ЧОВЕК КОЈИ ЈЕ ЈЕО СМРТ БОРИСЛАВА ПЕКИЋА
Сажетак
Есеј представља анализу Пекићеве приповетке „Човек који је јео смрт“, с посебним освртом на анализу главног актера. Кроз карактеризацију, бавимо се анализом појма слободе, као и избора и последица који су с тим у вези, да бисмо се осврнули и на питање апсурдности јунака. Сагледавају се сличности које повезују исталнуту историјску личност Робеспијера и чиновника којег званична историја заборавља, али који неминовно мења судбине појединаца, те се полемише о евентуалној апсурдности главног јунака.
Кључне речи: Нови Јерусалим, смрт, Пекић, судбина, слобода
Увод
Главни актер приповетке која је у средишту нашег интересовања је француски чиновник Попје. Радња је смештана у доба непосредно након француске револуције, тачније у 1793. годину, такође доба великих друштвених превирања. Писац нас упознаје са наизглед неухватљивом личношћу писара Попјеа који ради у Палати правде као један од писара ангажованих да воде евиденцију о осуђеницима на гиљотирање. Првобитно Попје сасвим механички обавља свој посао да би, прво случајно, а затим и својевољно, наставио да скоро сваки дан уклања по једну пресуду у писменом облику тако што би је дословно појео. Чини то водећи рачуна да не поједе пресуду неке истакнуте личности, а у то време је Робеспјер осудио на смрт неке водеће људе Француске револуције попут Датона. Касније је Попје био толико сигуран у своје готово божански надахнуто дело да је престао да зазире и одлучио се на „крупније залогаје“. Тиме је привукао пажњу и на крају и сам био осуђен на смрт гиљотирањем и то у исти дан када и Робеспјер, на којег је почињао физички да личи. Првобитну поједену пресуду одабире случај, након чега улогу има избор главног јунака, да би на крају та улога припала надахнућу, чиме Попје покушава да олакша своју савест уколико избор који самосвесно начини није праведан, моралан.
Жанровска и друга питања
Пекићева збирка приповедака Нови Јерусалим жанровски је одређена као готска хроника. „Готска хронка је, као и свака готска прича, пуна страве и ужаса – не од необјашњивих, фантастичних догађаја, већ од историје“[1]. Придев готски се првенствено тумачио као супротност класицизму, а готска прича је она која је „пуна језе, мрачних заплета и тајанствених догађаја, углавном због тога што се радња многих од њих заснивала на средњовековним мотивима или се дешавала у средњовековном амбијенту“[2].
Пекићев опус смештамо у постмодерну књижевност 20. века, чије су неке од основних карактеристика интертекстуалност, фрагментарност, непоуздан наратор, присуство парадокса, ироније, тенденција преиспитивања митова и ремитизација, цитатност, те често црни хумор. Речник књижевних термина[3] истиче да су постмодерна дела, захваљујући карактерстикама као што су вишезначност и вишеструко кодирање, често намењена интелектуалној читалачкој публици. Потом, Умберто Еко пореди постмодерне романе и дела са вавилонском кулом цитата, из којег проистичу карактеристике цитатности и интертекстуалности. Постмодернизам се иронички односи према тежњама модернизма, а „пародистички меша и нове и старе стилове, стварајући једну колажистичку уметност“[4].
Појам интертекстуалности у терминологију уводи Јулија Кристева и суштински он означава међусобну комуникацију текстова, упућује на дијалог писца одређеног дела са другим делима, те самим тим и са историјом, повешћу. Интертекстуалност се реконструише кроз цитате, алузије и пародије[5]. „Аутор ове елементе интертекстуалности уноси или свесно или посредно и несвесно, као одразе неког ширег система […], а од читаоца зависи у којој мери ће бити у стању да продре и у интертекстуалност“[6].
