Komedije Bernarda Šoa
Detinjstvo i mladost Bernarda Šoa
Godinu dana pred svoju smrt (1949. godine) Džordž Bernard Šo ili, kako su ga po inicijalima njegovih imena nazivali Dži Bi Es, skupio je u jednoj knjižici 16 skica za svoj autoportret1. Tu, između ostalog, stoji da je sve što mu se događalo dobijalo oblik knjige ili pozorišnog komada i da o njemu ne može da se kaže ništa interesantno što on nije već sam rekao.
Ali to nije sasvim tačno. Pored obilja onoga što je sam napisao (preko 50 pozorišnih komada, mnogobrojni predgovori i pogovori, pet romana, mnoštvo kritičkih, filozofskih i političkih spisa, pisama) i onoga što su o njemu pisali njegovi biografi (jedan od njih, Arčibald Henderson, sam je objavio četiri knjige o Šou), mnogo toga u njegovom životu, mada neosporno zanimljivo, ostalo je nedorečeno ili protivrečno, neispitano i nerazjašnjeno. Zanimljivo je već i njegovo poreklo i sredina u kojoj je odrastao, onaj zbir okolnosti, socijalnih i kulturnih, koji doprinosi obrazovanju karaktera, izgrađivanju ličnosti. Majka mu je bila kći jednog zemljoposednika i nju je, pošto je njen otac rano ostao udovac, strogo vaspitavala jedna stara grbava tetka da bude uzor otmene dame; međutim, po svojoj prirodi, Šoova majka, kasnija gospoda Lusinda Elizabeta Šo, bila je boem s izrazitim talentom za muziku. A Bernardov otac za koga se udala kad se njen otac ponovo oženio, jer nije htela da živi ni s maćehom koju nije volela ni s tetkom koju je mrzela – bio je, po rečima samog Bernarda, ubeđeni antialkoholičar koji je retko bio trezan.
Oboje su bili Irci, otac siromašni rođak ugledne porodice, koja je bila gorda što potiče od onog Makdafa što je, iz utrobe majčine pre roka izrezan, došao glave Makbetu. Ali bogati rođaci (jedan od njih je bio baron) izbegavali su siromašnog alkoholičara koji je, nevešto i nemarno, trgovao žitom, a majka je decu – dve ćerke i sina Bernarda – kad ih nije učila muzici, prepuštala nepismenoj posluzi.
Što uprkos tome nije ostao neobrazovan, Bernard ima da zahvali, pre svega, urođenoj darovitosti. Evo jedne njegove uspomene iz ranog detinjstva. Jednog kišovitog popodneva otac i sin – koji je tako malen da ga otac još nosi na rukama – sklonili su se pod jedan trem u kojem su bili izlepljeni plakati. Pored njih nekoliko građana zaprepašćeno sluša kako beba naglas čita napise na tim plakatima.
Druga uspomena nije tako lepa. Naprotiv, nje se toliko stideo da osam decenija nije imao hrabrosti da je prizna nikome, čak ni svojoj supruzi. Pošto je neko vreme proveo u jednoj metodističkoj (dakle evangelističkoj, protestantskoj) školi, u kojoj se više gledalo da deca ne budu na teret roditeljima nego da se nečemu nauče, Bernarda su, po savetu majčinih prijatelja, premestili u drugu, u katoličku školu. Učenici te škole bili su mahom deca iz siromašnih katoličkih porodica, i ići u školu s takvom decom predstavljalo je za sina jednog protestantskog kolenovića, kakvim je Bernard smatrao svog oca, strahovitu sramotu i poniženje. Na takvog dečaka su protestantski gospodičići gledali s prezrenjem; a Bernard, mada je majčine prijatelje katolike, naročito dirigenta i učitelja pevanja gospodina Lija, voleo i poštovao i mada se već kritički odnosio prema šoovskom snobizmu, nije se mogao osloboditi: najpre, sedam-osam meseci, koliko je posećivao onu školu, osećanja stida što se morao družiti s katoličkim golaćima – a zatim, decenijama, osećanja sramne krivice što je robovao takvim društvenim predrasudama.
Kad je Bernarda bilo 15 godina, zaposlio se u jednoj dablinskoj agenciji za kupoprodaju imanja kao mlađi knjigovođa. Gospodin Li se preselio u London, a ubrzo za njim i Bernardova majka, koja je po njegovom metodu školovala svoj mecosopran. Rešila je da se tamo izdržava dajući časove muzike, pa je sa sobom povela i svoje dve kćeri, od kojih će starija, Lusi, postati profesionalna pevačica. Bernarda posao u agenciji nije ni zanimao ni zadovoljavao, ali ga je obavljao tako savesno i vešto da je posle godinu dana postao vršilac dužnosti glavnog blagajnika. Tek u svojoj dvadesetoj godini on odjednom napušta sve – i mesto sa već učetvorostručenom platom, i oca koji ženi i kćerima može da šalje samo po jednu funtu nedeljno, i Dablin i Irsku – i odlazi majci u London, gde je nedavno mlađa sestra umrla od tuberkuloze.
Stranac u Londonu
U Londonu Šo uglavnom obilazi biblioteke, galerije i muzeje, drži govore i piše romane koje niko neće da objavi, te svojim književnim radom uspeva da zaradi za devet godina ukupno devet funti. Sudeći po tome šta je u Dablinu ostavio, a šta ga je očekivalo u Londonu, i po tome kako se nametnuo majci i sestri – reklo bi se da je već tada bio odlučan i samopouzdan, da ne kažem prepotentan i impertinentan, kakvim su ga i docnije mnogi smatrali. Međutim, on sam, govoreći o svojoj prirodi, uvek ističe svoju bojažljivost i stidljivost.
