Arturo Švarc – Umetnost i alhemija [Gradac – Alef 45]

Alhemija je duhovno učenje koje u svojoj suštini sadrži svetost kosmosa i koja se prenosila u vidu misterija ili inicijacija, što potvrđuje da je u sebi skrivala veliku tajnu koja je bila dostupna samo posvećenicima ili onima koji su tu tajnu mogli da transponuju u svome duhu, bilo kao grnčari ili metalurzi na početku, bilo kao učitelji- misionari ili umetnici kasnije. To što su sve i čovek, nauka i umetnost vremenom desakralizovani ne umanjuje značaj alhemije kao postupka ili odnosa prema stvarnosti savremenog sveta i čoveka. U tom smislu knjiga Artura Švarca Umetnost i alhemija izražava uverenje da alhemija, ta Kraljevska umetnost”, ima najdublji mogući smisao za savremenost, a njeno prisustvo se danas najviše zapaža u umetnosti, budući da ona (pored snova) najdalje dopire u čovekove duboke tajne. Alhemijsko zlato je metafora za zlato duha. I u tome je njeno basnoslovno bogatstvo. Dakle, u alhemiji nikada nije reč o materiji kao strukturi, nego o materiji kao o simbolu preobražaja u tkivu unutrašnjeg života, kao o transmutaciji postojanja, o opusu magnum-u, o zlatu kao Kamenu mudrosti. Švarc (koji je ovaj tekst napisao za istoimenu izložbu na Venecijanskom bijenalu 1986. godine) na ubedljiv način dokazuje vezu savremene umetnosti (dakle, savremenog čoveka) sa alhemijom (slično je radio K. G. Jung), posebno podvlačeći ovu vezu sa nadrealizmom, čime je dokazao da nadrealizam niti predstavlja puko automatsko stvaranje, niti površno podražavanje nesvesnog, nego vezu donjih i gornjih slojeva čovekove ličnosti.

Alhemija, označena kao Velika umetnost (Ars magna), sveta i božanska umetnost, kraljevska umetnost, filozofska ili hermetična umetnost, njeni adepti (koji su sebe zvali umetnicima) oduvek su smatrali paradigmatičnim izrazom umetničkog delanja. Alhemičar je nazivan i umetnikom, jesnikom ili filozofom. Nije slučajno da se plod alhemijskog dela imenovao upravo filozofskim kamenom.

Bartelo (Berthelot) primećuje da Fotije određuje alhemiju i filozofa Olimpjodora „pod karakterističnim imenom poietés po zanimanju: što ne znači pesnik, već alhemičar (operator)… Ova reč ne odgovara zapravo reči pòiesis koja označava Veliko delo na jeziku alhemičara“.[1] Alhemičar je filozof, ali i sanjar, dakle i pesnik, prirodno je da te tri reči budu sinonimi u ezoteričnim spisima.

Za grčkog alhemičara, Veliko delo, alhemijsko delo, bilo je pòiesis, čime je istakao da je za njega ono istovremeno i spoznaja (poezija) i praksa (laboratorija). U staroj Grčkoj umetnika su bez razlike zvali demiurgòs (tvorac) ili technitès (tehničar); dok su se operator, onaj koji je nešto proizvodio, isto kao i pjesnik, određivali istom reči poietés. Ista semantička ambivalentnost može se naći i u drugim izrazima koje potiču iz istog korena – pòiesis: kreacija i/ili poezija, pòiema: nešto zaista ili poema. A demiurgòs i technitès bilo je zajedničko ime ne samo za slikare i skulptore, muzičare i pesnike, već i za tkače, stolare, grnčare, lekare, itd.

U indijskoj misli postoji ista unitarna vizija uloge tvorca i proizvoditelja, kao i identično raspoznavanje između umetnika, pesnika i filozofa. Sanskritska reč kàraka, čije se značenje umnogome približava grčkom technitès, određuje kako demijurga tako i umetnika, proizvoditelja. Reč kauśala označava bilo koju veštinu: u izradi, pravljenju, učenju. Kauśala gotovo da ima prvobitno značenje reči sophia: „veština“, ali i „mudrost“. Reč kavi, pesnik ili šire „umetnik“, potiče iz Veda u kojima je upotrebljen kao epitet za sunce, personifikaciju pseničkog Genija i „otkrovitelja“.

