Arhesuština humane povesti [Tema: Pekić]

“Arhesuština humane povesti“ – razgovor vodila D. Milanović, „Književnost“, Beograd, 5 – 6, 1985.

D. Milanović: Jedan ste esej započeli ovim citatom: „I kad pogledah na sva djela svoja što ih uradiše ruke moje, i na trud kojim se trudih da ih uradim, sve beše taština, i muka duhu. I nema koristi pod suncem.“ (Knjiga propovednikova 4, 11) Mislite li da ova mudrost može biti istinit komentar spisateljskog posla?

B.Pekić: Ne znam može li biti istinit, ali je iskren. Moja rezignacija sledi Koheletovu, a ova se odnosi na ljudski život, ne samo na njegove ograničene vidove i posebne upotrebe. Da bi čovek bio pesimist u pogledu umetnosti kojom se bavi, mora najpre da svrši sa svojim životnim optimizmom, uključujući i onaj Vrste; mora se lišiti lažnih nada i iluzija koje korumpiraju; mora odbaciti utešne zablude realnosti; mora, kolikogod je moguće, ostati nezačaran, i ako je žedan, odoleti fatamorganama Smisla, Cilja, Svrhe, jer će ga ove, oslobađajući ga u međuvremenu čovečnosti, njegovog privremenog ali jedinog smisla, kad-tad odvući na skapavanje u neku od besplodnih pustinja humane istorije.

U protivnom brzo će sebe zateći na nekom drugom poslu. Ako ostanemo na nevinim uzorcima, recimo u – pravljenju cipela. A taj će biti dvostruko besmislen. Najpre načelno, kao i svaki drugi. Potom i što će ga, najverovatnije, obavljati bednije nego što je pravio svoju umetnost.

Ako me sad pitate zašto, uprkos svemu, pišem, odgovoriću: upravo zato, zato da ne pravim cipele, da ne radim nešto što još manje znam. Ili ništa da ne radim, što, na žalost, umem najmanje.

Kao što vidite, u dejstvu je jedna dvo-mislena racionalizacija, uz pomoć koje živim, iako za to nemam naročito dobre razloge (ako nisu u tome što ponekad živim zaista dobro). Jer, ako je sve zabluda i sve privid, neka je zabluda, neki privid i naša umetnost. Razlikovanje, upoređenje, vrednovanje ljudskog rada (Propovednikovog „truda“) tek je od praktičnog, operativnog značaja.

Ima, najzad, neke razlike između onog ko u zatvoru ljudima obija bubrege i onoga ko te bubrege u bolnici zaceljuje, za ljude s bubrezima svakako ima. Ali s gledišta nekog eventualnog opšteg smisla postojanja, moralno razlikovanje naših poslova i postupaka bespredmetno je.

Savršeno je svejedno mučite li se oko pretakanja šupljeg u prazno ili praznog u šuplje. Praktično pitanje je šta od toga radite bolje. A opet, ukoliko bolje radite, u besmislu ste sve dublje. Ne jedino kad pišete knjige. I bubrege kad obijate. Čak i kad ih lečite. Jer ih ponekad lečite za drugo obijanje, a u svakom slučaju za – smrt.

Umetnost, dakle, može imati smisao samo ako ga ima život, kojim se ona posredno nadahnjuje. U infaustrnoj, samoubilačkoj, jalovoj, šupljoj materijalističkoj civilizaciji, tom avetinjskom skeletu jedne propuštane šanse, ja taj smisao ne vidim.

Pa ni u njenoj umetnosti. Ne bih ga video čak i da je moguća neka koja bi destruirala i ovu civilizaciju i njene mitove. Jer, umetnost je pred realnošću nemoćna, kao što je realnost već odavno nemoćna pred vlastiton naopakom prirodom.

Uzmimo, međutim, razgovora radi, da neki opšti smisao postoji. (Što ja lično u njega ne verujem, nije nikakav protivdokaz, zar ne?) Šta mi od toga imamo? Kako smo u njemu trajno i beznadežno neobavešteni, mi za njega ne možemo ništa učiniti. Ni za njega, ni, kroz njega, za sebe.

Ne može se živeti u skladu s nečim o čemu se nema nikakva predstava, osim preko vere, kojom svako od nas nije obdaren. Takav smisao nas se ne tiče. Ako ga i ima, nama ljudima je kao da ga nema.

Druga je pretpostavka da je Smisao (Svrha, Cilj) ekskluzivno humani koncept postojanja, uslov koji smo, duševnog spokoja radi, i da ne bismo imali osećaj kako mlatimo praznu slamu, sami sebi nametnuli. Jer priroda ga ne poznaje. Njena koherencija počiva na kauzalitetu, a ne na teleološkom načelu; njen operativni kod „zato što“, nije „da bi“.

Voda, naime, ne postoji da bismo mi imali šta da mešamo s vinom, već zato što su se izvesni elementi našli u izvesnom hemijskom procesu. I ja, dakle, kao biološko biće, ne živim da bih ostvario neki smisao – osim onog koji sam sebi natovarim, ili me s njim svet zavede – već zato što sam rođen, a nisam pušten odmah da umrem, nego sam ostavljen za neku drugu priliku.

I ja, dakle, ne pišem da bih, dobrovoljno ili prinudno, uzeo učešća u nekom opštem smislu, već zato što time najefikasnije sam od sebe sakrivam njegovo nepostojanje. (Koliko uspevam, vidite i sami.) Pisanje se tako izjednačuje sa crnom maramom preko očiju, koja nas, na humanom gubilištu, štiti od istine metka ispaljenog samo za nas.

Uostalom, da, morate nositi cipele koje sam ja napravio, ma šta o mojim knjigama mislili, rekli biste – bolje piši!

Ova rezignacija ima i profesionalne povode. Može se porediti s poslovičnom mizantropijom izvesnih zanimanja. S razočarenjem patologa nesavršenostima tela; psihijatra ranjavostima uma; istoričara besmislenostima povesti; filosofa nedokučivostima istina.
kako je umetnost vid sinteze iskustva, i moje je razočarenje – sintetičko. U oba značenja reči: i kao nešto što objedinjuje, i kao nešto što je, možda, veštačko.
Velim to stoga što je moj pesimizam dobio naročit zamah otkako sam radio na „Besnilu“, „1999“ i „Atlantisu“, knjigama koje se bave Vrstom, prirodom njene civilizacije i varijantama njenog kraja, temama, dakle, koje nusu naročito pogodne za razvijanje veselijih nazora oživotu i svetu.

Otvoreno ostaje pitanje da li me je pesimizam do tih tema doveo, ili one do pesimizma – ili je posredi „srećna“ interakcija – ali, koliko u svemu tome ima duhovne autentičnosti, a koliko, možda, profesionalne prilagodljivosti umetničkoj imaginaciji, može reći samo neka moja buduća knjiga. Ako ona bude verzija Dikensa, u kojoj se na kraju sve dobro svršava, momo se pesimizmu definitivno ne sme verovati.

Svestan sam nepopularnosti ovoga što govorim. Pa i izvesne nepriordnosti koja liči na – ateizam sveštenika. Premda olinjao u opštoj materijalizaciji života, vidnije nego ikad obeležen zakonima kupo-prodaje, izložen višestrukim manipulacijama i ponekim samomanipulacijama, visko smisao umetničkog poziva ostao je objektom ritualne nostalgije za Zlatnim vremenima u kojima je, ako se i tome može verovati, umetnost nešto značila.

Piše li pisac zato što misli da iama nešto značajno, korisno, interesantno da kaže, ili što je na vreme shvatio da ne ume praviti cipele koje će neko kupiti, uvek je pomalo neizvesno. Ima i jednih i drugih. Srećan sam što poznajem neke koji su svoj dar uistinu osetili kao pozvanje, i koji ga, savesno i uspešno, tako i koriste.

