Poslednja drama Tomasa Bernharda koja je doživela premijeru bila je Elizabeta II (Elisabeth II). Objavljena je 1987. godine, a premijerno prikazana dve godine kasnije, u berlinskom Šiler teatru novembra 1989, devet meseci nakon Bernhardove smrti. Komad je podsećao na Bernharda iz najboljih dana – bio je žestok, beskompromisan i muzikalan – ali produkciju nije režirao Klaus Pajman, reditelj koji je obično radio s Bernhardom; uobičajene zvezde Bernhardovih predstava (Bernhard Mineti, Bruno Ganc, Edit Herdegen, Paula Veseli) nisu bile angažovane; sam maestro bio je mrtav. Predstava je doživela fijasko i kod publike i kod kritičara. Plamen je nekako zgasnuo.
Razlozi su, čini se, sasvim jasni. Bernhardove drame nisu zamišljene kao remek-dela. One su neposredne i direktne, senzacionalne i spontane, vezane za određeno vreme i mesto, pa i konkretne glumce. Njegove su drame kratki spektakli koji prodiru u samo srce jednog prolaznog osećanja, a potom zamiru. Kada se čitaju, Bernhardovi pozorišni tekstovi deluju bledo i efemerno u poređenju s njegovom prozom. U njima nema iste one koncentracije intelektualne energije kojom je obasipao svoje romane. Iako njegove reči uopšte ne zvuče iskreno, Bernhard je o pozorištu govorio s neodobravanjem, pa i pogrdno: „Zavesa se diže, na sceni je gomila izmeta, oko nje se okuplja sve više muva, zavesa se spušta.“ Pored toga, Bernhard je tvrdio da mu njegova prozna dela ne donose naročitu zaradu („tiraži od tek par hiljada primeraka, kao kod nepoznatih početnika“). Za svoje je komade, uz notu trivijalnosti, govorio da su to njegove zlatne koke. A prema pozorištu i pozorišnom svetu (uz pojedine izuzetke, npr. glumca Bernharda Minetija) nije gajio posebno poštovanje – ili je tako barem tvrdio.1 Uprkos tome, napisao je osamnaest dužih komada i veći broj kraćih drama u periodu između 1967. i 1989, a kada je umro, za sobom je ostavio dva nedovršena komada. Njegova dramska dela bila su izuzetno uspešna u nemačkim pozorištima sedamdesetih i osamdesetih. Da bi bila shvaćena na pravi način, moraju se uzeti u obzir dve njihove osnovne odlike. Treba ih pre svega posmatrati kao dela namenjena za izvođenje, ali ih isto tako tumačiti u kontekstu tadašnjih aktuelnih zbivanja.
Bernhardov muzikalni jezički stil – uvek bez interpunkcije, tekst štampan kao da je u stihu – nije jednostavan medijum i zahteva posebnu vrstu deklamatornog izvođenja. Jedino vrhunski glumci, s poznavanjem klasičnog teatra, mogu da ožive Bernhardova pozorišna dela. „Po mome mišljenju, drama je prvenstveno stvar jezika“, kaže Bernhard; „postoji, naravno, i pozorište akrobacija, gde se ljudi bacakaju unaokolo, utrčavaju i istrčavaju kroz vrata, a sudbine se odlučuju na svakih par minuta… Moje su drame drugačije. Morate da ih oslušnete. Moja se drama razvija polako, iz golog jezika, a tu ne mislim na vlastito iskustvo, već na svoje shvatanje dramske književnosti.“2 Mineti je pravi majstor bernhardovskog jezika. Međutim, u rukama manje veštih glumaca, čak i onih koji dobro vladaju konvencionalnim jezikom pozornice, Bernhardove drame zvuče beskrvno i nezanimljivo. Jednostavno komplikovano (Einfach kompliziert, 1986), samo jedan u nizu mogućih primera, jeste monolog pisan s namerom da ga izvodi Mineti. A Mineti je svojim izvođenjem ovog dela zaista dovodio publiku u stanje hipnoze. Ipak, ta fascinacija koju izvedba izaziva nije prisutna u čitalačkom doživljaju. Komad postaje beživotan, pa i dosadan, zato što je muzika utihnula i zato što nema Minetijevog impozantnog scenskog prisustva.
Lovačko društvo (Die Jagdgesellschaft, 1974) još jedan je primer relativne krhkosti Bernhardovih pozorišnih ostvarenja. To je prvi Bernhardov komad izveden u čuvenom bečkom Burgteatru. Napisan je, sudeći prema Bernhardu, za Bruna Ganca i Paulu Veseli. Nažalost, ansambl Burgteatra se protivio tome da glavne uloge u predstavi budu poverene glumcima sa strane. Vezan ugovorom, Bernhard je nevoljko (u najmanju ruku) prepustio podelu uloga Burgteatru. Po Bernhardovom mišljenju, koje su delili i kritičari, predstava je bila promašaj, iako je Burgteatar u svakom pogledu jedno od vodećih pozorišta na nemačkom govornom području.