Нови Јерусалим се састоји из наизглед засебних целина, пет приповедака, а које све на самом почетку повезује цитат из Откровења, чиме већ увиђамо једну од главних карактеристика посмодернизма. Оне су све повести из различитих историјских тачака, те имамо приче из 1347, 1649, 1793, 1987 и из будућности, тј. 2999, која даје крунски облик, те сведочи о човековом поимању и тумачењу историје на основу ископина, а без писаних потврда. Сам назив приповетке је метафоричног значења и упућује на неминовни дијалог са Библијом. Нови Јерусалим представља обећану земљу и након ишчитавања приповетке Луче Новог Јерусалима увиђамо да истраживач, главни лик проналази археолошко налазиште, Нови Јерусалим, чијим проучавањем утврђује да је то попут Атлантиде, цивилизација за узор, цивилизација каква би требало да се оживи. „Висок осећај за правичност, по коме ништа што живи среће не сме бити лишено, усађен беше у општа начела и праксу ове мудре цивилизације“[7]. Оно што истраживач не зна, а читалац зна јесте факт да је Нови Јерусалим заправо Архипелаг Гулаг, а тим сазнањем се читава историја пародира. Сазнање о једној од најозлоглашенијих људских творевина добијамо, на пример, из назива за становника ове цивилизације – Зек и декодирања малоборјне сачуване документације где се и сусрећемо са појмовима архипелаг, гулаг, политбиро, комунализам. Овим појмовима се даје сасвим друго објашњење попут оног да је политбиро првосвештенички скуп новојерусалимске религије и њима се постиже додатни ефекат пародије. Ту, дакле, имамо дијалог са још једним делом, а то је Солжењицинов Архипелаг Гулаг.
Прича која ће бити центар нашег интересовања носи наслов Човек који је јео смрт, а датумски је везана за 1793. годину у Француској, односно доба велике револуције. Налази се у самој средини збирке, односно заузима централно место. Њен елеменат је вода. Осврнимо се кратко овде на тај податак. Наиме, Пекић свакој приповеци приписује одређени елемент из теорије о пет елемената из којих се, по древним предањима, састоји читав свет: ваздух, земља, ватра, вода и метал. Интертекстуалност произилази и из ове повезаности, а главном лику се приписује живот трага у води: „Невидљиви су, нечујни, нестварни, без отисака у пешчаној пустињи човечности“[8]. Тај елемент се провлачи кроз причу откривајући различита значења у коресподенцији са миитолошким и религијским предањима.
Да је Попје у вези са елементом воде директно бива саопштено пре него што га случај натера да сакрије, односно поједе прву пресуду: „Имао је ситно, мршаво тело које није испуштало воду. Није је испуштало иако му се понекад чинило да је од ње и сачињен. Да, осим воде, у себи друго ништа и нема“[9]. Првобитно воду у себи задржава, не зноји се ни од страха ни притиска, да би након првог папирног оброка почео обилно да се зноји и повремено мокри, што га доводи до чина милосрђа, односно сакривања пресуде. Касније, упоредо са појачаним контрареволуционарним активизмом, јер то управо беше његова одлука да пресуде склања, појачава се и избијање воде из његовог тела: „Зноји се, авај, више него што и капут на жези захтева. Стално у нужник трчи. И раније је осећао воду у себи, али ни помислио није да је оволико има“[10]. Вода се, према Речнику симбола[11], може посматрати, поједностављено кроз три преовладавајуће теме: извор живота, средство очишћења и средиште обнављања[12]. Осим тога, вода ствара, али вода и разара, а потом налазимо још једну занимљиву карактеристику. „Вода је симбол несвесних енергија, безобличних сила душе, тајновитих и непознатих мотивација“[13]. Душама је вода неопходна да би живеле, а у Попјеу она стагнира, нема помераја, одржава у животу. У тренутку када она креће изван његовог тела, а што се поклапа са његовима акцијама спасавања људи од гиљотине и баналних оптужби, она може сасвим јасно да представља очишћење душе, прочишћавањем избацивањем прљавих, нечистих вода из организма. Наиме, једина вода која се спомиње јесте његов зној и мокраћа, што се сматра нечистоћама. Већ након првог оброка и након првог испуштања воде из тела он се одлучује на самостално и самосвесно уклањање следећих оптужби, те први пут својевољно једе нечију смрт.
