„Kud se sada delo nebo koje bi moglo da poljubi ovu Zemlju?” (Sloterdijk 2015: 806)
Intima, male stvari i mišljenje
Postoje priče, kazao je 1924. godine, u Manifestu nadrealizma Andre Breton, „koje bi trebalo napisati za odrasle, priče skoro još uvek vilinske” (Breton 1974: 23). Prikazujući kako je podsticaj za stvaranje romana Otrantski zamak Horas Volpol dobio u snu, u kome se bio našao u jednom starom dvorcu – podsticaj u sanjanju komponovanom gotskim pričama – posle kojega je danima bio obuzet svojim pisanjem, Marko Ristić pojašnjava kako je imaginacija ovog autora u gotskoj arhitekturi pronašla „precizno mesto svoje fiksacije” i upitao ima li u spoljnom svetu gotovih opservatorija našeg unutrašnjeg neba i šta u našoj epohi odgovara jednom takvom mestu (Ristić 1961: 11). Ako osećaj ugode čitanja romana Miloša Crnjanskog možemo nastaniti u jednoj kući, sobi, uglu, priviti se kroz jezik uz topli zid kojem nas pomisao i na snove Gastona Bašlara odvodi, dosetili bismo se i Frojdove radne sobe, koja je, pored njegovog stana, bila ispunjena stvarima koje je voleo. Pacijent ne vidi sve elemente dekora u analitičkom prostoru, pa se nešto u njemu menja, ukazuje Kristi Plat, u času kada mu neki predmet postane vidljiv. Nije neuobičajeno ni to da se posle nekoliko godina terapije posetilac zagleda u detalj na zidu i upita lekara: „Jesi li oduvek imao tu sliku?” (Platt 2019: 141) Soba je, kako i Mišel Fuko uzvodi misao o diskursu enterijera, „ispunjen prostor unutar kojeg jezik dobija svoju zapreminu i svoju meru” (Fuko 2009: 11).
Razlika između vidljivog i nevidljivog raspodela je „onoga što se iskazuje i onoga što se prećutkuje”, pa bi i struktura onoga što smo ugledali, na zidu ili u tekstu, i sama bila govorna (Fuko 2009: 11). Ako se patološko spacijalizuje i verbalizuje onda kada lekar, po Fukou, spusti svoj „govorljiv pogled […] na otrovno srce stvari”, postoji li u iskustvu čitanja literature taj trenutak u kome, u sobi u kojoj smo se, povodom romana, obreli, osećamo kako razumevanje postaje intimno jer smo dospeli u blizinu „posmatranja ili znanja (Platt 2019: 142)? Možda bismo tada, spustivši pogled u jezgro predmeta mišljenja – gde „stvari i reči još nisu razdvojene, u kojoj još pripadaju jedne drugima”, gde se i način „na koji se vidi” spaja sa načinom „na koji se iskazuje” (Fuko 2009: 11) – osetili kako se u nama, i lekarima i pacijentima tada, kao neka nepoznata zapremina nas samih ili kao neki glas, „rađa i sabira govorljiv pogled” (Fuko 2009: 11).
Male stvari i intima uspostavljaju mesto autentičnog izazova mišljenju. Pred onim ko istražuje malenost u intimitetu ne nalazi se svet koji „nije dovoljno poznat”, jer je posredi svet koji „nije dovoljno nepoznat”, koji je, takoreći, svet „pred našim očima i ušima” i u vezi sa kojim i nije reč o tome da se njegova „zagonetka reši, nego da se očuva pred onima koji hoće da je odgonetnu” (Sloterdijk 1988: 80). I u delu Miloša Crnjanskog, od Lirike Itake do Romana o Londonu, reč je, najsažetije uzev, o zagonetki, ali ne samo o simboličkom njenom liku, o Sfingi „naroda mog” u pesmi „Groteska” ili o Sfingi čovečanstva na kraju „Prve glave Romana”, u poslednjoj knjizi Crnjanskog, već o zagonetanju u samom susretu narativnog teksta i njegovog razumevanja. Razlika što bismo da je istražimo, koja nas „izaziva na dvoboj”, ne pristiže spolja, već iznutra, iz „naše ’vlastite’ neobičnosti, nepoznavanja, ličnih promašaja i nedostatka identiteta” (Sloterdijk 1988: 80). U latinskom jeziku tri su etimološka navoja iskazala i uredila svest o intimnom.
