Nije dovoljno otvoriti prozor
Pa videti polja i reku.
Nije dovoljno ne biti slep
Pa videti drveće i cveće.
Treba takođe biti lišen svake filozofije.
S filozofijom nema drveća: postoje samo ideje.
Postoji samo svako od nas, poput nekakve pećine.
Postoji samo zatvoren prozor, a napolju ceo svet;
I san o onome što bi se moglo videti kad bi prozor
bio otvoren,
A što nikada nije ono što se vidi kad se
prozor otvori.55
Posvećeno uspomeni na Franka Oketa
(Franco Occhetto)
1.
Bernardo Suareš je čovek koji stoji na prozoru.
Ćutljiv i povučen, on stoji iza stakla, kao stari Flober, koji špijunira život. Spoljašnji i stvarni život, ali koji se odvija na njemu stran način, čak i kad prolazi kroz njega; i unutrašnji i izmišljeni život, zato što prozor Bernarda Suareša ima dva kapka, koji se otvaraju u oba smera: ka spolja i iznutra. Ali čak je i to „unutra“ strano i nepoznato mesto za njegovog stanovnika; rentirano „unutra“ jedne hotelske sobe, koju Suareš deli sa svojim drugim osobama, koje ne poznaje. O ta dva pejzaža, koja se ukrštaju i spajaju, Suareš, s manijačkom pedantnošću knjigovođe, vodi dnevnik, koji on naziva „Knjigom“, a koji bismo mi mogli nazvati romanom. Uostalom, svaka autobiografska književnost, od Cezara do Valerija i Žida, može se čitati u svetlu Poovog ironičnog zapažanja o nemogućnosti dosezanja autobiografske „istine“, „a da se papir ne smežura i ne zapali na svaki dodir užarenog pera“ (Poe, 1848).
U tom smislu, Suarešova knjiga je svakako roman. Tačnije, to je dvostruki roman, zato što je Pesoa izmislio lik Bernarda Suareša i dodelio mu zadatak pisanja dnevnika. Suareš je izmišljeni lik koji se služi suptilnom književnom fi kcijom autobiografije. Ta autobiografi ja nepostojećeg lika, autobiografija bez činjenica, čini jedino veliko narativno delo koje nam je Pesoa ostavio: njegov roman. Knjigu koja je u stvari „knjiga-projekat“, budući da je kao zamisao okupirala Pesoin život više od dvadeset godina, i koju smo nedavno (1982) dobili iz kovčega u kojem se skoro pedeset godina krila neobjavljena. Delo s oznakom „radovi u toku“, dakle, čudno otvoreno delo, ali i knjigu koja je „naša“ više od drugih, zato što je tu knjigu napravilo, odnosno „konstruisalo“ potomstvo.
Pesoa je bio vrhunski pisac projekata. Sveobuhvatna zamisao njegovog dela, misterioznog i nedovršenog, ukazuje se, u tom radnom projektu, kao Knjiga: ona mitska knjiga, suma svake sudbine i sveta, „stvorenog zato da bi doveo do jedne lepe knjige“56, o kojoj je sanjario Malarme i koja je verovatno našla razrešenje upravo u njegovim sopstvenim planovima, koji su u sebi nosili klicu rastakanja književnih žanrova. Pesoina heteronimija, to jest, teatar njegovih likova bez teatra, dovodi delo u dvosmislen prostor. Pesoa nije toliko pesnik koliko dramski pisac koji se služi poezijom; on nije toliko dramski pisac koliko pesnik koji koristi dramu; on nije toliko romanopisac koliko pesnik i dramski pisac koji koristi roman. Pesoino delo se postavlja kao književna Utopija, kao apsolutna Knjiga. Za tu galaksiju, koja ne postoji nigde, može se reći da je Knjiga nemira njena krhotina i trag.
2.
Kao i Fernando Pesoa, Bernardo Suareš je bio kancelarijski službenik. Rezigniran, skroman, neupadljiv, Suareš vodi život koji izgleda kao bledi odraz života njegovog tvorca. U jednom pismu Pesoa ga defi niše kao poluheteronim, zato što „njegova ličnost, iako nije moja, nije drugačija od moje već jednostavno njeno sakaćenje. To sam ja, samo bez rasuđivanja i afektivnosti.“57
Treba primetiti da se Pesoa bez rasuđivanja i afektivnosti u suštini sastoji od aktivnosti posmatranja.
Pesoa na taj način osakaćuje sebe od te sposobnosti i s njom stvara Bernarda Suareša, koga postavlja na prozor da gleda. Ali zašto Bernardo Suareš gleda i od čega se sastoji njegova aktivnost gledanja?