Zavidim im sve više, ukoliko sve manje verujem u moć reči i vrednost naših istina. Iskreno žalim što ne osećam nikakvu tvoračku vatru koju ne bih mogao zameniti drugom, obaveze kojih se, bez kajanja, ne bih smeo odreći, ništa od omog što bi ovaj moj „trud kojim se trudim“ izvelo iz „muke duha“ i dovelo do neke „koristi pod suncem“.

Ako u mojim knjigama ima ovakvih težnji, zar upravo to ne dokazuje koliko malo vladam i sobom i svojom sudbinom?

I sad, gde je tu – smisao?

Jer, ako je on u tome da ne činim ono što želim, da, naprotiv, činim ono u šta ne verujem, onda se ja takvog smisla užasavam dublje od svake besmisli.

D. Milanović: Jednom prilikom ste rekli da ste vi samo gost u književnosti, gost koji poštuje pravila dobrog vladanja u gostima, a zameraju vam da ste autor-sveznalica koja se nameće sopstvenom delu i ne dozvoljava čitaocu da sam uživa u čitanju?

B.Pekić: Vaše pitanje pretpostavlja postojanje književnih zakona, kojih se i “domoroci” i “stranci” (gosti u literaturi) moraju držati ako ne žele da ih proglase nepristojnim. Zakon bi, dakle, bio da se pisac u svojoj knjizi ne vidi, be oseća. (Kako bi se to izvelo, pre kompjuterske literature, nisam pametan.)

Ja, međutim, za takve zakone ne znam. Ako oni postoje, moje me neznanje, razume se, ne oslobađa krivice. Ali, ja mislim da ih ne poznajem jer njih jednostavno – nema. (Inače bi knjiđževnost postala formular sa rubrikama za ispunjavanje.) Značajna literatura pisana je s piscem u vrlo nametljivoj ulozi.

Takođe značajna, nije. “Zakon o ne mešanju” ne egzistira. Pravilo kojeg nema, ne može se kršiti. Bez zločina nema ni krivice.

Naravno da izvesna Pravila igre postoje. Ali, ona nisu inherentna književnosti, već određenom delu. I njih ne propisuje Teorija književnosti, već pisac, automatski, formom koju je za neko delo izabrao.

Jedinstvenom formom, stalno se, za svako delo, uspostavljaju novi zakoni, “Pravila igre” koja važe samo za njega ili njemu formalno identična – ako takva uopšte mogu postojati, a da mu ne budu umetnički izlišna kopija – dok su za svako drugo, građeno na drugim načelima, ona irelevantna.

I ogrešenja postoje samo u tim limitima, jer se od pisca s pravom očekuje da krši pravila koja je sam propisao.

Premda kritičar može posumnjati i u ideju knjige – ono što smo, u odgovoru na vaše prvo pitanje, kod čoveka uzalud tražili kao njegov smisao – pa dokazivati da je slaba, ne što je rđavo napisana već što je, ma kako napisana, stavljena u službu neodržive, neubedljive, neistinite ili trivijalne ideje, njegova prava uloga u analitičkom uočavanju nesporazuma, diskrepancija i međupotiranja između ideje i realizacije, sadržine i forme, teme i sredstava, i u pozivanju pisca na odgovornost gde god se ove greške mogu obelodaniti.

Kao što pisac ne sme biti najamnik neke životne doktrine, ma kako ga osobno privlačila, jer tu je da umetnički transponuje stvarnost svih, ni kritičar ne sme “raditi” samo za jednu književnu školu, ma kako mu se činila dobrom, jer tu je da analizira umetničke realizacije svih. Prorok jedne ideje mora biti gluv za sve druge. Da nije, već davno ne bi svoju imao.

Ni pisac ni njegov kritičar nisu proroci, inače se ne bi bavili književnošću, već nekim poslom u kojem se istina lakše prepoznaje i ubedljivijim sredstvima može braniti. Ako je dobar pisac otvorena vreća bez oblika i dna – odnosno vreća čiji se oblik menja od dela do dela – dobar je kritičar onaj koji zna šta u koji oblik može da stane i koji prepoznaje ono što mu ne pripada.

Ako je, dakle, pisac izabrao da se u svoje delo, otvoreno ili potajno “meša”, on se može kritikovati s kanonskog stanovišta književne škole koja takvo mešanje u principu smatra nelegitimnim sredstvom u opštenju sa čitaocem, čine se kritika iznosi iz određenog dela i prenosi u teoriju, pa za to delo postaje bespredmetna; ili se može kritikovati upravo s gledišta tog “mešanja” i unutrašnjiz zakona njime tom delu postavljenih, čime kritika prihvata uslovna Pravila igre, ostaje u delu i, bez obzira na sud, biva za njega relevantna.

Ako se pisac tretira kao racuionalno biće, u ograničenjima sposobnosti i specifičnih uslova tzv. inspiracije – čemu neke moderne teorije nisu, izgleda, sklone – mora se pretpostaviti da je za svaku svoju temu racionalno birao formu. Da ima jake – premda ne uvek dovoljne, ponekad čak i pogrešne – razloge što je jednu pretpostavio drugoj.

Tada je moguća teorijska debata o tome nije li možda ta druga, odbačena forma, ili neka treća, više odgovara ideji i prirodi dela. Ona zahteva “red po red” analizu i teksta i svih njegovih ponecijalnih varijanti.

Ako hoćete da mu metod bar približno bude naučan, pre konačne dijagnoze – tvrdnje da je izabrana forma dela pogrešna ili adekvatna – kritičar za svojim stolom mora reverzibilno da prođe ceo proces njegovog stvaranja, i to u svim formalnim varijantama, onako otprilike kao što modni kreator na istoj krojačkoj lutki proba sve svoje kreacije, iako je svstan da će svaka od njih odgovarati samo jednom živom modelu.

Ako se, međutim, insistira da je delo nezavisno od pisca, da je pisac medijum, najčešće bez svesti o tome šta čini i zašto to čini, da se osvešćuje tek kada mu se, posle štampanja knjige, kompetentno kaže šta je, zapravo, napisao, a i šta nije, a trebalo je, i kako je to napisao, a kako je trebalo da se napiše, onda je moje “sveznajuće mešanje”, svest, dakle, da nešto pišem i da se još tokom pisanja moram truditi da što više saznam o tome šta pišem i zašto to činim baš tako, a ne nekako i nikako drukčije, onda je to svakako moja urođena mana, protiv koje ne mogu ništa osim da se nadam da će biti primljena prosto kao hramanje kod bogalja.

I onda, slušajte, kad sam ja kazao da mi je stalo da čitalac u mojim knjigama uživa?

Ne uživam ni ja, pa se ne žalim.

D. Milanović: Kako gledate na sud nekih kritičara da su vam uvodnici, fusnote, komentari i epilozi neliterarni momenti u stvaralaštvu; u kakvoj su oni sprezi sa samim delom i u kojoj umetničkoj funkciji?

B.Pekić: Bojim se da ćemo sada, zahvaljujući mojoj neobaveštenosti o stanju savremenih književnih teorija, ući u jedan nesporazum. U prvom redu, ja ne znam šta u knjizi znači “neliterarni momenat”. Očigledno je jedino da ne može značiti slab momenat, jer, ma kako bio slab, on, u načelu, ostaje literaran.

Nagađajući dalje, moram poći od pretpostavke da znači, u književnom, umetničkom tkivu, nešto strano, neknjiževno, neumetničko, nešto što mu po priordi, poreklu i funkciji – ne pripada. Ako sam pojam pogrešno razumeo, zanemarite ovaj odgovor.