Као што су приповетке повезане теоријом елемената, повезане су и неким заједничким мотивима. На пример, мотив вретена и фруле се провлачи и понавља кроз све приповетке, а у вези су са наговештавањем смрти, којом одише читава збирка. По РС, звук фруле је „небеска музика, глас анђела“[14], док вретено указује на вечити повратак. „Вретено се окреће једноличним кретањем и доводи до окретања космичке целине“[15], представља „врсту аутоматизма у планетарном систему“, а уједно повезује и три временске димезије: прошлост, садашњост и будућност, указујући на неумитност судбине[16]. У приповеци се прво појављује вретено у одбрани преље Жерман, чија пресуда беше прва коју је Попје појео. Након тога, исте ноћи, он уснива гвоздено вретено које је симбол гиљотине јер сам не зна како гиљотина заправо изгледа. Гвожђе је хладно, мртво, припада хтонском свету, те у комбинацији са вретеном свакако да наговештава смрт. У истом сну се јавља и фрула: „Однекуд, уместо добоша, који су потмулом лупом пратили сва погубљења, чу танак, мелодиозан звук фруле. Песма је била весела, па и дрска, мало је призору одговарала“[17], те је срећемо и на самом крају приповетке, у тренутку када га одвозе на гиљотину да га погубе.
Приповетка Човек који је јео смрт почива на климавим ногама историјских чињеница. Аутор се позива на одређена документа, али се увелико ослања на претпостваке што се додатно уочава у изразима попут „можда“, „ми не знамо“, „све су претпоставке дозвољене“ и слично. Цитатност ове постмодерне приповетке се очитује управо у тим документима на којима писац покушава да заснује своју повест, дајући јој тиме извесни кредибилитет, оправданост, као и стварно постојање свог јунака. Он наводи следеће изворе: усмена предања, те „Documents inedits“ у Section Judiciaire француске Националне архиве. Његово претпостављање такође има корен у постмодернизму. Наиме, оно служи пародирању историје и људских извора сазнања на којима она почива. Сада би ваљало разјаснити три појма којима се овде користимо: историја, повест, приповетка.
За приповетку се каже да је то прозна приповедна форма, најчешће између народне приповетке с једне стране, те новеле и романа са друге. Нагласак је на општој слици, расположењу које изазива више него на самом заплету радње. Ликови се не продубљују психолошки. Што се тиче повести, РКТ даје објашњење да је то „назив средњовековног књижевног жанра обележеног нарацијом, живим и маштовитим излагањем историјског догађаја или легенде, у прозном облику, краћег или дужег обима“[18]. Међутим, када Пекић користи израз повест, он има сасвим нешто друго на уму. Постоји и извесна синонимност која се користи када су у питању термини историја и повест, с тим да се често ова друга сматра кроатизмом. Шта ова два појма означавају код Пекића? Укратко би се могло рећи да је повест историјска прича, а историја прича паса тргача, односно историографа, баш попут оног у Новом Јерусалиму.
Преплитање фикције и фактографије
На самом почетку имамо сасвим нејасну силуету главног јунака, извученог из историје, и аутор као да се кобеља, бори сам са собом да убеди читаоца и себе у постојање главног лика и да оживи његов физички изглед и карактер. И у том извлачењу једног обичног човека, чиновника из историје човечанства, Пекић показује свој став према званичној историји, а чија суштина може да се пронађе и у његовим речима:
„Под истином подразумевамо, разуме се, и оно што смо, у недостатку верификованих података, морали претпоставити да бисмо причу покренули с неке мртве тачке у коју је запала због њиховог одсуства. Да ове слободе није, и цела би се људска повест заглавила, зауставила још на степеништу Вавилонске куле, па се кривим не осећамо“[19].