Prelazeći u London, Šo je znao i u šta ide i sa čime. „Bio sam stranac“, – beleži on u svojim skicama za autoportret, „Irac; dakle: najstraniji od svih stranaca ako nije prošao kroz britanski univerzitetski mlin.” A Bernard, mada sebe nije smatrao neobrazovanim, bio je svestan da ono što on zna engleske univerzitetlije ne znaju, a što oni znaju – on ili ne zna, ili ne veruje. Bio je svestan da mora „promeniti mišljenje Londona“ ako želi da nekako bude prihvaćen ili trpljen. U tom velikom tuđem gradu, poznat jedino majci i njenim prijateljima – kako da promeni njegovo mišljenje ako ne promeni svoju snebivljivu, plašljivu prirodu? Do svoje 23. godine nije ni znao za postojanje nekakvih debatnih društava. Otišavši jednom prilikom s jednim prijateljem na takav skup, slušao je izvesno vreme; onda se, zbunjen i uplašen, „drsko“ umešao u diskusiju; a zatim, strahovito postiđen jer je osetio da je od sebe napravio budalu, odluči da to društvo posećuje svake nedelje, da neizostavno govori u svakoj diskusiji, u svakoj prilici i na svakom mestu, u parkovima, na demonstracijama, ukratko: da postane govornik. I postao je.
Kad je uzimao reč, na izgled nadmeno, u stvari trudeći se da prikrije kako mu se ruke tresu, a srce lupa kao da će pući – da li se samo pretvarao da je hrabar? Ne, on je to zaista bio, jer je sebe nagonio i uspevao da nagna da skupi svu hrabrost koju je imao; da je nije imao, pobegao bi, klonio bi se situacija kojih se plašio. A on ih je tražio, izazivao ih, kao borac protivnika da s njim podeli megdan. Kao što Demosten nikad ne bi postao oličenje savršenog govorništva da se u njemu, pored njegove mutavosti, nije počeo buditi i oratorski talent, tako ni Šo ne bi postao tako tražen besednik, predavač i diskutant da nije osećao da će imati i umeti šta da kaže svojim slušaocima čim savlada svoju kukavičku stidljivost. Zato je taj njegov nedostatak bio samo jedan unutarnji žalac koji ga je stalno podbadao da mobiliše i aktivira, da razvija i usavršava one suprotne osobine neophodne za stvaranje dela za koje je znao da je i zvan i odabran.
Ipak, ko zna kad bi Šoovo još u najranijem detinjstvu posvedočeno interesovanje za knjigu i njegova sposobnost da svoje misli književno izrazi postali štampana reč i našli put do čitalaca da ga 1885. godine, u njegovoj 29. godini, nije zapazio i pogurao jedan njegov prodorniji i školovaniji vršnjak. Bio je to književnik i dramski kritičar Vilijem Arčer. Zaticao je Šoa u čitaonici Britanskog muzeja, gde se iz dana u dan zadubljuje u dve iste knjige: u Marksov Kapital i u partituru Vagnerove opere Tristan i Izolda. Šo se već pre toga, pod uticajem dela pesnika i dramatičara Šelija, proglasio socijalistom, ateistom i vegetarijancem; a Marksa je uzeo da studira (i to u francuskom prevodu, jer još nije bio preveden na engleski) kad su ga u jednom marksističkom društvu razobličili kao čoveka koji nije čitao Kapital. Sad je Šo, zahvaljujući Arčerovom posredovanju, počeo da objavljuje feljtone u časopisima i ubrzo se pročuo kao „briljantan“ umetnički, naročito muzički, zatim i pozorišni kritičar. Ta godina, 1885, po mnogo čemu značajna, gotovo bi se mogla nazvati prekretnicom u Šoovom životu jer predstavlja početak njegovog zrelog stvaranja.
Te godine počeo je da piše, opet podstaknut od Arčera, i svoje prvo dramsko delo, koje će, doduše, tek 1892. dovršiti: to su Kuće udovičke (Widowers Houses), kod nas prevedene pod naslovom Kućevlasnici.
Seks i brak
Ne može se imati jasna predstava o jednom zrelom čoveku ako se ništa ne zna o njegovom ljubavnom životu. Međutim, o toj strani Šoovog života znamo vrlo malo, a i to malo nekako je osobeno i čudno, Šo, pre svega, ljubavno doživljavanje strogo odvaja od seksualnog, a za ovo tvrdi da se „iz njega ništa ne može doznati o ljudima“, jer seksualni odnos nije odnos ličnosti, taj odnos mogu strasno želeti i u zanosu vršiti lica koja se ni u jednom drugom odnosu ne bi mogla podneti ni jedan dan. No, ako je neosporno da takvi slučajevi nisu retki, tačno je takođe da u drugim slučajevima seksualni odnos ne isključuje lični, pa ni ljubavni, koji je nada sve ličan odnos, nego se ovim čak produbljuje i učvršćuje.
Što se samih seksualnih odnosa tiče, Šo ne krije da je prvu takvu avanturu imao tek kad mu je bilo 29 godina. Nema razloga za sumnju u njegovo tvrđenje da nije bio ni impotentan ni homoseksualac. Ali dok su njegovi prijatelji i biografi, naročito novinar i dramatičar Frenk Heris, još jedan vršnjak Šoov, mislili da je to u najmanju ruku subnormalno, sam Šo sebe smatra i u tom pogledu savršeno normalnim. Fizički čedan, bio je sladostrasnik u mislima, gotovo do kraja svoje treće decenije.
Zašto je taj poklonik Venere Uranije, boginje nebesne, čedne ljubavi, zadovoljenje u mašti tako dugo pretpostavljao telesnom? Evo kako on to objašnjava Herisu u svom osvrtu na njegove „zablude“: „Želeo sam da volim, ali ne da nekom pripadam i izgubim svoju bezgraničnu uranijinsku slobodu“. Posredi je, dakle, strah od gubitka slobode, želja da ne pripada nikome do sebi. Ni o erotičnom i seksualnom životu Šoovom u idućih 14 godina, od njegove prve avanture do ženidbe (od njegove 29. do 43. godine) ne znamo gotovo ništa. On sam uverava da je u tom vremenu „isprobao sve eksperimente i naučio sve što se od žena može naučiti“.
