Arhitektura rata u filmu „Brutalnost u kamenu“ Aleksandra Klugea
Uvod
Aleksandar Kluge je prvim filmom Brutalnost u kamenu1 (1961) počeo praksu filmskog obračunavanja sa aproprijacijom i monopolom moći nad javnom sferom od strane države. Ovaj film je uvod u Oberhauzen manifest2, povelju o novom nemačkom, politički (i u svakom drugom smislu) angažovanom filmu, koju je potpisalo 26 mladih filmskih stvaraoca 1962. godine.
Prema Klugeu, državni mehanizmi moći iz doba III Rajha, u Nemačkoj su do šezdesetih godina, u oblasti filma nastavljali ideološki proces započet tridesetih godina Hitlerovim dolaskom na vlast. Stanje finansijske zavisnosti filmske industrije (UFA) od državnog aparata, dovelo je do situacije u kojoj je bilo kakva temeljna kritika Hitlerove ere nemoguća. Adorno u kritici Adenauerove ere, sistematizuje Nemački zaborav recentne prošlosti kroz (a) negiranje kolektivne krivice za II svetski rat i Holokaust, (b) relativizaciju postojanja i važnosti kampova smrti, (c) pobijanje egzaktnih činjenica o broju ubijenih Jevreja i konačno, (d) sistematsko potiskivanje sećanja, koje se odvija više na svesnom nego nesvesnom nivou3. U takvoj atmosferi, Klugeov kratki film predstavlja prvi film koji izlazi iz okvira filmske industrije koja počiva na ratnim strukturama moći. Politički odklon od komercijalnog filma, omogućio je ono što Kluge kasnije zove kontrajavnom sferom, zajednicom koja izlazi iz sfere dopuštenog i depolitizovanog/privatnog, već deluje u javnost ne sa namerom da je osvoji za sebe, već da onemogući nastavak njene zloupotrebe od strane političkih elita (Negt and Kluge 1993).
Ahitektura rata: (iz)vođenje rata arhitekturom
Brutalnost u kamenu je film koji svojim nazivom referira na Hitlerovu misao o didaktičkom aspektu arhitekture kao Reči u kamenu. Klugeova Brutalnost je koliko politička toliko i stilska odrednica arhitekture III Rajha, koja će u ovom ratu biti razmatrana pod terminom Arhitekture rata. Prema Endrju Heršeru koji piše o pojmu Arhitekture rata (u eng. originalu warchitecture)4, pri tom imajući na umu “arhitektonske objekte srušene, rekonstruisane ili izgrađene u ratu”, on ga razume kao performativni čin, izvođenja rata drugim sredstvima-arhitekturom. Stoga Hitlerova teza, koja je dva puta naglašena u toku filma, o revoluciji koja uništava i nasuprot njoj nacističkom shvatanju revolucije kao konstruktivnog procesa, predstavlja isto-bilo da gradi ili ruši, rat/revolucija izvodi sebe kroz materijalizaciju, odnosno putem arhitekture. Legitimizacija rata/revolucije se ne može naći u efektu ovih procesa, tome da li za posledicu imaju građenje ili rušenje, kao što to čini Hitler, već u prirodi politike i političkih odluka koje prethode tome činjenju, i koje se putem arhitekture izvode. Prema tome, kao što je i Kluge izložio u filmu, samo je prividni neskad koji nastaje jednovremenim postojanjem mega arhitekture Marsovih polja u Nirnbergu, zamisli za nastambe podzemnog tipa, koncentracionih logora i procesa preimenovanja Berlina pod III Rajhom. To su sve prema Heršeru ishodi iste politike, programa koji za svoje temeljno načelo ima nacizam, zasnovan na nejednakosti. Svaka od društvenih kategorija pretpostavljenih nacizmom, u arhitekturi ima oblike koji su joj namenjeni. Tako imamo Marsova polja za najviši upravljački sloj, partiju i njene poklonike, koji zajednički grade istoriju u Nirnbergu. To je arhitektura buduće prošlosti, svest Nemačke III Rajha o sebi kao imperiji, iza koje stoji politika koja menja kurs istorije i u nju se upisuje kao nova velika civilizacija, poput antičkih – Grčke i Rima. Sa druge strane, postoje i milioni žrtava rata, stanovništvo bombardovanih područja, kolateralna šteta procesa rata/revolucije, čiji je status žrtve privremen, pa je i arhitektura koja korespondira njihovoj ulozi podređena višim ciljevima. Zbog toga državnom vrhu nije bitno kakvog su tipa te nastambe, kakva je njihova materijalizacija, kako Hitler kaže „vidi ih kao proste rupe u zemlji pokrivene pločama“ njegovom iskazu samo jedno od problematičnih (arhitektonskih) programskih razrešenja, koje se netom može otkloniti, bilo da stražari otklanjaju sumnje nepoverljivih logoraša da se ubistva dešavaju, ili da tihim i diskretnim ubistvima van vidnog polja tiho otklanjaju same logoraše.