„Učim da gledam. Ne znam razlog tome, ali sve u mene ulazi dublje i ne zaustavlja se na onom mestu na kojem se inače uvek okončavalo. U mom biću postoji neka unutrašnjost o kojoj ništa nisam znao. Sve sad odlazi tamo. Ne znam šta se onde zbiva.“58
Ovaj odlomak, koji se lako mogao naći i u Suarešovim Nemirima, potiče od Rilkeovog Maltea. To nije mala slučajnost i vredi se zadržati na tome, zato što su književne analogije uvek nešto više od analogije. Rilke i Pesoa se naravno nikada nisu sreli i verovatno nikada nisu čitali jedan drugog. Ipak, njihovi „romani“, napisani u dva odvojena kulturna prostora, pokazuju dublju vezu od inače zapanjujuće strukturalne analogije (činjenice da su oba romana po karakteru antifiktivna, dva pseudodnevnika). Između te dve knjige postoji tematska veza i ona se uspostavlja kroz gledanje: Olhar (gledam), govori stalno Pesoin junak; Schauen (gledam), ponavlja Rilkeov lik. To gledanje ukazuje na odnos između pojedinca i stvarnosti, između ega i spoljašnjeg sveta.
Nema potrebe da se sada upuštamo u kontroverzno hajdegerovsko tumačenje Rilkea i tražimo način da to prilagodimo Knjizi nemira. Međutim, prvo zapažanje o toj knjizi jeste da doslednost Suarešovog lika (to jest, ljudska doslednost koju je Pesoa pokušao da prida svom liku) stalno teži da se rasprši i istopi: da se svede na čulno jezgro koje služi kao pristup nečemu što se nalazi izvan pogleda i psihe, izvan očiju i intelekta, a što Bernardo Suareš naziva Dušom. Pogled koji se pruža kroz Knjigu nemira sastoji se u isti mah od opažanja i smenjivanja iskustvenih podataka: to je ono izvan ega i ono što ego učini svojim, to je spoljašnji svet koji postaje Ja. Duša, o kojoj Suareš gotovo opsesivno govori u celoj knjizi, stoga predstavlja prostor koji je teško definisati: to su svesno i nesvesno, to je ego, to su biti i biti tamo.59 To je život koji živi i arhetip života: stvarni život, ali u isto vreme i prethodni i večni život, na koji Suareš gleda sa svog dvostrukog prozora, kao sveprisutni Erik Brahe iz romana o Malteu, koji zdravim okom gleda na svet živih i onim ukočenim na svet mrtvih.
Bernardo Suareš živi i ne živi: njegovo postojanje stoji između života i svesti o njemu, između bića i ideje o biću, između sebe i ideje o sebi, između stvarnog na koje gleda i stvarnog koje reprodukuje u svom književnom opisu. Opisu, uzgred, koji se odlikuje preciznim načinom izlaganja i čiji je Bernardo Suareš bizarni znalac. Pripovedanje o onome što se po definiciji ne može ispričati (vazduh, boje, svetlost) jeste umetnost kojoj su bile posvećene neke struje engleskog estetizma, naročito u Raskinovom word-painting (slikanje rečima), koji nije slučajno branio Tarnerovu veličinu (iako ono potiče iz Kitsovih dnevnika, pri čemu su se najpotresnije „slikanje rečima“ može naći kod Hopkinsa60). Suareš nesumnjivo upražnjava umetnost takvog slikarstva: ali ako je Hopkins već poremetio paletu te umetnosti tenzijom svog misticizma, Suareš svojom metafi zikom postiže da sam pejzaž eksplodira i vodi nas u šetnju u kojoj gubimo orijentaciju, zato što u stvarnosti više nismo unutar rama slike već izvan njega. Kod Pesoe je uvek pristuno neko „izvan“, neko odstupanje. Suareš, naravno, i sam pati od tog odstupanja i često ga slika rečima.
3.
Ali ima smisla spomenuti i Žila Laforga, još jednog pesnika s kojim se Bernardo Suareš može dovesti u blisku vezu. I on je, začudo, bio veliki „slikar rečima“ (videti njegovu zbirku Mélanges posthumes, Paris, Mercure de France, 1903): letnji pejzaži, jesenje večeri u Luksemburškom parku, novembarska mesečina, proleće na bulevarima, vrela i učmala popodneva.