Najstariji horizont progovara rečju interus da misao uputi onome što je unutra. Refleks ovog upućivanja osetan je u novijem obliku intimus, kojim se u jeziku, što je stupio unutra, otvaraju oči za unutrašnjost i dubinu. Pozni latinski ispoljava aktivniji odnos prema sadržaju otkrića, pa njegovo intimatus znači staviti u (Akhtar 2019 6; Burleigh 2014: 4). Obuhvat tri etimološka stepena intime u latinskom jeziku predstavlja malu istoriju uvećanja osetljivosti za psihološku prostornost, za umekšavanje granice ličnog, za blizinu u kojoj se, prelazeći granicu koja sam ja, pojavljuje drugi (Akhtar 2019 6). Kako poznolatinski izraz intimatus znači i proglasiti, izjaviti, objaviti, svod intime se smisaono proširuje i sofisticira, pa intimno ne osijava tek dopust da se nešto iz dubine drugog unese u ja, već i „stavljanje nečega duboko privatnog u nekoga drugog” (Akhtar 2019: 6). Ispoljavanje i mešanje konkaviteta i konveksiteta dveju ličnosti stvara i napetost između unutrašnjeg i spoljašnjeg, privatnog i javnog, izdubljenog i ispupčenog, jer izlaže, razotkriva ono što je sama dubina i čini da skrivenost prestaje to da bude. Intimno je „refleksivni paradoks”, „etimološka zagonetka”, pošto se svaka od reči odabranih da pronađe svoj sadržaj nalazi na oštrici pregrade koju prepoznaje, imenuje i ocrtava sa svake strane, a istovremeno je briše, osujećuje, jer sugeriše da to dvoje u koje gledamo nisu podeljeni i da njihov odnos nije logički neuspostavljiv (Burleigh 2014: 4–5). Nešto se tu „predaje dalje”, čemu je podesnu sliku Peter Sloterdijk našao „u asimetričnoj komuniji između majčinog glasa i fetusovog uha”, jer je „majka situacija deteta, a situacija deteta je umetnuta u situaciju majke” (Sloterdijk 2010: 513). Naše voljno biće celog života sanja o prožimanju kojim bi se unutrašnjost „osvojena u beskrajnoj dubini” zadobila za večnost (Bašlar 2006: 29). Ali u mišljenju o intimnom možda bi trebalo, kako i tu mogućnost ocrtava Sloterdijk, subvertirati vlastiti projekat i prepustiti se obrnutoj metodologiji, pustolovnoj, komponujućoj i pevajućoj. Možda bismo u toj perspektivi prepevali zaključke „koji odvajkada postoje”, ali ih ne bismo harmonalno zaokružili, jer bismo poslednji zvuk vratili unazad, kao što bismo poslednji uvid, završnu reč, zauvek odložili – „u suštinu sveta”, u odvajkadašnji zaključak samog života (Sloterdijk 1988: 80). Nije li to što nas priljubljuje malim stvarima, kao i sama priljubljenost, zaista jedna avantura sentimenta za život, jedna rana življenja? Na vrhuncu egzistencijalne osetljivosti „zastajao bih prigrlivši, kao kakvo blago, svoju želju ili svoju radost” (Bart 2011: 25). Bila bi to analiza afektivno usmerena na objekt što je „prožet željom, odbojnošću, nostalgijom ili euforijom”, analiza nesvakidašnja, pokrenuta osećajem suštine stvari i jednim naslućivanjem u kojem prigrljenost u kojoj se stvar našla, kao što se i analitičar sam u njoj razabrao, znači da suština te stvari u duhu koji o njoj sanja „nije mogla da se odvoji od patosa” koji ju je sačinio (Bart 2011: 25). Kada u Svetloj komori Rolan Bart kaže kako je „za vodiča svoje nove analize” izabrao „privlačnost” koju za njega neke fotografije imaju, on je, kao i mi u vezi sa sitnicama intimno važnim, hteo da utvrdi šta to, prelazeći iz fotografije u posmatrača, stvara „potres” u njemu, pa se za neku sitnicu može znati da se „dogodila”, dok „druga nije”. Privlačnost koja stvari „podaruje postojanje” jeste oživljavanje, uzajamno postavljanje i produbljivanje egzistencije: „ona me oživi, a oživim i ja nju.” (Bart 2011: 24) Nalik fotografiji, ni neka materijalna sićušnost ne mora biti „ništa živo”, ali može se dogoditi da ona, a ne koja druga, na presudan način „oživljava” čoveka i „upravo to je avantura” (Bart 2011: 24). Uzajamno postavljanje egzistencije u stvar i biće nagoveštava kolika je tek protežnost vektora koji prelazi granicu u izlaženju dva bića jednog u drugo i jednog kroz drugo. Ni umiranje tada ne mora ukinuti „smisao stanovanja jednog u drugom”, te dvoje, budući u ljubavi jedno, „umiru ne dodirujući čvrsto tlo bilo kakvog spolja” (Sloterdijk 2010: 624).