Bernhard je sebe smatrao dramskim piscem koji je okrenut glumcima. U više navrata je izjavio da je drame pisao s namerom da svojim glumcima omogući da razviju svoj dar. Štaviše, često je pisao za određene glumce, a prvenstveno za Bernharda Minetija. Komad Mineti: Portret umetnika u starosti (Minetti: Porträt des Künstlers als alter Mann, 1976) i ne krije da je zamišljen kao pozornica za talenat Bernhardovog omiljenog glumca. Riter, Dene, Fos (Ritter,Dene, Voss, 1984) naslovljen je po glumcima iz trupe Klausa Pajmana kojima je bio namenjen: Gertu Fosu, Kirsten Dene, Ilse Riter. Dela tako blisko povezana s konkretnim glumcima i trupama lako mogu da postanu beživotna i da izblede kada ih izvode drugi glumci u drugim sredinama, bez sluha za intelektualnu modu sledbeništva Bernharda, slavnog dramskog pisca, i Pajmana, slavnog reditelja.
Postoji, međutim, još jedan faktor u izvedbi koji treba uzeti u obzir, a to je sam Bernhard. Nagovestio sam da je jedan od razloga za neuspeh Elizabete II u Berlinu autorova smrt. Iako ne doslovce, u svojstvu glumca, Bernhard je doprinosio „izvedbama“ svojih dela. I pre premijere svog prvog komada Svečanost za Borisa (Ein Fest für Boris, 1970), Bernhard je bio poznat po sklonosti ka prgavim ispadima i nemilosrdnim satiričkim tekstovima britkim poput sablje. Njegova publika je s nestrpljenjem čekala da vidi koja će moćna ličnost sledeća biti na meti uvreda, kakav će to gnevni protest Bernhard izazvati, ko će hteti da ga tuži, te kako će on na to odgovoriti. Bez ulepšavanja, može se reći da su Bernhardovi komadi bili i svojevrsni medijski događaji.3 Na primer, 1972. godine je na Salcburškom festivalu održana premijera Ignoranta i ludaka (Der Ignorant und der Wahnsinnige). Bernhard je uporno zahtevao da se radi postizanja simboličkog efekta na kraju predstave svetla u sali pogase, uključujući i oznake za izlaz u slučaju požara. Šef vatrogasne stanice se usprotivio, organizatori festivala su se usprotivili, Bernhard je insistirao, a ceo je slučaj potom teatralno prenaduvan novinskim tekstovima, ostrašćenim prepucavanjima i telegramima.
Slavni (Die Berühmten) su izazvali sličan skandal 1975. godine. Salcburški festival je angažovao Bernharda da napiše komad za predstojeću sezonu 1976. Međutim, kada su organizatori Salcburškog festivala saznali da Bernhard piše komad koji ismeva slavne ličnosti bliske festivalu, opozvali su njegov angažman. Kao što se dalo očekivati, usledila je bujica javnih i privatnih pisama, ljutitih optužbi i uvodnika u novinama. Posmatrači su bili sigurni da je Bernhardovoj saradnji sa Salcburškim festivalom došao kraj. Začudo, Bernhard je ponovo pozvan da piše za festival 1981. (Na cilju [Am Ziel]) i potom ponovo 1984. U Pozorištarcu (Der Theatermacher, 1984) Bernhard daje satiričan osvrt na samoga sebe i epizodu s požarnim oznakama iz 1972.
Ipak, teatar i umetnost i sami se nalaze na meti Bernhardove kritike. Prema Bruskonu, glavnom liku Pozorištarca, ljudska bića su lažovi i licemeri, „i nigde u čitavom ljudskom rodu / nije pretvaranje veće i fascinantnije / do u pozorištu.“ Bruskon, koji je i sam glumac, „kaže da je pozorište jedan apsurd“:
ali ako smo iskreni
ne možemo glumatati
niti ako smo iskreni
možemo napisati komad
niti glumiti u komadu
ako smo iskreni
ne možemo ništa drugo
osim da se ubijemo
ali pošto se nećemo ubiti
jer se ne želimo ubiti
bar ne u ovom trenutku, ne još
pa budući da se u ovom trenutku, ne još, nismo ubili
uporno pružamo pozorištu još jednu šansu[.]
Bruskonov stav i nije baš u duhu tradicije Salcburškog festivala. Prava je ironija da je Bernhard uopšte pozvan da piše za ovaj festival. Imajući u vidu neskriven estetski nihilizam Bernhardovih ostvarenja, čini se da je Salcburški festival neočekivano polazište za njegov napad na postavke zapadne pozorišne tradicije.
Festival su 1920. godine pokrenuli dramski pisac Hugo fon Hofmanstal, kompozitor Rihard Štraus i pozorišni reditelj Maks Rajnhart, kao simbol austrijskog nacionalnog identiteta i duhovnog jedinstva.
Postepeno propadanje i konačni pad Habzburške monarhije nakon Prvog svetskog rata stvorili su prazninu u austrijskom nacionalnom osećanju. Ostavši bez kontinuiteta u političkoj istoriji, intelektualci su težili da obnove austrijski istorijski legitimitet i samodefiniciju putem umetničke tradicije. Hofmanstal, Štraus i Rajnhart pokušavali su pak da kroz umetnost ponovo povežu ratom opustošenu Austriju sa samom sobom.4 Umetničko jedinstvo trebalo je da nadomesti vojni poraz i političku propast.
