Uneo je svetlost u posuknulu tminu, i tu svetlost od onda čuva svaki njegov redak. Istina, lepota, smeh, poštenje, iskrenost, vedrina – svetle već dve hiljade i pet stotina godina. Raspolažemo sasvim čudnom srećom da u Evropi najbolji bude bas naš prevod Aristofana.
Bela Hamvaš
Aristofan – tragedija koja se smeje
Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog brežuljka u Atini rođena je drama kao umetnost. Nikada ranije, a možda i nikada posle, toliko pozorišne energije nije bilo oslobođeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izražavala je radost i zgranutost jednog društva koje je otkrilo sredstva da istraži sebe na svakom nivou – ne samo podzemne predele rituala već svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno grčko pozorište dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina. Gledajući unazad, uočavamo njegov uspon koji obeležava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Ali šta je pozorište drevne Grčke značilo u svoje vreme, kako su nastajali pozorišni komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani – niz je neuhvatljivih pitanja koja su podložna nagađanjima i tumačenjima.
I
Tragovi komedije mogu se u Grčkoj pratiti do VI veka pre nove ere. U osvit tog perioda može se ustanoviti postojanje puč kih pozorišnih formi, grubih farsi sa utvrđenim likovima, naročito u dorskom kulturnom krugu – Megara i Velika Grčka u južnoj Italiji. Aristotel poreklo komedije vidi u pojmu komodia, κωμῴδια, seoska pesma, pesma bakhantskog zanosa; postojala je, dakle, jaka veza između kulta i ovih ophodnih pesama u kojima je zazivana pomoć zaštitničkih demonskih sila u obezbeđivanju plodnosti. Ujedinjenje horskih formi faloforije – ceremonije u toku koje je nošen ogromni falus i drugi simboli plodnosti – sa mimetičkim odeljcima farse, verovatan je izvor atičke komedije koja se tokom vremena uzdigla do književne forme; megarska farsa i ostali oblici nastavili su svoj život u pučkim oblicima, dovodeći svoj izraz do latinske atelane. Otud se atička komedija sastoji od odeljaka koje izgovaraju glumci – njihov broj bio je ograničen na tri, kao u razvijenoj tragediji – i horskih odeljaka; hor je, po svoj prilici, brojao 24 člana i bio je podeljen na dva poluhora. Članovi hora bili su različito i živopisno maskirani, prema sadržini komada i nameri autora. Najvažniji horski odeljak u staroj atičkoj komediji jeste parabasa, tokom koje glumci napuštaju orhestru, a hor se samostalno obraća gledaocima, te tako privremeno ukida pozorišnu iluziju govoreći, u ime autora, o savremenim i stalnim društvenim temama i problemima. Junaci komedije u epizodnim prizorima, episodijama, sukobljavaju se sa tipiziranim likovima iz života, manje ili više umešno ih ispraćaju ili rasteruju iz orhestre; predstava se najčešće okončava u radosnom raspoloženju i sa pozivom na odlazak na slavlje i gozbu.
Stara atička komedija razvila se na prelazu iz VI u V vek pre nove ere, u doba kada je, takođe u Atini, nastala i antička tragedija. Međutim, tek nekih pola veka nakon tragedije zvanično je uvršćena u svetkovinsko pozorište grada, prvo u program gradskih, Velikih Dionisija, a kasnije, i u program, takođe Dionisovog praznika, Leneja. Komediografe poznajemo samo po imenu i po malobrojnim fragmentima: Hijonid, Magnet, Ekfantid, Alkimen, Eufronije, Kratin, Kratet, Eupolid, Frinih, Platon komediograf. Najpoznatiji od svih komičnih pesnika drevne Grčke, Aristofan, jeste onaj čija su dela sačuvana u najvećem broju, premda je, u stvari, veći broj dela izgubljenih nego sačuvanih. On je jedini predstavnik stare komedije, to jest, one faze komične dramaturgije u kojoj hor, mimetičke forme i burleska još uvek igraju značajnu ulogu, kao odblesak one uloge koju su imale u ritualnim počecima. Međutim, Aristofan spada u krajnju fazu ovog razvoja; u svojoj poslednjoj sačuvanoj komediji, sa horskim elementima koji su redukovani, može se smatrati jedinim predstavnikom kratkoveke srednje komedije koja će, pre kraja IV veka pre nove ere, biti zamenjena realističnijim proizvodima nove atičke komedije, iz pera Filemona, Difila i Menandra. Premda su Aristofanove komedije često loše satkane, nekonsekventne u razvoju zapleta i površne u karakterizaciji, one su ipak izdržale probu vremena, doživevši da budu izvođene na sceni u modernim vremenima, potom na radiju, televiziji i filmu, te bivajući predmet prevodilačkog truda i adaptacija. Ovaj uspeh treba pripisati duhovitom i umešnom dijalogu; dobronamernoj ali češće malicioznoj satiri; briljantnom umeću parodiranja, naročito kada je u pitanju kontroverzni tragičar Euripid; ingenioznosti i inventivnosti, smešnom i zabavnom apsurdu prizora koji se mogu porediti sa zamislima nekih modernih humorista, trupom „Monti Pajton”, recimo; posebnom šarmu horskih lirskih deonica; na kraju, ali ne najmanje važno, slobodi i razuzdanosti mnogih scena, prizora i aluzija, nastalih u jedno, ipak se mora naglasiti, relativno popustljivo vreme.
