1.
Pojam hronike u Pekićevoj zbirci priča Novi Jerusalim izvitoperiće se pod nabojem gotskog. Upravo ta mračna sila sadržana u podnaslovu Pekićevog Novog Jerusalima, koji žanrovski određuje knjigu, uticaće na priču, obavijajući je velom tajanstvenosti, ukidajući joj svaki vid jednoznačnosti. Naime, fakti u Novom Jerusalimu nemaju konačnost saznajne vrednosti stoga ne postaju informacija, već trepere tvoreći priču.
Takav otvoren kraj priče koji je u oprečnom stavu sa informacijom otvoriće sijaset analitičkih polja.1 Ukoliko recipijent sledi hronološko nizanje priča ove gotske hronike, njegovo čitanje biće poentirano pričom Luče Novog Jerusalima 2999, što će poziciju čitaoca-analitičara umnogome komplikovati. Mada probuđene radoznalosti, čitalac je ujedno u toj završnoj tački čitanja suočen sa apsurdnošću jednog kompendijuma, te tako početna tačka analize nameće posebnu vrstu odgovornosti, jer je transponovanje čitalačkih impresija u analitičke činjenice otežano saznanjem da naučni diskurs, iako zasnovan na konceptu logike, može da odvede na stranputicu razumevanja. Stoga je Arnoov2 postupak učitavanja, kojem je sklon naučni diskurs, nepoželjan, a čitalac bi trebalo da pronađe meru prilikom analize i da svoju poziciju utemelji daleko od Kir Angelosove taštine, ali i Popjeove prozirnosti. Jer, logička kauzalnost, i kada potvrđuje profesionalizam, ne vodi nužno istini, o tome nas je još Štajnbreher podučio, kao što nam ni luče odnosno baklje ne osvetljavaju nužno put u tunelu gotskog.
U dodiru sa takvim saznanjima prilikom analitičkog postupka javlja se potreba za semantičkom bazom, na koju će se taložiti slojevito značenje Pekićevog dela. U procesu stvaranja baze poželjna će biti intuitivnost, kakvu Bleksmit poseduje, ali i registrovanje i usvajanje signala koje autor emituje prilikom izgradnje sopstvenog dela.
Svakako značajan autorov signal jeste Pekićevo poetičko samoodređivanje: „Sebe smatram piscem – ideja. Ideja o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.” Za ideje koje Pekić kroz svoj umetnički jezik kodira od posebnog značaja je sama metodologija takvog poetičkog poduhvata: „Prvo gradim ideju, a tek posle karaktere koji će je kroz priču sprovesti, ili u njenom literarnom formiranju učestvovati.” 3 Naznaci da karakter obezbeđuje ideji kinetiku i ospoljavanje u priči treba pripojiti i iskaz: „Ako imate jaku, ubedljivu ličnost, ona vuče čitaoca čak i pričom koja sama po sebi ne puca od realnosti. Čitalac se često zavarava, držeći se da ga vuče samo priča. To često čini sam Karakter, kojeg, kad je velik, čitalac doživljava kao priču za sebe, mimo neke uzgredne fabule romana.” 4
Upravo zahvaljujući navedenim autorovim poetičkim signalima saznajemo da je u delu Borislava Pekića poetika likova problematika od krucijalnog značaja. Koncipirajući likove, Pekić zapravo tvori osnovni mehanizam svoje priče. Jer, priča počinje da funkcioniše od momenta kada je ideja pretočena u lik. Potvrda tome je i način na koji Pekić tvori formu dela: „U svima je jedna ličnost privilegovani nosilac gotovo sveg tereta fabule. Svugde je, u tim slučajevima konstruisati pravi lik značilo naći i pravi književni izraz. Jer je tada on spontano nalazio formu u kojoj se najprirodnije izražavao.” 5 Postupak uobličavanja ideje u karakter možemo da označimo kao fenomen karakterizacije ideja. To ključno težište žanrovski će povezati prozu Borislava Pekića s romanom ideja. Jer, sve što Pekićev kontemplativni duh promatra ima semantički potencijal da postane karakter.