Odnos između umjetničkih tehnika i alhemije potiče još iz Egipta iz doba faraona. Svedočanstva o alhemijskim operacijama na papirusu prethodila su najmanje hiljadu godina već pominjanom Pseudo Demokritovom traktatu.

Pojam boje izuzetno je značajan u sistemu svakog alhemičara – boja je odraz suštine – tako da se preobražaj jednog metala u drugi najčešće svodio na traženje određene „tinkture“ koja bi mogla da promeni prvobitnu boju bezvrijednog metala u žutu boju zlata.

Odjeke tih istraživnja – koja su na Zapad preneli egipatski gnostičari iz helensko-rimske epohe, a odande arapsko-rimski filozofi – nalazimo i u Pseudo Demokritovom traktatu, u Papirusu X iz Lajdena kao i u Holmijensevom (Holmiens) u Stokholmu (kraj trećeg veka). Bertelot i Ale (Halleux) preveli su i pripremili ove izuzetno značajne tekstove za poznavanje početka alhemije u Sredozemlju. U Italiji, u 15. veku, Ćenino Ćenini (Cennino Cennini) u svom traktatu o slikarstvu (1437) savjetovao je slikarima da se obrate alhemičarima da bi naučili umetnost pravljenja boja, na primer cinobera, jarkocrvene, koja se priprema u destilacionom aparatu.

Tokom istorije česti su slučajevi umjetnika koji su svjesno bili i alhemičari: da bi smo se ograničili na naš kulturni krug i na dva slavna primera, podsećamo na Jana van Ajka(Eyck) (oko 1390-1441), koji se smatra najboljim flamanskim slikarom i Frančeska Macolu Parmiđanina (Parmigianino) (1503-1540), koji je prvi upotrebio i unapredio tehniku bakroreza u Italiji. Van Ajk je proveo život istražujući realan svet i bio je jedan od inspiratora moderne umetnosti. Njegova dela su tako tehnički savršena da mu se pripisuje pronalazak uljanog slikarstva. Parmiđaninovo zanimanje za alhemiju bilo je toliko veliko da ga je omelo da dovrši freske u crki Stekate u Parmi (1531-39).

Između 15. i 16. veka, mnogi učesnici evropske istorije umetnosti zanimali su se za alhemiju i lik alhemičara. Često su bili i pod uticajem Hermesove umetnosti i njenog ikonografskog simbolizma. Primeri za to su radovi Hijeronima Boša (1450-1516) i Đorđonea (Giorgione) (1477/78-1510). Albrehtu Direru (Dürer) (1471-1528) i Luki Kranahu Starijem (Cranach) (1472-1553) dugujemo prevođenje u slikarske termine prvog stepena alhemijskog procesa, nigreda, u delima koja su obojica nazvali Melanholija. Rafaelu Sanciju (Sanzio) (1483-1520), pripisuje se gravira sačuvana u Nacionalnoj biblioteci u Parizu, nazvana Mali Amori koji oponašaju elo. Domeniko Bekafumi (Beccafumi) (1486-1551), napravio je seriju drvoreza na temu „alhemičar i kovač“. Alhemičaru su posvećena i dva bakroreza Pitera Brojgela (1525/30-1569) i Rembranta (1606-1669).

Rembrantov grafički list iz oko 1652, danas poznat kao Faust, u prvom katalogu njegovih bakropisa (1679), naveden je pod imenom Alhemičar na delu, a tek 1751. dobija sadašnje ime. Grafika predstavlja alhemičara u svojoj radionici zagledanog, gotovo kao da razume njegovo značenje, u blještav krug u koji su upisana slova. Alhemičar izgleda obasjan trenutnom spoznajom, plodom života punog refleksija. Tema učenjaka u svojoj laboratoriji, čija je ikonografska tradicija veoma stara, često je izražena na Rembrantovim slikama. Dva dela iz 1631: Filozof koji čita (Nacionalni muzej Stokholm) i Filozof u meditaciji (Luvr, Pariz), spadaju među najeksplicitnije.

Za određen odnos između umetnosti i alhemije ova Rembrantova grafika posebno je značajna. Alhemičar je, kako i kaže originalan naslov, na delu, a plod njegovog rada oličen je krugom koji oslobađa intenzivnu svetlost: klasična alegorija filozofskog kamena, okamenjen sjaj koji nosi spoznaja. Na ovoj grafici alhemičar je bliži filozofu nego praktičaru. U njegovoj laboratoriji ne mogu se videti peći, destilacioni aparati ili drugi predmeti koji karakterišu laboratoriju alhemičara, već pult za čitanje, knjige, listovi papira, lobanja, globus, sve predmeti tradicionalno vezani za filozofa.