Malo se zna o Aristofanovom životu. Mnoge okolnosti u stvari su izvedene iz referenci u njegovim komedijama. Rođen je oko 450. godine pre nove ere, kao atinski građanin iz deme Pandionove, međutim, njegovo pravo mesto rođenja nije poznato. Činjenica da je on, ili njegov otac, posedovao zemlju na ostrvu Egina možda je narasla do optužbe za neatinsko poreklo. Svoju dramsku karijeru otpočeo je 427, komedijom Gozbenici, koja je bila, sudeći prema sačuvanim fragmentima, satira na savremene obrazovne i moralne teorije. Navodi se da je napisao četrdeset komedija – praktično po jednu za svaku godinu svoje komediografske aktivnosti. Njegovo delo ukorenjeno je čvrsto u društveni, književni i filozofski život same Atine, naročito u razdoblju velikog i razornog Peloponeskog rata (431‒404), konflikta između imperijalističke Atine i konzervativne Sparte, koji je, kao takav, zadugo bio dominantna tema atinske politike i unutrašnjih odnosa. Kao pacifista, Aristofan je bio oponent svih manje ili više ratobornih državnika i političara – od Perikla nadalje – koji su upravljali Atinom tokom većeg dela njegovog zrelog životnog razdoblja. Vavilonci, još jedno delo sačuvano samo u fragmentima, izvedeno je 426, na prazniku Velikih Dionisija; izvođenju su prisustvovali predstavnici savezničkih polisa, praktično satelitski podanici moćne Atine. Komedija ne samo da napada Kleona, tada svemoćnog demagoga u Atini, nego i saveznike prikazuje kao roblje atinskog Demosa, što je personifikacija atinskog građanskog izbornog tela. Aristofan biva progonjen, međutim nije jasno da li se čitav događaj bazirao na njegovoj „antidržavnoj delatnosti“ ili, uzgred, na tehničkom pitanju koje je proishodilo iz neodređenih optužbi za neatinsko poreklo. Bilo kako bilo, Aristofan se nekako izvukao.
Aharnjani (425) je najranija od jedanaest komedija Aristofanovih koje su u celini preživele razorni hod vremena. Komedija predstavlja direktan napad na ludilo rata. Seljak Dikeopol sam sklapa separatni mir sa Spartom, uprkos žestokom protivljenju hora ostrašćenih đumurdžija iz Aharne, atinske deme. Komedija iz sledeće, 424. godine, Vitezovi, pokazuje koliko je na Aristofana neznatno uticao progon zbog Vavilonaca. Ona predstavlja žestoki napad na demagoga Kleona, koji je prikazan kao rob glupog i namćorastog Demosa; na kraju ga proteruje Agorakrit, kobasičar, još gori u svom prostakluku i nepodobnosti. Oblaci (423) predstavljaju povratak na temu iz prve Aristofanove komedije; to je atak na „moderne“ obrazovne sisteme i individualistička moralna načela koja su propovedali sofisti. Ismejani su Sokrat i njegovi učenici, pri kraju drame njihov Frontisterion – Mislionica, biva spaljen do temelja. Aristofanovo targetiranje Sokrata kao tipičnog sofiste, premda je ovaj bio jedan od njihovih najžešćih protivnika, dugo je zbunjivalo proučavaoce. Ose (422) satiri podvrgavaju strast Atinjana za parničenjem u liku starog porotnika Filokleona; njegov sin, Bdelikleon, uređuje da njegov otac održi parnicu u kući; međutim, pošto se prvi „slučaj“ odnosio na kućnog psa koji je optužen da je ukrao sir, Filokleon biva izlečen od svoje sudske strasti. Mir (421) je izveden nekih sedam meseci nakon što su Kleon i Brasida, dvojica glavnih predstavnika ratne politike na atinskoj odnosno spartanskoj strani, poginuli u ratnom pohodu tek nekoliko nedelja pre zaključivanja takozvanog Nikijinog mira (mart 421), koji je uglavio primirje između dva zaraćena polisa na šest napetih godina. Glavna