Poslednji tekstualni primer u Klugeovom filmu je dekret o preimenovanju Berina, glavnog grada u Germaniju8. Za razliku od prethodnih, materijalnih praksi izvodjenja rata arhitekturom, ovaj primer predstavlja semantičku praksu preoznačavanja. Ne ulazeći u politiku nacizma ili partikularne razloge koji Hitlera navode na ovu odluku, baveći se samo formalnim aspektom ovoga čina, a to je preimenovanje (nečega u nešto), dolazimo ponovo do Heršerove teze, odnosno bilo da predstavlja konstrukciju ili destrukciju ( bilo da je novo Germanija ime bolje ili lošije od starog-Berlin), čin preimenovanje jeste demonstracija državne moći i vlasništva -nad teritorijom i nad stanovništvom. Stoga, bez obzira što se odnosi na konstrukt imena grada, taj konstrukt nije sam sebi cilj, odnosno to nije akt činjen nad arhitekturom u ime izvesne politike, već specifičan oblik nasilja putem arhitekture nad predhodnim politikama koje su postojeću arhitekturu (grad) ustanovile (Herscher 2010).
Film (posle) rata: revolucija filmskim sredstvima, izvodjenje kontrapolitike
Ako dalje putem teze o arhitekturi kao sredstvu rata koje stvara ili prepravlja- materijalno ili semantički sa ciljem uništenja, posmatramo Klugeov film, doći ćemo do obaranja Hitlerove teze o III rajhu kao graditeljskoj revoluciji. Kluge kroz Brutalnost spaktakularizuje procese koje je arhitekt Hitler planirao ili/i sproveo, kao materijalnu komponentu pomenute revolucije. Građenje i prenamena, kao i preimenovanje megastruktura, bilo da su namenjene partiji, običnom čoveku ili neprijatelju, svedočanstvo je politike koja nipošto nije jednokartna, jer je i Šper u Teoriji ruinirane vrednosti pretpostavio pad Rajha, pa time i sam period iz koga deluje Kluge. „Proces gigantske konstrukcije“9, kako revoluciju vidi Hitler, prestavlja dalekosežniji proces nego što je to vođenje rata. Mi ga možemo tumačiti kao proces izgradnje sećanja, jer Hitler, u ternutku govora, sadašnjost (u kojoj se gradi) posmatra kao buduću prošlost (u kojoj će izgrađeno biti srušeno) i u borbi sa vremenom, on mehanizmima moći koje poseduje teži da neutrališe štetu neizbežnog procesa nestajanja.
Konstruktivnost odnosno destruktivnost toga razmišljanja se sastoji u viziji koju Hitler nudi, a koja je osim što je diskriminatorna i antihumanistička. Naime, u toj budućoj prošlosti, koja će nastupiti po rušenju III Rajha će, eventualno, živeti i neki ljudi. Ono što im arhitekturom u didatičkom smislu treba biti preneto, je samo ono veliko, predmetna sadržina sadašnjosti oličena u arhitekturi za budućnost, arhitekturi kao materijalizaciji politike trećeg rajha. To sećanje će izostaviti one skrivene privremene naseobine za ljude i fabrike prenamenjene u naseobine za privremene ljude. Iz delova govora koji se odnose na arhitekturu III Rajha, vidimo samo objekte javnog značaja, Marsova polja i Hitlerove crteže Berlina/Germanije, odnosno ono što ne vidimo je svakodnevni, ne-javni život ljudi, život ljudi koji izlaze iz uloge posetioca mitinga, javno zbrinute žrtve (u socijalnim stanovima) ili javnog neprijatelja (u logoru).