Muzika i teatar dobro su poslužili ponovnom osmišljavanju austrijskog identiteta zato što se činilo da kulturni ideali stoje van dometa istorijskih eventualija: katolička tradicija austrijskog baroka koju je Hofmanstal težio da oživi u svojim dramama i libretima; muzika Mocarta i Betovena, te nove kompozicije koje je pisao Štraus; scensko umeće briljantnog bečkog reditelja Maksa Rajnharta upotrebljeno da osveži stare klasike. Da se poslužimo visokoparnom retorikom Riharda Štrausa, festival je trebalo da bude „simbol ispunjen svetlošću istine i odblescima naše slavne kulture. Neka cela Evropa zna da naša budućnost leži u umetnosti… U vremenu kada je bogatstvo duha ređe od materijalnih dobara i kada naoko vladaju egoizam, zavist, mržnja i nepoverenje, onaj ko sledi naš poziv učiniće dobro i pomoći da se ponovo vaspostave bratska ljubav i ljudska dobrota.“5 Vredi uporediti Štrausov posleratni patos nakon Prvog svetskog rata s Bernhardovim patosom nakon Drugog svetskog rata:
Duh Salcburga stoga se čitave godine potvrđuje kao pervertirani duh [„Ungeist“] katoličanstva i nacionalsocijalizma, i sve ostalo su neistine. Za vreme leta se pod zastavom Salcburškog festivala grad ogrće prividom univerzalnosti, a takozvana međunarodna umetnost samo je način da se prikrije pervertiranost njegovog pervertiranog duha, kao što su inače sva leta ovde pritvornost, licemerje, pokušaj da se uz muziku prikaže i muzikom odagna [pervertiranost] grada i njegovih stanovnika koji iz leta u leto zloupotrebljavaju takozvanu „vrhunsku umetnost“ u vulgarne komercijalne svrhe, a festivali služe da prikriju glib u kojem se grad nalazi.
Ove Bernhardove reči mogle bi da posluže kao komentar na drame koje je pisao za Salcburški festival.6 Među njima je verovatno najkarakterističnija komedija Moć navike (Die Macht der Gewohnheit, 1974). Ova drama se takođe satirično bavi Salcburškim festivalom, ali suptilnije od Slavnih. Bernhard zamišlja festival kao mali, ofucani porodični cirkus. Kao i obično, predstava porodice odraz je predstave nacije. U središtu drame je Karibaldi (u prvobitnoj postavi igra ga Mineti), pater familias i direktor cirkusa, koji već dvadeset dve godine pokušava da iz svojih nesposobnih cirkuzanata izmami savršenu izvedbu Šubertovog kvinteta „Pastrmka“. Cirkuzanti pak niti imaju dara niti ih to zanima. I sam je Karibaldi već izgubio svaku nadu u uspeh, ali ovaj zlovoljni tiranin ipak nastavlja da svom nevoljnom kvintetu nameće režim svakodnevnih proba. Ovde se Karibaldi obraća svom žongleru:
Istina je sledeća
Ja ne volim violončelo
Ono me muči
ali svirati ga moram
moja unuka ne voli violu
ali svirati je mora
klovn ne voli kontrabas
ali svirati ga mora
krotitelj lavova ne voli klavir
ali svirati ga mora
Ni ti ne voliš violinu
Ni mi ne želimo život
ali živeti se mora
Mrzimo kvintet Pastrmka
ali svirati ga moramo[.]
U ovom komadu, napisanom specijalno za festival, Bernhard se obraća pre svega publici Salcburškog festivala, njegovim učesnicima i organizatorima. Muzika nastavlja da se čuje sve ove godine u Salcburgu, tvrdi on, samo zahvaljujući moći navike. Veličanstveni festival je u suštini tek nebitan porodični cirkus koji se raspada pred nesposobnošću i haosom. Stoga Moć navike obrađuje jednu od dve osnovne teme kojima se Bernhard bavi u svojim dramama: nemoć umetnosti da iskupi pojedinca, naciju, porodicu ili bilo šta drugo. Umetnost, kao i život, predstavlja teret koji se nevoljko nosi.
Druga ključna tema u Bernhardovim dramama istorijske je prirode. Bernhard se suočava s problemom nacističke prošlosti bez imalo okolišanja, naročito u komadima Pred penziju (Vor dem Ruhestand, 1979) i Trg heroja (1988). Obe je predstave režirao Klaus Pajman i izazvale su silne kontroverze. Bernhard je prednost uvek davao ansamblu avangardnog reditelja, koji je režirao gotovo sve Bernhardove praizvedbe. Uz ostale samosvojne reditelje toga vremena (kakvi su Georg Tabori, Peter Štajn, Peter Cadek), Pajman se opirao preovlađujućoj modi u zapadnonemačkom teatru sedamdesetih godina koja je značila da se postavljaju ili konzervativne produkcije klasika ili politički angažovani brehtovski radovi. Njegove su predstave u prvom redu isticale rediteljsku maštu i interpretaciju. Bernhardovi komadi, bez mnogo didaskalija i sa svojom sklonošću ka skandaloznom i uvredljivom, odgovarali su njegovom daru.