tema komedije jeste izvlačenje Mira iz pećine u koju ga je Rat smestio po Zevsovom odobrenju. Ptice (414) predstavljaju svojevrsnu utopijsku „komediju fantazije“; ona se može čitati i u ključu političke satire na imperijalističke snove i zamisli koje su naterale Atinjane u pogibeljni i katastrofalni pohod protiv Sirakuze na Siciliji, 415. godine. Lisistrata (411) se pojavljuje nedugo nakon poraza atinskog poduhvata na Siciliji (413), te nešto pre pobune u Atini kojom je uspostavljen oligarhijski režim spreman da zaključi mir sa Spartom. Komedija, uz neviđenu hrabrost autora, uprizoruje zauzimanje Akropolja i državne blagajne od strane žena, koje na čelu sa Lisistratom, zajedno sa svim ženama Grčke, objavljuju seks-štrajk dok se muškarci ne dozovu pameti i ne zaključe mir; donosi neobičnu mešavinu humora, prostakluka, dostojanstva i farse. Iste godine izvedena je komedija Žene na prazniku Tesmoforija, o kojoj će biti reči kasnije. Aristofanove Žabe (405) otelovljuju književnu komediju. Dionis, božanstvo drame, nezadovoljan kvalitetom savremene dramske produkcije, odlučuje da se preruši i da ode po Euripida u Had. Međutim, posle urnebesnog nadmetanja između Euripida i njegovog velikog prethodnika Eshila, Dionis odlučuje da ovog potonjeg povede sa sobom u svet živih.
O komedijama Žene u narodnoj skupštini i Pluto takođe će biti reči kasnije. Aristofan umire nedugo posle izvođenja Pluta. Za sobom je ostavio dve nezavršene komedije, danas izgubljene, Eolosikon i Kokalos, koje je njegov sin postavio na scenu 387. Obe su po svemu sudeći predstavljale mitološke burleske. Pružiti globalan uvid u Aristofanovo stvaralaštvo – što je namera ovog kratkog uvoda – nije lak zadatak. Fragmentarnost opusa i temeljno, nažalost, nepoznavanje nekih fundamentalnih mehanizama interakcije na liniji pisac – delo – publika dopuštaju samo niz naslućivanja, pogotovo ako se Aristofanu ne prilazi „sa tezom“, odnosno, ako mu se ne pristupa sa stanovišta moderne literarne, političke ili kulturalne prakse. Okeanska bibliografija radova o Aristofanu obuhvata, najpre, nekoliko mora studija, prevashodno tekstoloških, potom književnih i politikoloških; retko ko je od proučavalaca imao u vidu da u prostranim pozorišnim građevinama stare Grčke nisu obitavali klasični filolozi nego najbrojnija publika u istoriji ove umetnosti kojoj odlazak u pozorište nije bio samo prilika za nošenje večernje toalete; broj pozorišnih izvedbi bio je ograničen i vezan za određena praznična razdoblja godine; takođe, pored, hajde da to tako definišemo, primarnih sklonosti ljudi ka posmatranju spektakla, odlazak u pozorište bio je stanovnicima polisa prilika za sociološki eksperiment prve vrste. Ono što bi moderni čitalac, ili gledalac, najpre trebalo da ima u vidu, kada je Aristofanov pomalo apartni opus u pitanju, jeste to da je pozorišna delatnost duboko ukorenjena u život polisa. Scenske realizacije tragedija i komedija prenosile su gledaocima određene političke poruke; istina je za Aristofana, kao i za Brehta, bila konkretna, i uvek je proishodila iz aktualnih okolnosti. On je prikazivao devijacije u životu polisa služeći se prastarim sredstvima izobličavanja – groteskom i apsurdom – te prisiljavao svoje gledaoce, koji uglavnom nisu bili voljni za takav angažman, da sagledaju uzroke. Pozorišni mikrokosmos njegov, prepun dinamične fantazije, metaforičan i višeznačno iskazan, u jednom je momentu prešao granice koje je ocrtao antički atinski polis, te zazvučao savremeno.
