcijom umjetničkoga djela kao procesa stvaranja novoga. Klasično se, dakle, pojavljuje samo kao sveza prošlosti s budućnošću i to zbog preokreta u biti slike.
Sada je tjelesnost ekstatičke dimenzije vremena žrtvovana samoj umjetnosti kao događaju bezrazložnosti, čistoj kontingenciji postajanja. Mitsko-religiozni događaj bio je kultni ritual ponavljanja prirode u formi kretanja Sunca i u formi preobrazbe života na Zemlji. Ritam svijeta odgovara suverenosti arhajske svetosti. Svaku stvar u prirodnome i ljudskome okružju ona čini produhovljenom. A ono što taj duhovni prikaz čini uistinu tragičnim jest ponavljanje žrtvovanja kao načina opstojnosti zajednice. Bataille je ono tabuizirano oslobodio okova zabrane. Kroz transgresiju slikovne i jezične koprene bitka progovara „ono“ samo (to autó, das Ding selbst). Slika se otvara iz svijeta zahvaljujući iskustvu oka kao unutarnjem iskustvu svetosti. Jezik se, pak, svodi na stvaranje novoga svijeta, a ne na opis postojećega. Njegova se materijalnost upisuje u tijelo ekstaze same. Baš zato je govor posvećena slika velike drame bitka u preobrazbama. U slučaju Picassova Raspeća posrijedi je kako razmještanje forme diskursa kojim se povijesno izricala istina o spasu čovječanstva religioznim obratom, tako i razmještanje forme slikovnosti koja više ne polazi od ravnodušnoga promatrača izvanjske predmetnosti. Samo oko s onu stranu subjektivnosti postaje svoj vlastiti objekt i svoj vlastiti vizualni jezik kaotičnoga kazivanja „na“ svijet, a ne „o“ svijetu. Zato smo s ovom slikom tako čudovišno nepripadni iskustvu zbližavanja. Pred njom ne možemo pasti u religioznu ekstazu. Ne možemo se niti moliti ili prigibati koljena. Ali možemo suosjećati s nekom začudno bliskom patnjom tijela koje satrveno zlom i užasom u postojećem svijetu zaustavlja vrijeme onoga što tek ima doći. Ono nadolazeće nije odsutno u slici. Premda nevidljivo, ono je tu. Apokaliptički se otvara s probodenim Kristovim tijelom. U muci postojanja, u srcu bitka koji sam sebe nadilazi u preobrazbama vremena, protječe zaustavljeno vrijeme. Ikonička struktura slike zadaje nam problem već time što mislimo da sve razbacano, kaotično i heterogeno treba povezati u smisleni poredak, kao da bi nakon tog naknadnoga čina refleksije slika poprimila stabilnost značenja. Koje li kobne iluzije!
A što ako je Picasso namjerno žrtvovao ikoničko-narativnu samorazumljivost žrtvovanja tijela da bi postavio problem koji pogađa umjetnost više od tragedije života jednog bezličnoga vremena u kojem se sve svodi na stvari i funkcije? Nije li ova slika zagonetna zato što je u njoj kaos događanja iz povijesti svijeta ono što više nema nikakvoga razrješenja s pomoću spasenja? Apokalipsa i transgresija ne nalaze se negdje izvan slike. Iz njezine biti kao otvorena praznina umjetnosti isijava čudovišno prokletstvo „novoga“. Da, slika je to koja u središte postavlja ikoničnost bez samorazumljivosti, ekstatičnost tijela bez posljednjega suda neke nepristupačne duhovnosti. Njezina grubost i surovost, djetinja nedovršenost i kaotična heterogenost motiva, hvataju stvarnost u klopku. Iz slike se nije moguće izvući bez posljedica. Ona više ne služi oku kao odterećenje od briga egzistencije. Prizori s Golgote vrište u nekom gotovo paklenome ritmu smjenjivanja tonaliteta boja od grimizno crvenoga do žutoga i azurno plavoga. Lubanja i groteskne crte lica, ozračje nalik drevnim aztečkim žrtvovanjima čini se da još više pridonose makabričnome tonu apokalipse kao ljudske komedije. Sve je ovdje „primitivno“ i sve je ovdje „neeuropsko“. Ne, nipošto nije začudno kada znamo koliko je drevna afrička maska značila za kompoziciju slike Gospođice iz Avignona 1907. godine. Naposljetku, obrat k praiskonskome morao je značiti razračunavanje s logikom vizualnosti Europe od antike preko Rima i srednjega vijeka do renesansne perspektive. Što nazivamo kaosom, samo je uvjetno onkraj reda i organizacije kojom upravlja um. Kao što je Artaud nakon povratka iz svete zemlje Tarahumare za pretkolumbovske kulture Meksika doživio „mistično prosvjetljenje“ i posve napustio pojam umjetnosti koji se od davnine uspostavio vodećim u metafizičkome okružju Zapada u oponašanju prirode (mimezis), tako se Picasso od samoga početka suočava s „drugim iskonom“. Nije to više španjolski barok i talijanska renesansa, mjesto susreta „duhovnoga oka“ i geometrijske perspektive. Sada je riječ o onome iskonskome u susretu s Drugim, mračnim i zagonetnim. Nema dvojbe, otuda proizlazi drukčiji pojam umjetnosti i slike.