Ako sam ga bar približno tačno protumačio, shvatite ga kao moje ubeđenje da sve što egzistira između korica knjige, počev od naslova, imenovanja roda i tipa, mota, preko piščevog, “priređivačevog” ili “junakovog” predgovora, pogovora i komentara, sve do autentičnih dokumenata ili citata, ako ih ima, da je sve to neotuđiv i legitiman deo date literature, pa, prema tome, i “literaran momenat”, ravnopravan sa svakim drugim.

I za mene ne može biti sporna njegova literarnost; samo vrednost, mera u kojoj, kroz međudejstvo s paralelnim književnim tkivom, ostvaruje on tu svoju potencijalnu literarnost.

Yar već i samo pitanje ovu pretpostavku ne podrazumeva? Zanima ga umetnička funkcija takvih “neliterarnih momenata”. Priznaje se, dakle, da bi i oni mogli imati neku umetničku funkciju. Čim je imaju, deo su literature – jer umetničko je ono što ostvaruje umetničku funkciju – deo date knjige, u obimu u kojem tu funkciju postižu.

Ako je ne postižu, ili to čine u nedovoljnoj meri, utoliko će i delo biti slabije. Ali, sve se to može reći i za svaki drugi element strukture jednog rukopisa koji potpuno ili delimično promašuje svoju književnu funkciju.

Ako takvim “momentima” priznamo literarnost – ne vidim kako, ponajmanje zašto bismo im je porekli, pogotovu ako sledimo urođeni ekspancionizam “umetničke realnosti” koja teži da što više proguta i svari i od one “objektivne”, i od mnogostrukosti odnosa između nje i piščeve subjektivne – njihova će se funkcija, naravno, menjati od dela do dela, upravo onako kako se menja uloga i svih drugih sastojaka neke književne celine.

Ne postoji ni njihova kanonska upotreba, ni tabui u toj upotrebi. Ali, na žalost, nema ni uvek jednakih, matematički izračunljivih i predvidljivih ishoda u simbiozi s drugim elementima književne celine (koji se, kompromisno, mogu nazvati “izvorno, primarno literarnim”, dok oni drugi, navodno, neliterarni, mogu uzeti primerenije ime “izvedenih, sekundarno literarnih”, ako se takvim distinkcijama išta dobija).

Prostor ne dopušta dublju, književnotehnološku analizu upotrebe “neliterarnih momenata”, pa sam prinuđen da ostanem na površnoj ilustraciji, korišćenju Primedbi Priređivača u sotiji “Kako upokojiti vampira”.

Ako se po strani ostavi njihova sporedna uloga parodiranja naučnih metoda u okviru kritike misaonih izvora evropske istorije i civilizacije, prema prvobitnoj zamisli, glavna im je, ali nerealizovana, uloga bila u vođenju paralelne priče, koja će, iz našeg vremena, s njegovim dominantnim ideologijama,

korespondirati s pričom u romanu, pričom iz jednog drugog vremena, s njegovom dominantnom ideologijom; dve priče, dva vremena, teći će istom knjigom, i pripovedački i esejistički će se međusobno osvetljavati, pa jamačno i diskutovati. Ideja je imala i književnotehnološko i moralnopsihološko poreklo.

Prvo je bilo u nadi da će eksperiment biti koristan i sa sebičnog stanovišta uživanja u pisanju – jer što je zadatak teži, i uživanje u njemu srazmerno je veće, odnosno ona “Koheletova muka”, koju ja, da mi bude lakše, zovem “uživanjem” – i sa stanovišta konačnog značenja romana.

Drugo je očigledan povod imalo u nelagodnom osećanju da sam, iako još u tami, njen aktuelni vid, iz građanske opreznosti, drugim rečima autocenzure, sakrio iza jednog, takođe živog, ali za nas daleko manje aktuelnog. Početni su pokušaji dali dobre rezultate.

Sporedna, “fusnotna priča” toliko je uspešno polemisala sa Glavnom, onom “iznad fusnotne margine”, da je lagano postajala – Glavnom (što je, u neku ruku, i bila moja namera.) Ubrzo sam, međutim, shvatio da će ovako roman imati preko hiljadu strana, i da ću se, što je još gore, naći u gadnoj klopci.

U jednoj će tački bivša Glavna priča postati literarno nepotrebna, a ja je ipak neću moći eliminisati, jer će za onu drugu, bivšu “Fusnotnu”, još uvek biti – misaono neophodna.

Posle eventualne separacije dve paralelne priče, roman bi ličio na ljudsko telo, duž stomaka na pola presečeno, iz čije se zadržane, vidljive polutke, ako se o drugoj, odbačenoj, nema nikakva predstava, jednostavno ne može zaključiti čemu služe pojedini njegovi delovi. a bojim se, ni on u celini.

Odustao sam od ove forme i s drugim Primedbama krenuo iz početka. Izmenivši im i prirodu i namenu, stavio sam ih u službu priređivačkog dela, procesa iz kojeg sam sebe mogao u velikoj meri da izuzmem, što u varijanti Paralelnih priča nisam mogao, ne što je to tehnički bilo nemoguće, već što ne bi imalo svrhe (jer svrha “dvostruke priče” bila je upravo u mom hroničnom “mešanju”, u meni kao junaku “savremene paralele”)

Tako je Priređivač, pored Rutkowskog i Steinbrechera, postao treća ličnost romana, neka vrsta polemički nastrojene apstrakcije, koju je, tek Primedba četrdeset druga, preko jednog demonskog kišobrana, uvela u podrum moje kuće, a možda i u moj život.

Da sam te primedbe i komentare na „Kako upokojiti vampira“ pisao ja (kao ja), a ne Priređivač (ja kao on), bile bi sasvim drukčije. Ali tada, kakvog je smisla imalo odustajanje od prvobitne, dvodimenzionalne, kentaurske forme romana, kakvog smisla praviti isti kompromis za samo pola dobiti?

D. Milanović: Čini se da u vašoj prozi postoje dve vrste digresija, epske i (uslovno rečeno) intelektualne, čija funkcija u delu, očigledno, nije istovetna. Da li su te digresije namenjene različitim slojevima čitalaca?

B.Pekić: Zbunjuje me izraz “digresija”. Premda ga pitanje, očigledno, nije korisltilo u pežorativnom smislu, o književnosti kada je reč, „udaljavanje, odstupanje od teme“ uvek će biti opterećeno njegovom senkom. (Čak i ako se dokaže da su neke od najlepših i najdubljih stranica beletristike u formalnom smislu – digresije.)

Govornik koji ne zna šta hoće, sve dok to ne sazna, pravi digresije. Pravi ih i politika ako na vreme ne neki koncept upravljanja državnim poslovima. Digresijama se služi uhapšenik kad želi da sakrije istinu. Digresije su prirodna forma šizofreničnog načina govora. Grba je, zapravo, telesna digresija, a rak digresija u citogenezi.

Ukratko, izraz „digresija“ zvuči kao nešto nepotrebno; ne uvek, razume se, rđavo, ali uvek, na datom mestu – suvišno. (U slučaju zatvorenika, recimo, udaljavanje od neprijatne teme islednikovog pitanja nipošto nije rđavo. Ono je tek suvišno. Jer će se do teme, ovako ili onako, ipak stići.)

U nekom, po žanru akcionom, „biheviorističkom“ romanu, ulaženje u psihologiju ličnosti, naširoko opisivanje duševnog stanja čoveka koji visi nad ambisom, levom se rukom držeći za konop, a desnom pucajući na gonioce, očigledna je digresija, koja zadržava radnju za račun duše koja se u ovom momentu nikog ne tiče, ponajmanje čoveka nad ambisom.