Svesno sučeljen sa svojim vremenom, Aristofan društvo nije prikazivao nego ga je ispitivao, i to ne samo u pojedinostima, kakav je moćnik Kleon, što bi bio previše jefin angažman, recimo, nego i u širim pitanjima značenja čovekovog individualnog i društvenog postojanja. U tom kontekstu antička pozorišna publika upuštala se, u tragičnom i, znatno više, komičnom pozorišnom mikrokosmosu, u opasan ali uzbudljiv poduhvat ispitivanja delovanja centrifugalnih i centripetalnih sila u atinskom polisu. Dinamične mene atinske spoljne i unutrašnje politike nakon pobede nad Persijom, koje su grad dovele na poziciju supersile, proizvodile su upitanost nad događajima. Kolektivni građanski duh generacija sa Maratona polako je ustupao svoje mesto razbokorenom i kontradiktornom delovanju različitih individua koje su posredstvom svog liderskog i govorničkog umeća vodile gra đanski korpus Atine od uzvišene pozicije predvodnice Grčke u svakom pogledu do najdubljeg ponora poraza, nemaštine i nemoći. Sve ovo je u stopu pratilo društveno raslojavanje – seosko stanovništvo čiji su višegodišnji zasadi maslina stradali u invazijama Spartanaca svakako nije mnogo marilo za visine političke i vojne premoći – te gotovo potpuni nestanak gra đanske solidarnosti. Ukratko, svet polisa postao je decentriran, sigurne forme građanske i pojedinačne egzistencije postale su krhke; čak su i božanstva sa Olimpa, viša i niža, zauzela nekako indiferentan stav prema pitanjima i molbama ljudi. Kuriozitet prve vrste jeste to da je pozorište komedije – sa Aristofanom na čelu – nudilo još zaoštrenije slike svega pobrojanog; sve iako smo priznali atinskoj publici odvažnost i spremnost za učestvovanje u sociološkom eksperimentu prve vrste, ostaje začuđujuća činjenica da je atinska publika i dalje bila spremna za pojačavanje jačine plamena koji je grejao društvenu retortu. Štaviše, pretpostavljeni mehanizam konzervativnosti, što je često pripisivano Aristofanu, takođe je varljiv; stav po kojem ljudi treba da se „ovim današnjim ludostima“ dobro ismeju, te da se okrenu generacijama Maratona i Salamine, Eshilu i njegovom bratu Kinegiru, sam po sebi otkazuje čim je izrečen. „Slavna“ su vremena prošla, a društvo je suočeno sa novim izazovima, fenomenima i postupcima, s kojima tek treba da izađe na kraj.
Temeljni princip Aristofanove pozorišne komike upravo je i najteže shvatljiv – pored mnogostruke metaforičnosti slika i zamisli, on alternira, interferira i prožima veoma različite optike, sve to u isti mah i naporedo. Otud i atribucije određenih političkih stavova dodeljivane mu u različita vremena i od strane različitih autora; dosta je mastila potrošeno, primera radi, u dokazivanju da Aristofan izražava stavove oligarhijske grupacije u atinskoj politici, dakle, grupacije koja je antidemokratska i prospartanska. Ocrnjivanje i ismevanje demokratskih vođa nije nikakav argument u korist stava da je Aristofanovo raspoloženje prema demokratiji neprijateljsko; obrnuto posmatrano, takav njihov tretman može da bude i izraz želje da se pronađu bolji i reprezentativniji narodni predstavnici, te da se pobudi svest i odgovornost samog naroda. Uostalom, sama je stara komedija, sledeći svoja kultna prapočela, kao ekskluzivnu slobodu uzimala ismevanje najistaknutijih članova zajednice i ništa joj to pravo nije moglo uskratiti, čak ni Kleonov progon samog Aristofana. Takođe, u poznim komedijama Aristofanu je zamerano da mu je oštrica otupela, da su rezigniranost ili konformizam zauzeli mesto angažovane, prodorne i obuhvatne kritike društva. Šire posmatrano, odbacivanje politike nagoveštava epohu u kojoj nije moglo ni biti političke komedije, ne samo zbog restrikcija nego i pomanjkanja „pogonskog goriva“ – da ne ulazimo sada u nezahvalno pitanje komediografske smelosti koju je Aristofan već pokazao. Menandar, najistaknutiji predstavnik nove atičke komedije, povlači se na teren konflikata privatnog života, time dalekosežno određujući narav potonjih produkata evropske komedije. Međutim, koliko god bila mrač na slika atinske demokratije V veka, njoj ipak služi na čast što su te komedije prikazivane. Publika je uporno branila i štitila tu slobodu da se smeje sama sebi. Samoga pisca što se tiče, pozne komedije mogu da odražavaju i stanje stvaralačke zrelosti, samopouzdanja, te osvojenog unutrašnjeg spokojstva. Rakurs se sa atinske „tabloidne“ političke stvarnosti u njegovom komičnom univerzumu lagano podiže ka opštijim temama ljudskog postojanja i društvenih odnosa. Skoro potpuni zaborav Aristofana na zapadu u srednjem veku nije postojao u Vizantiji; učenjaci ove briljantne civilizacije – Jovan Ceces, Toma Magistar, te Demetrije Triklinije – bavili su se njegovim komedijama u traganju za dobrim atičkim grč kim jezikom. Oblast takozvanih realia, činjenica o svakodnevnom životu ljudi, u Aristofanovim komedijama ima jedan od bogatijih majdana; praktično ne postoji oblast ljudskog života – od dijetalnih i seksualnih praksi i navika do mode – za koju kod njega ne postoji neki podatak. Najmanje, međutim, imamo podataka o tome kako je reagovala publika; da li se mi danas, pak, smejemo na pravim mestima?