Ali kod Laforga analogije su određenije: „splin tromih dana“61 (nedelje, naravno), u kojem se metafizika batrga na obalama svakodnevnog života; kušanje svakodnevnog ništavila, koje rađa nemir, koji onda zahvata univerzum; lažne želje, noć, nemogućnost, usamljenost, odsustvo smisla i hipertrofija označitelja. Ukratko, dekadencija. Ali tako izraženo, to je veliko pojednostavljivanje. Dekadencija (dekandetizam) je, kao i romantizam, spremište velikog kapaciteta: čak se i Beket i Montale mogu komotno smestiti u njega. Pre njih, ili makar sa iste strane, tu je Desassossego (nemir, nespokoj) Bernarda Suareša, ili tačnije, Mal-de-viver62 (muka življenja, malaksalost) Fernanda Pesoe, koji je nekoliko godina pre Montalea prihvatio smernice francuskog simbolizma i dodelio mu kompleksnije značenje.
Desassossego je svakako manifestacija te „muke“.
Desassossego, izvedeno od desassossegar, na portugalskom ukazuje na gubitak ili lišavanje: na nedostatak sossego, odnosno spokoja i predaha. Ali Suareš proširuje granice Desassosego na veoma udaljena područja: od nejasno dekadentne konotacije nekih tekstova u kojima se Desassossego povezuje s dosadom, do nervoze, strepnje, nelagodnosti, bola, uznemirenosti, manjkavosti i „nesposobnosti za sve što čini život“.63
To je nesposobnost za zajedničko življenje, zato što je Suareš iznad svega nesposoban za svakodnevni život.64 A njegova knjiga, koja polazi od nepoetskog, ima „disforičan“ ton: prigušen i skrušen ton, šapat koji pristaje liku kao što je Suareš. Izuzetan ton, zato što je iznenađujuće videti činovnika, anonimusa, koji se u kancelariji ili u iznajmljenoj sobi bavi omiljenim književnim temama visoke buržoazije, o kojima se početkom dvadesetog veka raspravljalo u bečkim salonima, u luksuznim planinskim sanatorijumima, u svakom slučaju, u ambijentima pogodnim za razgovore o smrti, umetnosti, lepoti, usamljenosti, identitetu. Suareš krši tu konvenciju i kodeks, i u tom pogledu njegova Knjiga nemira je veoma uznemirujuća i zarazna: zato što je svakodnevna, uobičajena, jednostavna, normalna. Ukratko, deluje istinito. Beketovi likovi idu samo korak dalje od toga.
4.
Ali sa Bernardom Suarešom nije razbijen samo jedan kodeks. Usput, nestaje i onaj privilegovani prostor romantizma i dekadencije, sadržaj koji obično podleže tumačenju i svakako oslobađajući: san. Šta ćemo sa Frojdom i Jungom? Bernardo Suareš ne sanja zato što ne spava. On „vileni“ („sdorme“)65, da upotrebim jedan njegov izraz; odnosno, boravi u prostoru hipersvesti ili slobodne svesti koja prethodi snu. Snu koji međutim nikada ne dolazi. Knjiga nemira je ogromna nesanica, „poetika nesanice“. U tom pogledu, dakle, Suareš se ne uklapa u kulturne konvencije svog vremena. On je čudnovata preteča. Njegova nesanica, koja ostavlja za sobom psihoanalitičarev kauč, povezana je s grozničavim budnim stanjem egzistencijalizma iz četrdesetih, kao kod Levinasa i Blanšoa. Život kao nemogućnost počinka.
Teško je utvrditi da li je Bernardo Suareš tragično lice književnosti. Možda bi trebalo da pogledamo aspekt koji tragično poprima u dvadesetom veku i da onda izvedemo neophodna poređenja. On, naravno, zna za ironiju, budući da je njegova retorička fi gura litota66, koja je i fi gura ironije. Njegov dugi monolog je, međutim, prošaran ispitivanjima, ponavljanjima i interpolacijama, koji u vezivnom tkivu naracije obavljaju istu funkciju kao i interpolacija („gegova“) kod Beketa. Suarešov monolog je samo prividan: u stvarnosti je to nesiguran dijalog, dijalog s nepostojećim sagovornikom, u nekim slučajevima promašeni dijalog – koji ukazuje na grotesku.