Bernhard je za Pajmana napisao Pred penziju 1979. godine, kada je Zapadna Nemačka bila u jeku talasa konzervativnih reakcija na terorističke aktivnosti Frakcije Crvene armije, odnosno grupe Bader-Majnhof. Pajmana, tadašnjeg umetničkog direktora Državnog teatra u Štutgartu (prestonici pokrajine Baden-Virtemberg), već duže vreme su kritikovali konzervativni političari iz redova Demohrišćanske unije. Njegov teatar, poput većine nemačkih pozorišta, dobijao je pozamašne subvencije od države, a njeni su se vodeći političari pitali da li se u rukama avangardnog reditelja državni novac troši na pravi način. Dobar deo kritika na Pajmanov račun dolazio je od premijera Baden-Virtemberga, konzervativca Hansa Karla Filbingera, koji je zagovarao oštru kaznenu politiku i nije se libio da iznese svoje stavove.
Uz opšte neodobravanje s kojim su je pratile rad njegovog teatra, jedan je konkretan događaj bio trn u oku državnim vlastima. Pajmanu se 1977. godine obratila majka osuđene teroristkinje Gudrun Enslin. Ona ga je zamolila da zatraži dobrovoljne priloge za njenu ćerku, kojoj je, za vreme služenja kazne u zatvoru s maksimalnim obezbeđenjem nedaleko od Štutgarta, bila potrebna prilično skupa popravka zuba. Pajman je postavio obaveštenje na oglasnu tablu Državnog teatra, što je ubrzo izazvalo buru negodovanja u novinama i konzervativnim političkim krugovima. Neki su optužili Pajmana da je simpatizer terorističkih ideja, dok su ga drugi (prvenstveno tadašnji gradonačelnik Štutgarta Romel) podržali, smatrajući da ima pravo da prikuplja priloge za koga god hoće, sve dok se to ne kosi sa zakonom. Premijer Filbinger i njegovi partneri na kraju su uspeli da prisile Pajmana da podnese ostavku na mesto umetničkog direktora virtemberškog Državnog teatra.
No, Pajmanovi su se glavni kritičari ubrzo i sami našli u nezgodnom položaju. U julu 1978. godine otkrilo se da je premijer Filbinger, koji je u krugovima Demohrišćanske unije pominjan kao mogući predsednički kandidat za celu Zapadnu Nemačku, dugo godina skrivao svoje sramne aktivnosti u svojstvu sudije nemačke ratne mornarice tokom i nakon Drugog svetskog rata. Sporne su bile brojne smrtne presude koje je izrekao kao revnostan agent nacističke pravde, uključujući i one izrečene za krajnje trivijalne prestupe. Uspostavljajući obrazac koji će nakon njega osamdesetih slediti i austrijski predsednički kandidat Kurt Valdhajm, Filbinger je prvo tvrdoglavo poricao da je smrtne presude uopšte i izricao. Kada je istinu bilo nemoguće dalje pobijati, Filbinger je, neverovatnim potezom, pokušao da trivijalizuje značaj presuda. Nakon oštrog pritiska osramoćenih stranačkih kolega iz Demohrišćanske unije, Filbinger je konačno podneo ostavku na svoju funkciju i povukao se iz politike.
Afera oko Filbingera odigrala se i završila pre nego što je Pajmanova ostavka na mesto umetničkog direktora teatra stupila na snagu. Kao svoju labudovu pesmu, Pajman je planirao da režira doku-dramu Rolfa Hohuta Pravnici (Die Juristen), zasnovanu na Filbingerovoj priči. Međutim, pošto Hohut nije ispoštovao rok za predaju rukopisa, Pajman je umesto njegovog teksta postavio Pred penziju u junu 1979. Iako se Bernhardova drama nije direktno zasnivala na Filbingerovom slučaju, najbolje ju je čitati je kao odgovor na kontroverzu koju je slučaj izazvao i na pitanja od javnog značaja koja je pokrenuo.
Podnaslov drame, „Komedija o nemačkoj duši“, dobar je pokazatelj šta je zapravo Bernhard želeo da postigne, bez obzira na to što njegova „komedija“ nije komična. Kao i inače, Bernhard želi da pronikne u unutrašnji svet spoljašnjih događaja, a ovde to znači da se bez zazora bavi nemačkim potiskivanjem sopstvene prošlosti. Filbinger je za Bernharda, pa i mnoge druge, bio simbol šire nemačke nesposobnosti da se pravilno spozna značenje nacionalsocijalizma. Naročito je vređao, dakako, uspon nacističkog dželata do pozicije koja mu je obezbedila bogatstvo, prestiž i poverenje javnosti, i to u jednoj demokratskoj zemlji koja je navodno raskrstila s prošlošću. Filbinger je predstavljao simbol pogubnog kontinuiteta između nemačke sadašnjosti i prošlosti, i to u vreme kada se činilo da se zahvaljujući državnoj politici prema terorizmu nepovratno produbljuje sukob između vlade (oličene u autoritarnoj ličnosti samog Filbingera) i ljudskih prava. Bernhard na to odgovara skicom porodičnog života nemačkog predsednika suda, sličnog Filbingeru, koji očekuje odlazak sa položaja.