Све што човек под историјом сматра почива негде на чињеницама, негде на претпоставкама које су морале бити усвојене како би се склопила нека од историјских слагалица. На том принципу он гради и личност Попјеа. Наиме, оно што не зна, претпоставља и усваја као чињенично стање уколико се уклапа у причу. Могло би се то објаснити и овим његовим ставом:
„Историја је реализација једне могућности међу небројеним. Могуће је претпоставити небројено историја човечанства, а да међу њима не буде она права.“[20]
Радња приче се дешава за време Терора у Француској. Смештањем приче баш у ово доба, Пекић има довољну дистанцу да сагледа све последице револуције као појаве, да увиди како је смрт чешћа и гора него пре револуције, да сагледа како Непоткупљиви потпада под утицај гладне моћи и сопствене представе у којој је себи доделио улогу Бога. Ово је својеврсна критика револуције и става да она неминовно доноси бољитак. Револуција доноси промену, а промена није нужно боља од претходног стања. „Историја се и овде циклично понавља; револуције доносе увек иста зла удаљавајући човека од Новог Јерусалима“[21].
Појам слободе воље и избора и анализа лика кроз та два појма
Једна од кључних појава у Пекићевом делу је слобода воље и избор. У новом „разбоженом свету“ човеку је такорећи наметнута улога господара постојања, бивствовања. Човеку је наметнута извесна слобода, наиме, дата му је слобода избора и неопходност преузимања одговорности за своје поступке, изборе. И када не одабиремо, сматра Сартр, ми вршимо избор. Свако деловање, али и неделовање повлачи за собом извесне последице, реакције, утиче на нас, али и на друге. Стога у својој слободи морамо увек да имамо и те друге у виду, а то, сматрају егзистенцијалисти атеисти, служи као основа моралности, замењује божје заповести.
Оно што покреће радњу и што је неодвојиво од филозофије егзистенцијализма јесте постојање избора. „Избор је могућ у једном смислу, али оно што није могуће, то је: не изабирати. Ја могу свагда изабирати, али морам знати да, ако не изабирем, такођер изабирем“[22], каже Сартр.
У чему се састоји слобода писара Попјеа? Како он одабира и на који начин се са вршењем избора носи? Може се рећи да сам његов друштвени положај представља извесну слободу. Он је попут Орвелових скитница, плонжера, на корак од беде где се изгубити више ништа не може. Нема пороодицу, нема слободно време, нема ни људски оброк, ту је вазда кора хлеба и парче сира који би требало да задовоље сложену људску природу и одрже тело и моћ расуђивања виталним. Горе од тога је смрт, која је можда чак и излаз, те такви људи ретко шта имају да изгубе. Али, ту је и та људска потреба за животом, какав год да је он, те прву пресуду скрива у страху да не изгуби радно место, али и главу на гиљотини. Након тога следи преображај који га доводи у ситуацију да стално врши избор. По Сартру, чак и да је одабрао да не одабире следеће пресуде, он је избор начинио. Избор би тада био да игнорише неправедно донесене пресуде, не би спасио ниједан живот и он би остао празан. Да ли би ипак завршио на гиљотини не можемо знати. Није одабрао да се врати пуком животарењу од комада сира до комада сира и лошег спавања. Одабирањем пресуда дао је неки другачији смисао свом животу.
Аутор подсећа читаоца да је Попје покушао свој избор да препусти коцки, те избегне сваку одговорност, али када коцка начини неправедан избор, ипак се враћа одговорности за акцију. Свестан је да је као човек склон предрасудама, те тиме избор пати и може довести до неправде, те на крају прибегава нечему што назива надахнуће и сматра како оно никада не греши. Могло би се оно изједначити са неком вишом силом, прстом који показује са неба, даје знак. Тиме опет он на неки начин остаје чист.