Ali je digresija, isto tako, u psihološkom romanu ako detaljno razglabamo o administriranju velikih hotela samo zato što smo svog junaka doveli u jednu od njegovih soba da se tamo ubije.

(Digresija, međutim, nije, ma kako daleko u tome otišli, opis fizičkog sveta takve hotelske sobe, jer on može, a najčešće, prema istraživanjima, to i čini, bitno korespondirati s duševnim stanjem samoubice, iako, na izgled, ovaj tada živi više u svom tragičnom problemu, nego u toj sobi.)

Pokušavam, u stvari, da objasnim kako „digresije“, zavisno od svoje prirode i mesta upotrebe, mogu biti i nepotrebne i potrebne, ponekad i neophodne. I kako se nadam da kod mene digresije nikad nisu nepotrebno „udaljavanje od teme“, već potrebno, pa i nužno pristupanje temi na drugi način, i iz drugog pravca,

da su organski deo rukopisa, komplementaran temi i njenom glavnom toku, ukratko da su neizbežna posledica izabrane forme dela, u stvari sama ta forma, pa bi njihovo dovođenje u sumnju u celini poricalo i samo delo.

Ostavljajući trenutno po strani estetički efekat, vodeći računa o misaonom – koji mu uvek ne mora robovati, niti se sa njim automatski izjednačavati – poverovati da bi moje knjige bez tih „digresija“ bile iste, ili čak i bolje, bilo bi isto što i tvrditi da glava nije prirodan deo ljudskog tela, već neka njegova slučajna digresija, bez koje bi ono jednako dobro funkcionisalo, a uz to bi svakako i skladnije izgledalo.

Tek sada mogu pokušati na vaše pitanje da odgovorim.

Najpre, kad pišem, ne vidim vam ja skoro ni „belu mačku“, a nekmoli nekakvog čitaoca. Vidim samo svoju misao i praznu hartiju. (Prava nevolja nastaje kad su obe prazne.) Kad bih, dok pišem, ma i jednog čitaoca „video“, verujem da iz čiste panike nikad ništa ne bih napisao. Pošto su te moje „digresije“ namenjene isključivo delu, već u načelu, dakle, ne mogu ih deliti između bilo čega što je izvan tog dela.

A potom, razlika između „epskih“ i „intelektualnih“ tek je prividna. Ona je pre u načinu sapštenja nego u ideji ili svrsi. Jer njihova je zajednička svrha postizanje – izvesne univerzalne sinteze. „Epskim digresijama“ („Zlatno runo“, „Atlantis“) povezuje se istorija u vremenu i putem razlika i analogija pokušava pronići u mit kao arhesuštinu humane povesti. „Intelektualnim digresijama“ („Kako upokojiti vampira“, „Hodočašće“, „1999“) to isto se pokušava s našim mislima, koje se povezuju kroz raznolike teme, samo je ovaj put cilj čovekova mitska antropološka suština.

Prvo je „digresivno“ povezivanje u principu vertikalno, drugo horizontalno, premda je dubinska vertikala i njegova krajnja svrha.

„Digresije“ možda ne bi bile potrebne kada bih ja samo opisivao realnost, odnosno ono što mi se kao realnost prikazivalo. Moja je književnost, međutim, i komentar opisa, njegova analiza, razmišljanje na njegove teme, a svako razmišljanje, ako ćemo pravo – digresija od čistog života.

Jedina moja knjiga čija forma i priroda ne dopuštaju „digresije“ je VII tom „Zlatnog runa“. U mitskom vanvremenu i sveprostoru (univerzalnom vremeprostoru, koje, po definiciji, obuhvata sve prostorno i vremensko), „epske digresije“ su principijelno nemoguće.

Ma kojom od ove dve determinante romana krenuli, uvek ćete ostati u koordinatnom sistemu njegove teme. Književna istina u njemu je nepromenljiva mitska slika, definisana pre nego što će se nama, kao haotična i nerazumljiva istorija, dogoditi.

Najpribližniju predstavu o odnosu Mita i Istorije u „Zlatnom runu“ dobićete ako zamislite proces obrnut onom kojim se pravi jedan film. Iako mu preegzistira logički i hronološki konzistentna Knjiga snimanja, sam film snima se izvan Reda njome propisanog, redosled snimanja scena ne određuje Priča, već za nju irelevantne klimatske i druge tehničke okolnosti.

Naknadno, za montažnim stolom, prvobitni Red opet se uspostavlja. Nešto što je stvarno kao Haos, u bioskopu gledamo kao logičnu i harmoničnu celinu. (Bar bismo to tako morali da vidimo.)

Ako bismo sad, međutim, film snimili logičkim redom, a za montažnim ga stolom ispreturali, pa ga gledali kao haotično i nerazumljivo ređanje živih slika, između kojih nema vidljive uzročne veze, i koje ovako poređane ne ostvaruju nikakav smisao, dobili bismo sliku odnosa Mita i Istorije u „Zlatnom runu I – VI“.

Slika postaje jasna i smisao romana očigledan tek ako u ruci imamo i Knjigu snimanja (Mit iz VII toma). Ovim se jednovremeno i objašnjava zašto u VII tomu nema „epskih digresija“. Nema ih zato što su prirodom mitskog vremena ovde onemogućene, sve iscrpljene u istorijskom vremenu od I do VI knjige. Ukratko, zato što su sve knjige „Runa“, od I do VI, tek „digresija“ od VII toma.

Što se tiče „intelektualnih“, ni njih u toj knjizi nema. I one su, naime, načelno nemoguće. One pretpostavljaju refleksiju, a ova alternative, kojih u mitskom svetu, gde se sve iskazuje kao sudbina i neizbežnost, nema. Sve tu teče u živo obojenim, animiranim slikama, jednostavnim ilustracijama refleksije u njenoj mitskoj formi.

I tek kada bih se u poslednjem tomu „Runa“ mogao uzvisiti do jednostavnosti, čistote, jasnoće i nevinosti knjiga za decu, smatrao bih da sam svoj Plan ispunio.

D. Milanović: Vi unapred fiksirate taj Plan, definitivan izgled, formu, strukturu, žanr, likove dela. Da li se katkad sudarite sa sopstvenom imaginacijom? Da li konstruktor, precizan graditelj naleti na neplanirani impuls mašte? I šta tada biva?

B.Pekić: Sa svojom se imaginacijom, srećom, prilično retko sudaram, jer, kad počnem pisati knjigu, ona je, jadna, već toliko iscrpljena radom na Planu da joj nije ni do čega, pogotovu do toga da sebi natovaruje već obavljene poslove. A kad se pribere, bavi se uglavnom zadacima odredjenim Planom.

(Uostalom, samom sobom, jer Plan nije drugo nego racionalizacija imaginacije.) Ako prava rešenja ne nalazi, s Planom nešto nije u redu. Onaj prvi, bitan deo posla, dakle, nije kako valja obavila. Nezadovoljna imaginacija otkriva nezadovoljavajući Plan.

Tada je umesnije ponovo se na njega vratiti, nego doživeti da vas imaginacija, u svom euforičnom raspoloženju, obično najlakšim putem odvede tamo gde niste hteli da budete. Ako ste planirali da odete u Ljubljanu, a imaginacija vas stalno vuče Dubrovniku, prepustite li se spontanom svođenju ovih pravaca, naći ćete se verovatno u Sarajevu, tamo gde ni Razumu (Planu), ni Mašti (Nadahnuću) nije stalo da budete.

Kao i kod svakog istraživača nečeg nepoznatog, Imaginacija mora biti pod kontrolom nakog Plana, koji, u prvom redu, pretpostavlja i neki cilj. Ko ploveći Amazonom, u potrazi za njegovim izvorima, stalno misli da se, umesto toga, trebalo peti na Mont Everest, i, takođe stalno, rešava imaginarne probleme alpinizma umesto uzvodne plovidbe jednom rekom, nema velikih izgleda na uspeh.