A kad je stupio u brak, sa Šarlotom Frensis Taunzend, ženom svega šest meseci mlađom od sebe, njih dvoje su „našli odnos u kojem seks nije imao udela“. Da li to znači da u toku njihovog četrdesetpetogodišnjeg bračnog života nisu imali seksualnih odnosa? Na to pitanje Dženet Danbar, u svojoj knjizi o Gospođi Dži Bi Es2 s pravom odgovara: „To niko ne zna, a niko nikad nije bio u stanju da to sazna“. Ali već samom tom konstatacijom ona ne isključuje ni mogućnost jednog skroz platonskog odnosa. Sam Šo naglašava da je njegova supruga, kad se udala, bila u godinama u kojima žena ne može bez opasnosti imati prvo dete. A Šarlota Šo priznala je, u pismu svom prijatelju Tomasu Edvardu Lorensu, čuvenom „Lorensu od Arabije“, jedinom čoveku kome je i takve stvari poveravala: „Život u mojoj porodici bio je takav da sam tvrdo odlučila da nikad ne budem majka detetu koje bi moglo da pati kao što sam ja patila“. Brak Šarlotinih roditelja bio je nesrećan i ona je celog života verovala da je njena majka, koju je mrzela, svome mužu, pastoru, koga je Šarlota obožavala, zagorčavala život dok ga time nije ubila i da je zatim i sama presvisla.
Šarlota Taunzend se upoznala sa Šoom u Udruženju fabijevaca, koje je imalo značajnu ulogu u političkom životu Šoovom i čiji je član i Šarlota postala. Bila je imućna, nezavisna i obrazovana, Šou odana, kao i on njoj, ali među njima nikad nije postojala ni strasna erotička ni duboka duhovna povezanost. Nasuprot ateistu, antialkoholičaru i vegetarijancu, kakav je bio Šo, koji je, osim svoje obuzetosti političkim radom, negodovao kad bi ga nešto udaljilo od njegovog književnog stvaranja, Šarlota je volela da putuje i celog života je tragala za nekim Apsolutom, nekim religioznim smislom života, što je Šo doznao tek posle njene smrti, 1943, iz njenog dnevnika i njenih pisama Lorensu.
Da Šo nije bio oduševljen svojim brakom ni onda kad on više nije bio tako nov da se na njega još nije mogao navići ni tako star da bi mu i dodijao – potvrđuje i omaška koja mu se desila u pismu ženi svog prijatelja i uglednog fabijevca Sidnija Veba, pet meseci posle svog venčanja, sa sledećim postskriptumom: „Recite Vebu da primam do znanja njegova uputstva u vezi sa Ešlijem i da će ih gospođica Taunzend (ha! ha!) imati na umu.“ Očigledno je sam Šo shvatio ovu omašku kao izraz svoje težnje da ni u odnosu na svoju suprugu, koja je i pre venčanja vršila dužnost njegove neplaćene sekretarice, ne nastanu promene koje bi ugrozile njegovu „uranijinsku slobodu“ – i podsmehnuo se lukavoj nametljivosti te težnje.
Inače bi se za Šoa moglo reći da, i u odnosu na psihoanalizu, pre naginje puritanizmu nego libertinizmu. Govoreći, kao četrdesetpetogodišnjak, o bujnosti svojih dečačkih fantazija, on veli da ih ne može opisati zbog njihove „sirove erotičnosti“, i da ih ne bi mogao objaviti nijedan pisac koji nije „potpuno lišen delikatnosti“. U autoskicama objavljenim 1949. čitamo zatim: „Kad sam to pisao 1901. godine, nisam verovao da će autor, tako potpuno lišen delikatnosti kao Sigmund Frojd, moći ne samo da se pojavi među ljudima nego i da postane tako slavan i čak poučan po svom defektu, kao što može slepac kad piše esej o slikarstvu . . .“
Delikatnost, koje nipošto nije bio lišen, Frojd je zaista, namerno i potpuno, odbacivao gde god je ona mogla da ometa sagledanje i kazivanje istine. Tačno je da je pisao o stvarima za koje je većina ljudi dotad bila slepa, pa i sam Šo zacelo više nego Frojd. No, inače je među tom dvojicom velikana duha bilo mnogo zajedničkog: osim iste godine rođenja (i Frojd je rođen 1856), pre svega neustrašivost, upornost i doslednost njihovog nastojanja da promene mišljenje sredine u kojoj su se osećali kao stranci.
Ljubavne veze i misija
Ako je teško uvrstiti Šoov odnos prema njegovoj supruzi u ljubavne veze, u njegovom odnosu sa dve čuvene glumice nema razloga za takvo ustručavanje. Prva je bila Elen Teri, osam godina starija od njega, majka Gordona Krega i baka Džona Gilguda. Ali taj Šoov roman, mada u zrelijim godinama, bio je srodan njegovim dečačkim fantazijama po tome što se očitovao gotovo isključivo u njihovim ljubavnim pismima – prvi put su se njih dvoje sreli i izmenjali nekoliko reči u gledalištu 1900. godine posle premijere jedne njegove drame, kad je gospođa Teri bila u svojoj 53. godini.