O velikom zanimanju koje u umetničkim krugovima izaziva alhemija svedoče i minijature i grafike – većinom anonimna dela – s kraja 13. veka koje ilustruju traktate Hermesove umetnosti. Među remek-delima ove vrste najznačajnija su tri učena rukopisa: Aurora consurgens (15. vek; tekst se pripisuje Tomi Akvinskom), Splendor solis (1582) i Aureum vellus (1599) Salomona Trismozina, pseudonima jednog nemačkog alhemičara.

Pronalaskom štampe u 15. veku, a još više zahvaljujući otvorenosti koju od polovine 14. do polovine 16. veka nosi renesansni duh, počinje da cveta štampanje knjiga ilustrovanih izvanrednim grafikama. Dok gotovo do 14. veka, u alhemijskim tekstovima nalazimo slike laboratorijskih aparata i instrumenata, sada započinje veliki period simbolične i erotske ikonografije. Među najdragocjenije grafike spadaju dvadeset i dva otiska iz Rosarium philosophorum (1550), dvanaest ilustracija u Liber duodecim clavium (1599) Bazilija Valentina (Basilio Valentino), petnaest alegorijskih figura urađenih 1625. za ponovno izdanje Lambsprinkovog (Lammbsprinck) De Lapide philosphico (1599), dvanaest izuzetno kompleksnih grafika u posmrtnom izdanju (1609), dela Hajnriha Kunrata (Khunrath) (1560-1605), Amphitheatrum sapientiae aeterne(1602), pedeset sjajnih bakroreza za Atalanta fugiens (1617) Mihaela Majera (Michael Maier), kao i pedeset grafika iz Mutus liber (1677) Altusa, još neodgonetnutog pseudonima, ili lekara i hemičara Tolea de la Rošela (Tollé de la Rochelle) ili Žakoba Sola (Jacob Saulat), njegovog sugrađana (Altus je takoreći anagram od Saulat).

Ilustracija ponekad ima autonoman karakter: potpuno zamenjuje tekst, kao u Mutus liber, ili ga nadopunjuje, kao u Atalanta fugiens. U drugim slučajevima, umetnik nema nameru da na figurativnom nivou doda literarnom neku metaforu, već je više sklon da sintetiše i pojašnjava snagom slike, koja treba da podstakne maštu, smisao teksta. Tako, ilustrator jednog od najstarijih alhemijskih rukopisa, Knjiga tajni moje dame alhemije, Konstantinusa (Ms. 2372, Nacionalna biblioteka u Beču, druga polovina 14. veka) objašnjava namere: „Napravili smo ove grafike da bismo bolje podstakli maštu“ (fol. 46, va).

Međutim, za autora Knjige Svetog Trojstva (Ms. 80061, Nemački nacionalni muzej, Nirnberg, oko 1420), ilustracija ima dokaznu vrijednost. Tako, kada on prikazuje Merukrovog hermafrodita, grafika pokazuje da treba ujediniti muško i žensko (fol. 99 va).

Barbara Obist, koja je s mnogo pronicljivosti istraživala ove tekstove, primjećuje: „Suprotnost između teksta i slike nije bez tradicije u mističnoj literaturi, ali tu slika poseduje dvostruko epistemološko pravilo: ponekad gubi vrednost, ukoliko je niži proizvod čulne percepcije, a ponekad je vezana za božansko prosvetljenje koje se događa s one strane saznanja prevezenog rečju, a otud zahvaljujući ljudskom razumu“.

U ilustracijama alhemijskih tekstova, kao i u delima inspirisanim filozofskom umetnošću, može se napraviti razlika između tri glavne i još žive struje. Umetnik koji se bavi i alhemijom ima pred sobom pretežno didaktičan cilj. Takvo delo nužno će imati didaskaličan karakter, a autor je izložen opasnosti da svoju ulogu medijuma i vidovnjaka svede na ulogu ilustratora i hroničara.