Ta povlašćena tematika u Pekićevoj prozi našla je svoj omaž i u strukturi zbirke priča Novi Jerusalim. Izdeljena na pet narativnih celina (odnosno pet priča: Megalos Mastoras i njegovo delo 1347, Otisak srca na zidu 1649, Čovek koji je jeo smrt 1793, Svirač iz zlatnih vremena 1987 i Luče Novog Jerusalima 2999) koje sa sobom donose pet različitih tipova ljudi (bića Vatre, bića Zemlje, bića Vode, bića Vazduha, bića Metala), ova zbirka priča naglašava značaj karakterizacije u Pekićevom delu. Stoga će ovaj rad, ilustracijom bića vatre odnosno služeći se Pekićevom tipologijom karaktera, nastojati da tematizuje ključnu poetičku tačku, a to je upravo transponovanje ideje u karakter. Krajnji cilj ovog Pekićevog poetičkog postupka jeste autoritet koji priča, posredstvom pretakanja ideje u karakter, stiče. Pritom, treba imati na umu opštost Pekićeve tipologizacije karaktera, kojoj će svakako podleći i bića vatre:
Ima ljudi čiji je život trag vrelog žezla u tle utisnut. Gde stupe, pod njima gori. Kad minu, dim spaljene zemlje dugo još vređa oči. Oni su kao zvezde čije rađanje vidimo milionima godina pošto su zgasle, ali ga nikad ne čujemo. Smrt starog sunca izgleda kao rađanje novog; umiranje ovakvih ljudi uvek je rađanje novog i neizvesnog. Oni su bića vatre. Vatra je njihov element. Njihova priroda i sudbina.6
Pekićeva semantizacija naznačenih bića nalazi se u okviru prve priče gotske hronike Megalos Mastoras i njegovo delo 1347. Opštom tipologizacijom karaktera, koja je na leksičkom planu postignuta upotrebom množine, čitaoca upućuje na skupinu ljudi čija je esencija amblemski označena vatrom. Nakon pročitane priče čitalac će otkriti neraskidivu sponu između uvodne semantizacije i protagoniste Kir Angelosa. Stoga će centralnu ličnost ove narativne celine recipijent spoznati upravo u naznačenom poetičkom ključu. Međutim, s obzirom na činjenicu da se tipovi ličnosti koje Pekić zapaža odnose na čitavu skupinu ljudi, značenje sintagme bića vatre ne iscrpljuje se likom Kir Angelosa. Stoga, traganje za bićima vatre treba nastaviti i u narativima koji se nalaze van fiktivnog sveta prve priče.
Činjenica da lik Kir Angelosa reprezentuje umetnika, a da je sintagma bića vatre metaforična projekcija upravo ideje o umetnosti je gotovo eksplicitno naznačena. Kada autor uvede u svoju prozu lik umetnika neizostavan je i metatekst. U skladu sa fenomenom karakterizacije ideja i metatekst će biti pretočeni u karakter, a taj proces možemo označiti kao metakarakterizaciju. Otuda možemo analitičkim postupkom izdvojiti pojam metafikcionalnog karaktera odnosno karaktera nosioca metafikcionalne dimenzije dela. Ako uzmemo u obzir to da je u Pekićevom delu distinkcija između autora, pripovedača i junaka naglašena onda se problematika usložnjava. No, u pojedinim poetičkim zahvatima te granice se nište i u tim tačkama neraspoznavanja nekadašnjih distinkcija čitalac ima novu semantičku vizuru dela. Osim toga, metakarakterizacija će nam omogućiti da diferenciramo metafikcionalne karaktere eksplicitnog i implicitnog tipa.
2.
Pod pojmom metafikcionalnog karaktera eksplicitnog tipa podrazumevamo lik pisca odnosno samog Pekića. U svakoj priči Novog Jerusalima zadatak autora je da konstruiše jedan nov svet i „razbudi” 7 jedan istorijski period, sa izuzetkom u poslednjoj priči koja je zapravo oživljavanje futurističke tačke označene 2999. godinom. Takva vrsta stvaralačkog angažmana odgovara prirodi umetničkog posla što Pekića pridružuje bićima vatre.8 Različiti načini realizacije istovetnog stvaralačkog cilja usloviće različite vidove pojavnosti autora u tekstu. Stoga možemo da tvrdimo da lik tvorca ovog dela u samoj gotskoj hronici ima polivalentan refleks. Tako ćemo autora resemantizovati, na primer, u liku priređivača, koji na eksplicitan način govori o svom priređivačkom postupku. Potom ćemo glas autora u određenim delovima ove zbirke priča prepoznati i u pripovedačkoj instanci. I konačno, u skladu sa Pekićevom potrebom da ideja bude pretočena u lik, autor ne živi samo u nekakvoj fonološkoj pozadini dela, već u priči Svirač iz zlatnih vremena 1987 zavređuje i status ravnopravnog karaktera u ovoj hronici. Ta priča će, takođe, biti značajan prilog u semantizaciji Pekićevog viđenja umetnosti, budući da pored prve priče takođe donosi lik umetnika.
Lik priređivača, koji je najzastupljeniji način manifestacije autorovog glasa, u prve četiri priče ove hronike pojavljuje se kao neko ko je tu da nas u priču uvede.9 Stoga, uvertira svake priče Novog Jerusalima pripada upravo solilokvijumu priređivača koji tom prilikom obrazlaže prirodu svog posla odnosno način na koji je priča došla do njega i izvesne postupke u „razbuđivanju” priče.