Drugi je, za Sartra, instrument nagovešten stvarima, prisutan u mom svetu samo ukoliko je njegovo prisustvo „bočno naznačeno stvarima-oruđima mog univerzuma” (Sartr 1984: 345). „Pritiskujući dugme u kupatilu”, oslušnimo s Levinasom Hajdegera, „mi otvaramo ontološki problem u cjelini” (Levinas 1997: 40). Svet ipak nije tek „skup pribora”, dodaje Levinas, pa ni biti u svetu ne znači samo delovati i brinuti za egzistenciju. Jer „prije nego što postane sistem oruđa, svijet je skup plodova”, a naš život je uživanje u njima (Levinas 1997: 40–41). Zahvaljujući plodovima, postojanje je izlazak, ekstaza, „bivstvovanje izvan sebe – ali ograničeno objektom” (Levinas 1997: 40). Predmet koji smo uživanjem osvetlili istovremeno je „nešto što se susreće, ali samim tim što je osvijetljen on se susreće kao da je proizišao iz nas” (Levinas 1997: 41–42). Poziv malih stvari da postanu sadržaj našeg mišljenja mogao bi se razumeti kao fragmentiranje arhajske ploče, kao kategoričko prevazilaženje ideje o celini, dakle i kao manifest krize ptolomejskog oka, čas infernalnog raspršivanja, vrtloženja, razdruživanja onoga što je naša kultura gledanja prožela, združila, disciplinovala i, kao saznajni horizont, stvorila: „Onaj ko horizont izgubi iz vida, na putu je ka dezintegraciji, na čijem kraju stoje ludilo i smak sveta.” (Sloterdijk 1988: 77) Međutim, upravo je malenost, po Bašlaru, dimenzija u kojoj se nastanjuje imaginacija, uspostavljajući, proširujući, uvećavajući, obogaćujući iznutra i predmete i nas (Bašlar 2006: 15). Imaginacijske sile u unutrašnjosti malog objekta mogu, dok se on otvara i povećava, proizvesti kataklizmički efekat, ali tu dubinu o kojoj sanjamo čuva toplina zato što sanjamo: „Zahvaljujući toploti sve je ’duboko’. Toplota je znak dubine, smisao dubine.” (Bašlar 2006: 15, 40) Intimno dragocenoj, u ogromnost produbljenoj i pounutrašnjenoj stvari prepuštamo se sa ludom nadom „u mogućnost neograničenog viđenja” (Bašlar 2006: 16–17).
Dugme, ruke i smisao života
Minijaturni objekti često govore o prošlosti (Stewart 1992: 144, 147). Legenda o hemijskom elementu kao uzroku Napoleonovog poraza 1812. godine pokazuje na ponizno dugme od kalaja, kao na maleno pozorje raspada vojske od šest stotina hiljada vojnika. Jer baš srebrnasto dugme koje je spajalo sve, od kaputa Napoleonovih oficira do pantalona običnih vojnika, pri veoma niskim temperaturama, počinje da se uvija i mrvi. U Borisovu je jedan posmatrač opisao Napoleonovu vojsku, decembra 1812. godine, kao mnoštvo ruku koje pridržavaju odeću, a ne nose oružje, kao „gomilu duhova zavučenih u ženske ogrtače, […] ili izgorele kapute pune rupa” (Le Couteur and Burreson 2004: 2). Dugme kao uzorak našeg tela odvojen od tela (Stewart 1997: 147) zgušnjava dubinu humanističkog iskustva. Praistorijskom lovcu sakupljaču bio je potreban postupak pričvršćivanja, odgovarajući način držanja njegovog prekrivača od kozje kože toplim i privezanim uz telo, kako bi mu ruke bile slobodne za upotrebu oružja i oruđa. Dugme upravo ima indeks topline i „indeks zaokrugljenosti” (Sloterdijk 2015: 205). Njegova krugolikost i kugličastost nagovestioci su neophodnosti kretanja „ka spolja” i neophodnosti kruženja u kome je rođena „celina-po-sebi” (Sloterdijk 2015: 52, 348). U isti mah, dugme punktuira poroznost bivstvovanja, njegovu suštinsku raskopčanost i rupičastost. Ono je metonimija tela koje se žrtvuje na mestu vlastitog otvaranja „da bi postojala punoća bivstvovanja” (Sartr 1984: 598).