Vrhunska čarolija atičke komedije jeste u tome što, ne krijući činjenicu da je fikcija, čini sistem koji sam sebe neprekidno podvrgava ispitivanju, sve vreme ostajući koherentan. Stara atička komedija jeste unikatna pojava evropske pozorišne tradicije u koju je organski uključeno parodiranje samog pozorišta. U zamornom nabrajanju šta sve danas ne poznajemo ne možemo izostaviti ni pitanje uticaja tragedije, starije pozorišne sestre, na strukturiranje komičnog pozorišnog čina i artikulaciju malih rudimentarnih komičnih formi. Hvale vredno bilo bi poznavanje odnosa publike, za koju moramo ipak pretpostaviti određeni stepen impregniranosti tragičkim sižeima, sa navodima, parodiranim ili doslovnim, iz tragičke produkcije. Ovaj dinamički odnos, nesvodiv na prostu parodiju u tragedijama koje se smeju, po rečima Hajnriha Hajnea, čini jednu od najzanimljivijih i najuzbudljivijih umetničkih interakcija u čitavoj evropskoj kulturi. Konačno, najveći snop utisaka koji primamo od Aristofana pripada, ipak, sferi teksta i naučnih rekonstrukcija koje, nekada same po sebi, udaljavaju spomenike kulture od opštije izloženosti i percepcije, dok je „prirodno“ stanište i razvojno poprište pozorišnog teksta upravo tamo gde se svi konflikti do življavaju neposredno i na sopstvenoj koži – u samom pozoriš tu. Dakako, uz svu svest o tome šta se kulturnom transmisijom i prevođenjem gubi, naročito u slučaju humora koji je prvi od darova koji propadaju u stranom jeziku.
II
Izgleda da su antički komediografi, sa njima i Aristofan, paralelno sa izvođenjem drama u pozorištu, puštali u opticaj izvesna izdanja svojih dela za koje je postojalo tržište; čitanje tih drama nije bilo lako: dijalog je pisan u kontinuitetu, bez razmaka između reči i rečenica, i bez interpunkcije. Posle osnivanja biblioteke u Aleksandriji, otpočelo je prikupljanje i obrada do tada objavljenih dela. Rezultate studiranja tekstova komedija publikovali su u to vreme Likofron i Eratosten. Krajem III ili početkom II veka pre nove ere, gramatičar Aristofan iz Vizanta, upravitelj Aleksandrijske biblioteke, objavio je prvo kritičko izdanje Aristofanovih komedija: bila je to Vulgata koja je u narednim vekovima služila kao osnov za nova izdanja i za beleške komentatora. On je kolacionirao različita izdanja koja je biblioteka posedovala, a to je značilo da je morao da bira između raznih varijanata kvarenih prepisivanjem. Međutim, glavni mu je zadatak bio uspostavljanje jedinstvenog, koherentnog, pravopisnog sistema. Taj rad bio je praćen i predavanjima koja je držao u Muzeju, koja kasnije bivaju i publikovana. U rimskom razdoblju, krajem I veka, obnavljanje retorike i sofistike kao obrazovnih predmeta proširilo je sferu interesovanja za starije autore, pa i za komediografe. Budući da je do tada sačuvani književni fundus bio opsežan, počeli su se pojavljivati izbori. U tom je kontekstu, za upotrebu u školama, 22 ARISTOFAN Simah (najkasnije početkom II veka) izdao, na bazi aleksandrijske Vulgate, Izbor Aristofanovih komedija, praćen komentarom. Njegov je izbor u znatnoj meri determinirao kasniju sudbinu Aristofana i stare atičke komedije uopšte, budući da se do danas sačuvalo u celini jedino jedanaest komedija koje je on odabrao. Pri tome poslu, što je očekivano, opredeljivao se prema didaktičkim i edukativnim kriterijumima. Simahov se izbor u školama upotrebljavao sve do V veka, kada je najverovatnije i sa svitka prepisan, uncijalom, u pergamentni kodeks.