Glas posrednika između priče i čitaoca asocijativno vezujemo za pojavu transcendentalnog pripovedača. Naime, lik transcendentalnog pripovedača ili sveznajućeg komentatora je značajna inovacija na planu poetike romana XVIII stoleća, a njegovu funkciju Viktor Žmegač je objasnio kao medijumsku, jer po Žmegačevoj tvrdnji on „posreduje između romanesknog svijeta i apostrofiranog čitaoca, trudeći se, između ostalog, da likove približi čitaočevom neposrednom iskustvu”.10 Uloga priređivača u Pekićevom delu nameće nam ideju da je transcendentalni pripovedač evoluirao u priređivača, zadržavajući neke osobenosti svog prethodnika, kao što su ironične opaske, duhoviti komentari, autopoetička obrazloženja, no čini se da je izgubio njegovu primarnu funkciju. Naime, priređivač nema tu ulogu približavanja junaka čitaocu, već postaje tačka stapanja autora i čitaoca. Budući da autor poput čitaoca ne poseduje sve informacije o junaku, autora i čitaoca objedinjuje i u izvesnom smislu poistovećuje analitičko raspoloženje. Tako u delu teksta koji pripada priređivaču možemo pronaći segmente u kojima se govor priređivača manifestuje u prvom licu jednine,11 ali i u prvom licu množine.12 Priređivački govor se ostvaruje u prvom licu jednine kada autor govori o načinima oblikovanja svoje fikcije, a prvo lice množine autor upotrebljava kada poziva čitaoca na saradnju i učešće u analizi.
Ako uzmemo u obzir to da je transcendentalni pripovedač evoluirao u priređivača teksta i da je status čitaoca privilegovano naznačen u prvom licu množine priređivačkog glasa, onda se i od recipijenta postmodernističkog teksta očekuje inventivnost prilikom percepcije. To će se ospoljiti u činjenici da autor posredstvom dejstvovanja priređivača ili pripovedača uverljivost fikcije izgrađuje „na licu mesta”, pred čitaočevim očima. Pisac realizma će uverljivost graditi iza paravana notiranog, dok će postmoderni pisac kakav je Pekić sa nama podeliti proces građenja fikcije i uverljivosti koje ta fikcija treba da poseduje,13 jer čitalac je celebrirao odnosno izgradio samosvest i spremno prihvata piščeve varke ukoliko su dovoljno uverljive, odbacujući golu stvarnost, anestetiziranu od samosvesti.
Osim promene u odnosu autora i čitaoca dogodiće se invencije i na planu odnosa autora i junaka. Junaci u Pekićevoj prozi poseduju izvesnu autonomiju, ta autonomija junaka uslovljena je činjenicom da je autor zapravo priređivač teksta i da oblikujući fikciju ne raspolaže apsolutnim znanjem o junaku koji je u fokusu pripovedanja. U priči Otisak srca na zidu ta junakova samostalnost i samovoljnost biće prikazana na sledeći način: „Prošlo je malo vremena od kada je Džon Bleksmit, kako sebe zove, pa ćemo ga i mi slediti, otkrio da i on takvom soju ljudi [bićima vatre] pripada. … Iz razloga vidljivih na kraju ispovesti, on se trudio da, osim vremena i zemlje, što manje oda podataka na osnovu kojih bi ga smestili u društveni red, grad ili pokrajnu, pogotovo saznali mu ime i poreklo.” 14 Iz navedenog proishodi da fenomen autonomnog junaka u Pekićevom delu ne treba razumeti kao puko odvajanje autorovih pogleda na svet i njegovu percepciju od junakovih, već kao junakovu manifestaciju slobodne volje koju će uspeti da dosegne čak i bezličan junak kakav je Popje. Takva manifestacija slobodne volje junaka dovešće do suspenzije mogućnosti autorovog delovanja na njega. Uporište za tu tvrdnju nalazimo i u Pekićevim autopoetičkim iskazima: „Kad je [glavnu ličnost] dovoljno izgradim da može živeti i misliti sama i bez mene kao tumača (koji bi je rđavo interpretirao), ja je puštam da to i čini. Da izvesno vreme živi i misli izvan rukopisa, u tamnim međučinovima vremena, u kojima se ništa ne dešava pa ne postoji obaveza delovanja, ali se situacije mogu zamišljati i ta buduća književna ličnost pustiti da na njih bira svoje odgovore.” 15 U fenomenu autonomije junaka vrhuni se zrelost Pekićeve metafikcije i očitava se njegova maestralnost.
S obzirom na autorovu posredničku ulogu u kazivanju i priča će imati svoju autonomiju, što će eksplicitno biti naznačeno i u samom tekstu. Naime, primećujemo piščevu intenciju da u određenoj tački naracije označi početak priče koji ne koincidira sa njenim početkom na formalnom planu. Tako će, na primer, u priči Svirač iz zlatnih vremena 1987 inicijalna tačka priče biti označena, u trenutku kada je pripovedanje već odmaklo, rečenicom: „A onda sam ga iznenada sreo i tim susretom počinje ova priča.” 16 Nameće se pitanje šta je ono što prethodi toj priči. U Novom Jerusalimu uvodni komentar autora, zastupljen u svakoj priči osim u poslednjoj, dat je u esejističkom maniru.
Onda kada esejističke ideje iz uvodnog komentara dožive stvaralački proces karakterizacije tada nastupa priča. Ta činjenica korespondira kako sa poetičkom odlukom distanciranja autora od priče tako i sa pojavom da ideje tek u procesu karakterizacije proizvode priču.