U Dnevniku o Čarnojeviću, iz 1921. godine, gnevna ruka Petra Rajića „nezgrapno” je pretrčala po ženskom telu i „neka dugmad otpadoše” (Crnjanski 1972: 137). A na crnom mornarskom kaputu Čarnojevićevom bilo je „jedno jedino zlatno dugme”, o kojem je mutnim i blagim glasom govorio: „moja zlatna prošlost” (Crnjanski 1972: 147). Sećajući se, u romanu Seobe, iz 1929. godine, princa Karla Aleksandra Virtemberškog, „kao nekog čudovišta, koje je imalo običaj da ga za vreme razgovora ščepa za neko dugme i da ga tako drži, dišući mu u usta” (Crnjanski 2018: 74), Vuk Isakovič otvara pozorje uspomena da na njega stupi, posle trideset godina, njegova „prva, prava ljubav” – žena Aleksandra Virtemberškog. U Drugoj knjizi Seoba, iz 1962. godine, Pavle Isakovič se, u Rusiji, pojavljuje „sav u srebrnim dugmadima”, da bi i potom, na prijemu kod imperatrice, na kaputu imao, u dva reda, srebrnu dugmad, „u ritmičnom redu, kao harfu” – nalik kijevskom generalu Kostjurinu, čija su srebrna dugmad bila zašivena „ritmičnim redom, kao da su vojnici na egzerciru” (Crnjanski 2018: 756). Mišljenje o simboličkoj vrednosti dugmeta u Romanu o Londonu Miloša Crnjanskog zasniva prostor govora o intimnom koje je otvoreno unutar nehom- ogenog, podeljenog subjekta, između delova njegove ličnosti. O intimi čiju atmosferu i čiji paradigmatski gest, jedan pokret ruku i jedno maleno kao, opažamo u strukturi bića katastrofičke osame, brodolomne uobrazilje i suicidalne namere – kakav je Nikolaj Rodionovič Rjepnin. Može li se govoriti o blizini i u horizontu velikih razmera, o bliskosti u prostoru velikih rastojanja, o planetarnoj ili etarskoj intimi koju dramatično oseća ljudski atom, ne samo junak nego i čitalac: „Kud se sada delo nebo koje bi moglo da poljubi ovu Zemlju?” (Sloterdijk 2015: 806) U pripovednom iskazu Crnjanskog može se još osetiti koliko je dinamizam „starog Kosmosa […] jedan od načina na koji se uspostavlja njegova utopičnost, odnosno njegov alteritet i imaginativna uzbudljivost” (Bubanja 2016: 107). Ipak, u romanesknoj viziji sveta nakon iščeznuća božanskog principa postaje izvesno da su ljudi „imanentni još samo spoljašnjosti: mora se živeti s tom teškoćom” (Sloterdijk 2015: 569). Među velikim okruglim telima „čovečanstvu lišenom sfera može još nešto da znači samo njegova sopstvena planeta” (Sloterdijk 2015: 785).