Odnos sa „gđom Pet“, to jest Petrik Kembl (po njenom pokojnom mužu; njeno pravo ime je bilo Beatris Stela Taner), devet godina mlađom od Šoa, takođe je počeo, godinu dana posle njegovog venčanja, preko pisama. I mada i za tu vezu Dženet Danbar sumnja da je „u nju ijedna strana, u bilo, kom trenutku, unosila pravu ljubav“3, mada mu gospođa Pet 1912. piše da su sve njegove reči samo „govorenje u vetar“; mada je i sam Šo nju opomenuo da „njemu nije stvarno stalo ni do čega osim do njegove misije“; mada i njegovo uveravanje 1932. godine, kad je sve bilo prošlo, da je razlika između njegovog odnosa prema Elen Teri i ovog prema Beatričisimi i Stelisimi (tako ju je oslovljavao u pismima) u tome što je ono bila „literatura“, dok je ovo bilo „izvedeno“ (acted) – izraz koji može da znači i „stvarno učinjeno“, ali i „glumljeno“; ipak Šoovo pismo od 6. II 1913, koje počinje sa 29 puta ponovljenim imenom Stela i u kojem kaže: „Kad budem mrtav, neka na kuću u Hajnd-strit 12 stave napis Ovde je jedan veliki čovek našao sreću“, pokazuje da je to sa Stelom Taner, nazvanom gospođa Pet, moralo biti njegov najdublji ljubavni doživljaj za koji je taj protivnik „amorizma“ bio sposoban. Jer ono što je Šou bilo zaista važno nije bila ljubavna sreća („Nama velikima sreća nije potrebna“, izjavio je on Steli 1912), ni seksualno uživanje – mada on ceni i taj trenutni „priliv emocije i egzaltacije“, ali samo kao „primer one ekstaze koja bi mogla jednog dana biti normalno stanje svesne intelektualne delatnosti“, dakle, kao zamenu, kao surogat nečega zaista vrednog i uzvišenog: a to je njegovo književno stvaranje, njegovo delo. Zato mu Stela i piše 1928. da ga je prozrela, da je otkrila njegovu Ahilovu petu: „Znam gde je Satana Vas dočepao: Vi ste gordi na svoj mozak (brain proud)“ Jer je on njoj već davno jednom priznao: „Meni ne treba Stela. Treba mi moj mozak, moje pero, moja platforma, moja publika, moj protivnik, moja misija.“
O Šoovim komedijama
Šo je nadasve komediograf i njegovi pozorišni komadi su gotovo isključivo komedije, iako ih sam često ne naziva tako, nego, na primer, misterija (Kandida), melodrama (Đavolov učenik), hronika (Cezar i Kleopatra), tragedija (Lekar u nedoumici).,. Međutim, ako se pod komedijom podrazumeva pre svega delo lako i vedro, površno i sa srećnim završetkom, čiji su predmet i sadržaj najčešće šaljivo-erotični ili skaredno-seksualni, onda to za šoovsku komediju ne važi. I kad otvoreno ismeva, Šo je ozbiljan. Tri svoja komada (Đavolov učenik, Cezar i Kleopatra i Preobraćenje kapetana Brasbaunda) sam je označio kao „komade za puritance“ i u predgovoru tim komadima izjavio da misli da je „uvek bio puritanac u svom stavu prema umetnosti“; a neki njegovi kritičari i biografi su mišljenja da bi se svi njegovi komadi mogli uvrstiti u tu kategoriju.
To važi naročito za njegove prve komade, za Kućevlasnike, izrasle iz obrade jednog Arčerovog dramskog projekta, po ugledu na „dobro skrojene“ komade popularnih francuskih dramatičara Skriba i Sardua, i na Zanat gospođe Vorn. Bili su to komadi s naglašenom tendencijom, propagandistički, može se reći i: politički. To je razumljivo ako se ima u vidu, prvo, da je i Arčeru i Šou uzor bio slavni norveški dramatičar Henrik Ibzen, koga je Arčer prevodio a Šo izučavao, i drugo, da je Šo do susreta s Arčerom bio politički veoma angažovan, da su i prvi njegovi članci za novine bili politički i da se tek pošto su ovi, kao suviše smeli i prevratnički, dospevali u koš, latio umetničke kritike.
Zanat gospođe Vorn (Mrs Warren’s Profession) napisao je Šo tek osam godina posle susreta s Arčerom, kad je bio u svojoj 37. godini; a dok je komad dobio odobrenje cenzure za javno izvođenje u Engleskoj, prošla je 31 godina: tako je šokantan bio za tadašnju englesku publiku ovaj Šoov napad na viktorijanski moral. Predstavnik tog morala je gđa Vorn, koja se obogatila kao sopstvenik javnih kuća. Kad to sazna njena kći Vivi, ona je ne osuđuje, jer je majku na to nagnala beda; ali kad otkrije da se ona ne namerava odreći unosnog položaja upravnice međunarodnog koncerna takvih preduzeća, u kojem učestvuje i otac njenog verenika, sveštenik, Vivi svima okreće leđa i odlazi da živi samostalno, od svoga rada.
Dve crte karakteristične za Šoovu dramaturgiju mogu se već ovde zapaziti. Najpre njegovo razobličavanje jedne paradoksalne pojave: ljudi koji uživaju ugled i propovedaju moral smatraju normalnim da njihovi prihodi potiču od organizovanog trgovanja telima siromašnih žena. A zatim, mesto klimaksa sa hepiendom, završetak s antiklimaksom: Zanat gospođe Vorn se ne završava Vivinim otkrićem i odlaskom, nego naknadnim, srazmerno mirnim i uzdržanim, objašnjenjem između nje i njezine majke.
Tom antiklimaksu mora, naravno, prethoditi uspon do jedne tačke koja se može smatrati klimaksom komada: to je trenutak kada Vivi čuje da je ona u stvari nezakonita kći pastorova, a pastorov sin koji je prosi da je njen polubrat. Taj trenutak deluje melodramski, jer Vivi uhvati cev puške, uperenu na lice koje joj je sve to otkrilo, i okrene je na sebe. Po mišljenju reditelja i profesora dramske književnosti Erika Bentlija4, So je spojio teme prostitucije i incesta, ali kako temu incesta ne raspravlja do kraja, i sam komad, kao i Kandida, ostavlja utisak nečeg nedovršenog. No, zar činjenica da Vivi sad jasno vidi kakav je svet koji je okružuje, da zna svoj put i svoje mesto u tom svetu, da je čvrsto stala na svoje noge – zar to njeno saznanje i osamostaljenje, slično Marčbenksovom u Kandidi, ili Blizinom u Pigmaliona, nije prikladan i dovoljan antiklimatički završetak jednog komada o društvu čije se blagostanje i moralne norme zasnivaju na eksploatisanju prostitutki?