„Primitivizam“ je onoliko stvaralačko načelo koliko i duhovno iskustvo koje mu podaruje životnost. Zbog toga Picasso traga za arhetipskim simbolima univerzalne ljepote svijeta. U tom traganju ozakonjena mjesta svetosti i uzvišenosti postaju hibridnim spojem prepoznavanja sličnosti u umjetnosti Indijanaca u Meksiku, srednjovjekovnih mistika iz rukopisa/bakropisa Apokalipse Saint-Severe oko 1050. godine do moderne opsesije s tijelom kao suverenim prostorom slobode. Žrtvovanje pripada slici. Slika, pak, otvara vrijeme transgresije baš onako kako Bataille u ogledu „Soleil pourri“ uspoređuje promatranje Picassa sa zurenjem u „trulo sunce“. Svako je oko u promatranju izvora svjetlosti bez čega nema slike ni kazivanja o njoj već uvijek – žrtvovanje. S ovom je slikom žrtvovana moderna umjetnost i njezin racionalni temelj autonomije djela. Ona gubi bit postajući znakom vlastite praznine. Picasso je učinio transgresivni eksces najvećeg mogućega dosega. Dokinuo je dugovjeku vladavinu prirode i stvarnosti, ono što se naziva mimezisom. A time je dokinuo i svako moguće predstavljanje prirode kao fikcije i stvarnosti kao iluzije. Žrtvovani Krist apokaliptička je ekstatičnost tijela bez središta u prostoru ljudskoga razuma. To je slika apsolutnoga slikarstva. U njemu se događaj žrtvovanja svijeta ponavlja pogledu kao prelazak u sivu zonu kaosa, u ono zasljepljujuće mjesto gdje više ne postoji odbljesak svjetlosti. Stapanje predslikovnoga vriska s okom koje pati i uživa u svojem prvom i posljednjem treptaju nadomještava preostale sjene stvari. U labirintu ateologijskoga mišljenja slika više nije metaforom jezične moći prikazivanja-predstavljanja tragički otvorenoga svijeta. Picassovo Raspeće utoliko uopće ne pripada „svetim slikama“ jedne metafizičke tradicije žrtvovanja Boga u liku životinje ili čovjeka. Bolje je reći da transgresija postaje apokaliptičkom željom za prelaskom u stanje vječnoga kaosa stvaranja. Promatrač mora ostati zapanjen pred takvim prizorima. Dvojako je to zamuknuće: pred moći jezika i pred snagom slike. Kaos doista pretpostavlja nemogućnost kazivanja o ikonografiji koja bi vratila vjeru u poredak bez rizika raspada svih dosadašnjih vrijednosti.
Između Batailleove transgresivne estetike slobode i Picassova obrata u ideji slike 1930-ih godina s Raspećem i „Vollardovom zbirkom“ grafika nalazi se suverenost žrtvovanja onoga što je naposljetku jedini pravi problem suvremene umjetnosti. A to je, naravno, vrijeme u doba planetarne tehnike koja bezuvjetno zahtijeva žrtvovanje tijela-u-zajednici. Nemojmo zaboraviti u čemu je bitna razlika između arhajskoga poretka zajednice i moderne subjektivnosti kapitalističkoga društva. Prvo počiva na prinosu duše zajednici u formi žrtvovanja tijela. Taj je događaj misterij. On mora proći kroz dramatski krug preobrazbi samoga života. Nasuprot tome stoji usamljeni pojedinac u svojoj egzistenciji kao mistici samoljublja i koristoljublja. Dva suprotna pristupa žrtvovanju pokazuju da je arhajsko doba neposrednost misterija javne diobe zajedničkoga tijela. Moderno društvo, pak, posve je drukčije organizirano. Ono se subjektivira vlastitim činom odmaka od prirode. Što se više čini prekinutom sveza s onim arhajskim, to je potreba za metafizičkim izvorom duše svijeta (anima mundi) pokretač razaralačko-stvaralačke energije života. Slika koja otvara pitanje o kraju autonomije moderne umjetnosti i početku suverenosti suvremene umjetnosti, o prelasku fiksnoga djela u kontingentni događaj preobrazbe, upravo je naslovljena riječju koja ponajbolje prikazuje povijesno-epohalnu konačnost umjetnosti kao takve. Što je smisao Raspeća?