U sadašnjosti iz koje deluje Kluge, upravo je tako, u Brutalnosti ne vidmo ništa drugo do beskrajno dugih kadrova detalja Marsovih polja i Hitlerovih arhitektonskih nacrta. Prema Ejzenštajnu i Vertovu, montaža kao postupak odgovara dijalektičkoj, materijalističkoj koncepciji filmskog rukopisa i scene (Komoli 1982). Prema njihovoj teoriji zvuka kao „kontrapunkta“ odnosno suprotstavljanja zvuka slici, zvuk nije dominantan niti podčinjen slici već sa njom gradi dijalektički odnos. U Brutalnosti, dugom i statičnom kadru, Kluge dijalektički suprotstavlja zvučnu sliku, zvučne dokumentarne zapise i iz doba III rajha i transkripte sa nirnberških suđenja.
Takođe premda ne postoji jedinstvo toka vizuelne i zvučne slike, zvuk ne predstavlja glas iz off-a, već uz vizuelnu sliku čini osnov Klugeovog unutrašnjeg polja narativnog filma. Zvučna slika dešifruje vizuelnu sliku, jer su kadrovi arhitekture marsovih polja u odsustvu zvuka oduševljene mase ili glasa lidera, omanuli u ispunjavanju svoje pretpostavljene didaktičke uloge-reči u kamenu. Ovom označiteljskom potencijalu vizuelne slike, Kluge dodaje i vremenski pre i postskript III Rajha, koji se sastoji od zvučnih zapisa sa Nirnberškog suđenja i oslobodilačkih pesama Vajmarske republike. Na ovaj način, Kluge kamenu upisuje ne samo onu prošlost koja mu je namenjena u III Rajhu, već i onu koja je prethodila, ali i onu koja je usledila. Na taj način poput Delezove teze o tri sadašnjosti (Delez 2010) koje teku jednovremeno, i čiji se pikovi sustiču u istom trenutku, kod Klugea imamo za vreme istog vizuelnog kadra tri prošlosti, prošlost prošlosti, sadašnjost prošlosti i budućnost prošlosti, koja još uvek nije dostigla trenutak Klugeove sadašnjosti, trenutak iz koga se naracija odvija. Prema tome, pitanje koje Erik Renšler postavlja u tekstu o Brutalnosti, ostaje: “Šta nam Brutalnost govori o prošlosti, i važnije šta nam govori o sadašnjosti koja ispituje tu prošlost, i najznačajnije-šta ovaj film kao politička intervencija iz nedavne prošlosti, koja se bavi problematikom kulturnog nasleđa, otkriva o pitanjima i interesima današnjice” (Rentschler 1990).
Provizorni zaključak
Petnaest godina nakon završetka II svetskog rata, kada Kluge pravi film, kontrajavna sfera, jeste naziv upravo za ono što izmiče oku i izmiče klasifikaciji na javno i privatno, pojam s onu stranu državnog prisvajanja i monopola nad poljem moći. Suština problema kojem se Kluge suprotsatvlja, prvo filmom, a potom i kroz teorijski rad, kasnijim Oberhauzen manifestom i knjigom Javna sfera i iskustvo: Ka analizi buržoaske i proleterske javne sfere10, je upravo aktuelnost i hitnost suprotstavljanja hijerarhiji moći koja za jedinu alternativu javnoj političkoj sferi pretpostavlja privatnost koja je od antičkog doba, i baš po uzoru na njega apolitizovana..