Zanat gospođe Vorn je jedan od „tri neprijatna komada“; Kandida je jedan od „četiri prijatna“. Kandida mora da bira između dva čoveka koji je vole, između jednog ministra i jednog umetnika. Njen muž, pastor Morel, nudi joj svoju snagu i poštovanje, izdržavanje i položaj; petnaest godina mlađi pesnik Marčbenks može da joj da samo svoju slabost, očajanje i bol svoga srca. Ona se opredeljuje za slabijeg, a to je – muž. Pesnik odlazi u noć noseći u srcu svoju tajnu. Dva pitanja su zbunjivala literarne i pozorišne tumače tog dela: Kandidin karakter i Marčbenksova tajna. Ovo drugo pitanje (zbog kog je, pre nego zbog pripadanja žanru srednjovekovnih „misterija“, i nazvao komad „a mystery“) sam Šo je rešio nedvosmisleno (u svom odgovoru H. C. Duffinu): Marčbenksova tajna je u njegovom saznanju da domaći život nije sudbina pesnikova, da je čovek nešto plemenitije nego to. „A Vaša pretpostavka“ – dodaje Šo na svoj ne preterano delikatni način – „da (je tajna u tome što Marčbenks zna da) će Kandida ‘pre ili kasnije ipak doći meni’ fantastično je budalasta.“
Međutim, na drugo pitanje, o Kandidi, Šo u jednom pismu veli da je ona „beskarakterna zavodnica“, a u drugom (glumici Elen Teri) „Devica Marija (the Virgin Mother)“. Kandida svakako ne postupa kao Šo kadi je iz Dablina otišao u London. Zato nam neće biti lako da, podstaknuti Šoovom izjavom (u „skicama za autoportret“) da su najbolje autobiografije ispovesti, ali da su u dubokog pisca „sva njegova dela ispovesti“, odgovorimo na pitanje: koje od tri glavna lica u Kandidi: ona, muž ili pesnik, ispoveda ono što autor komada misli i oseća. Zar nema njegovih crta i u Morelu, omiljenom besedniku, hrišćanskom socijalistu, realnom i racionalnom, a pogotovu u Marčbenksu, koji u svojoj pesničkoj misiji nalazi nešto plemenitije od ljubavne sreće? A što se tiče Kandide, koja se koleba između neodgovornog umetnika i čestitog građanina, da bi se naposletku posvetila svom zadatku u domu i porodici – zar upravo Šoovo kolebanje u odnosu na nju ne pokazuje da je on i jedan Candidus? Na sličnu dilemu između poetske egzaltacije i prozaičnog intelekta naići ćemo kasnije u Lekaru u nedoumici.
Najprijatnijim od „prijatnih komada“ smatra se (neosporna) komedija To se nikad ne zna (You Never Can Tell). Tu je Šo hteo da da nešto lako i pristupačno, dopadljivo i penušavo, nešto što će biti po ukusu i pozorišnih gledalaca i upravnika pozorišta u londonskom Vestendu. Zato je u komad uneo i neočekivan susret razvedenog para, i emancipovanu ‘novu“ devojku i mladog čoveka, i zaljubljivanje na prvi pogled onih koji u ljubav ne veruju, i komičnog kelnera-filozofa, i vađenje zuba na sceni.
Ali dve stvari Šo ni ovde ne može da mimoiđe: ne može da ne prikaže delovanje životne sile (Life Force), koja se služi ljudima (a naročito ženama da love muškarce) radi stvaranja jedne savršenije vrste čoveka; i ne može da pred publikom iz „višeg staleža“, koja želi da vidi „visoku komediju“, salonsku, ne izvrgne podsmehu njeno gospodstvo. Žaleći prikazivaće takvih likova, Šo otkriva, u predgovoru tim svojim „prijatnim komadima“, svoj odnos prema toj sredini. „Teško je glumcu za koga je stvar časti da bude savršen gospodin da saoseća sa piscem koji smatra gospodstvo nepoštenom ludorijom, a galantnost i kavaljerstvo kao izdajničke po žene i zaglupljujuće po muškarce“5.
Ne ukazuje li nam stoga scena sa vađenjem zuba na to da se i Šo ovde pojavljuje u ulozi pisca koji svojoj gospodskoj publici pokušava, pod narkozom lake zabave, bezbolno, da izvadi neki od njenih kvarnih zuba? Đavolovog učenika, prvi od „tri komada za puritance“, Šo je nazvao melodramom. Ali ni taj komad, jer je Šoov i šoovski, nema, ili bar nema samo, ni pretežno, obeležje tog romantičarskog, sentimentalnog viktorijanskog žanra s njegovim dirljivim efektima i obrtima. Tu su, doduše, i oporuka obešenog oca, i zlostavljano siroče sa svojim mučiteljem i svojim zaštitnikom, i heroj koji se velikodušno žrtvuje, i njegovo suđenje i pogubljenje, i spasenje za dlaku, u poslednjem trenutku, prema tome i hepiend. Kako sam Šo kaže, „zbivanje, zaplet, konstrukcija, opšti i tehnički kvaliteti komada – sve je to veoma staromodno“. No, ipak sve to nije samo to; kao što ni likovi nisu ono što izgledaju.
U tom svom delu Šo je najobilnije primenio inverziju. Dik Dadžn, otpadnik od vere i ljudskog društva, „đavolov učenik“, u suštini je plemenita duša čija je vrhovna strast saosećanje i samilost; a njegova pobožna majka je – licemer ispunjen mržnjom. Prečasni pastor Anderson u stvari je odličan vojnik i borac; a njegova strogo moralna žena Džudit – sentimentalna šiparica.