U drugim slučjevima, uetnik teži da metaforičnim i alegorijskim jezikom izrazi suštinske teme alhemijske vizije sveta i života. On filtrira i manje odrednice tradicionalnog ikonografskog rečnika kroz vlastitu senzibilnost i stvara novu simboliku koja više nije mimeza klasične ikonografije, već njena slobodna interpretacija.
Najzad, a to je možda i najzanimljiviji slučaj, umetnik je alhemičar koji toga nije svestan. On ispituje pamćenje arhetipskog sveta a da to ne primećuje. Motivi alhemijskog simbolizma pojavljuju se u delu nezavisno od njegove volje. Nije umetnik taj koji daje život simbolu, već naprotiv, uetnik je podvrgnut simbolu koji mu se nameće.

Jung potvrđuje da je „moguće stvarati vrlo komplikovana slikarska dela, a pri tom nemati ni najmanju predstavu o njihovom pravom značenju“. A na drugom mestu primećuje: „Pojedini arhetipski motivi, česti u alhemiji, pojavljuju se u snovima modernog čoveka koji uopšte ne poznaje alhemijsku literaturu“.

Težnje alhemičara imaju univerzalni karakter. Svako želi da večno ostane mlad, kreativan, oslobođen svake prinude. Te želje su deo našeg kolektivnog i ličnog nesvesnog. Stoga, ne čudi što su u alhemijskoj ikonografiji i spisima prisutni brojni arhetipski simboli. Arhetipski simbolizam Prometejevog kompleksa nalazi svoj najbogatiji, nakompleksniji i najsistematičniji izraz upravo u alhemiji. A s obzirom da su i jedan i drugi arhetipovi pobunjenika, logično je da se u delu pojedinih umetnika mogu naći brojne podudarnosti sa alhemijskim simbolizmom: umetnik i alhemičar crpe svoje simbole na istim kolektivnim i arhaičnim izvorima.
Ako se otkrije odnos između pojedinog umetnika i neke alhemijske teme, to nikako ne znači da je on alhemičar ili da se svjesno napojio u „sobi blaga simbola“ hermetične tradicije. Takva podudarnost označava da je on, bez učešća svoje volje, naleteo na arhetipski motiv, s obzirom da u njegovoj dubokoj motivaciji leži ona ista težnja svakog alhemičara za preobražajem pojedinca koji će, po meri sopstvenih snova, ponovo stvoriti svet.

Umetnički kvalitet određenog dela često zavisi od mere u kojoj je njegov tvorac podstaknut snagom nesvesnih impulsa. Mari Bonaparta (Marie Bonaparte) piše: „Što je manje autor svestan skrivenih tema u svom delu, utoliko pre će ona zaista biti kreativna“. A Selma Frajberg (Fraiberg): „Da je Kafka, u toku svog pisanja, shvatio najdublje značenje belog konja, razrada ove slike bila bi inhibirana i izgubio bi se glavni ugođaj, postignut upravo zahvaljujući prerušavanju.
Prirodu odnosa između umetnika i alhemije čini nam se da je razjasnio Marsel Dišan(Duchamp). Na pitanje da li takav odnos postoji, umetnik je odgovorio: „Ako sam se bavio alhemijom, onda je to bilo na danas jedino prihvatljiv način – ne primetivši“.

Na jednoj kratkoj konferenciji, održanoj u aprilu 1957. na temu „Kreativni čin“, Dišan je insistirao na nesvesnom karakteru umetničkog procesa: „Prema svim slikama iz svoje mašte umetnik se ponaša kao medijsko biće, koje, iz vanvremenskog i vanprostornog lavirinta, traži svoj put prema otvorenom mestu. Ako priznamo umetniku atribute medijuma, na estetskom planu moramo da mu negiramo svest o onome šta radi“.

Već smo pomenuli da i u modernoj umetnosti koegzistiraju tri osnovne kategorije dela koje svedoče o odnosu sa alhemijskim učenjem. Izbor radova koji pripadaju prvim dvema kategorijama je očigledan: tu je umetnik otvoreno zahvaćen alhemijskim učenjem i njegova dela imaju tradicionalno didaskaličan karakter ili moderan alegorijski. Mnogo je teže, međutim, selekcionisati radove umetnika koji se prividno i na svesnom nivou, nikada nisu približili alhemiji, ili je samo delimično i iskrivljeno poznaju.

Mnogi umetnici smatraju da njihov rad ima alhemijski karakter samo zato što filozofska umetnost i plastična umetnost dele isto stremljenje preobrazivši stvarnost u svoj najviši izraz. U tom smislu, svako kreativno delovanje imalo bi alhemijski karakter. Svaki umetnik mogo bi da se nazove alhemičarem.
Da li neko delo i njen autor pozivaju na alhemijsku etiku može se odrediti primenom dvostrukog kriterijuma. Ono što se računa nije samo preobražaj stvarnosti – implicitan u svakom umetničkom delu – već i simultani preobražaj onoga koji preobražava. To znači, za umjetnika, dostizanje vizije univerzuma i postojanja u skladu sa osnovnim postulatima alhemijskog učenja.