Tokom VI, VII i VIII veka, Aristofanov povremeno razulareni humor nije bivao po volji hrišćanskim autoritetima, te je tokom tog perioda propao najveći broj antičkih izdanja Aristofana. Polovinom IX veka u vizantijskim obrazovnim centrima Konstantinopolju i Cezareji ponovo je oživelo studiranje antike i antičke klasične književnosti. Učeni crkveni velikodostojnici, Fotije i Areta, inicirali su i lično vodili opsežan rad na prepisivanju grčkih klasičnih dela minuskulom. Jednome od njih dvojice možda dugujemo nastanak kodeksa koji je poslužio kao arhetip za celokupnu vizantijsku tradiciju izbora iz Aristofanovog dela, pa i za rukopise koji su jedini sačuvani do našeg vremena. Od tih rukopisa najpouzdanija su dva najstarija, ravenski i venecijanski: Ravennas 137,4A, nastao u X veku, i Venetus inter Marcianos 474, iz XI veka. Oba su rukopisa proizašla iz istog arhetipa, što je vidljivo po tome što dele iste greške u transkripciji na minuskulu, premda poseduju i značajne razlike koje je teško objasniti. Kasniji rukopisi, uopšte uzev, manje su pouzdani, ali su ipak neophodni za kritiku teksta. Leksikon Suda takođe se uključuje u rukopisnu tradiciju Aristofanovog opusa, budući da se u njemu citira više od 3000 stihova iz Aristofanovih komedija.
Prvo štampano izdanje Aristofanovih komedija, editio princeps Aldina, izašlo je u Veneciji 1498; redigovao ga je, na temelju vizantijske tradicije, i objavio M. Musur. U tom izdanju nema Lisistrate i Pluta. Svih jedanaest sačuvanih komedija prvi je štampao Ph. Junta u Firenci 1515. Venecija je mesto u kojem je svetlo ugledao prvi prevod Aristofana na latinski, iz pera Andree Diva, 1538. godine. Premda je Džordž Meredit ustvrdio za Aristofana, u svom eseju o komediji, he is not to be revived, on je prevođen na savremene jezike i izvođen na pozornicama. Srodne duhove nalazio je na raznim stranama: u Engleskoj, Ben Džonson (Cynthias Revels, Poetaster), Džordž Bernard Šo (Man and Superman), T. S. Eliot (Sweeney Agonistes, Two Fragments of an Aristophanic Melodrama); u Francuskoj, Žan Rasin (Les Plaideurs, inspirisano Osama), Edmon Rostan (Chantecler), te L. Tejad (Teilhade) (Gynécocratie ou la domination de la femme); potom u Nemačkoj, Johan Volfgang Gete (Vögel), u Italiji, Nikolo Makijaveli (Le Maschere) i drugde. Ne postoji, nažalost, celoviti prikaz pozorišnih realizacija Aristofanovih komedija, bilo doslovnih, bilo u parafrazama.
U poznim će godinama lakrdijašu Aristofanu pretpostaviti Menandra. Aristofanove komedije u ovom izboru Žene na prazniku Tesmoforija – Θεσμοφοριάζουσαι Tragičar Euripid meta je ove komedije; žene Atine, na prazniku Tesmoforija16, donele su odluku da ga strogo kazne, zbog načina na koji u svojim tragedijama pristupa ženi i ženskosti, svoje poslovične mizoginije. Njegov tast Mnesiloh „kolateralna“ je žrtva Euripidovog propalog plana da u pomoć pozove Agatona, takođe tragičara, feminiziranog mladića. Mnesiloh, preodeven u žensku odeću ulazi u žensko društvo, te rečito, navodeći razne njihove nepodopštine, staje u odbranu Euripida protiv koga su žene već iznele optužnicu. Još jedan feminizirani atinski muškarac, Klisten, upozorava žene na uljeza u njihovim redovima. Parabasa, koja u ovoj komediji još uvek postoji, snažno i odlučno staje na stranu žena, poglavito u atinskom društvenom kontekstu. Posle zarobljavanja Mnesiloha, koji nije uspeo da sprovede u delo svoju prevaru, uprizoruje se niz briljantnih, razigranih i efektnih parodija Euripidovog tragičkog stila; prilika je to za Aristofana da u punoj meri prikaže umeće parodiranja, izvesno zasnovano na dubokoj i pažljivoj lektiri Euripidovih tragedija. Konačno, Euripid nudi mir ženama, uz obećanje da ih više neće ružiti, i uz pomoć svojih marifetluka uspeva da oslobodi tasta iz okova u koje ga je u me đuvremenu stavio skitski stražar, službenik javne bezbednosti u Atini. Hor će takođe ometati potragu za odbeglim Mnesilohom koji u celoj komediji privlači najviše pažnje gledalaca. Okosnica komedije jeste kulturni i društveni problem položaja žena u Atini, te slike ženskog elementa u umetnosti tragedije; više od Euripidove navodne mizoginije, u fokusu je primena njegovog racionalističkog svetonazora na odnose među polovima; niz neprijatnih istina iz domena bračne patologije, brutalno iznetih u javnost, donosi smeh stišanog intenziteta i doprinosi specifičnom naponu kroz celu komediju. Verovatno najmarkantija odlika Žena na prazniku Tesmoforija, te središnji aspekt, jeste metateatralnost: upotreba parodija tragičkih tekstova u tkivu komične radnje; Aristofanovo pozorište puno je vere u sebe i delotvorno čini komičnu iluziju.