Pored njih ne treba zaboraviti generala Bergojna, inteligentnog i otmenog oficira – dramskog pisca, koji, kao oficir, vrši svoju dužnost, ali je „dovoljno čovečan da se raduje svom porazu“. On se svojim džentlmenskim ponašanjem i duhovitošću distancira od soldateske kojom je okružen i približuje Diku, s kojim, sudija s optuženikom, može šoovski, što znači kulturno i inteligentno, da diskutuje. Tako u toj šoovskoj melodrami ključna scena, pred kulminaciju i rasplet, mesto očekivanog ukrštanja mačeva, krikova, uzdaha i suza i patetičnih optužaba, sadrži jednu, za Šoovu dramaturgiju karakterističnu borbu mišljenja: ideje dvojice diskutanata se, na oči zgranute pastorove žene, susreću i sukobljavaju, saglašavaju i pobijaju.
Koliko se šoovska „melodrama“ razlikuje od uobičajene pokazuju pogrešna tumačenja glumaca i kritičara koji tu razliku nisu uočili i shvatili. Londonski kritičari, veli Šo u svom predgovoru, smatrali su Dika vucibatinom koja se iskupljuje ljubavlju i koja zamenjuje pastora, na suđenju i pod vešalima, zato što potajno obožava njegovu ženu. A glumac, koji je ta kritičarska mišljenja pročitao, tvrdeći, po tekstu, da sve to nije učinio iz ljubavi, svako veče se prikradao pastorovoj supruzi i krišom spuštao „poljubac na jedan neposlušni uvojak njene kose“.
Na pisanje „hronike“ Cezar i Kleopatra Šoa je navelo njegovo nezadovoljstvo Šekspirovom tragedijom Antonije i Kleopatra, čije vrednosti Šo ne poriče, ali smatra da ih je trebalo tačno odrediti. To je mešavina istorijskih događaja sa neistorijskim likovima i odnosima, i sa savremenim Šoovim puritanskim (ovo je drugi od „tri komada za puritance“) viđenjem odnosa između jednog velikog čoveka i jednog malog ženskog derleta na prestolu. Šo zamera pre svega Šekspirovom „glorifikovaniu seksualne zaluđenosti“: bedni kraj njegovih junaka Antonija i Kleopatre za Šoa je izraz erotičnog ludila. Dok je Šekspirova Kleopatra po značaju u najmanju ruku ravna Antoniju, dotle se Šoov Cezar, pedesetčetvorogodišnjak s istinskim autoritetom ali sasvim prirodan, bez spoljnih obeležja svoje veličine i moći, samo igra tom pakosnom i sebičnom mačkicom u časovima dokolice, kad nije zauzet svojim poslovima i kad je ne uči vladanju.
Ako je Šekspirovo delo poema o jednoj silnoj i strasnoj ljubavi u kojoj i Antonije i Kleopatra sagore, Šoov Cezar je sve drugo pre nego rob neke čulne strasti, u stvari slika i prilika samog Šoa, odenutog u rimsku togu. Pišući tu ulogu, Šo je imao u vidu čuvenog engleskog glumca Forbs-Robertsona, a za njega Šo kaže da je umeo prikazati „dramskog heroja kao čoveka čije strasti potiču od filozofije, poezije, umetnosti i svetske pozorišne umetnosti“. A Šoov stav u odnosu na strast koja potiče od „ljubavi“ izražen je i u predgovoru „komadima za puritance“, u rečenici: „Kad vidim da je devetnaesti vek krunisao idolatriju Umetnosti deifikacijom Ljubavi, tako da se misli da je svaki pesnik prodro u svetinju nad svetinjama kad objavi da je Ljubav Vrhovna, ili Dovoljna, ili Sve, ja osećam da je Umetnost bila bezbednija u rukama najfanatičnijih Kromvelovih generala nego što će biti ako ikad padne u moje.“6
Najviše će se, verovatno, čitaoci začuditi kad u zbirci Šoovih komedija nađu komad koji je on nazvao tragedijom; jer, u tu kategoriju je svrstao Lekara u nedoumici. On sam to obrazlaže, u pismu jednom od prvih „šoovaca“, američkom matematičaru Arčibaldu Hendersonu. Evo tog pisma. „Lekar u nedoumici je nazvan tragedijom delimično iz besmislenog razloga što mi je Arčer tražio da napišem tragediju, a delimično iz mnogo boljeg razloga što je njegova tema – o čoveku koji je „genijalan, ali ne i častan“ – najtragičnija od svih tema za ljude koji shvataju njen značaj. Čak je i komedija koja teče uporedo s njom – komedija o lekarskoj profesiji, kako je uređena danas u Engleskoj – tragična komedija, u kojoj smrt upravlja orkestrom. Ipak je komad smešniji od većine lakrdija.“
Dakle, komad smešniji nego što je većina lakrdija svrstan je u tragedije zato što je njegova tema tragična. Ali žanr komada ne zavisi toliko od teme, to jest od predmeta o kojem govori, koliko od toga šta se o njemu kaže i od načina kako je to kazano. Uostalom, i sam Šo dalje u pismu navodi: da je i te kako smešna i scena umiranja onog genija bez časti, u prisustvu jednog komičnog reportera i jednog lekara koji, iskreno ožalošćen, pogrešno citira Šekspira na način kako to čini Haklberi Fin7.
A ta scena ima, rekao bih, i jedan dublji smisao i dublju povezanost s temom komada; ali njegovom osnovnom temom ne smatram sudbinu slikara Djubideta, nego dilemu doktora Ridžona, pronalazača opsonina, leka protiv tuberkuloze. Doktor koji kraj postelje umirućeg Djubideta dušmanski isprevrće Šekspira, a koji, uprkos svojoj doktorskoj tituli, nije ni naučnik ni umetnik, upravo je onaj lekar kome je doktor Ridžon poverio lečenje nesrećnog slikara da bi preostalom dozom opsonina pomogao, kao vrednijem i zaslužnijem, svom kolegi, koji je, doduše, mediokritet, ali čovek neokaljane časti. Jer, naučnikova dilema je bila: da li je vrednije da bude spasen neobdaren poštenjak, ili genijalan „pokvarenjak“? Dilema je slična Kandidinoj: i doktor Ridžon se opredelio za slabijeg. Ali dok Kandidin pesnik, ojačavši i sazrevši, ide u susret svojoj plemenitoj sudbini, pacijent koga je doktor odbio umire. Kandida je izabrala kako je morala i kako je trebalo (jer je to bilo bolje i za nju i za njenu porodicu, pa i za pesnika): da li i doktor?