Na sreću, najčešće se događa da vam opasnosti plovidbe Amazonom jednostavno ne dopuštaju da mislite na nešto drugo. Vaša je imaginacija, zapravo, već usmerena prema jednom cilju.

Ako je cilj pravi i dostiživ, ona će, po prirodi svojoj, birati samo ona rešenja koja vas cilju vode, a eliminisati sva koja vas od njega bilo kuda skreću. (I tu je nevolja kod rđavih “digresija”. I one vas, najzad, dovode do cilja, ali zaobilaznim putem koji za taj cilj ništa ne znači.)

Ljubitelji Mašte, u koje i ja spadam, ne moraju se plašti da će, pod suverenitetom čvrstog Plana, Imaginacija ostati bez posla. Tek u njegovom okviru nastaje za nju onaj pravi posao, koji nikakav razum ne može zameniti, u horizontalnim granicama jedne jame u stvarnosti, neograničene slobode i neizvesnost spuštanja u njene dubine.

D. Milanović: Da li u romanima s tematikom iz prošlosti proicirate probleme naše civilizacije i kulture, ili nastojite da date autentičan duh jednog vremena na osnovu njegovih dokumenata? Ili su možda ljudski problemi identični u svim kulturama i civilizacijama, dakle – univerzalni?

B.Pekić: Mislim da su problemi suštinski uvek isti i biće to sve dok Vrsta ima ovu prirodu, dok je u ovom modelu čovečnosti, ali da njihova rešenja nisu uvek ista. Mimo univerzalne, mitske potke, postoje i ekskluziviteti (ne tek dekorativni), svojstveni samo jednom vremenu. Pletivo je isto, ali su šare različite, i one, upravo te šare, a ne pletivo, predmet su književnosti.

Pletivo je tema drugih disciplina, premda, naravno, ni književnost, kao najuniverzalnija od svih, možda čak i od filosofije, ne može u potpunosti izbeći da se i njime bavi. Pletivo, najzad, utiče na kakvoću šara, kao što od ovih zavisi izgled pletiva.

Ispitivanje minulih vremena s gledišta današnjeg razuma, poznavanja i shvatanja, ili bi bolje bilo da kažem rasprava o starim zabludama iz perspektive novih, književno je prilično jalov trud, sličan verovanju da jedna ljudska situacija u potpunosti objašnjava neku drugu samo zato što u svim elementima izgledaju jednake,

verovanju koje zanemaruje činjenicu da u obe sudeluju različiti ljudi, uzorci različitih vremena, pa prema tome i životnog koncepta, koji te “podudarne” situacije , van sasvim opšteg univerzalnog kriterijuma, čini sasvim različitim, životno, pa stoga i književno savršeno nepodudarnim.

Pokušajte neki prizor iz antike, o čijem sadržaju ništa ne znate, da objasnite samo vlastitim iskustvom s naoko sličnim situacija pa ćete videti gde će vas to odvesti. Ako se sad taj naš razum komlikuje (zacementira, u stvari) još i nekom ideologijom, hermetičkim konceptom istorije, moralnom dogmom ili bilo kojim izvanumetničkim ciljem, ishod će biti još gori.

Neizvesno je hoće li takvim ne-delom dominirati neminovno pogrešni zaključci ili mogući svesni falsifikati, ali je izvesno da ćemo u njemu dobiti i ljudsku i književnu laž, koju neće opravdati nikakvi, pa ni najsavršeniji motivi.

Mislim, zapravo, da, upravo s tih razloga, književnost treba, koliko god joj je to moguće, da izbegava projiciranje naših problema u prošlost i da je doživljava kao da sadašnjosti nema, kao da je ta prošlost poslednja ljudska stvarnost do koje je istorija dospela.

Pogotovu bi morala da se okane suda – izvan suda samog doba, suda za koje je ono sposobno – jer za njega nije ni pozvana ni za to dovoljno opremljena. Sud valja ostaviti disciplinama koje za sebe drže da su naučne. (Premda, istini za volju, istoriografija liči ponekad na neuspelu literaturu, a uspeo istorijski roman na pravu istoriju.)

Osim toga, posao književnosti, što se prošlosti tiče, nije arhivarski već magijski, nije tek opisivanje jednog vremena već njegovo imaginativno vaskrsavanje; ovaploćenje njegovog Duha u vidu u kojem su ga osećali savremenici, junaci naše istorijskepriče (ne mi u njegovoj koži); cilj je njegova autentičnost, ne autentičnost našeg mišljenja o njemu; nije nikakvo isterivanje „pravde“ nego isterivanje istine o njemu. (S istinom, ali posle nje, dolazi i pravda.)

Da bismo neko davno minulo doba vaskrsli, moramo ga najpre razumeti. A kako ćemo ga razumeti, ako smo ispunjeni predrasudama, koje, često, nisu ništa drugo nego naša današnja „razumna“ shvatanja? Kako ćemo dočarati uzvišenost starogrčkih homoseksualnih prijateljstava, ako ih se gnušamo?

Kako objasniti događaje koji se protive našoj aktuelnoj logici? Postupke koje prosto ne shvatamo (i zato što ih uistinu ne shvatamo, dajemo ih pogrešna objašnjenja, koja, u međuvremenu, shvatamo, i tako smo objašnjenje razumeli, ali je sam postupak i dalje ostao nerazjašnjen).

Slavna se naša projekcija u prošlost javlja, zapravo, kao nemoć da je razumemo i oživimo – njom samom.

Čak i ako bi ona bila umetnički efikasna, njome bismo iz te prošlosti uspeli iskamčiti jedva nekoliko univerzalnih istina o usranom položaju čoveka u svetu Slučaja (sudbine koja se ne poznaje), i to mahom onih za koje i bez književnosti znamo, ali ništa o tome kako su se te univerzalne istine transformisale u – život ljudi jednog vremena.

A književnost se ne bavi istinama, nego ljudima. Ako se nekom istinom uopšte bavi, to je istina o ljudima, a ne o ustrojstvu sveta, istina o ljudima u svetu, bez obzira na njegovo ustrojstvo.

Izgleda, takođe, da je popularno mišljenje kako je za dobar istorijski roman dovoljna dobra dokumentacija. Otprilike tako dobra kao za neki naučni referat. Jeste, ako se zadovoljavate istorijskom lešinom. Ako želite živu istoriju, morate otići daleko iza dokumenata i tzv. fakata.

A tamo vas može odvesti samo – imaginacija. Usmerena imaginacija, ona nadahnuta faktom, ne – bilo koja. I tamo tek naći ćete svoje književne teme, u životnim faktima o kojima nikad nijedan dokument mnogo ne govori.

Zato bi se možda moglo reći da književna imaginacija treba prema skupu istorijskih fakata da se ophodi jednako kao prema gvozdenom planu jedne Fikcije. Da poštuje njihova „horizontalna“ ograničenja, površinski obim kopa, ali da „vertikalno“, u dubinu materije ide sve dok je drži snaga, ili dok joj se ne suprotstavi Razum, ako za to ima dobre razloge.

D. Milanović: Da li je svaka literatura koja u sebi ima inovacija avangardna? Kako vidite današnju avangardu i svoje mesto u njoj?

B.Pekić: Ne marim za „avangarde“, možda što sam sa nekima imao neugodna iskustva,

No verujem da je svaka inovacija – avangardna. One koje se prihvate postaju to tek naknadno, tek kada uđu u klasiku. Sebe ne vidim kao deo avangarde, već kao zahvalnog korisnikapronalaska kojima su izvesni umetnici žrtvovali svoja dela. Jer književnost ne doživljavam kao eksperiment, već kao novo saznanje pomoću starih sredstava.