S tim likom skromne društvene pripadnosti i ogromne duše, grad Lisabon silovito ulazi u književnost našeg veka. Ulazi s posebnim statusom gradasimbola, kao što su to Kafkin Prag, Džojsov Dablin i Borhesov Buenos Ajres. To je grad koji u sebi nosi misteriju, zato što je njegov pripovedač u njegovu geometriju uneo misteriju postojanja. A s Lisabonom u književnost ulazi i jedna ulica, Rua dos Douradores, ulica pozlatara, u trgovačkom i zanatskom centru grada, u kojem se nalaze i trgovačka ulica, kožarska ulica, obućarska ulica; a s tom ulicom ulazi i kancelarija jedne tekstilne fi rme, u kojoj se krio taj metafizički ćata, koji mora da je odnekud poznavao Melvilovog Bartlbija.67 A s Lisabonom, ulicom i kancelarijom, u književnost ulazi i jedna berbernica, loše osvetljen kutak u kojem Bernardo Suareš sedi s peškirom zavučenim u kragnu. Ima neodgonetljiv izraz lica i gleda u vrata zadnje sobe. Naime, ta stara vrata, na kojima bi svakog časa trebalo da se pojavi berberin, gledaju pravo na Univerzum.
Antonio Tabuki
1986.
Antonio Tabucchi, „Bernardo Soares, uomo inquieto e insonne“, Un baule pieno di gente: scritti su Fernando Pessoa, Feltrinelli, Milano, 1990, str. 67–75; prvi put objavljeno kao predgovor za F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, Feltrinelli, Milano, 1986, str. 7–14.
55 Alberto Caeiro (F. Pessoa), „Nao basta abrir a janela“, april, 1923; 1ª publ. in „Poemas Inconjuntos“, Athena, nº 5, Lisboa, Fevereiro 1925. F. Pesoa, Večiti kalendar, Paideia 1999, prevela Jasmina Nešković, bez naslova, str. 72 (ovde ubačeno kao prolog za Tabukijev esej).
56 „Au fond, voyez-vous, me dit le maître en me serrant la main, le monde est fait pour aboutir à un beau livre.“ Stéphane Mallarmé, iz razgovora objavljenog u Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque-Charpentier, 1891, 55–65.
57 „Tri pisma Adolfu Kazaišu Monteiru (Adolfo Casais Monteiro)“, F. Pesoa, Heteronimi, Službeni glasnik, Beograd, 2013, prevela i priredila Nada Uzelac (ovde AG), str. 160–177, pismo od 13. januara 1935.
58 R. M. Rilke, Zapisi Maltea Lauridsa Brigea (Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910), SKZ, Beograd, 1987, preveo Branimir Živojinović
59 Ili hajdegerovski, bliže originalu, „to su bitak i tubitak (Dasein)“.
60 Gerard Manley Hopkins (1844–1889), engleski pesnik i jezuita, jedan od najoriginalnijih pesnika viktorijanske epohe; videti G. M. Hopkins, Poems and Prose, ed. W. H. Gardner, Penguin, London, 1984. Raskin je svoje „slikanje rečima“ prvi put objasnio u knjizi koja je trebalo da bude odbrana Vilijama Tarnera, The Modern Painters: Their Superiority in the Art of Landscape Painting to the Ancient Masters (1843), i koju će ubrzo proširiti u masivnu studiju o još 45 slikara (1846–1860, u pet tomova).
61 „… le spleen des long jours“, fraza iz poeme „Marche funèbre pour la mort de la terre“, Jules Laforgue, Le Sanglot de la terre, Poésies, 1878–1883, Mercure de France, Paris, 1903, 23.
62 Cartas a Armando Cortes Rodrigues, Lisboa, 4 de Setembro de 1916, http://arquivopessoa.net/textos/3013
63 Knjiga nemira, f. 215, Konzor-Tarbuk; f. 53 u izdanju Dereta-Stamenković. „Jedino za šta osećam da je moje, jeste ogromna nemoć, neizmerni vakuum, nesposobnost za sve što čini život. Ne znam pokrete nijednog stvarnog čina… Nikada nisam naučio da postojim.“ (Ovde, AG.)
64 „Praktični život mi je oduvek izgledao kao najnezgodniji oblik samoubistva.“ Knjiga nemira, f. 247, Konzor-Tarbuk (f. 72, Dereta-Stamenković). (Ovde AG.)
65 Tabuki piše „sdorme“, ali taj izraz nisam našao kod Pesoe – iako se Suareš u Knjizi nemira često osvrće na svoju nesanicu, koja nije samo „polusan“ ili „dremež“, kao što bi se taj izraz još mogao prevesti, već mnogo napregnutije stanje.
66 Suprotno hiperboli (preuveličavanju), ublažavanje nekog izraza ili potvrda nečega pomoću negiranja njemu suprotnog pojma („nije nimalo loše“, za dobro, „nije nevažno“, za važno, i sl.).
67 Herman Melville, „Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street“, 1853