Scene njegovog porodičnog života predstavljaju privatnu, prećutkivanu, potisnutu prošlost čitave nacije, onu „nemačku dušu“ iz Bernhardovog podnaslova. Svakog sedmog oktobra, sudija Rudolf Heler sa svoje dve sestre, Verom i Klarom, već decenijama potajno slavi rođendan esesovskog vođe Hajnriha Himlera. Heler je pod Himlerom bio komandir koncentracionog logora za vreme rata, a tih se dana priseća s nežnom nostalgijom. Šampanjac, ukusan obrok poslužen uz taktove Mocarta i Betovena i prelistavanje porodičnog albuma označavaju početak večeri začinjene Helerovim mahnitim tiradama uperenim protiv Jevreja, Amerikanaca i demokratije.
Nakon što su se Helerovi siti nauživali u sećanjima na nacionalsocijalizam, predsednik suda i njegova sestra Vera veče završavaju odlaskom u krevet i prepuštanjem redovnom godišnjem ritualu incestuoznog vođenja ljubavi. Druga sestra, Klara, jedan je od Bernhardovih nemoćnih ženskih likova izloženih represiji. Ona ne učestvuje u opscenim zadovoljstvima kojima se odaju njen brat i sestra. Klarine su simpatije na strani demokratije i socijalizma, ali njoj ne polazi za rukom da se suprotstavi Rudolfu i Veri. Klara je invalid, vezana za kolica od američkog bombardovanja za vreme rata. Glas liberalnog razuma u „porodici Heler“ ne uspeva da se izbori za svoja prava.
Pred penziju predstavlja uspelu satiru zbog toga što nemilosrdno dira u otvorene rane nemačke svesti i istorijskog identiteta. Likovi drame ne samo što izgovaraju neizrecivo, već to čine na tako trezven način da se od toga ledi krv u žilama, što drami daje jeziv, pa i zastrašujući prizvuk autentičnosti. „Ko bi rekao, Vera“, kaže Rudolf, razdragano razmatrajući svoj život od kraja rata:
Kako se samo vremena menjaju
Najpre deset godina skrivanja u bednome podrumu
skrivale ste me ti i Klara
a onda ova naprasna promena nabolje
ne muči me savest
Tu i tamo čini se da stvari stoje loše tako je i danas
ali ne me muči savest
Mene ponajmanje treba da muči savest
samo sam vršio svoju dužnost
i nisam žalio truda
odlazio sam na posao i ispunjavao više
no što je iko mogao očekivati
nisam žalio truda
nemam sebi šta da zamerim[.]
Helerova čista savest, Bernhardov satiričan prikaz nemačke nacionalne svesti, nadasve je potresna. Ipak, Bernhard ovim ostvarenjem ne stasava u politički angažovanog dramskog pisca. U njemu ne nudi pozitivnu sliku kritičkog razuma, jer je on otelovljen u tužnom i trajno obogaljenom liku Klare.
Ključali bes koji Bernhard pretače u svoj komad nije bes liberalnog intelektualca posvećenog političkom stavu zasnovanom na primeni kritičkog razuma. Umesto toga, Bernhardovi stavovi su stavovi moralnog anarhiste. Intelektualni liberali – naročito oni okupljeni oko uticajnog hamburškog nedeljnika Die Zeit – pomno su i uglavnom sa simpatijama pratili Bernhardov rad, dok je on sam često objavljivao tekstove u ovom glasilu. Ti su intelektualci delili Bernhardove kritički pronicljive poglede na nemačku (i austrijsku) prošlost i podsticali debatu što su je izazivale njegove knjige i drame kojima ništa nije bilo svetinja.
Međutim, uprkos tome što se kretao u intelektualnim krugovima, sam je Bernhard ostajao moralni anarhista: „anarhičan“ po tome što njegovi stavovi predstavljaju moralnu pobunu protiv prirodne sklonosti da se s vremenom zločini zaborave i oproste. O dobu nacizma Bernhard piše sledeće: „Uvek se iznova bavim temom tih užasnih vremena, ali ljudi samo odmahuju glavom. U meni su ti stravični događaji prisutni kao da su se juče desili.“ Bernhard odbija da prihvati protok vremena i zaborav (pa i zalečenje) što s njim dolazi jer je to etički neprihvatljivo. Njegov se revolt ne zasniva na sistematičnoj idejnoj ili vrednosnoj platformi koja bi mogla da preraste u politički program. Bernhardovi etički standardi slede iz unutrašnje moralne okosnice koja je lična i beznadežno pesimistična, koja ne zna za kompromis, oproštaj, niti političku praksu izvan granica književnosti.
Uprkos tome, pojedina Bernhardova dela imaju političku, društvenu i istorijsku dimenziju, te i direktnog uticaja na politički život, što su urednici nedeljnika Die Zeit vrlo dobro razumeli. Uz dramu Pred penziju, među njima je najznačajnija Bernhardova poslednja objavljena drama, Trg heroja, napisana za Burgteatar, na čije čelo 1987. godine dolazi Klaus Pajman. Bernhard je dramu napisao dvostrukim povodom. Godine 1988. ne samo što se slavila stogodišnjica osnivanja Burgteatra, već je to ujedno bila i pedesetogodišnjica Hitlerovog trijumfalnog ulaska u Beč. Hitler se 15. marta 1938. obratio masi Austrijanaca, ushićenih što je njihovu zemlju anektirao bogati Treći rajh. Upravo je na bečkom Heldenplacu (Trgu heroja), koji od Burgteatra razdvaja tek ulica Ringštrase, Hitler održao svoj govor.