D. Milanović: U kojoj meri umetnost odgovara na suštinska pitanja savremenog čoveka? I u kojoj se meri vaša lična istina poklapa sa istinom iz stranica koje pišete?

B.Pekić: Ne vidim da umetnost odgovara na suštinska pitanja savremenog čoveka, ali me teši da na ta pitanja i ništa drugo ne odgovara. Na takva pitanja mogu verodostojno odgovoriti jedino naši životi. Kako odgovaraju, vidimo iz prošlosti i sadašnjosti.A iz toga, bojim se, i kako odgovarati u budućnosti.

Ja imam tako malo svojih istina, a i one koje mislim da imam mahom su tranzitne vrednosti i pragmatičnog karaktera – pomoću njih se lakše, ne dublje živi – da ih nema smisla krijumčariti u knjige. Nisu to neke „velike“, „bitne istine“ koje bi knjizi omogućile dublji život.

Naprotiv, najčešće su daleko ispod istina koje knjiga svojim tokom prirodno formira. Osim toga, one su moje i po poreklu i po prirodi, pripadaju mom iskustvu, isključivo mom modelu. Njihovo naturanje drugim okolnostima, drugim ljudima, različitim modelima opstanka, bila bi pogreška ravna, u pisanju istorijskog romana, objašnjenju prošlosti putem naših današnjih shvatanja.

Sve ovo se, naravno, dešava u svesnoj ravni kreativnog procesa, onoj koja se može držati pod kontrolom. Šta se zbiva u nesvesnoj, nepoznato mi je, ali posrednim putem mogu pretpostaviti. U izvesnim knjigama – s nezadovoljstvom, moram priznati – prepoznajem nešto od tih svojih bivših istina.

(Bivših, kažem, jer sam ih u međuvremenu odbacio, zamenio drugim, ili, bar na tu temu, ostao bez ikakve.) Uviđem, dakle, da one ponekad zaobilaze stražu moje savesti i penetriraju se u delo, ruku pod ruku sa životnim iskustvom, pa čak i mojom biografijom. Uviđem, takođe, besmislenost ove situacije.

Te, nekad moje istine, više me ne izražavaju. One ne predstavljaju samo lešinu moje intelektualne prošlosti, već i moju zabludu. (Bez obzira jesam li je zamenio nekom novom „istinom“, ili namesto iščupane ostavio jamu.) Čitajući takvu knjigu, osećam ono što što bi morao osećati – a odnekud nikad ne oseća – državnik koji u ruinama svoje zemlje prepoznaje svoju sada odbačenu politiku.

Poučan je primer moje „istine“ iz „Vremena čuda“. Ta „istina“ stvorila je delo za koje kritičari vele da je uspelo. Lepo, ali ja – danas, naravno – mislim da ga je stvorila – zabluda. I moralna i književnotehnološka. (Ova druga, lakše podnosiva, u smislu projiciranja u prošlost naših problema i dilema.)

A može li delo zasnovano na zabludi biti dobro? Ako može, istina je deljiva. Da li je, dakle, istina o nečemu jedna, ili ih istovremeno ima nekoliko? I može li delo koje izražava neki opšti stav o svetu i biti i ne biti u pravu, a povrh svega, istodobno biti estetički uspelo, a misaono i moralno promašeno? No to je već sasvim druga tema.

Meni ostaje da kažem: ako je knjiga već neistinita, dobro je što je bar dobra. Jer šta bi bilo da je i neistinita i rđava?

A to je ona Propovednikova – taština.

Čak i kada bih uobražavao da sam u posedu neke temeljne istine – osim one što sve istine čini bespredmetnim – trudio bih se da je od svojih knjiga što dalje držim. Jer delo pripada svojim istinama, istinama koje se spontano formiraju iz njegove suštine, istinama svojih karaktera, situacija, vremena i ideja.

„Princip nemešanja“, ovde je bitan da bi delo moglo živeti svojim, a ne piščevim životom, izražava svoje, a ne piščeve istine. Prirodne istine jednog dobrog književnog dela večne su i univerzalne, a piščeve najčešće i ograničene i prolazne.

Ali ovo nemešanje nema nikakve korespondencije s nemešanjem u strukturu dela, koje kao da izvesne škole piscu preporučuju. Prvo nemešanje vodi prirodnom Redu, drugo neprirodnom Haosu.

Kod mene se često događa nešto suprotno u odnosu mojih istina i istina knjige. Istine knjige – bar za neko vreme – postaju i moje. Književnost postaje vid saznanja. Ne za čitaoca nego za njenog pisca. Ostaje, u međuvremenu, otvoreno pitanje šta sam dobio – preuzimajući istinu romana „1999“ – saznanjem da će naš svet propasti 6. jula 1999. godine u 5,30 posle podne?

Pa eto, dobio sam oko petnaest godina života, jer da nisam tu knjigu napisao, u kakvom sam bednom raspoloženju, čekao bih da propadne – u 5,30 danas.

D. Milanović: Stiče se utisak da ste u svojim delima, a posebno u esejima, prevazišli svaku vrstu ketmanstva. Mislite li i vi tako, čini li vam se da ste osvojili prostore za svoju istinu ili ste dovoljno dovitljivi da se svetu čini da je tako?

B.Pekić: Lepo je od vas što ste me, gledajući ljude kako se pate da kažu nešto, pa da izgleda i da je to sve i da nije, da oni kojima i to nešto smeta poveruju kako je to sve – premda oni u to uvek sumnjaju – a oni kojima bi i sve bilo malo da se ponadaju kako iza tog nečeg uisitnu postoji i neko “sve” – premda i oni u to sumnjaju –
lepo je, dakle, od vas što ste me oslobodili tog iznad svega neudobnog i komlikovanog stanja ketmanstva i izveli iz većeg dela čovečanstva na neki brisani prostor, koji se u prvi mah čini slobodnim, a zapravo je tek – brisan.

(Jednom, kad sam izašao iz tog blagoslovenog stanja, otišao sam u zatvor. Drugi put sam samo nos promolio i ostao bez pasoša. Šta mislite o perspektivama nekog trećeg?)

Šalu na stranu, mislim da ste malko požurili. Da bi neko “osvojio prostor za svoju istinu”, potrebno je najpre – da je ima. Šta će mu, inače, prostor? Za poluistine, sumnjive, nesigurne, privremene istine njega uvek ima dovoljno. Za one prave, definitivne, poslednje, nikakav prostor i nije potreban.

Ko takvom istinom raspolaže, uvek će za nju imati prostora. Taj prostor biće obezbeđen snagom istine.

Ja, međutim, ničim sličnim ne raspolažem. Samo brojnim sumnjama. Mnoštvom pitanja, bez odgovora. Nizom jednačina, bez rezultata. Masom neizvesnosti, bez ijedne izvesnosti. Ne poznajem još nijednu opštu istinu koju bih, čista srca i uma, spokojne savesti, smeo na bilo kakvom prostoru da branim.

Ono što mi se čini da bolje prepoznajem, to je – laž. (Ali to još ne znači da i istinu znam.) Pre znam šta svakako nije dobro, nego šta je izvesno dobro. Više šta nikako ne treba raditi, nego šta svakako treba da se radi.

Hvala, dakle, na “prostoru”, ali ja još nisam za njega. Neka se moja nova istina tek pomalja daleko iza horizonta tajne, hoće li ona biti zaista moja, i ako bude, treba li kome osim meni – budući da je potpuno protivrečna konceptu materijalističke civilizacije, njene istorije i naših nasleđenih života – veliko je pitanje.