U Romanu o Londonu priča o čoveku što je „potpuno miran odlazio u samoubistvo, kao da putuje u neku večernju šetnju” (Crnjanski 2004: 678) prikazala je njegov poslednji dan i njegovu poslednju uspomenu. Glas poslednjeg čoveka uprizoruje, po Deridinom navodu Ničeovih reči, filozofsku situaciju čiji je junak Edip, koji razgovara „sa samim sobom, u jednom potpunom solilokvijumu” (Derida 1995: 50). Ničeansku perspektivu poslednjeg čoveka u pripovesti o sudbini svog junaka poslednja knjiga Crnjanskog svedoči u njegovom dugom govoru sa sobom. Raspon ovog razgovora obeležavaju kompleksna misao junaka o sebi i pripovedna svest o junaku: „On govori sa svojim glasom, razgovara i održava ono što mu je ostalo od života, sa sjenkom svog glasa, i on se zove, zove se Edip: ’Posljednji filosof, tako se zovem, jer ja sam posljednji čovjek. Niko mi ne govori osim samoga mene, i moj glas mi dolazi kao glas umirućeg. […]’” (Derida 1995: 50) Srce je, po Ničeu, to koje, ne podnoseći jezu potpune samoće, odbijajući ideju o smrti ljubavi, priziva glas, sa kojim se, premda u osećanju samotne jeze i neizostavnosti kraja, još može govoriti „kao da sam dvoje” (Derida 1995: 50). To kao da za Deridu predstavlja nemoguću destinaciju, koja „potpisuje smrt posljednjeg čovjeka, u njemu i izvan njega” (Derida 1995: 50). A ipak, uprkos onome što je neizo- stavno, glas neumrle ljubavi i prevladanog užasa samoće postoji i u njega Ničeov Edip, ili Edip Crnjanskog, izliva ljubav i poziva taj glas u jednu produženost ljubavi: „Sa tobom, voljeni glasu, sa tobom, posljednji dahu sjećanja na svu ljudsku sreću, ostavi mi ovo druženje još jedan jedini čas.” (Niče prema Derida 1995: 50)
U autobusu koji ga je iz Boks Hila vozio u London, zanet utiskom „da se nalazi u nekoj čudnoj zemlji, u nekoj zemlji Gulivera”, jer je sa babuškom Panovom govorio ono što nije hteo da izrekne, već je čuo kako „iz njegovog trbuha govori” pokojni Bàrlov, kome je to „činilo naročito zadovoljstvo”, Rjepnin je jednog dana, pri pomisli na Nađu, u Americi, osetio „čudno zadovoljstvo, kao da je, i sad, drži, kao neko dete, u zagrljaju, iako je daleko” (Crnjanski 2004: 575, 577). Sledeći misao junaka o tome da nešto što nije kao da jeste, narativna scena se proširuje, produbljuje i razvija u veliku simboličku sekvencu, pa se pored Rjepnina ukazuje da sedi „neka mlada Engleskinja, sa detetom”. Videvši kako „prsti materini zakopčavaju kaputić detetu, oko vrata, brzo i pažljivo”, čoveka je uznemirilo osećanje da je „to, takvo”, zakopčavanje okovratnika, već video, da mu je poznato i blisko, jer je imalo „sa njim, neku vezu”. Ugledavši Nađu, kakva je ona bila „poslednjih dana pre polaska, gola, u njegovom zagrljaju”, Rjepninova svest silazi do male scene njenih ruku, do gesta u kome je „bio najveći trenutak njene ljubavi”:
„Nego je to bio neki smešan, i nežan, pokret njegove žene, kad on, ujutru, odlazi. Da priđe, svako jutro, da mu zakopča kaput, letnji ili zimski, pa ga, zagledana u njega, sa osmehom na licu, zakopčava oko vrata.” (Crnjanski 2004: 577)
Postiđeni junak vidi u sećanju „tu ženu, koja je bila otišla preko okeana, daleko”, a prizor se pojačava doživljajem u kome „kao da ima njene ruke, oko vrata” (Crnjanski 2004: 577). Napustivši London, Nađa izlazi u prostor izvan Rjepninovog egzistencijalnog konteksta, ali nešto prevladava tu razdaljinu, junak premošćuje njeno odsustvo, pa se čini kao da ima ono što nema. I onaj oko čijeg su se vrata splele njene ruke tek sada, nemajući više taj zagrljaj u egzistenciji, zna da „nijedna žena u životu tog Rusa […] nije, nikad, imala taj pokret, pri rastanku” (Crnjanski 2004: 577). Kao u dva ontološki različita poretka, taj Rus jeste onaj koji je izgubio, ali osluškuje vlastiti glas, u kome se izgubljeno vraća. Druga žena nikada nije imala pokret kakav Rjepnin, dubinom bića, nalazi samo u Nađi, jer njene ruke baš sada ima oko svog vrata. Obgrljivanje ne potresa samo u sećanju na pređašnje dane emigracije, „kad mu je život bio težak”, već ga je i sada, dok ga samotnog njene ruke prihvataju, „do srži potresao” (Crnjanski 2004: 577–578). Nađin pokret otvorio je sakralnu, zavetnu dubinu intimnog odnosa:
„I nehotice, počeo je da čeka, pri rastanku u vratima, na to, kao da, posle toga, ne može ništa zlo da ga snađe, napolju, kad iziđe iz kuće, u svet.” (Crnjanski 2004: 578)
Kada zimi „ne bi zakopčao okovratnik”, žureći „da iziđe”, tada bi „izišao praćen samo svojom senkom” (Crnjanski 2004: 578).