Budući da smo već u nekoliko navrata označili autora kao posrednika odnosno kao nekog ko nam saopštava priču „iz druge ruke” posebno je zanimljivo analizirati lik koji poseduje pripovedačku instancu. Izvesna je disparatnost pripovedača i autora u Pekićevoj hronici. Naime, u prvoj priči autor nam saopštava priču koju je čuo od oca Pamflija. Time je autor mimikriju postigao naznakom da je on tu u ulozi onog ko priču prepričava. Tako se intenzivira autorova distanca od priče. U drugoj priči pripovedač je u ruhu samog junaka priče, pripovedač je Džon Bleksmit. Na taj način, autor izražava svoju distancu u odnosu na junaka. U trećoj priči autor je ujedno i pripovedač i u njoj eksplicitno tvori fikciju na osnovu faktografskih podataka. Tako autor intenzivira svoju distancu u odnosu na istoriju i faktografiju. Četvrta priča je posebno interesantna, jer u njoj razlika između autora, pripovedača i junaka ne postoji.
Tako je voluminizirana autorova distanca od objektivnosti. U petoj priči pripovedač je arheolog Arno, Pekićev junak iz romana 1999. Tako se Pekić distancira od vlastitog dela, jer u njegovom formiranju figurativno rečeno više ne učestvuje, shodno tome ne nalazimo ni uvodni komentar, koji je neizostavan deo svake prethodne priče. Upravo svi navedeni pojmovi od kojih se autor distancira su ujedno i predmet njegove poetičke manipulacije i u tome uviđamo zrelost jedne pripovedačke samosvesti.
U tom autorovom poigravanju sa izvorima priče, autorstvom i načinima prezentacije priče uviđamo postmodernu koncepciju dela. U skladu sa Pekićevim habitusom i njegovom (po)etičkom prirodom koja izražava spremnost na dijalog i polemičnost logična je pojava pripovedačkog višeglasja.
3.
Metafikcionalni karakteri implicitnog tipa su, pak, oni likovi u Pekićevom delu u koje je autor ubrizgao metafikciju koju oni ispoljavaju na neposredan način, iziskujući od čitaoca da napregne svoje hermeneutičke sposobnosti kako bi od te doze metafikcije načinio glavni rekvizit za razumevanje dela. Talog tog metateksta uočićemo u likovima koji reprezentuju umetnike u Pekićevom delu. U zbirci Novi Jerusalim, kao što smo već naznačili, prva i četvrta priča tematizovaće pojavu umetnika. Osim toga, metafikcionalne karaktere implicitnog tipa prepoznaćemo u svim onim junacima koji svojim dejstvovanjem ospoljavaju određen Pekićev poetički nazor.
Narativna celina pod naslovom Megalos Mastoras i njegovo delo 1347 je priča o velikom umetniku i njegovom delu koja u svojim narativnim okvirima problematizuje, najopštije rečeno, susret umetnosti i smrti, a potom i diferencira razliku između zanatlije i umetnika, dela i remek-dela, vatre i kuge, stvaranja i nestajanja. Protagonist ove priče Kir Angelos i njegov odnos prema umetnosti i umetničkom delu umnogome će nam rasvetliti poetičke stavove samog Pekića i tako će uticati i na čitaočevu spoznaju semantičke dimenzije Novog Jerusalima. Na početku priče saznajemo da Kir Angelos na svom delu posvećeno radi već dve godine, te da je aktivnost umetnika propraćena umetnikovom osamom i radoznalošću njegovog pomoćnika Enasa.