Tako stoje stvari na planu opštih istina i nazora. Što se tiče onih praktičnih, svakodnevnih, razume se da znam razliku između dobra i zla, kao što je, uostalom, sci znamo, dok se ona izvodi iz zajedničkog morala, odgoja i civilizacionog kruga. Znamo da je ubiti čoveka moralno nedopušteno.

Ali u ratu, taj isti postupak ne samo da je dopušten, on je i – moralno poželjan. Za ono zašta se u miru postaje kriminalac, u ratu se postaje heroj. (Šta se, međutim, promenilo? Samo motiv. A to znači da se čovek može ubiti ako za to postoje opštepriznati dobri motivi.

Kao što se i laž može izreći ako ona služi istini. Kao što se i porobljavati sme ako je cilj – sloboda.) Čim se nešto izvuče iz života i preseli u ideju o životu, pojmovi se menjaju i sve je dopušteno. I laž da bude istina, i zločin da igra vrlinu.

Sve dok našim pojedinačnim ponašanjem budu vladala jedna Pravila igre, a Vrstama, nasijama, zajednicama, druga, mahom oprečna, sve dok smo pod upravom dva, međusobno antagona morala, od kojih nam jedan zabranjuje ono što drugi preporučuje, kakve imamo izglede na neku zajedničku, pouzdaniju, trajniju istinu?

Osećam da ošrat vetar tzv. „slobodnog prostora“ duva oko mene. Pre nego što me ne omami svojom svežinom, a naročito „slobodom“, povlačim se u svoje ketmanstvo. U njemu ću variti poslednji deo vašeg pitanja. Pitaću se nije li literarno prevazilaženje ketmanskog stanja tek najsavršenija forma onog građanskog?

D. Milanović: Vi svoje drame uvek izvlačite iz vlastitih romana. Da li je to zbog toga što vam uvek ostaje neizrečenih ideja, ili je drama pogodniji žanr za neke vaše opservacije?

B.Pekić: Ne mislim da mi nakon završetka romana ostaju još neke njegove neizrečene ideje – trudim se da oživim sve koje se teme tiču – ali preostaju ljudski i neposredni angažmani. Oni tada odlaze u – drame. Ono što sebi u romanu ne dopuštam – njegovo podređivanje vlastitoj ideji o svetu, ukoliko je i kakvu imam – u drami programski negujem.

Moje su drame, dakle, samo uzastopne forme mojih angažmana, ponekad eseji rečeni u formi dramskih dijaloga, ponekad ideje kostimirane u pseudoživotne situacije, ali uvek – čiste konstrukcije. One su, čini mi se, pogodnije za čitanje ili radio-emitovanje nego za teatar.

A što ih i pozorištu dajem – pa mi se čak i sviđaju – svedoči o tome da čovek često voli da radi ono što najmanje ume.

D. Milanović: Navodite Berđajeva, Špenglera, Ničea, Kjerkegora kao filozofsku misao koja vas inspiriše. Može li Ničeova ili Špenglerova misao, na prime, biti i oblik jedne ideologije, ili ona za vas predstavlja istinitu životnu mudrost?

B.Pekić: Možda i može (naročito za marksiste). Ali i da je tako, mene se njihova ideologija ne tiče. Tiče me se moguća životna istina (ukoliko i tu ne bismo poverovali marksizmu pa kazali kako je to isto, jer je životna istina jedne klase tek na drugi način iskazana njena ideologija, ili je možda stvar obrnuta, ne snalazim se u marksizmu baš najbolje.)

D. Milanović: Da li je Gabriel, jedan od junaka romana “Besnilo”, parabola srednjevekovne duhovnosti, one koja je ne samo dušom već i telom verovala u Isusa Hrista?

B.Pekić: Gabriel je, koliko jedan žanr-roman dopušta, parabola moguće (verujem u našoj protoistoriji čak potencijalne, pa zapuštene) alternative materijalističkoj civilizaciji i materijalističkom modelu života. To je kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ono što jeste.

Momenat vere u Boga, pogotovo određene konfesije, ne čini mi se bitnim za određivanje antropološkog tipa njegove alternativne, duhovne čovečnosti.

Ono što je Gabriel u „Besnilu“, to su u „Atlantisu“ svi ljudi, ukoliko ih i koliko 1999. na svetu još ima u izvornoj formi.

D. Milanović: U „Besnilu“ nauka, odnosno naučnik, dovodi pred propast ne samo savremenu civilizaciju već i čovečanstvo, svu njegovu duhovnu istoriju. Savremena nauka, očigledno, može da uništi svet. Može li ga i ko spasti? Kakva je uloga umetnosti u svemu tome?

B.Pekić: U načelu, razume se, nauka bi mogla da spase svet; u praksi, međutim, njena je šansa beznačajna. U prvom redu, o sudbini sveta ne odlučuje nauka. (Sada više, osim slučaja, jedna da išta odlučuje.) Ona samo obezbeđuje sredstva za odluke ljudi, ili slučaja. A zatim, svet je mnogo lakše i brže uništiti nego ga sačuvati, pogotovo unaprediti (pod uslovom da o stvarnom napretku imamo neki pouzdan koncept).

Da ga uništite, potrebno vam je nekoliko dobro organizovanih i pametno upotrebljenih minuta; za neko bitno usavršavanje ni vekovi rada, strpljenja, razumevanja i sreće nisu dovoljni. Nauka, međutim, ni u tom pogledu ne daje velike nade.

Brzina s kojom su pronalažena sredstva za uništenje, i geometrijski progresivna snaga tih sredstava – od kojih je svako, kad je već pronađeno, i upotrebljeno – u strahovitoj su nesrazmeri sa tempom i snagom otkrića kojima bi se naši životi učinili boljim, srećnijim, zahvalnijim življenja.

Rušilačka sredstva su jednostavna, nemaju nepovoljne sporedne efekte u nekom nenameravanom usavršavanju Vrste. Takozvana spasilačka, ukoliko su krupnija, samo život komplikuju. Povoljna s jedne strane, s naličja uvek su nepovoljna.

Svako produženje ljudskog veka, svaki lek protiv neizlečive bolesti (uključujući i neki čudotvorni protiv lokalnih ratova i „masovnih reformi života“), odmah nas suočava sa aveti zagušenja planete.

Svaki nov način za njenu eksploataciju – po kojoj je nauka znamenita – znači i njeno umiranje, nemerljiv predujam od budućnosti. Ispada tako da otkrićem nečeg bezuslovno rđavog, teško usput možete pronaći i nešto dobro, ali da pronalaskom nečeg u principu dobrog, obavezno u promet morate pustiti i nešto rđavo.

Nemam zbilja nikakvu ideju o tome ko bi svet mogao da spase, a bogami, ni da li bi to bilo najbolje što se za njega može učiniti.

Znam jedino da umetnost nema tu šta da traži.

Ona može biti samo muzička pratnja. S njom se lakše umire, ali ni ona od smrti ne spasava.

D. Milanović: Kakve je prirode i kolika moralna odgovornost savremenog intelektualca i pisca za sudbinu sveta, i u čemu se ta odgovornost sastoji?

B.Pekić: Kada to ne bi toliko ličilo na Mladog Marksa, rekao bih u sejanju opšteg nepoverenja u sva istrošena i stara, dvosmislena i prividna rešenja ljudske situacije.

Umesto toga kažem da je njegova najviša odgovornost u – vršenju dužnosti. A njegova najviša dužnost u zadovoljavanju savesti, svoje mere za dobro i zlo. I to bez obzira na posledice. Po njega, razume se, ne po svet. Jer su poznati i oni, i intelektualci među njima, koji su, tokom zadovoljavanja vlastite savesti pomorili milione, a sami uspeli da umru u krevetu.