Zaključak
U drevno doba zajednički se bitak čovjeka slavio u svetkovinama prinosa žrtava prirode bogovima Sunca. Nešto je od svega toga preostalo u ideji umjetnosti čak i u moderno doba. Možda je to ono što Bataille nastoji estetizirati polazeći od auratskoga začaravanja svijeta nalik politeističkim religijama. Picassovo Raspeće pripada svim svojim strastvenim usmjerenjem ekstatičnoga slikara tjelesnosti ljudskoga užitka i patnje onome što smo na tragu Bataillea raspoznali u pojmu transgresije. Nismo se upuštali u psihoanalitičke okvire tumačenja ovoga pojma u Lacana jer bi to bilo izvan bitne intencije slike. Ne radi se, naime, ni o kakvoj nesvjesnoj projekciji snova niti o problemu kastracije kao prijetnje simboličkoga poretka kulture onome što je preostalo od divlje prirode u ljudskome. Raspeće nije znak simbolizacije tijela koje žudi za priznanjem svoje moći razdjelovljenja zajednice. Ono stoji izvan binarnih opreka vladavine jezika kao logosa i slike kao nesvjesne vizualizacije stvarnosti. Nešto drugo je ovdje ipak posrijedi. Picasso je, naime, blizak disidentima nadrealizma poput Bataillea i Artauda, a ne glavnoj struji nadrealističkoga programa koja je nastojala spojiti Marxa i Freuda u logici stvaralačke revolucije povijesti. Njegovo slikarstvo ne traži rješenje svoje zagonetke na putu svijesti kroz tamne komore jezika do svjetlosti kao istine bitka. Upuštati se u takve sumnjive avanture tumačenja Raspeća bilo bi ravno promašaju i prije no što se stvar otpočela rasklapati. Sve je u ovoj slici razmješteno i rastemeljeno: od kompozicije do motiva, od površine do planova. Pravovjernost ikonografije i postojanost simbolike nisu nipošto poništeni. Govor o „svetogrđu“ bio bi nevjerodostojan ukoliko se ne bi pokazalo čemu „služi“ ta uznemirujuća slika ako ne prevrednovanju nabožnosti u biti umjetnosti. Svako vrijeme ima svoje razdobne sjene. Baš one mu skrivaju obrise pravoga lica. Iza njih protječu tamne rijeke prisjećanja. Sve što je izrođeno-urođeno već je od trenutka ulaska-u-svijet prožeto dubokom boli i užitkom u preobrazbama postajanja. Mit i religija nisu iščezli iz traumatske jezgre svjetskih kultura. Doduše, nisu više vladajuća načela proizvođenja tvorevina umjetnosti. Što je više napretka u svijesti o dehumaniziranju svijeta u planetarno doba tehnike, to je više povratka onome što se određuje iz misterija žrtvovanja tijela-u-zajednici. Ne razapinje se duša. Ona samo podnosi drukčije muke od tjelesnosti singularnoga bića.
U „otvorenoj praznini“, o kojoj govori Vasilij Kandinski u traktatu O duhovnome u umjetnosti, kada umjetnost više ne može nadomjestiti ono što je pripadalo mitsko-religioznome svijetu, ne preostaje ništa drugo osim znanosti i tehnike kao posljednjega razloga opravdanja života. Zato Picassovo Raspeće uznemirava još više sada negoli u času nastanka. Ono zahtijeva interaktivni udjel promatrača u zasljepljujućem sjaju „truloga sunca“. To je korak spram onoga što je slikarstvo oduvijek željelo. Ali nedostajala mu je „otvorena praznina“ svijeta da bi povijest žrtvovanja tijela poprimila viši smisao od suosjećanja s mukom Raspetoga iz ravnodušnosti spram Drugoga, a ne iz okrenutosti spram njega. Sada kada imamo razloga za zadovoljstvo u ništavilu estetskoga pogona, nemamo više drugoga načina opravdanja umjetnosti osim ravnodušnosti prema ljepoti. Picassovo Raspeće izaziva, kao što je to uobičajeno u svijetu umjetnosti, više pozornosti u teoriji slikovnoga obrata danas negoli što to možda ova slika svojom „grubošću“ i „primitivnošću“ uopće zaslužuje. Možda je to cijena koju valja platiti za nestanak ljepote. Ona nije negdje „tamo“ i u „onostranosti“. U apokaliptičkoj svetosti tijela posvećenoj bogovima transgresije i smrti iskustvo patnje i užitka podaruje joj drugi sjaj osjetilnosti.