Анализа лика кроз питање судбине
Намеће се и питање судбине. Да ли судбина одлучује о животном току појединца, народа? Да ли је унапред све предодређено или и појединац може да утиче на развој и промену животних токова. Пекић нам овде поручује да појединац може да допринесе промени историјског тока, може да промени историју породице, може да учини све да свет око себе начини бољим и праведнијим. Да ли то има утицај на општи ток историје? Може да има и не мора. Попјеов труд вероватно остаје видљив у домену породица, појединца јер у другом случају не би био заборављен и изостављен у историјским уџбеницима. Гледавши тако, и Робеспјеров терор је имао и те какав утицај на породице и појединце, само што је сечиво гиљотине било много брже, а сама гиљотина је могла у дану да свари далеко више људи него Попјеов стомак. Ту остаје нерешено питање и данашњице – спасити некога или не спасити никога? Кога одабрати? Кога оставити у мукама и неправди?
Жан Луј Попјеу недостаје познавање људске природе и анализа сопствене личности. Он је предуго био небитни чиновник угашен и угушен терором, страхом. До промене долази сасвим случајно, када у том страху поједе своју грешку, односно пресуду која се никако није смела наћи у његовом поседству. Зашто је појео пресуду? У питању је најосновнији нагон за самоодржањем који потом прераста у нешто што ни он сам није могао да објасни: „Философ би говорио о слободној вољи, али Попиер није био философ, па је већ тада мислио на неку врсту ћефа, само му није знао име“[23]. Врло брзо, он је постао самоуверен, дистанциран, обраћао је пажњу на свој изглед. Заправо, он је полако али сигурно пробудио своју дуго успавану таштину која прати људе који се играју Бога. Управо то је Попје чинио, јер он верује „да уопште не може погрешити“[24], односно да је безгрешан. Као и други ликови збирке, „због своје људскости, односно таштине, личним избором се преображавају у току свога пута, да би на крају били бачени о земљу са треском чији звук ослобађа горко откровење да су `луче Новог Јерусалима` све што ће смртник икада видети“[25].
Попје се испрва чини као измаглица, нека неважна људска тачка у мору људства историје. На самом почетку хронике, Пекић наглашава да су људи од богова добили „способност да живе, али да не буду“[26] и главног актера уводи као човека који је јео смрт, а тек потом сазнајемо његово име и презиме.
Зашто је важно аутору да нагласи неодређеност овог лика? И ако је у потпуности измаштан, и ако је чињенички постојао, читава процедура разговора аутора са читаоцем, утврђивање идентитета чини се као вишак, као нешто без чега бисмо могли и без чега би прича лакше текла. Међутим, Пекић у нарацију сакрива одговор на ову упитаност: „има он увек друго име, а његово дело друкчији облик“[27]. Дакле, пред собом имамо било кога, општу особу, човека ситног у машинерији који својим мајушним покретима, својим наизглед незнатним делима покушава да мења историјски ток, несвестан тог тока и ток несвестан њега. Постоји много оваквих људи које је званична историја занемарила, оставила у неким списковима који само упућују на огромну администрацију, заборављајући да је неко од њих можда направио корак који је „покренуо радњу“.
Чини се да опис нећемо ни добити јер се и сам његов „први биограф“ прилично мучи да га сагледа са свих страна. Но, и поред тога ипак успевамо да, склапајући делове слагалице расуте по причи, саставимо и конкретизујемо Попјеа. С обзиром да он, као и други писари, живи на врху Палате правде, у којој и ради, увиђа се да је његов живот у потпуности изједначен са службом. Чак не посеже ни за „мирисом жене“ и њиховим друштвом, јер то све кошта. Нема никакву породицу, те сама револуција за њега не значи много, не мења његов живот ни братство, ни јединство јер он нема с ким све то да дели, а ни слобода исказивања мисли јер он их „или није имао, или их из скромности није сматрао за исказивање вредним“[28].