Ako je umetnikov kulturni kontekst determinativan kriterijum, kontekst u kojem pronalazimo ikonografski izraz nekog alhemijskog arhetipa jeste isto toliko značajan. I kao što je govorio Frojd, pozivajući se na falusni simbol cigare: „cigara ne mora da znači ništa više do obične cigare“. Analogno tome, drvo, čiji je simbolizam i suviše poznat da bi tražio objašnjenje, može da predstavlja, jednostavno, drvo. Nedopustivo je videti alhemijski arhetip u svakom naslikanom drvetu. Bilo bi proizvoljno izolovati samo detalj ili samo jedan umetnički rad tražeći u njima izomorfne ili izopsihičke podudarnosti s nekom arhetipskom slikom ili motivom.


Da bi se utvrdilo da li postoji poklapanje neophodno je rekonstruisati vremenski i psihološki kontekst koji je podstakao izradu dela ili nekog njegovog detalja. Neophodno je proveriti u kojoj mjeri su ti elementi izraz unutrašnje potrebe, i da li je takva potreba nastala u skladu sa alhemijskom vizijom života.

Svesni smo da naši kriterijumi imaju široki pojas neodređenosti i da ih je, uz to, u većini slučajeva teško prihvatiti. Karakter neiskazivosti umetnosti jeste upravo način njenog postojanja. I tako izbor, na kraju, uvek može da izgeda subjektivan. Možemo, zajedno sa Geteom, da se zalažemo za iskrenost, ali ne nepristrasno. Često smo upravljeni izborom po srodnosti, a u našem izboru bili smo skloni delima koja izazivaju u nama duboku emociju, a ne efemernu.

Omakla se reč „emocija“. Zapravo, radi se upravo o njoj. „Emocija“, „izbor po srodnosti“, obično nisu prisutni u leksici istoričara ili kritičara umetnosti. Ovdje smo voajeri, kako je Dišan voleo da definiše, a odabrana dela odgovaraju tim osećajima u onoj meri u kojoj je posmatrač bio u stanju da uspostavi sklad sa emotivnim talasima koji iz njih zrače.

Preuzeto iz knjige: Arturo Švarc, Umetnost i alhemija, Umetničko društvo Gradac, Čačak-Beograd, 2000.

Arturo Švarc (Arturo Umberto Samuele Schwarz), rođen 1924. godine u Aleksandriji, je italijanski naučnik, istoričar umetnosti, pesnik, pisac, predavač, umetnički konsultant i kustos međunarodnih umetničkih izložbi. Od 1952. godine, živi i radi u Milanu.

UPUTNICE:
[1] Berthelot, Marcelin, Les oorigines de l`alchemie, Georges Steinheil, Paris, 1885.

[2] Berthelot, Marcelin, Collection des anciens grecs. Première Livraison, 1887-89.

[3] Halleux, Robert (priređivač i prevodilac), Les alchimistes grecs, tome I: Papyrus de Lede, Papyrus de Stockholm, Fragments de recetes, Les belles Lettres, Paris, 1981.

[4] Obrist, Barbara, Les débuts de l`imagerie alchimique (XIV-XV siècles), Ed. Le Sycomore, Paris, 1982.

[5] A Study in the Process of Individuation, in The Archetypes and the Collective Uncounscious, CE, IX, 1, 1953; ital. prev. Lisa Baruffi: Empiria del processo d`individuazione, Opere, IX, 1, Boringheri, Torino 1980.

[6] Mysterium Coiunctionis/An Inquiry into the Separation and Syntbesis of Psyhic Opposites in Alchemy, CW, XIV, 1963.

[7] Bonaparte, Marie, De l`élaboration e de la fonction de l`oeuvre de littéraire, in Edgar Poe, 2 voll., Denӧel et Steele, Paris, 1933.

[8] Fraiberg, Selma, Kafka and the Dream, in Art and Psyhoanalysis, priredio William Phillips, The World Publishing Company, Cleveland, 1963

[9] Schwarz, Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, Harry N. Abrams, New York; Thames&Hudson, London; delove prevela Elena Lugli: La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, Einaudi, Torino, 1974.