Žene u narodnoj skupštini – Έκκλησιάζουσαι Nakon Lisistratine, na delu je još jedna ženska zavera. Predvođene Praksagorom (ona što je aktivna na agori), prerušene u muškarce, ruralne provenijencije – što je poseban signal – i nakon uvežbavanja, koje nije prošlo bez teškoća, i zatomljavanja određenih ženskih elemenata, žene osvajaju vlast u Atini. Praksagorin suprug, ostareli Blepir, na sceni se pojavljuje u krajnje prizemnoj nevolji, s teškoćama pri pražnjenju, u čemu se vidi odblesak pučkih lakrdija vezanih za elementarne telesne funkcije, ali aristofanski doteranih. Sused Hremes obavestiće Blepira o novonastalom ustrojstvu, u čemu će ga ležerno prosvetliti i sama Praksagora nakon što je skinula masku. Praksagorin „komunizam“ uključuje zajedništvo u svemu, opštežiće; pravilima su određeni svi postupci u društvenom životu, te i oni koji se tiču zadovoljavanja seksualnih potreba osoba koje se ne mogu podičiti privlačnošću. U razgovoru dvojice suseda – što je prilika i za aristofansku analizu pojedinih pogrešnih politič kih odluka polisa Atine – analizira se novi poredak, te ljudski, odveć ljudski, traže pukotine u njemu; jedan od njih hoće da učestvuje u zajedničkom ručku, koji je objavila Praksagora, premda sopstveni doprinos zajednici nije dao. Novo seksualno zakonodavstvo izaziva, ipak, određene sukobe na liniji mladi‒stari, koji se okončavaju burlesknim otimanjem starica oko jednog mladića. Vođa zajednice, agilna Praksagora, odsutna je u drugoj polovini komedije, dok njen muž, pomalo blazirano, kreće na fantazmagorični pir jela i uživanja. Premda postoje sličnosti sa Lisistratom, u ovoj komediji uobičajeni politički poredak izvrnut je naglavce na drugačiji način. Dok u Lisistrati žene paradiraju svojom ženskošću – upućujući muškarce na to šta neće dobiti ako se ne okanu rata– u Ženama u narodnoj skupštini vlast je osvojena prevarom i maskiranjem. Novo komunističko uređenje društveni je eksperiment u koji Aristofan vodi svoje gledaoce, imajući u vidu, može biti, stavove iz V knjige čuvene Platonove Države. Tako đe, prikazana odluka da se u tadašnjoj Atini celokupno privatno vlasništvo prenosi na državu mora da je uzbudila duhove. Seksualni komunizam, koji je oslikan u uobičajenom Aristofanovom ritmu i intenzitetu, pored ostalog, zaoštrava nekoliko pitanja; najpre, odnos mladih i starih, a potom i odnos pojedinačne sreće i zadovoljstva u okviru opšteg plana. S tim je u vezi otvoreno i pitanje „uspeha“ Praksagorine revolucije – da li se komični heroj, odnosno heroina, može podičiti onom moći kojom je nekada raspolagala imperijalna Atina. Strukturalno gledano, ova komedija prva je u kojoj nestaje parabasa. Pluto – Πλοῦτος Ostareli seljanin Hremil i njegov verni rob Karion, sledeći uputstva iz proročišta u Delfima, prate u stopu jednog starca. Ispostavlja se da je u pitanju bog bogatstva Pluto, koga je Zevs svojevremeno oslepeo, te tako izazvao neravnopravnu podelu bogatstva. Nakon „upoznavanja“ sa Plutom, Hremil i Karion poduzimaju se lečenja njegovog i rade na tome da mu vrate vid. Hremilov prijatelj Blepsidem izražava svoje sumnje u čitav poduhvat, ali na kraju, zajedno sa ostalim seljanima, kreće u susret boljoj budućnosti. Prva prepreka jeste samo siromaštvo, personifikovano kao ružna starica; nakon razmene argumenata sa njom, seljani postaju bogati. Nova raspodela različito se odražava na pojedine društvene slojeve. Pošten ali siromah postaje bogat, doušnik, sikofant, naglo propada. Sa obojicom se vode inventivni i duhoviti dijalozi. Sama božanstva takođe su uznemirena; bog Hermes „dezertira“ sa Olimpa, pošto od ljudi više ne pristižu žrtvene ponude, a takođe i Zevsov sveštenik ostaje bez svojih prinadležnosti.