Upravo trenuci osame u prvoj priči Novog Jerusalima, koji uzrokuju i pospešuju umetničku aktivnost, omogućuju da ova gotska hronika započne stvaranjem čovekove samosvesti. To će u fiktivni svet ove narativne celine pored umetnosti uvesti još jedan važan segment priče – ali i života – zlo, koje u svojoj manifestaciji i krajnjoj konsekvenci vodi smrti. Bliskost zla i čovekove samosvesti u Pekićevoj gotskoj hronici analizirao je i Vladimir Gvozden u studiji pod naslovom Nekoliko napomena o paratekstovima u „Novom Jerusalimu” Borislava Pekića:
„Ako je Novi Jerusalim odgovor na pitanje zla u svetu, onda se kod Pekića upravo u najboljim trenucima zbirke pokazuje kako se zlo, iako jeste pitanje svih pitanja, ne ispoljava pravolinijski, već kao proizvod svesti, duha protagoniste i njihovog delovanja, konstrukcije i rekonstrukcije, sudara i stapanja racionalnog i iracionalnog – sve dok obećanje spasenja ne ostane, da upotrebimo poznatu autorovu metaforu, samo još jedan otisak srca na zidu.” 17 Ideja zla će, u skladu sa Pekićevim poetičkim stavovima koji su po prirodi svog postojanja konzistentni, doživeti svoju karakterizaciju i biti otelotvorena u liku naručioca stolice, koji je poručivanjem najudobnije stolice na svetu od zanatlije Kir Angelosa načinio umetnika. No, s obzirom na demonsku prirodu svog poslodavca preobražaj će od Kir Angelosa načiniti, kako je to naznačila Silvija Novak Bajčar u tekstu Gotska hronika kao enciklopedija smrti, „slugu tame”: „U Pekićevoj zbirci tu atmosferu [strave i užasa] stvara prisustvo tajanstvenih osoba (Crni gospodin, Svirač iz Zlatnih vremena), znakova (san, melodija), rekvizita (crna mačka, vreteno, flauta), koji na svim istorijskim nivoima hronike nagoveštavaju metamorfozu junaka u sluge tame. Isto potresno dejstvo ima i užasna dijagnoza koju Pekić daje svim epistemološkim i stvaralačkim pokušajima čovečanstva.” 18
Iz navedenog proishodi da umetnost i smrt (koja je krajnji rezultat delovanja zlih sila) u Pekićevoj literarnoj zajednici žive u izvesnoj simbiozi. Čovekova samosvest proizvodi ono protiv čega će se najposle i boriti, trudeći se da ga nadvlada, prevaziđe, nadigra, a taj proizvod čovekove samosvesti će razvijati i pojačati kolorit čovekove biti. Dakle, umetnost i smrt međusobno se napajaju i na taj način obezbeđuju sebi egzistenciju. Umetnost je naličije smrti, a smrt je drugo lice umetnosti. Ovaj paradoksalni mehanizam upućuje na ideju da upravo izvesnost o čovekovoj konačnosti dovodi do čovekove potrebe za trajanjem, što mu svakako omogućava umetnost. Iz toga proizlazi da smrtnost upućuje ljude na umetnost, a konsekventan tome je i zaključak: kada bi ljudi bili besmrtni, umetnost ne bi ni postojala.
Borba umetnosti i smrti je u ovoj priči gotovo epski ravnopravna. Ravnopravnost se ogleda u činjenici da je reč o borbi između dva junaka, jer umetnost je pretočena u lik Kir Angelosa, a smrt u lik naručioca stolice. Toj ideji poseban doprinos daje i momenat poistovećivanja ova dva junaka, a samim tim i poistovećivanja ideja koje reprezentuju. Dakle, ideju o ravnopravnosti potvrđuje i jednakost junaka. Osim toga, oba junaka imaju i svoje pomoćnike, koji su im privrženi, ali ne razumeju u potpunosti prirodu posla svojih gospodara. Taj momenat nerazumevanja će sputati mogućnost Enasovog preobražaja iz zanatlije u umetnika, čineći ga postojanim isključivo u svojoj primarnoj vokaciji.
Takođe, pomoćnik naručioca stolice nikada neće postati onaj koji seje smrt, već samo naznaka da će smrt posle njega sigurno nastupiti.
Ideju o ravnopravnosti, a najposle i jednakosti ova dva junaka, koja ugovoreni posao povezuje, jeste činjenica da Kir Angelos prepoznaje u liku naručioca stolice smrt. Naime, on je od početka svestan ko je naručilac posla. To možemo dokazati dijalogom između Kir Angelosa i poklisara:
Ako se vratim i ispričam [Gospodaru] što ste mi rekli, doći će po narudžbinu on. Znate li šta to znači, majstore? Znam, gospodine.
– I ne brine vas?
– Zašto bi me brinulo?
– To za vas ništa ne znači?
– Ja sam dosta živeo.19
Jovan Delić će u svom eseju (Auto)poetički sloj u „Novom Jerusalimu” Borislava Pekića naznačiti da naručilac stolice i pre nego što je video Kir Angelosovo remek-delo u Kir Angelosu prepoznaje umetnika.20
Činjenica međusobnog prepoznavanja dve sile ide u prilog njihovoj jednakosti i korespondira sa Bleksmitovim talentom prepoznavanja veštica, budući da na kraju priče Otisak srca na zidu 1649 saznajemo da je i sâm Bleksmit veštac. Ta ideja će biti potvrđena i pričom Svirač iz zlatnih vremena 1987, jer kada junaci te priče prepoznaju fantome i sami će postati predmet svog prepoznavanja. Dakle, u svakom prepoznavanju krije se i samospoznaja.
Prilikom koncepcije Kir Angelosovog karakternog ekvivalenta, naručioca stolice, Pekić će se poslužiti metodom karakterizacije ideje. Taj postupak Pekić će motivisati u uvodnom komentaru priče tvrdnjom: „Poetična boja zamenila je preostala zaobilazna značenja, ali je o kugi jednako malo govorila koliko i sva njena druga imena.” 21 Ovaj postmodernistički problem krize pripovedanja, koji podrazumeva autorovu svest o rečima koje izdaju značenje, Pekić je rešio upravo karakterizacijom likova odnosno karakterizacijom ideje. Da bi priča profunkcionisala, Pekić će kugu pretočiti u lik naručioca stolice, a samim tim oblikovani lik će svojim dejstvovanjem reprezentovati ideju zla i fenomen smrti. Čitalac će u prilog ideji da je naručilac stolice zapravo materijalizovana kuga pronaći mnoštvo argumenata. A to će najeksplicitnije biti naznačeno onim delovima teksta koji nam saopštavaju da tamo gde naručilac stolice stupi, nastupa kuga i opšti pomor, u čemu se ujedno krije i njegova ljubav prema mnogoljudnim gradovima.