Na brdu lubanja još uvijek bezuspješno tragamo za uzvišenošću misleći da će nam se baš tamo ukazati trag koji umjetnost uzdiže iznad mjere ljudskoga vremena. Ne vidimo ono što je na jednoj maloj slici, ulju na dasci iz 1930. godine, apsolutni slikar modernoga doba vidio prije svih u svojoj otvorenosti i sjaju: da je žrtvovanje od spektakla do misterija kolektivni čin odgovornosti zajednice i da u njemu ne sudjeluju samo Longin i njegovi poslušni rimski vojnici. U mahnitosti i bezrazložnosti svijeta koji srlja u ništavilo još su samo apokalipsa i transgresija tijela ekstatična radost za oko. Bez toga umjetnost nema subjekta, a slikarstvo gubi jedinu još moguću perspektivu. Gledati neposredno u „trulo sunce“ bez straha od osljepljenja znači slici podariti dostojanstvo više od bilo kakve zauvijek iščezle religije i njezinih obrednih svetkovina. Nije slika u službi božanskoga, već je božansko raspeto u kaosu življenja kojim slika postaje više od života. Takvo je Picassovo Raspeće – apokalipsa tijela u crvenome, žutome i plavome.
Žarko Paić
1 Prerađeni i prošireni tekst javnog predavanja održanoga 28. svibnja 2013. godine u sklopu izložbe PABLO PICASSO u Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu.
2 Hans Belting, Das Unsichtbare Meisterwerk: Die modernene Mythen der Kunst, C.H.Beck, München, 2001.
3 Giorgio Agamben, Man Without Content, Stanford University Press, Stanford – California, 1999.
4 Vidi o tome ekstenzivno: Žarko Paić, „Spirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijela“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 429-471.
5 Lisa Florman, Myth and Metamorphosis: Picasso’s Clasical Prints of the 1930s, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London-New York, 2000. i „L’Art mantique of Picasso, and Documents“, Papers of Surrealism, br. 7/2007., str. 1-14.
6 Gilles Deleuze, Difference and Repetiton, Columbia University Press, New York, 1994.
7 Antonin Artaud, Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003. S francuskoga prevela Marija Bašić. Vidi o tome: Žarko Paić, „Dođi, o kraljevstvo nerođenoga: Antonin Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 273-313.
8 Georges Bataille, „Soleill pourri“, Documents, br. 3/1930., str. 1973. Vidi engleski prijevod u Visions of Excess, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1985., str. 57.
9 José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, Europski glasnik, br. 7/2002., str. 376. i 377. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk
10 Georges Bataille, On Nietzsche, Athlone Press, London, 1992. i Vidi o tome: Chris Jenks, Transgression, Routledge, London-New York, 2003., str. 1-14.
11 Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 3. izd. i Das Ereignis, GA, sv. 71, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2009.
12 Jean-LucNancy, Inoperative Community, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1991.
13 Georges Bataille, Inner Experience, SUNY Press, Albany-New York, 1988.
14 Victor I. Stoichita, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, W.Fink, München, 1997.
15 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2001.
16 Georges Bataille, Prokleti dio, Litteris, Zagreb, 2012. S francuskoga preveo Daniel Bučan. Vidi o tome: Jean Baudrillard, „Le Livre de la quinzanne: Quand Bataille attaquait le principe metaphysique de l’economie“, La Quinzainne litteraire, br. 234/1976., 1-15. lipanj, str. 4-5.
17 Alexandre Kojève, Introduction a la lecture de Hegel, Gallimard, Pariz, 1980.
18 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, Chicago University Press, Chicago, 1966. i The Elementary Structures of Kinship, Beacon Press, Boston, 1969. Vidi o tome: Jacques Derrida, „Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 279-280.
19 Michel Foucault, „A Preface to Transgression“, u: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Cornwell University Press, Ithaca-New York, 1977., str. 29-30.
20 Georges Bataille, L’Erotisme, Minuit, Pariz, 1957., str. 63.
21 Georges Bataille, „Sacrificies“(1933), u: Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939., University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1986., str. 134.
22 Vidi o tome: C.F.B. Miller, „Bataille s Picassom: Raspeće (1930) i apokalipsa“, Književna republika, br. 7-9/2011., str. 256-276. S engleskoga preveo Miloš Đurđević i Lisa Florman, Myth and Metamorphosis, str. 70-140.
23 Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
24 Jean-Luc Nancy, „The Unsacrificeable“, Yale French Studies, br. 79/1991., str. 20-38.
25 Lisa Florman, „L’Art mantique of Picasso, and Documents“, Papers of Surrealism, br. 7/2007., str. 2.
26 Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of his Art, MoMa, New York (1946) 1980., str. 67.
27 Peter Osborne, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, Verso, London-New York, 1995., str. 160-195.
28 Georges Bataille, „L’Apocalypse de Saint-Sever“, Documents, br. 2/1929., str. 74-84. Vidi o tome: Ruth Kaufmann, „Picasso’s Crucifixiuon of 1930“, The Burlington Magazine, sv. CXI, rujan 1969., str. 553-561.