Političkim govorom u mediju filma, koji je jedan od prvih apropriisan kao sredstvo propagande III Rajha, o temi (graditeljskog) nasleđa nacističkog perioda koje i dalje služi kao sredstvo rata i svedoči o nastavku ne samo tri najvažnije uloge arhitekture naci perioda- teatarske, simboličke i didaktičke, već i političke. Kluge formira pomenuti koncept Kontrajavne sfere koja predstavlja političko polje delovanja potčinjenih društvenih grupa za koje se rat nastavlja drugim sredstvima (Foucault 2003). Preneseno na period 1960. godine, to bi bio prostor u kome žrtve rata i politički protivnici III Rajha imaju politički glas da se suprotstave poliici III Rajha, u kojoj su oni govorni subjekti, a ne kolateralna šteta rata-revolucije. Upravo iz tog razloga Klugeov film Brutalnost u kamenu predstavlja avangardnu, emancipatorsku praksu i uvod u transformaciju nemačkog nacionalnog filma i direktna prethodnica i osnov nastanka prve generacije filmskih stvaraoca Nemačkog novog filma11.
Marija Ratković
1 U originalu na nemačkom: “Brutalität in Stein”
2 Oberhauzen Manifest je povelja koju je 28. Februara 1962. Godine potpisalo 26 filmskih radnika, kolektiv mladih nemačkih režisera. Manifest se završava rečima : “Stari film je mrtav. Mi verujemo u novi.”
3 Theodor W. Adorno, “What Does Coming to Terms with the Past Mean?,” trans. Timothy Bahti and Geoffrey Hartman, Bitburg in Moral and Political Perspective, ed. Geoffrey Hartman (Bloomington: Indiana UP, 1986) 115.
4 Andrew Herschner, Violence Taking Place (:75-95)
5 Fuhrer’s order from 20 august 1943. “I need 1 million dwellings for bombed-out citizens. I envisage a living area of about 3 by 4 metres. The construction materials are unimportant to me. I can imagine mud huts or holes in the ground, simply covered with planks. Houses should be detached, built on allotments, echoing towns and villages. Hidden under trees on city outskirts, close to caves or air-raid shelters and so forth.” (Kluge 1961)
6 Ibid.
7 From the memories of the Auschwitz commandant, Rudolf Hoss. “In early 1942, the first transports arrived from upper Silesia. They were all to be destroyed. At first, they went calmly into the rooms in which they were to be disinfected, until some became suspicious and spoke of suffocation and death. Then, a kind of panic ensued. The ones standing outside were quickly herded into the chambers and the doors were bolted shut. In the next transport, the restless ones were rooted out and not let out of sight. If disorder was noticed, the agitators were quietly led behind the building and shot with a small-calibre weapon. Many women hid their infants in the piles of clothes. The Special Unit squads watched particularly closely, and prevailed on the women until they took the children with them. The burning was done at night, to avoid stopping the next transport. The timetable of each transport, which was decided at the Reich transport ministry, had to be strictly adhered to in order to avoid congestion on the relevant train lines.” (Kluge 1961)
8 Round table with Hitler, 8 June 1942. Transcript: “The people of continental Europe must adopt Germanic thinking. To promote this,the city of Berlin should be re-named ‘Germania’. This will create a major impression. The name ‘Germania’ for the Reich capital city in its new form fosters a feeling of unity between all Germanic peoples and the capital. The renaming of Berlin poses no technical problems, as demonstrated by renaming of Lodz as Litzmannstadt.” (Kluge 1961)
9 Adolf Hitler on Nurnberg Rally: “Only the most feeble mind sees revolution only in terms of destruction. We have seen the contrary: It is a gigantic construction!” (Kluge 1961)
10 Negt, Oskar, and Alexander Kluge. Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Theory and History of Literature. Vol. 85. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993.
11 Osim Alexander Kluge-a, koji se može smatrati začetnikom Nemačkog Novog filma (poznatog i kao Neue Deutche Welle) stvaraoci su i: Rainer Werner Maria Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta,
Hans-Jürgen Syberberg, Wim Wenders