Šta Šo o tome misli, može se naći u delu Čoveka i Natčoveka pod naslovom Don Žuan u paklu. Don Žuan tu veli da je Životna sila, želeći da odsad svesno bira svoj put i svoje određenje, stvorila mozak filozofa i da on sad mora dok je živ težiti da to dokuči. „Filozof“ je umetnik kakav je Djubidet; i mozak jednog Djubideta je, po Šou, za Životnu silu vredniji i potrebniji nego život i organizam jednog mediokriteta. Ako je za Šoovo osećanje nešto tragično u toj komediji o odabiranju vrednijeg života, onda je to žrtvovanje mozga sposobnog da sazna nešto o meti Životne sile.
Ni Androkla i lava Šo nije nazvao komedijom. Čak je, povodom izvođenja tog komada u Njujorku (1915, tri godine posle prvog izvođenja u Berlinu i dve godine posle londonske premijere), izjavio da je bio zaprepašćen kad je američki redaktor štampao komad s podnaslovom „komedija“ mesto „basna“ (A Fable Play). Jer komad je basna: ne samo po tome što može da „zabavi decu jednom starom pričom (uzetom iz zbirke Noctes Atticae koju je napisao Aulus Gelius oko 150. pre n.e.), ali i najzrelijoj pameti da da povoda za razmišljanje“; i ne samo zato što se u njemu pojavljuju i životinje. Basna je i po tome što govori o odnosima likova prema prirodi: i svojoj, ljudskoj, i onoj čiji su sastavni deo i oni i životinje, i sve u njima i oko njih. Jer Androkle je, po autoru, humanitaran naturalist, to jest čovek za koga ne postoji ništa vanprirodno, za koga je, prema tome, i Hrist samo čovek, a ne božanstvo. I dok jedni „ljudi“ hrane izgladnele lavove drugim ljudima, dotle Androkle odvodi zver koju je uspeo da pripitomi, siguran da, dok god budu zajedno, neće biti ni kaveza za lava ni robovanja za Androkla. Dakle, još jedan Šoov komad sa hepiendom. Kako se tu prikazuju hrišćanski mučenici i Rimljani koji ih progone i ubijaju, komad je od jednih osuđivan kao napad na hrišćanstvo i religiju, od drugih hvaljen kao ozbiljno istraživanje osnovnih verskih problema. Sam Šo je uz delo napisao predgovor o hrišćanstvu, koji je gotovo dva i po puta duži nego tekst samog komada i u kojem ističe još i danas neosporni moralni i socijalni značaj Isusovog učenja, to da ono „u političkom i društvenom životu praktično još nije isprobano“. Međutim, u komadu hrišćanin Fcrovije, puritanac koga muče nečista savest i strah od pakla, u odsudnom trenutku postupi, slično pastoru u Đavolovom učeniku, po svojoj ratničkoj prirodi: kad Car (jer hrišćani odbijaju da se bore, a gladijatori neće da ih napadnu) pošlje čoveka s bičem, Ferovije se dočepa mača i raskomada šestoricu naoružanih ljudi. I tim podvigom, a ne rečima Jevanđelja, oduševljen, Car pokloni život hrišćanima i naredi svojima da takođe postanu hrišćani.
Neki kritičari – na primer, Perdom8 – smatraju da glavno lice u komadu nije Androkle, nego inteligentna, neustrašiva i slobodoumna hrišćanka Lavinija i da je osnovna ideja komada u njenoj izjavi da je čudesno što će morati da umre za nešto veliko ali njoj neznano. Međutim, glavno lice i nosilac ideje je Androkle, pa je prirodno da se i nauk koji možemo izvući iz te „basne“ – jer basna treba da ima nauk, a Šo želi da i drugi njegovi komadi budu poučni – potraži kod njega. Taj nauk nije ni da valja metanisati neznanom božanstvu ni glorifikovati svemoćnu Ljubav (znamo kako odlučno Šo odbija tu vrstu umetnosti). Evo čemu nas ta basna uči: tome da, pored svih progonitelja i mučitelja među ljudima, ipak čak i životinja pamti dobro koje joj je učinjeno (a čovek, kako Šo podseća u svojim autoskicama – čovek je mnogo opasnija životinja nego dobro nahranjen lav, koji, nemajući ideala i ne pripadajući nikakvoj sekti, partiji, naciji, klasi, nema ni razloga da satre nešto što ne može da pojede). Pa stoga ni ljubav ne sme da se odbaci. Naprotiv, kad se ljubav prema životu i prirodi udruži sa silom, onda ni jedna ni druga ne moraju da se plaše ugnjetača i zarobljivača.
Jedan od najpopularnijih komada Šoovih je nesumnjivo Pigmalion. Kao Androkle i lav u Berlinu, tako je prvo izvođenje Pigmaliona bilo 1913. u bečkom Burgteatru, a po njemu je snimljen i film i jedan od najgledanijih mjuzikla u Njujorku (My Fair Lady, 1956.). Ideju za taj komad Šo je opet našao, kao i u Androklu i lavu, u jednoj staroj priči, ovoga puta uzetoj iz Ovidijevih Metamorfoza. Ali legenda o kraljevskom vajaru Pigmalionu, koji se zaljubio u svoju statuu devojke, pa je, na njegovu molbu, boginja Afrodita oživila kip kao Galateu, i Pigmalion se oženio njom – bitno se razlikuje od Šoove verzije. Po ovoj, profesor fonetike Higins se ne zaljubi u „vojvotkinju“ koju je stvorio od cvećarke Elize i ne žudi za tim da od nje postane živ čovek – ona to postaje nezavisno od njega, suprotstavljajući se njemu; niti on pomišlja na ljubavnu sreću i brak s „oživelom“ Elizom. Šo čak u jednoj vrsti epiloga izrekom kaže da će se ona udati za beznačajnog Fredija i otvoriti neku otmenu piljarnicu ili cvećarnicu.