„Dešavalo mu se, međutim, i to, kad bi izišao bez tog njenog pokreta ruku, da se, kao uplaši, i, da se vrati, nehotice, u kuću. Rekao bi, da je nešto zaboravio.” (Crnjanski 2004: 578)
Ono čega se tada, vraćajući se u kuću, dosećao bilo je „ono, što mu je trebalo”, pa se iznova, uklonom vela zaboravnosti, epifanijskim potresom, junak našao ne u sećanju, nego u glasu o tome što mu treba:
„Taj njen pokret ruku bi mu, onda, postao, još više, kao neki smisao života sa njom, i, za sve, što ga je, tog dana, u životu čekalo, pa i za sve, što se među njima, i u zagrljajima, i u ljubavi, zbivalo. Jedini smisao.” (Crnjanski 2004: 578)
Da pokret njene ruke uokviruje presudno značenje i predstavlja znak saveza, jer smisao na koji se ukazuje čini dimenziju ontološkog imuniteta, videli smo u romanu onda kada, u glavi „Rastanak”, Nađa odlazi u Ameriku:
„Za trenut-dva, Rjepnin je onda držao ženu, u zagrljaju, još jednom, i osećao, na njenim mekim usnama, suze. ’Kolja, milij Kolja’, čuo je da mu ona šapuće. Ali kad se otrže iz zagrljaja, na njenim očima vide da je zadržala plač, smešila se, prekrstila ga je rukom, još jednom, i poljubila, nežno.” (Crnjanski 2004: 515–516)
Iz Nađinog gestovnog govora, a, potom, i iz sećanja na običaj njenog zakopčavanja kaputa oko Rjepninovog vrata pripovedač Crnjanskog prenosi hrišćanski simbolizam u institut samog pisanja:
„Obe su ga prekrstile, u mislima, u tom pismu.” (Crnjanski 2004: 601)
Ono što se u mislima radi postaje sapripadno tekstu, pa se misaoni sadržaj pretvara u pokaznu, gestovnu snagu tekstualnosti. Nađino pismo iz Njujorka, o sebi i tetki Mariji Petrovnoj, preuzima ritualnu radnju ruke, jer bi htelo da se, za onoga ko pismo čita, način iskazivanja na odlučujuć način spoji sa načinom na koji se vidi. Da se reči i stvari, po Fukou, uspostave kao uzajamno pripadajuće i tako omoguće jedan u ontološkom smislu govorljiv pogled.
Glas
Ali uobičajeni smisao svetline i viđenja, neka smisaotvorna reminiscencija, potresno uobraženje ili sugestivnost nekog pisma, prigovorio bi nam Levinas, nisu dovoljni da bi se iskoračilo iz usamljenosti, jer um „nikad ne nalazi drugi um kome govori” i jer svetlo, dolazeće od svesti i padajuće na svet, „nije u stanju da nam u njemu otkrije neki par” (Levinas 1997: 43). Kako svetlo „jeste sama subjektivnost”, onda ne postoji stvar koja kao neupitno izvanjska ulazi u saznanje, pa svaki objekt – pokret ruke, dugme i životni smisao koji njegovo zakopčavanje stvara – „može biti osvijetljen” (Levinas 1997: 43–44) i kada tog objekta više nema. Ipak, u završetku Romana o Londonu nešto je neosvetljeno, saznanje izostaje, pa kao da je nešto fundamentalno pomereno, kao da se otišlo od poznatog narativnog objekta, u neko svetlo koje se i samo, treperenjem, pomera. To je pokret u izvan kojim se pripovedno samorazumevanje odmaklo od pređašnjih objekata i od fantazma njihovog samoprevazilaženja. Tada je reč o transcendenciji pripovednog prostora: „Život može postati put izbavljenja samo ukoliko u borbi sa materijom susreće jedan događaj koji sprečava njegovu transcendenciju da se vrati na jednu tačku, uvijek istu.” (Levinas 1997: 44)
Da li je zaista „samorazumljiva povezanost između bivanja opevanim i moranja da se umre” (Sloterdijk 2010: 499)? Kako bi transcendencija kao pomeranje i izlazak unutar pripovedanja bila izvesna, neophodno je da svetu podari „jednu realnu spoljašnjost”. Da na kraju rastereti roman „povratka na polazište” i suicidalne percepcije u kojoj smo njegov svet upoznali. Miloš Crnjanski roman završava upravo tamo gde se govor o zemlji odvaja od govora o svetu, sa početka romana. Ako se na početku knjige svet pojavljuje pod združenim pogledom pisaca romana kao čudnovata pozornica sa koje sve silazi da se na nju nikada ne vrati, kao svet viđen pod svetlom starih planetarijuma, pregnantnog kulturnog i političkog simbolizma, kao svet u kome se lampe gase, a okeansko osećanje uzdiže i prekriva sve, na kraju romana, posle zvezdice u tekstu, kao da se ti semantički rukavci napuštaju. Umesto romanopisaca čiji konsenzus obavija svet, zemlja sama nešto pokazuje:
„Samo je sa svetionika, na visini te velike stene, kojom se park završavao, treperila jedna svetlost, cele noći, trepetom, kao da, tu, zemlja pokazuje neku zvezdu.” (Crnjanski 2004: 681)
Tu, dakle, gde kao da zemlja, dok svetlost svetionika treperi, pokazuje neku zvezdu – a to je ono što ovaj roman prepoznaje kao izvan – dovršava se tekst. Kišna jesenja noć neprohodna je za svaki pogled, jer je mrak „bio potpun” i „te noći nije bilo vidno, ni na sto koraka” (Crnjanski 2004: 681), a ipak se nekoliko rečenica potom otvara novi svod. Treperenje kao jedan ontološki iskaz prelazi u blizinu razumevanja, u govorljiv pogled, u duševno učestvovanje i viziju sveta koja „počinje sa Zemljom”, a ne „iz dubina kosmičkog prostranstva” (Humbolt 1978: 48, 52, prema Sloterdijk 2015: 787). Baš tu je, na kraju diskursa kao prag njegove transcendencije, „svijetlo dato u uživanju”: svetlost treperi „trepetom”. Dakle, u romaneskni završetak situiran je svetli trepet. I ovaj trepet je, poput samosvrhovitog mirisa cveta ili poput samosvrhovitog udaha vazduha, dar bivstvovanju (Levinas 1997: 40). Oči čoveka prijemčivog srca uronjene su, kako u epizodi o Diogenu piše Sloterdijk, „u kozmičko treptanje grčkog svjetla”, jer dok nemo sedi na suncu, posmatra „kamene stepene tržnice” i gleda „ljude što jure za svojim poslovima”, a kroz „njegovu glavu ne prolazi ni sjena neke misli”, na njegovom zadovoljnom licu moglo bi se videti kako „usne leže jedna na drugoj, vibrirajući neopazice”, jer se pred onim što jeste reči primiruju: „Sve jest, kako jest. Ništa nema za reći.” (Sloterdijk 2008: 151) To što se oseća iz trepetnog završetka teksta, kao jedna transcendencija jezika i uma, nije „svijet kao skup pribora”, zbirka oruđa koja „upućuju jedna na druga da bi na kraju upućivala na našu brigu za egzistiranjem” (Levinas 1997: 40). A ideja o suicidu u Romanu o Londonu ravna se samo prema tome da li je junak živ ili mrtav. Dugme koje Rjepnin pritisne rešava, uglavnom se čini, „ontološki problem u cjelini”. Ipak, misao o osetljivosti kakvu ovaj roman izaziva kod čitalaca, uživanje u kome se čitanje odvija, znači da se i u razumevanju mora dogoditi samoodricanje. Transcendiranje završnog svetla u Romanu o Londonu znači napuštanje i nepovratnost uspostavljenih, polazišnih percepcija, zahvaljujući čemu se pripovedanje oslobađa obaveznosti saznanja o suicidu. Umesto romanopisaca čije konsenzusno znanje obavija svet i prepoznaje ga kao nihilističku pozornicu, Zemlja uspostavlja ontološki modalitet pokazivanja. Zemlja je zvezda Miloša Crnjanskog: kao „transcendentalna zvezda” i „uslovljavajuće mesto svih autorefleksija”, upravo „Zemlja svetli fosforescirajući iz same sebe, i kada se čudni znalci na njoj u mislima zapute u prazninu, onda to uvek čine i zato da bi se spolja vratili na svoje mesto” (Sloterdijk 2015: 795). Zato je namesto bezbroja ugašenih lampi sa početka romana na kraju pokazano nešto kroz svetlo treperenje, kako bi se osetilo da je sam pripovedni diskurs ono što se transcendira – kao u završetku Otkrivenja Jovana Bogoslova. I upravo tu je, na pragu transcendentnog samog pripovedanja, „svijetlo dato u uživanju”, kao što i „uživanju bitno pripada jedno znanje, sjaj” (Levinas 1997: 41). Crnjanski nije napustio svet, već ga je, na kraju Romana o Londonu, vratio u ono pre sistema instrumenata, u ono pre u kome je svet skup plodova. Moguće je zato odrediti svoje razumevanje Romana o Londonu očiglednim objektima narativne scene, poistovetiti se sa nesrećnim, suicidalnim subjektom, a opet osećati kako u objektu kakav je samo pripovedanje Crnjanskog, u odstojanju prema prepoznatim objektima priče, postoji jedna „blistavost uživanja”, kao neko nadtematsko osećanje mira i izbavljenja. Iz tog svetla, iz te bliskosti pripovedanja i čitanja dat je roman Crnjanskog.