Mikrosociološka dramska studija, naravno bezočno duhovita, data je u slučaju izdržavanog mladića koji želi, pošto je postao imućan, da se otarasi svoje starije družbenice. Komedija se okončava uobičajenim pozivom na slavlje i svečanom procesijom koja odvodi Pluta tamo gde treba – u državnu blagajnu na Akropolj. Komedija zaoštrava pitanja, istovremeno, o moći i društvenoj nejednakosti. Štaviše, ona delimično urušava i teološki sistem, pošto je Zevs obezvlašćen, a Hermes, stari oportunista, priklanja se novom ustrojstvu. To je fantazija sa snažnom socijalnom osnovom ukorenjena u patologiju raspodele bogatstva među ljudima. Stišani registri Aristofanovi jesu primetni, ali i nagoveštaj njegovog dramaturškog zaokreta; u ovoj njegovoj poslednjoj sačuvanoj komediji horske deonice su redukovane, svedene na interludije, a parabasa takođe izostaje. Glavni lik, Hremil, nekako je anemičan spram ostalih Aristofanovih komičnih junaka, tako da je centralna ličnost u stvari rob Karion, skoro da se možemo složiti s onim Hegelovim: Kad se pojavi rob, počinje komedija. Ozbiljna filološka struka u komediji razlučuje dva sloja koji pripadaju dvama dramskim realizacijama ili varijantama. Tkivo same komedije dakako obiluje realističnim prikazima drevnog grčkog, naročito seoskog, života, premda se, shodno Aristofanovom komediografskom eksperimentu i zaokretu, ponešto odaljava od neposrednog konteksta same Atine i zauzima opštiji pravac. Pluto je, iz razloga svoje stišanosti i srazmerne jednostavnosti, najčitanija Aristofanova komedija i često je izvođena u studentskim družinama.
Dejan Acović
Zadatak je da se spase stotinu knjiga. Svejedno je da li iz opsednutog grada, ili iz opsednutog sveta. Takvih stotinu knjiga s kojima bi se, ako bi nestale sve ostale knjige, uglavnom mogla uspostaviti književna linija čovečanstva
Ovom prilikom nije reč o tome da neko sačini katalog lektire za putovanje, ili da se iz razbibrige ponese na „pusto ostrvo“ sto svojih omiljenih pisaca, nego o tome da se priberu takva dela koja je već odavno trebalo da budu prevedena na sve jezike. Bar jedna od ovih stotinu knjiga bi uvek trebalo da se nalazi na noćnom ormariću, kako bi čovek, ako ne više, ono bar jednu jedinu reč pročitao pre spavanja i od istinskog sadržaja ljudskog bića bar nešto poneo sa sobom, kao svetlost, u noćnu tamu.
Pod stotinu knjiga ne treba podrazumevati sto svezaka. Ova situacija bi izazvala mnoge neobičnosti: kod Getea bi trebalo izostaviti Ekermana, ili pesme, kod Dostojevskog i Tolstoja sve sem jednog dela, kod dvotomnog Platona jedan tom.
Stotinu knjiga znači sto životnih dela, sto opusa, glavninu onoga što čini sto autorskih dela. Tamo gde je reč o samo jednoj jedinoj knjizi, kao kod Rablea ili Dantea, nema pogađanja. Moderni autori su pak višetomni; kod njih su naslovi knjiga predmet rasprave, broj knjiga je otvoreno pitanje.
Individualni ukus će izmeniti deset knjiga u ovom katalogu, možda dvadeset, eventualno trideset. Odstupanja se mogu napadati i braniti. Za pedeset dela svi ćemo se bezuslovno saglasiti; eventualno za šezdeset, u najpovoljnijem slučaju za osamdeset. Sudeći prema verovatnoći – za najvažnijih osamdeset.
Bela Hamvaš