Jer, Higins je Šoov Pigmalion i isto tako malo liči na legendarnog kao i njegov Cezar na istorijskog ili Šekspirovog; više liči na svog autora. Biće da je tu srodnost Šo i sam osetio jer je, u aprilu 1913, gospođi Pet (kojoj je bila namenjena uloga Elize i koja je nju igrala) pisao kako bi, da može i da mu „nije suđeno nešto što je više“, pobegao od svoje kuće i uz njenu Elizu igrao Higinsa. A u avgustu iste godine on, potpuno higinsovski, grdi tu „bednu nevaljalicu“, tu „kreaturu“ koja se protivstavlja njemu, kad je on „vuče u slobodu i drugarstvo“.
Ali osobenost tog komada se ne ograničava na nezaljubljenog i neljubaznog, nepigmalionovskog Higinsa. Tu je još jedan značajan lik, više nego epizoda, gotovo bi se moglo reći nosilac jedne paralelne radnje: Elizin otac, đubretar Dulitl. On je filozof, najoriginalniji kojeg je Higins sreo, i po tome komičan srodnik Djubideta i Marčbenksa, iako na kraju postaje žrtva „domaće sreće“ i građanskog morala. Nije teško pogoditi u čemu je njegova dramaturška funkcija. Ako su potrebna tri meseca intenzivnog učenja i rada da bi talentovana cvećarica postala dama, za njenog ne manje talentovanog oca dovoljan je čudnim slučajem dobijeni novac da bi ga pretvorio u gospodina i predavača. Ono što oba toka ovog „romana“ (Šo je komad nazvao „a romance“ jer priča o jednom „na izgled neverovatnom preobražaju“) povezuje, to je Šoova neodoljiva potreba da i u ovoj prilici pokaže kako malo „gospodstvo“, ta „zaglupljujuća“ i „nepoštena ludorija“, zavisi od urođenih sposobnosti, obrazovanja i vaspitanja, a kako mnogo od novca, ma kako stečenog.
Zamerke izvođača i kritičara Pigmaliona svode se uglavnom na to što: prvo, u njemu nedostaje scena u kojoj bi se Eliza pojavila kao vojvotkinja na prijemu kod ambasadora (a zar to ne bi trebalo da je ona obligatorna scene a faire, scena koja u filmskoj verziji postoji kao centralna, kulminaciona?); drugo, u njemu nije izostavljen peti čin, mada je komedija u stvari završena već na početku četvrtog, čim je Eliza položila ispit, a Higins dobio opkladu. Međutim, E. Bentli tačno veli9 da se Pigmalion sastoji od dva dela: u prva tri čina od cvećarke postaje „vojvotkinja“, a u dva poslednja od vojvotkinje žena. Šo je u stvari osećao da, pošto je pokazao s kako malo truda i vremena se može steći „gospodstvo“, mora da pokaže i koliko mnogo takvoj gospodi još treba da bi se u njima probudio i sazreo čovek. Mesto hepiendskog stupanja u srećan brak, delo Šoovog Pigmaliona tek na kraju oživljava, staje na svoje noge i čini prve korake na jednom dalekom putu, kao što je to činila i Vivi na kraju Zanata gospođe Vorn.
Osam komada u ovoj zbirci nastalo je od 1893. do 1912, od Šoove 37. do 56. godine. Mada je tako kasno počeo (Njegoš je u 38. godini umro), stekao je za to vreme već svetsku slavu; a kako su pred njim bile još gotovo četiri decenije plodnog rada, nije čudno što je, pored Ibzena i Strindberga, Čehova i Pirandela, Bernard Šo postao jedan od najznačajnijih i najuticajnijih uzora za pisce savremene drame i što ga neki smatraju i pretečom (ne samo prethodnikom) Beketa i Joneska,
Fernanda Arabala i Edvarda Bonda. Setimo se da je poslednji od ovde navedenih autora, u prošloj deceniji, možda najviše uzbudio i uzbunio pozorišni svet komadom Rano jutro, u kojem je izveo na pozornicu kraljicu Viktoriju, jer drama, iako ne o njoj, govori o „njenoj vladavini i njenom uticaju na nas danas“. A isti taj licemerni viktorijanski moral Šo je nemilosrdno razobličavao već u prvim svojim dramama, za života kraljice Viktorije. Zar to ne navodi na zaključak da se poslednji krik moderne drame u stvari nadovezuje na Šoa?
I da nije onoga što se kao Šoovo vjeruju provlači kroz čitavo njegovo delo, jedna izjava, iz vremena kad više nije bio tako mlad da bi lako preverio, mada ni toliko star da bi bio nepristupačan nekoj novoj, boljoj istini, ostala je neporeknuta do kraja njegovog dugog života. Tu Šo kategorički tvrdi da je traženje smisla „komedije sveta,“ nepromišljeno i da takvo traženje upravo proizvodi tu komediju; da smo svi mi u svetu misli još bebe kakve smo bili u svojoj drugoj godini u svetu čula. „Vi od mene očekujete da brbljam o Apsolutu, o Realnosti, o Prauzroku, i da odgovaram na univerzalno Zašto. Kada te reči vidim naštampane, knjiga odlazi u koš“.10
Ali protiveći se jalovom mozganju o Smislu i Besmislu, Šo ne beži od života i njegovih zahteva. Dopuštajući da će „Kreativna evolucija možda naći zamenu za ljudski rod“, on ipak zaključuje, suprotno stavu pozorišta avangarde, teatra panike i apsurda: „U međuvremenu moramo raditi na tome da preživimo i da se dalje razvijamo kao da smo poslednja reč stvaranja. Defetizam je najgora od svih politika.“11
Dr Hugo Klajn