Ћутке је уписивао имена у рубрике за које је знао да након тога постају смртне пресуде. Није показивао интересовање за судбине тих људи. Није имао ни неке изразите црте личности, јер да их је имао, вероватно би и он чекао свој ред да га упишу у рубрику, а потом и одведу до гиљотине, коју никада није видео. Он је био део народне масе, део точкића, мирно је радио свој део посла, био равнодушан према свим тим променама око себе. То је равнодушност према историји једног народа[29], еремитска одвојеност од историјског времена[30]. Све до свог преображаја, прочишћења, он својим понашањем и изгледом подсећа на плонжере, конобаре, пераче посуђа из Орвелове исповести Нико и ништа у Паризу и Лондону. Попут њих, ради пуно, зарађује мало онемогућивши тиме заувек да се ожени, да има породицу, али, што је још тужније, онемогућивши себи да размишља о било чему осим послу. Храни се слабо, спава у одећи у којој ради, а ни хигијена није на завидном нивоу. Дакле, ради један од оних готово Сизифових послова чијем постојању се смисао не назире. Пренувши се из тог меланхоличног стања, он постаје другачији и споља и изнутра. Он постаје човек који делује, који врши избор, који анализира, баца са себе оклоп робота који механички преписује не дозволивши да га било шта у томе дистрактује. Осим тога, почиње да води рачуна о свом изгледу, купује лепшу одећу и тиме почиње да се издваја од осталих колега писара. Не почиње он да личи на гоподу, он почиње да личи на главног, на зачетника терора, на Неподмитљивог, на Робеспијера.
Рекло би се да Пекић пародира саму историју начинивши оваквог двојника. По чему су Робеспијер и Попје слични? У чему се налази њихова повезаност када се они налазе на сасвим два супротна краја друштвене лествице (иако влада братство, јединство и једнакост)? Осим одеће, која је први знак уочљив врло брзо, ту су још две главне карактеристике:
1. Улога Бога – Робеспијер 7. маја 1794. године установљава Врхунско биће, чија је прослава 8. јуна исте године, а коју Попје пропушта јер је одлучио да баш тог дана оде и види машину која је однела толике животе, односно ону којој је „месецима отимао храну“[31]. Пекић назива Робеспијера првосвештеником нове вере, а узевши у обзир надимак Неподмитљиви и чињеницу да је он увек истицао морал као арбитар вредности, назире се својеврсна боголикост у њему. Слично налазимо и у Попјеу. Његов страх од казне ишчезава, као и помисао да може да погреши: „(…) а онда је престајао да размишља, поверавао се видовидости надахнућа и мирно јео пресуду коју му је оно изабрало. Јер, надахнуће никад није грешило“[32];
2. Воља за моћ је присутна код обојице. Мада познат као високо моралан, Робеспијер је знао да би крај његовог терора (односно гиљотирања наводних непријатеља Револуције) значио и крај његове политичке моћи, те раскида са Дантоном и хербертистима, осудивши тиме и њих на гиљотину. Исто тако, Попје је свестан да се његова моћ губи уколико се смањи или у потпуности нестане број осуђених на смрт. У том страху, поче јести и по две пресуде дневно. Своје моћи је сасвим свестан и њоме је, како то обично бива, у потпуности омамљен: „Опет је сам, али свестан да друкчије и не може бити. Моћ је увек сама“[33]. Немогуће је не запитати се да ли је та воља код обојице истоветна. Да ли је то она Ничеова неаутентична воља чији циљ није поспешивање живота? Који су уопште мотиви Робеспјера и Попјеа да своју моћ намећу? Верују ли они искрено да то што чине несумњиво доноси бољитак друштву?