D. Milanović: Smatra se da je jedno od obeležja savremenog društva dominacija političke misli i prakse nad ostalim oblicima čovekove duhovne i praktične delatnosti (nauke, umetnosti, filozofije, religije). Kako vi vidite taj odnos kao pojedinac u društvu i kao pisac?

B.Pekić: Dok je mlad, čovek još nešto i radi da promeni svoj život; u starosti ne preostaje mu drugo nego da o njemu i svojim propuštenim šansama – filosofira. Ma koliko dobro filosofirao, njegove ideje o životu mogu koristiti samo nekome drugome, nekom mlađem, ako taj bude imao pameti i volje da ih upotrebi.

I politička misao je (ili besmisao), kao projekt promene života, dominantna mahom u mladom društvu, koje se još nada nekoj budućnosti. Kada ostari, i ono će filosofirati o svojoj istoriji kao nečemu što je moglo ispasti bolje nego što je ispalo, a stvarne konsekvence, neku eventualnu korist, može, ako hoće – a najčešće neće – izvući neko drugo, novo društvo.

Svemu, dakle, ima vreme. Vreme kad se mnogo radi, pa i mnogo greši, a malo misli, i vreme kad se mnogo misli, a malo radi, pa i greši, jer za sve je već kasno. Toliko se ima reći na opštu temu.

Mog ličnog odnosa što se tiče, kao pojedinac zavisim od društva, jer u njegovim su institutima smešteni uslovi mog života (bar oni koje reguliše i kontroliše zajednica, i ideje iza nje), i moj će stav prema njegovoj politici zavisiti od vrste života što ga omogućuje meni i mojim sugrađanima, ukoliko se mi, u međuvremenu, možemo dogovoriti kakav život zaista želimo.

Kao pisac, međutim, naročito dok pišem, na društvo nikad ne mislim. Ne bar samoinicijativno. Uvek samo kada me ono na sebe podseti.

D. Milanović: Jedan strani pisac boravio je u Beogradu pedesetih godina i napisao knjigu s naslovom „Beli orlovi“. Jedan od junaka bili ste vi. Kako ste se osećali i kako se sada osećate kao junak jednog romana? Šta mislite, koliko je vreme (i ono u zatvoru provedeno) uticalo na vašu orijentaciju ka književnosti i u književnosti?

B.Pekić: Da li je to bio Lorens Darel? Jer Rebeka Vest pisala je o ratu, ne o poratnom vremenu. Uostalom, svejedno, moram vas razočarati. Nisam junak „Belih orlova“ (a ni junak uopšte). Studentska organizacija kojoj sam pripadao imala je dosadno građansko ime SDOJ (Savez demokratske omladine Jugoslavije).

Ja lično bio sam desni socijaldemokrata. (Što je u ondašnjoj političkoj shemi bilo, izgleda, još crnje nego biti monarhist, mada je i jedno i drugo bilo prilično s tamne strane sudbine.)

Vreme u zatvoru ni najmanje nije uticalo na moj izbor zanimanja. Ali vreme uopšte možda jeste. Godine 1941. i 1944, svakako. Da njih nije bilo, ja bih verovatno i sada bio u Londonu, ali bih ovde izvesno – krao Bogu dane.

A sada je bar neizvesno da li to činim.

D. Milanović: Šta mislite o odnosu piščeve biografije i njegovog dela? Koliko je ova veza bitna za objašnjenje samog stvaralaštva? Kakav je vaš odnos prema toj sprezi?

B.Pekić: Ako zanemarimo biografiju, u smislu ukupnog životnog iskustva, koja se često javlja kao neskriveni izvor građe za neko delo, ona se u književnost može prokrijumčariti još na dva načina: svesnom transpozicijom piščevog života ili nekog njegovog životnog iskustva u život književnog lika, ili potpuno nesvesnom penetracijom tog iskustva u rukopis.

Pretpostaviti da to nije tako, znači poverovati da pisac kroz život prolazi kao kroz vodu, senka na kojoj se ne hvata vlaga i da za njega važi izreka „Martin u Zagreb, Martin iz Zagreba“. Drugo je pitanje koliko i da li uopšte pisca valja uzimati u obzir prilikom tumačenja njegovog dela.

Da li delo primati i tretirati kao autarktičnu, autohtonu celinu, možda čak i bez veze sa životom i realnošću (s vlastitim životom i vlastitom realnošću, jednom, dakle, originalnom i autogenetičkom strukturom), ili ga posmatrati i ispitivati samo kao segment jedne opštije realnosti, u koju, onda, ulazi, razume se, i realnost piščevog predživota.

Oba metoda imaju i svoje vrline i svoje mane. Prvi je nesumnjivo književno i profesionalno čistiji, gotovo bih rekao „pošteniji“, u svakom slučaju bezopasniji za pisca, ali, ako se izgubi u tehnikalijama forme, ponekad mu izmiče shvatanje celine i nekih njenih značenja, koja izvore nemaju u samom delu; ponekad kodovi, šifre vezane za biografiju i psihologiju pisca ostaju zauvek nedešifrovani, što može dovesti do pogrešnih interpretacija, promašenih zaključaka.

Drugi je metod eklektičan i nosi u sebi sve prednosti, ali i nedostatke sveobuhvatnih disciplina: širina pogleda sužava njegovu dubinu, i konfuzija je stalna pretnja, ali on priznaje povezanost realnosti dela i ostalih realnosti koje u njemu učestvuju (i piščeve biografije, između ostalog), i ponekad ima više izgleda da pronikne ne samo u njegovu suštinu, već i u razloge zbog kojih je ona takva a ne drukčija.

Uistinu ne znam koji je metod efikasniji. Razmišljam – da li je važnije kakav je čovek, ili kakvog je porekla (biografije)? Reći ćemo „kakav je“, naravno. Ali ako želimo znati zašto je takav, moraćemo se obratiti njegovom poreklu (biografiji, životnom iskustvu).

Može se, međutim, kazati da ako je neko „takav kakav jeste“, savršeno je nevažno „zašto je takav“, važno je samo „kakav je“. Samo, ponekad, ako ne znamo „zašto je neko takav kakav jeste“, nećemo stvarno znati ni „kakav je“.

Ja, takođe, imam svoje životno iskustvo, određeno mojom biografijom. Kakva je da je, ona je moja i druge nemam. Sve i da hoću, ne bih je se mogao odreći. A neću. Mislim da mi potpuno odgovara.

Nema u njoj ničeg čega bih se naročito stideo, u svakom slučaju ne više nego kod manje-više svakog drugog čoveka. Ali, razume se, ima štošta bez čega sam mogao da prođem. (A i to je pitanje: da sam mogao, prošao bih.)

Kao građanin, dakle, prihvatam u celini svoju biografiju i sve njene posledice po moj život (ne marim da, kada se osvrnem, iza sebe vidim sve same rupe, tako česte kod ljudi koji radi neke imaginarne budućnosti odbacuju svoju prošlost, jedinu realnost našeg života).

Kao pisac, međutim, odbijam, koliko mi je god moguće, posledice te biografije po moje delo. Da bi ono izražavalo jedno šire iskustvo, da bi se domoglo izvesne univerzalnosti, bez koje nema prave umetnosti, potrebno je da ne dozvolim da moj život (biografija, lično iskustvo, a sa njim i sve njegove – predrasude) bitno na to delo utiče. Od snage i efikasnosti otpora samom sebi zavisiće i dubina i obim mog razumevanja života – a to su uvek „oni drugi“ – pa i smisao onoga što radim.

Ukoliko Knjiga Propovednikova (4, 11) iz vašegprvog pitanja nije u pravu.

Jer ako jeste, čemu se truditi oko nečeg čega nema pod suncem.

http://www.borislavpekic.com/2008/04/vreme-rei-xii-deo.html