Karakterni ekvivalenti koji žive u izvesnoj simbiozi ne podrazumevaju u Pekićevoj literarnoj zajednici harmoniju:
„Iako im je cilj isti, a razlika jedino u tome što Kuga napada ljude, a Vatra i ljude i mrtve stvari, mrzeli su se među sobom.” 22
Ta međusobna nepodnošljivost dve sile rezultiraće njihovim međusobnim isključivanjem, pa tako aktivnost jedne podrazumeva pasivnost druge.
Shodno tome trenutak pasije odnosno momenat u kojem se umetnik odmara imaće koban ishod. U priči Megalos Mastoras i njegovo delo 1347 naznačeno je da sve dok umetnik stvara ne postoji opasnost od kuge za njega i čitavu Tegeju, zbog toga se svi plaše kraja do kojeg svako umetničko delo mora doći.
Konsekventno tome kada je delo načinjeno i kada se Kir Angelos i sam odluči na odmor u sopstvenom delu nastupiće smrt. U tom pogledu krakteristična je i epizoda u okviru priče Otisak srca na zidu koja donosi priču o mladom frulašu koji je „pozvan da gospodaru Kuće svira o svadbi ćerke” 23 (pri čemu je sintagma „gospodar Kuće” u kojem prepoznajemo naručioca posla i unajmljenog umetnika simptomatična, jer umnogome podseća na sižejnu strukturu čiji nosilac je Kir Angelos). Motiv umetnikove, u ovom slučaju frulaševe pasije, prepoznajemo u sledećoj rečenici: „Pošto je dugo goste pesmom zabavljao, siđe u podrum da se odmori, jer su ga, dok god je pod okom bio, zvanice terale da svira, toliko mu je veština bila čarobna.” Ova epizoda biće poentirana frulaševim nestajanjem u lavirintima podruma, koji je svakako indikator htonskog sveta. Osim toga, ugodna muzika zbog koje zvanice talentovanom frulašu ne dozvoljavaju da sa muzikom prekine ne razlikuje se mnogo od udobnosti Kir Angelosove stolice koja onemogućava ustajanje iz nje.
Nameće se pitanje šta je to što umetnika nagoni na odmor.
Činjenica da je Kir Angelos i sâm svestan maestralnosti svog dela, kao što je i frulaš svestan svoje čarobne veštine rezultira taštinom i nagoni umetnika na odmor, koji je zapravo posvećen uživanju u sopstvenom delu. Naime, veliko delo obezbeđuje umetniku simboličku besmrtnost, a nevolja leži u umetnikovoj svesnosti veličine sopstvenog dela koja navodi umetnika da agon sa smrću izostane. Tamo gde umetnost prestaje, smrt nastaje.
U skladu sa činjenicom da samo veliko delo omogućava svom tvorcu simbolički život je i odluka Kir Angelosa da naručiocu stolice podvali kopiju svog remek-dela. I to je u tekstu eksplicirano: „Čovek se može svega odreći, čovek da ostane. Umetnik ne može. Bez tog dela on nije ništa.” 24 Kopija remek-dela onemogućiće Kir Angelosovog poslodavca da ostane prikovan za stolicu, te mogućnost da se na taj način zlo stacionira, a stihijska smrt zaustavi doživljava krah. Taj protagonistin odabir između smrti i vlastitog remek-dela, koji je u jednom delu teksta i posebno dramatizovan i naznačen, učinio je da Kir Angelos slobodnom voljom svoje ličnosti parodira etimologiju svog imena. Ne spasavajući svet on može da postane tek pali Anđeo, koji će okončati u esenciji sopstvenog bića (vatri) i njegovoj manifestaciji (stolici) u figurativnom, ali i doslovnom smislu.
Time su izložena dva koncepta umetnosti. Umetnost umiranja i umetnost stvaranja čije delovanje je u znaku konstante trajanja i večite negacije božanskog stvaranja. Uporište te negacije nalazimo i u iskazu: „Za pravljenje čoveka, uostalom, nije nužan nikakav dar. Time se bave svi, ne mareći mnogo kakav će im proizvod biti. … Nije to nikakva umetnost! Pogotovu velika!” 25 Obe koncepcije umetnosti postojeći svet negiraju, prva oduzimanjem života, druga stvaranjem „privida” već postojećeg života.