U Trgu heroja Bernhard utrljava so na otvorenu ranu austrijskog antisemitizma. Misao da je „sve još gore nego pre pedeset godina“ kao refren odjekuje čitavom dramom s jezivom upornošću. Komad prikazuje grupu austrijskih Jevreja – u stanu nedaleko od Heldenplaca i parka Folksgarten, odakle se može videti i Burgteatar – okupljenih u martu 1988. na sahrani profesora Jozefa Šustera. Pedeset godina ranije nacisti su proterali filozofa Šustera u Englesku zbog toga što je Jevrejin, da bi se Šuster, koji je u međuvremenu postao poznati oksfordski profesor, nakon rata na nagovor vratio u rodni Beč. Boravak u Austriji se, međutim, pokazuje nepodnošljivim, pa Šuster izvršava samoubistvo neposredno pre no što je trebalo da se sa suprugom zauvek vrati u Englesku.
Šusterova supruga je ključna figura za razumevanje Bernhardove ne naročito suptilne tematike. Frau Šuster strahovito pati usled nemogućnosti zaborava. U Beču i dalje čuje podivljalu svetinu iz 1938. okupljenu na obližnjem Heldenplacu. U ovom kontekstu vredi još jednom ponoviti Bernhardov lični stav prema Trećem rajhu. Stravični događaji iz nacističkih vremena su, kaže on, „u meni prisutni kao da su se juče desili“. Frau Šuster oličava njegovo neprihvatanje protoka vremena. Čak ni terapija elektrošokovima u Štajnhofu, lokalnoj psihijatrijskoj bolnici, ne uspeva da izbriše njena živopisna sećanja na progone i dehumanizaciju. Sa Bernhardovog stanovišta, njeno je ludilo vid moralne lucidnosti.
U suštini, smrt i sahrana koji služe kao okosnica drame predstavljaju pad Austrije. Šuster nije toliko austrijski Jevrejin koliko je austrijski Jevrejin. Progon koji su Austrijanci vršili nad drugim Austrijancima ukazuje na unutrašnji slom onog duha koji je ranije omogućavao da se ideja o Austriji – carstvu različitih nacionalnosti i rasa – objedini u skladnu celinu. Austrijanac u Šusteru onemogućava mu da živi igde drugde, dok mu sama Austrija onemogućava život u domovini. Ta bezizlazna situacija veoma podseća na nepomirljiv konflikt koji doživljava esejista Žan Ameri, o čemu piše u svom oštroumnom memoaru S onu stranu krivnje i zadovoljštine (Jenseits Von Schuld Und Sühne, 1966).7 Nije izvesno da li je Bernhard imao na umu ovog austrijskog filozofa emigranta kada je stvorio lik Šustera. Čak i ako nije, paralele između njih dvojice suviše su značajne da bismo ih zanemarili.
Amerijevo ime (Améry) na nemačkom je anagram imena Majer (Maier), što je prezime s kojim je Ameri rođen u Beču 1912. godine. Otac Hansa Majera bio je austrijski patriota, jevrejski vojnik koji je poginuo boreći se za cara Franju Josifa u Prvom svetskom ratu. Majka mu je bila Austrijanka nemačkog porekla. Hans Majer nije mnogo razmišljao o svom jevrejskom poreklu sve do Nirnberških zakona iz 1935. godine, koji su zadirali u samu srž njegovog identiteta. Njegova ga je jevrejska krv najednom pretvorila u stranca u vlastitoj domovini, dopadalo se to njemu ili ne. Nakon pripajanja Austrije nacističkoj Nemačkoj, Majer je odbegao u Belgiju, gde se pridružio pokretu otpora i prešao u ilegalu. Zarobljen je 1943, podvrgnut gestapovskom mučenju, a potom bio zatočen u nizu koncentracionih logora, uključujući i Aušvic. Ipak, Majer je preživeo i potom pokušao da za sebe izgradi nov identitet u Belgiji, kao Žan Ameri – filozof, novinar i fotograf.