На крају, њих двојица заједно одлазе на гиљотину, Робеспијер у првим таљигама, а Попје у последњим, али, авај, Парижани увиђају сличност и исмевају га, понижавају, међу првима жена чија је пресуда прва поједена. Да ли у овој слици можемо да видимо слику Спаситеља? Попје је људе спашавао, док их је Робеспијер немилосрдно терао под гиљотину, не запитавши се ко је праведно, а ко неправедно осуђен. Није он хранио гиљотину, већ револуцију, своју политичку и друштвену моћ. Да ли изједначавањем положаја Пекић жели да наговести да је Попје имао исти разлог? Оно што је необично јесте мирноћа са којом Попје прихвата сам след догађаја, што нас унеколико подсећа на Камијевог Странца. Ками у свом Миту о Сизифу каже да су сви морали „засновани на идеји да један чин има своје посљедице које га оправдавају или жигошу“[34]. Попје је врло свестан шта може бити последица његовог чина, али он то и даље наставља да чини. Ками каже да настављати нешто чинити у животу је често ствар навике[35]. Да ли је и код Попјеа то ствар навике? Или пак жеђ за моћи? Да ли можда, пак, он осећа да његови ручкови мењају точак историје? Да ли је то побуна против друштва, против смрти? Али он се, очигледно, смрти не боји, не пружа отпор када зна да му животу долази крај. Дух прожет апсурдом, каже Ками, последице посматра мирно и он је спреман да плати цену[36], да прихвати последице, баш као Попје. Да ли тада можемо да говоримо о Попјеу као апсурдном јунаку? Ми не можемо знати да ли он у себи гаји наду у боље сутра или се већ одавно одлучио на чин самоубиства. Ми видимо да се он на неки, прилично конкретан начин, буни против неправедног друштвеног стања, буни се у себи, тихо, не говорећи никоме ништа, али и против себе, против учмалог, незаинтересованог бића из чиновничке рупе бесмисла. Када га светина понижава, он ништа „не запажа“, већ ослушкује фрулу, ослушкује смрт. Пекић не каже да он не схвата, не чује, он не запажа. Можда је опијен својом величином дела, спаситељском улогом, а можда прихвата последице, иде у смрт јер смрт је једини излаз из овог света.
Попје као апсурдни јунак
Па, дакле, да ли може бити речи о апсурдности јунака? Но, објаснимо пре тога појам апсурда у књижевности. Филозофија апсурда се јавља у делима Камија, Сартра и Бекета. Јавља се као одговор запрепаштеног човека свим злочинима и зверствима почињеним у Првом светском рату, а неке од главних тема су бесмисао и узалудност живота. Идеја водиља је да је Бог или мртав или је напустио човека, те нас након смрти чека само нишавило. Чему онда живот? Неминовно се појављује и за Камија главно питање, а то је питање самоубиства. Наиме, када човек размишља о одузимању живота, он, волећи живот више од свега, ипак налази смисао. У томе се огледа и апсурд. Као што Сизиф схвата да, након што обави задатак, следи исти посао и упркос томе наставља да ради, налази у себи снагу, смисао, тако и човек суочен са идејом о бесмислу, са чином самоубиства, ипак проналази разлог да живи. Дакле, задатак или борба апсурдног човека се огледа у томе да у бесмисленом, апатичном свету пронађе смисао.
Знамо да Ками апсурдним јунаком сматра оног који схвата и прихвата апсурд, онај који је вођен страстима и цени живот. Постоји могућност да Попје, након варења прве пресуде, схвата апсурдност свога положаја у целокупном систему, али налази смисао, сврху свог постојања у спаситељској улози. Не знамо тачно, претпостављамо, баш као и сам аутор што врши претпоствке о сопственом јунаку. Уколико је Попје одједном постао свестан бесмисла свог посла, свог живота, а ипак открио смисао у спасавању, па можда и осећају моћи, зар не бисмо и њега могли назвати апсурдним јунаком? Да ли воли живот? Његов нови изглед, његово држање показују да воли, али и мирноћа с којом прихвата смрт може да указује на то да је свестан да га чека само ништавило сада или након још десет мучних година.
Закључак
Уколико посматрамо Попјеа као део збирке приповедака о Новом Јерусалиму, уочавамо да је он нешто на шта историчари, пси трагачи, како их Пекић назива, заборављају. Овакви људи остављају траг, дубљи него у песку. Може бити да не мењају историјски ток, али говоре о људима, о људској природи која је варљива, непредвидива. Такође рекације друштва говоре да се свест људи не мења много, да човечанство иде у круг не нашавши тајни рецепт за усавршавање. Постоји технологија, савршена чак у 2999, добу робота и открића Новог Јерусалима, али ни она није помогла да се човек отргне од своје навике да претпоставља, да скупља делиће историјске слагалице, а да недостајеће делове сам, произвољно надопуњује.