Sa takvim poetičkim koordinatama priča Megalos Mastoras postaje metafikcionalna baza iz koje će sve poteći i u koju se sve sliva. Motiv remek-dela i njegove kopije reinterpretiraće se i u drugim pričama u okviru gotske hronike. Tako će ta ideja u priči Čovek koji je jeo smrt 1793 doživeti i svoju karakterizaciju kroz likove Popjea i Robespjera, čiji susret i sam pisac označava kao „susret originala i kopije”. Dakle, meta-ideja iz prve priče biće pretočena u karaktere treće priče, što čini Popjea i Robespjera metafikcionalnim karakterima implicitnog tipa. Osim toga, Popjeov neobičan apetit potvrdiće metasupstancu u njegovoj karakterizaciji. Naime, činjenica da Popje spasava ljudske živote hraneći se sudskim presudama implicitno otkriva Pekićev stav prema dokumentima. Odnosno ideja o propadljivosti dokumenata i ironičan stav postmodernističkih pisaca biće intenzivirana rastakanjem dokumenata u Popjeovoj želudačnoj kiselini. A sa tim korespondira i činjenica da je dokumentarnost u ovoj priči podvrgnuta manipulativnom poetičkom procesu.
Motiv duplikata koji će proizvesti i karakternog ekvivalenta biće tematizovan i u priči Svirač iz zlatnih vremena, prilikom čega će to dvojstvo, odnosno pojava ega i alter ega u kojoj više ne možemo da razlučimo šta je junakova realnost, a šta uobrazilja pojačati hermetizam.
U ovoj priči gotske hronike primećujemo i narativne naslage Pekićevog viđenja umetnika iz prve priče gotske hronike. Tragovi te prve priče biće osetni i na leksičkom nivou. U priči Svirač iz zlatnih vremena prilikom dijaloga u kojem se Pekićev prijatelj žali Pekiću da ga je nekadašnji poštovalac i obožavalac, a sadašnji protivnik indirektno nazvao „huljom”, u čitaočevoj svesti izazvaće asocijaciju na poklisarevo pitanje: „Jesu li svi umetnici ovakve hulje [kurziv T. J.]” i Kir Angelosov odgovor: „Ne, gospodine. Samo vrlo veliki.” 26 Što će pored karakternog ekvivalenta na nivou priče ukazati i na intertekstualne karakterne ekvivalente odnosno na jednakost likova Kir Angelosa (umetničkog rezbara) i Pekićevog prijatelja (pesnika).
Jer, oboje svojim umetničkim ospoljavanjem u svesti svojih posmatrača bivaju označeni „huljama”.
Pekićev prijatelj svojim metaduhom sugerisaće nam još jedan Pekićev nazor. Naime, budući da je u ovoj priči reč o izdaji, o preobražajima junaka i to u negativnom kontekstu, za junake ove priče vezujemo pojam „konsekventne prošlosti”.27 Međutim, takva posledična prošlost u Pekićevoj prozi neće biti ospoljena samo prikazom junakovog psihološkog stanja i manifestacijom griže savesti, neće čak ni na nivou stilsko izražajnih sredstava biti zadovoljena poređenjem sa fantomom, nego će taj fenomen zavredneti karakter. Karakter fantoma. Ta fantomska prošlost koja ima alegorijsku funkciju, u narativnoj celini u kojoj se pojavljuju, biće transponovana u karakter. Stoga, možemo govoriti o fenomenu stilske karakterizacije ili, preciznije rečeno, o fenomenu alegorijske karakterizacije. Uostalom, vratimo se Pekićevom metanazoru da je „razbuđivanje” jednog vremena uspešno ukoliko uspemo da prizovemo fantome.
Nije li taj metanazor u ovoj priči zadobio status karaktera? Nije li fantom Pekićevog prijatelja jedno „razbuđeno” vreme? Nije li fantom oličenje „konsekventne prošlosti”?
4.
Zaključujemo da čitalac osetljivog nerva za korelacije logikom analogije pod pojmom bića vatre može da očita metafikcionalne karaktere eksplicitnog i implicitnog tipa, budući da je to onaj sloj Novog Jerusalima koji umetnost objašnjava i reprezentuje, tvoreći metafikcionalno tkivo dela. Opravdanje za takav postupak nalazimo u vatri koja je metafora stvaranja, stoga je svako konstruisanje novog sveta, ili, kako nam Pekić posredstvom grčkog anonima kazuje, još jednog privida života, rezultat delovanja bića kojima je pripojen element vatre.
Svojim višeslojnim značenjem i otvorenim krajem, priče koje sačinjavaju Novi Jerusalim čitaoca nagone na neprestana pitanja i analizu, na isti onaj način na koji izvajana stolica magnetno deluje na čoveka odnosno isto onako kako čarobni zvuci frule izazivaju u svojim slušaocima želju da muzika nikad ne prestane. To potvrđuje Pekićev talenat i veličinu njegovog dela i čitaoca hvata u klopku. Jer, magnetne sile vuku u htonski svet, u kojem će čitalac zateći usmrćenog autora, pripovedača i priču (usmrćenih možda istim onim nožem za hartiju s kojim autora-pripovedača-junaka vidimo u finalnoj slici četvrte priče). Ta sveprožimajuća smrt ilustrovana je u petoj priči Luče Novog Jerusalima 2999; pojava arheologa Arnoa (junaka Pekićevog romana 1999) odnosno naučnika ukazaće na smrt autora i smrt pripovedača, a pojava naučne studije uputiće na smrt priče. Prisustvo arheologa Arnoa i u 2999. godini, pridružiće lik Pekića zvezdama „čije rađanje vidimo milionima godina pošto su zgasle, ali ga nikad ne čujemo”.28 Pekić nastavlja svoj simbolički život posredstvom svojih junaka i ovaj rad je skroman doprinos toj ideji. Dokle god postoji junak koji bi mogao da konstruiše jedan nov svet, vatre ima. A čitaočeva nada je u neprestanom traganju (jer svaki odmor preti, eufemistički rečeno, trajnom mirovanju) za odgovorima, što ako čitaoca i ne spasava, barem će ga učiniti ravnopravnim takmacem sa onim protiv čega se sva ljudska stremljenja bore. Učiniće nas bićima vatre.