Tokom sedamdesetih Ameri postaje dobro poznata figura u nemačkim i austrijskim intelektualnim krugovima. Bez prepuštanja sentimentalnosti industrije holokausta koja je krenula da cveta, izražavao je gorčinu i mržnju prema onome što su mu Nemci i Austrijanci učinili, i to s pronicljivom preciznošću. Nije beznačajno to što je Ameri pohvalno pisao o Bernhardovom memoaru Poreklo (Die Ursache) i njegovom romanu Korektura (Korrektur).8 Najvažnijim se, međutim, čini stav neprolazne gorčine kojim se oba autora odlikuju. Kao i Bernhard, Ameri odbija da se pomiri s tim da šta je bilo, bilo je. Ni jedan ni drugi ne veruju da je u posleratnom periodu ostvaren istinski napredak. Uprkos svojskim naporima pravdoljubivih Nemaca i ostalih, piše Ameri s trezvenim pesimizmom, „Hitlerov Rajh najpre će još neko vreme važiti kao istorijski kvar u proizvodnji.“ On dalje piše:
A onda će prosto preći u istoriju, i neće biti ni bolji ni gori nego što su to i ostale dramatične istorijske epohe, možda krvav, ali ipak rajh u kom je život išao dalje… [N]ekadašnji oficir nemačkog generalštaba, princ Ferdinand fon der Lajen, piše: „…sa jedne naše isturene pozicije stigla je još jezivija vest. Tamo su odredi SS-a upali u kuće i sa gornjih spratova kroz prozor bacali na pločnik decu koja još ne umeju da hodaju.” No, takvo ubijanje miliona ljudi, koje je sa pouzdanom organizacijom i gotovo naučnom preciznošću izveo jedan visoko civilizovan narod, biće, doduše, žalosno, ali se neće posebno razlikovati od ubijanja i progona Jermena od strane Turaka ili od sramnog nasilja Francuza po kolonijama. Sve će se to izgubiti u nekakvom sumarnom „veku varvarstva”. Kao zaista nepopravljivi, nepomirljivi, kao anti-istorijski reakcionari, u pravom smislu te reči, ostaćemo mi, žrtve, a kao kvar u proizvodnji važiće to što je nekolicina nas ipak preživela.9
I najužasnije slike iz Bernhardove mašte blede pred izveštajem princa Fon der Lajena. Ipak, njihovo poređenje ukazuje na jedan mogući duhovni izvor Bernhardove teratologije nemačke duše. Kao i Žan Ameri, Bernhard je, čini se, nepopravljiv u svom animozitetu prema Austriji, nepomirljiv prema istoriji i stoga „anti-istoričan“ u svom odbijanju da pusti protok vremena da obavi svoje i zaleči rane. Trg heroja, ma kako se zluradim i uskogrudim činio, navodi na moralno sučeljavanje prošlosti i sadašnjosti – naročito u Beču iz vremena opšte amnezije kojom se odlikovalo predsednikovanje Kurta Valdhajma.
Postoji još jedna značajna veza između Amerija i Bernharda. U pitanju je sličnost između Amerija i Jozefa Šustera (te Franca Jozefa Muraua iz romana Brisanje [Auslöschung]). Ameri se nikada nije zaista odrekao svog austrijskog identiteta. Promenio je ime i zemlju, ali je nastavio da piše na maternjem jeziku, jeziku nasilnika; svidelo mu se to ili ne, njegov je kulturni i intelektualni okvir ostao austrijsko–nemački, iako u moralnom smislu nije mogao da se poistoveti s nacijom koja ga je proterala u izgnanstvo, ubijala njegove sunarodnike i oduzela preživelima pravo da vlastitu prošlost, vlastiti jezik i vlastitu kulturu doživljavaju kao svoje. Ameri se 1978. vratio u Austriju, i to upravo u Bernhardov Salcburg, očito s jasnom namerom da se obesi. Nije naveo razloge zbog kojih je oduzeo sebi život, mada je teško ne povezati njegovo samoubistvo s osećajem gorčine, gubitka i mržnje koji izražava u svom memoaru.
Šusterov skok s prozora stana u Trgu heroja (te iznenadna smrt Frau Šuster na kraju drame) mogu se tumačiti u svetlu Amerijevog samoubistva. Šuster se osećao kao stranac u Engleskoj, pa se vratio u svoju domovinu, Austriju, da bi tu shvatio da ona više ne može biti njegov dom. Prošlost, simbolično prisutna kao dom s pogledom na ozloglašeni Heldenplac, više je no što ovaj bračni par može da podnese. Dok Šuster sam sebi oduzima život, njegova supruga naprosto popušta pod teretom života među ljudima koji su nekada pokušali da unište nju, njenu porodicu i čitavu njenu rasu.
Dâ se razumeti zašto austrijski Jevreji, koji su u današnjoj Austriji tek malobrojna manjina, nisu dočekali Bernhardovu dramu s entuzijazmom. Pojedini su prigovorili naizgled samodopadljivom Tomasu Bernhardu, koji, mada sâm nije Jevrejin, daje sebi za pravo da osudi Austriju u ime Jevreja. Da stvari budu gore, prljava predizborna kampanja Kurta Valdhajma, a potom i njegov izbor za predsednika Austrije 1986. ostavili su kod nekih Austrijanaca trag antijevrejskog raspoloženja. Poslednje što je austrijskim Jevrejima trebalo bila je jedna tako agresivno optuživačka drama Tomasa Bernharda da podgreva antisemitsko raspoloženje. Bilo bi, naravno, pogrešno pretpostaviti da je Bernhard nameravao da progovori u ime jevrejske zajednice. On se, bez sumnje, u određenoj meri poistovećivao s austrijskim Jevrejima; njihova sudbina poklapa se s njegovim osnovnim shvatanjem austrijskog ophođenja prema sopstvenoj deci. Međutim, dublji razlog za njegov prikaz Jevreja u savremenoj Austriji moralo je biti njegovo anarhično shvatanje morala. Uvek beskompromisne etike, uvek spreman da po svaku cenu javno istupi, Bernhard je bio spreman da uvredi bilo koga – svakoga – u korist gorke moralne istine.