Један од кључних идеја јесте питање избора. Оно се и данас провлачи кроз људске судбине, кроз биће сваког човека – делати или не делати. Ако одаберем делање, шта би тачно требало да радим и како да поступим? И делање и неделање остављају последице на човекову судбину, само трагови у историји не одају ту унутрашњу борбу. Ми посматрамо целокупну слику, а на пољима индивидуа одвијају се праве мале борбе, свака људска душа је бојно поље са неизвесним исходом. Слобода избора, коју данас тако олако схватамо, кључни је део човековог напретка, као духовног бића и као врсте.
Сви ликови Новог Јерусалима су нацрти, скице. Они покрећу радње, али не представљају јунаке, вође битака у рату, они воде тихе битке за човечанство јер победа себе, схватање себе, превазилажење себе је напредак цивилизације, а не посуде ископане из земље, не полусачувани списи. Човек, што да не и апсурдни човек који схвата тежину свог посла, можда и бесмисао обезбоженог света, али и даље налази снагу у себи да истрајава, да чини, да одабира, да мења и да постоји.
БЕЛЕШКА О АУТОРУ
ЉИЉАНА ПТИЦИНА, рођена 1985. у Сомбору. Дипломирала је на три факултета (Педагошки факултет у Сомбору, осховне студије, Филолошки факултет у Београду, мастер студије, Филозофски факултет у Новом Саду, мастер студије). Докторанд Филозофског факултета, бави се компаративном књижевношћу, са главним усмерењем на постмодерну књижевност. Говори два страна језика. Објавила је збирку песама Сила човекова, 2014, у издању библиотеке Карло Бијелицки. Објављује песме, приче, преводе прича, књижевне критике, путописе и научне радове из области језика и књижевности. Објављиавала је у следећим часописима: Кораци, Траг, Аванград, Култ, Либартес, те на књижевном порталу Црна Овца. Неколико година је била један од оснивача, координатора и преводилаца у Преводилачком срцу. Излагала је научне радове на многим конференцијама, који су потом и објављени или су у процесу објављивања (Србија, Словенија, Италија, Шпанија).
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Докторске студије, Језик и књижевност
ljiljana.ptitsyna@gmail.com
[1] Maja Cvijetić, Pekićev Orvel. Plato, Beograd, 2007,146.
[2] Dragiša Živković (ur.), Rečnik književnih termina, Romanov, Banja Luka, 2001, 242.
[3] У даљем тексту РКТ.
[4] Živković, 628.
[5] Исто, 291.
[6] Исто
[7] Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Laguna, Beograd, 2011, 190.
[8] Исто, 95.
[9] Исто, 111.
[10] Исто, 115.
[11] у даљем тексту РС
[12] Žan Ševalije i Alen Gerbran, Rečnik simbola. Stylos Art, Beograd, 2013,1048.
[13] Исто, 1055.
[14] Исто, 222.
[15] Исто, 1068.
[16] Исто
[17] Pekić, 113.
[18] RKT, 631.
[19] Pekić, 99.
[20] Више на: http://www.borislavpekic.com
[21] Cvijetić, 147.
[22] Žan Pol Sartr, Filozofski spisi, Nolit, Beograd, 1981, 278.
[23] Pekić, 124.
[24] Исто, 125.
[25] Драган Бошковић, Фантастика „Новог Јерусалима“, у: Поетика Борислава Пекића, преплитање жанрова, Институт за књижевност и уметност/Службени гласник, 2009, 473.
[26] Pekić, 95.
[27] Исто, 99.
[28] Исто, 107.
[29] Исто, 108.
[30] Исто
[31] Исто, 130.
[32] Исто, 129.
[33] Исто, 128.
[34] Alber Kami, Mit o Sizifu, Nova knjiga, Podgorica, 2013, 80.
[35] Исто, 15.
[36] Исто, 80.