Tamara Jovanović
1 O distnikciji informacije i priče koja poseduje otvoreni kraj i zbog toga nastavlja da živi u svesti slušaoca videti u knjizi: Valter Benjamin, Estetički ogledi, prev. Truda Stamać, Snješka Knežević, Školska knjiga, Zagreb 1986, 166–167.
2 Iskustvo postmoderne legitimizuje jednačenje karaktera književne fikcije i karaktera čitaočeve realnosti. Stoga susret sa Pekićevim likovima ima težinu iskustva. Osim toga, apsurdnost naučnog diskursa dobiće na snazi tek kada se ta ideja apsurdnosti pretoči u karakter kakav je arheolog Arno
ili naučnik Hopkins. Isto će važiti i prilikom navođenja fenomena taštine, prozirnosti (odnosno prosečnosti), intuitivnosti…
3 Borislav Pekić, Zlatno doba dijaloga, Službeni glasnik, Beograd 2012, 175.
4 Isto, 173.
5 Borislav Pekić, Vreme reči, SKZ, Beograd 1993, 69.
6 Borislav Pekić, Novi Jerusalim, „Solaris”, Novi Sad 2001, 9.
7 Na glagolu „razbuditi” insistira sâm autor pod uslovom da je uspešno obavio proces prizivanja određenog vremena: „Ako sam ’razbudio’ jedno Vreme, završio sam posao, ako sam ga tek ’rekonstruisao’ – propao sam. Mnogo je onih koji znaju iz groba vremena iskopati leš prošlosti, ali ih malo ume prizvati njene duhove” (Zlatno doba dijaloga, 127).
8 Na postupak označavanja i samog autora kao bića vatre pravo nam daje Pekićev iskaz: „Moje su knjige, kako ih ja osećam, pokušaj – pritom i prilično neuspeo – racionalne formulacije mog metafizičkog odnosa prema stvarnosti (i njenim prividima), koja mi se predstavlja u dvojakom vidu: kao građa iz koje uzimam teme (povode) i kao građa čija sam i sâm neotuđiva tema.” (Zlatno doba dijaloga, 70)
9 O tom postepenom uvođenju čitaoca u svet priče pisao je Goran Radonjić u svom eseju „Pekićeva gotska hronika”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, 2003, knj. 51, sv. 1–2, 293–299.
10 Viktor Žmegač, Povjesna poetika romana, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1987, 45.
11 „Ja sam zadržao najstarije od imena, jer i priča ima nešto od čari gotskih saga ” (Novi Jerusalim, 10).
12 „Arheološkim istraživanjima nećemo se baviti [kurziv T. J.]” (Novi Jerusalim, 11).
13 Ova ideja je najočitija u priči Čovek koji je jeo smrt.
14 Novi Jerusalim, 45.
15 Zlatno doba dijaloga, 56.
16 Novi Jerusalim, 124.
17 Vladimir Gvozden, Nekoliko napomena o paratekstovima u Novom Jerusalimu Borislava Pekića, u knjizi: Književnost i stvarnost, Međunarodni slavistički centar, Beograd 2008, knj. 2, 417.
18 Silvija Novak Brajcar, Gotska hronika kao enciklopedija smrti, u knjizi: Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova, Službeni glasnik, Beograd 2009, 213.
19 Novi Jerusalim, 16.
20 Videti: Jovan Delić, (Auto)poetički sloj u „Novom Jerusalimu” Borislava Pekića, u knjizi: Spomenica Borislava Pekića, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 2002, 48.
21 Novi Jerusalim, 12.
22 Isto, 25.
23 Isto, 58.
24 Isto, 35.
25 Isto, 27.
26 Isto, 17.
27 Termin „konsekventne prošlosti” nalazimo u knjizi Crnjanski, Megalopolis Slobodana Vladušića. Pod pojmom „konsekventne prošlosti” Vladušić podrazumeva „prošlost koja kontinuirano napreduje u sadašnjost i tako je obeležava. … Takva prošlost je teška, jer pritiska sadašnjost u vidu obaveze.” Videti: Slobodan Vladušić, Crnjanski, Megalopolis, Službeni glasnik,
Beograd 2011, 161.
28 Novi Jerusalim, 9.