Bernhardov teatar je bio potpun teatar, naročito u Austriji. On je nadilazio okvire pozornice i prenosio se na zbivanja na ulicama. Činilo se da ne postoji niko ko nije bio umešan u teatralnu kontroverzu oko Trga heroja. Kako kaže jedan od likova iz drame:
Ovom jadnom maloletnom narodu nije ostalo
ništa drugo osim pozorišta
Austrija i sama nije ništa drugo do pozornica
na kojoj je sve zapušteno trulo i propalo10
Polemike su krenule vrlo rano, još kada je objavljeno da Bernhard u tajnosti radi na tekstu povodom jubileja Burgteatra. Prigovori su stavljeni na odluku da Bernhard uopšte piše za tu priliku, ali i na to što je Klaus Pajman, iz Zapadne Nemačke, uzeo pod svoje istorijski najznačajnije austrijsko pozorište. Prvobitno je premijera predstave zakazana za oktobar 1988. Međutim, po pojavljivanju odlomaka teksta u dnevnoj štampi, izbio je skandal. Pojedini članovi ansambla Burgteatra odbili su da učestvuju u postavci, usled čega je premijera odložena za novembar.
Masovna histerija koja je pratila produkciju bila je neverovatna.11 Političari su se okomili na Bernhardov anti-austrijski tekst i zapenili protiv „rasipanja“ javnog novca na njegova dela. Kurt Valdhajm je osudio delo kao „grubu uvredu austrijskog naroda“. Izbile su ulične demonstracije protiv Bernharda i njegove drame. Njegove pristalice organizovale su kontrademonstracije na kojima su napadale njegove protivnike i pružale podršku drami. Žučne rasprave vodile su se u novinama, po kafićima i po dnevnim sobama širom Austrije. Uvredljiva pisma i pretnje smrću upućeni su i Bernhardu i Pajmanu. Predstava je ipak postavljena.
Trg heroja poslednja je Bernhardova drama odigrana na austrijskoj pozornici. U februaru 1989. Benrhard umire od sarkoidoze, ali ne propušta da izazove i jedan posthumni skandal. Kada je objavljen njegov testament, otkriveno je da sadrži neobičnu odredbu: nijedno njegovo delo ne sme da se objavi u Austriji i nijedna drama ne sme da se igra tamo sve dok ne isteknu autorska prava, odnosno narednih sedamdeset godina. Kada su se vesti o ovom uslovu iz testamenta proširile po Austriji, ljudi su pohrlili u knjižare po njegova dela.
Stiven D. Dauden
(S engleskog prevela Viktorija Krombholc)
1 Kurt Hofmann, ur., Aus Gesprachen mit Thomas Bernhard (Beč: Löcker, 1988), str. 78-79.
2 Citirano u: Jens Dittmar, ur., Thomas Bernhard Werkgeschichte, drugo, prerađeno izdanje, (Frankfurt na Majni: Surhkamp, 1990), str. 231.216
3 Pošto su Bernhardovi romani teže štivo koje je privlačilo manji broj čitalaca, oni nisu izazivali istu medijsku halabuku kao njegovi komadi. Važan izuzetak bio je roman Holzfällen (Drvarenje), koji je izazvao isti onakav cirkus kakav je pratio njegove komade.
4 Michael P. Steinberg je napisao istoriju festivala koja umnogome doprinosi njegovom razumevanju: The Meaning of the Salzburg Festival: Austria as Theater and Ideology 1890–1938 (Itaka: Cornell University Press, 1990).
5 Walter Pankofsky, Richard Strauss: Partitur eines Lebens (Minhen: Piper, 1965), str. 235.
6 Ignorant i ludak, Salcburški festival, 29. jul 1972; Moć navike, Salcburški festival, 27. jul 1974; Slavni, Beč, Theater an der Wien, 8. jun 1976; Na cilju, koprodukcija Salcburškog festivala (19. avgust 1981) i Bohumskog pozorišta (22. oktobar 1981); Pozorištarac, koprodukcija Salcburškog festivala (17. avgust 1985) i Bohumskog pozorišta (21. septembar 1985); Riter, Dene, Fos, koprodukcija Salcburškog festivala (18. avgust 1986) i bečkog Burgteatra (4. septembar 1986).
7 Prevod naslova dela na engleski glasi At the Mind’s Limits. Ovde je korišćen naslov prevoda na hrvatski jezik iz 2009, u izdanju Naklade Ljevak iz Zagreba, budući da ne postoji integralni prevod dela na sprski. (Prim. prev.)
8 Jean Améry, “Morbius Austriacus”, Merkur 30 (1976), str. 91-96.
9 Jean Améry, At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities, prev. Sidney Rosenfeld i Stella P. Rosenfeld (Njujork: Schocken, 1990), str. 79-80. (Citirano prema: Žan Ameri, „Resantimani”, prevela s nemačkog Aleksandra Bajazetov-Vučen, u Reč: časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 57.3 (mart 2000), str. 143-153. Ovde: str. 152-153. U pitanju je četvrto poglavlje iz dela. (Prim. Prev.)
10 Citirano prema: Tomas Bernhard, Trg heroja (drugi deo), prev. Käthe Jowanowitch i Miljen Bobić, u Vidici: časopis beogradskih studenata za kulturu, književnost i društvena pitanja, god. 38 (1990), sv. 2-3 (264-265), str. 65-136. Ovde: str. 84. Prvi deo drame objavljen je u dvobroju 261-262, god. 37 (1989), sv. 1-2. (Prim. prev.)
11 Jens Dittmar nudi reprezentativan odabir različitih reakcija u svojoj nezaobilaznoj knjizi Thomas Bernhard Werkgeschichte, str. 330-337.
www.polja.rs