Hajdegerovo mišljenje o biću i vremenu Sloterdijk transformiše u meditaciju o biću i prostoru, premestivši napor saznanja u vezi sa tim ko smo na fundamentalnije pitanje gde smo (Sloterdijk 2020)2. Magelanovska putovanja zamenjuju viziju „pretežno kopnene planete […] slikom okeanske planete” (Sloterdijk 2015: 817). Ako se početkom 16. veka evropskoj misaonosti ukazalo – premda tada nije bilo sasvim jasno da li je to otkriće „evanđelje ili dijanđelje” – da je globografija zapravo akvagrafija, te da „planeta Zemlja, s obzirom na prevagu vodenih površina na njoj, u stvari neopravdano nosi svoje ime” (Sloterdijk 2015: 817), onda se prostorna imaginacija u Romanu o Londonu usklađuje sa novovekovnim uvidima o elementima, te je i svet ove knjige pretežno „vodeni svet”. Rjepninovo uobraženje u „Prvoj glavi Romana” da će on i Nađa nestati u planetarnom Okeanu generička je halucinacija, iz koje, kada se otvore ustave, nadolazi voda i u pripovednoj simbolici otpočinju njena supstancijalna prevlast i pretnja. Međutim, kada na kraju romana, u mnogokišnoj oktobarskoj noći, Rjepnin iščezne, nešto se na granici kopna i na ivici teksta menja u poetičkom izboru supstance. Sveobuhvatnost vodene teritorijalnosti ukida iskustvo označavanja, a zar Noju upravo nije bilo potrebno da, tražeći kopno, obnovi samo stanovište simbolizacije, pa kada to stanovište golubica i nađe, priča o Noju pokazuje da se u svetu može ponovo uspostaviti mogućnost humanog bivstvovanja, kao i mogućnost da se to bivstvovanje označi. Crnjanski je na kraju Romana o Londonu reaktivirao tajnovitost planetarnog ambijenta kao ambijenta humanog bića i vratio prostoru i biću iskaznu vrednost.
Dramatika morskog putovanja u vezi je sa onostranim vode, sa maritimnim preko, pa „svaki brod na pučini” suočava svoje putnike sa „poslednjim stvarima” i, navodeći ih da na moru misle „o konačnosti i sumnjivoj svrsishodnosti ljudskog stremljenja”, uprisutnjuje alternativu „’luka ili smrt’” (Sloterdijk 2015: 849). Kao forma moderne ekonomije znaka, novine se nisu oglasile o Rjepninu i o njegovom suicidu, što je junak, kao efekat u recepciji svog slučaja, i predvideo.3 Pripovedanje tada prenosi pogled sa kulture tišine na plan izvorne moći upućivanja. Grmljavina talasa razbuđuje iz letargije u koju nas je završetak priče uveo, kako bismo opazili ne mirnu, nepokretnu vodu smrti, neko „mare pacifico”, nego vodenu supstancu u agonalnom vrhuncu. Da bismo granicu vodene inflacije i „maritimnog sveta”, granicu odricanja „od vulgarnog kopnenog čovečanstva” (Sloterdijk 2015: 820, 823, 850) sagledali u iskazu drukčijeg horizonta i htenja, kao Zemlju. Ali ne kao scenu impregniranu ptolomejevskom simbolikom, već Zemlju koja, vraćena bivstvovanju, pokazuje neku zvezdu. Njena obala kao da nije istovetna onoj u čijoj je ponoćnoj tmini, nekoliko rečenica ranije, Rjepnin iščezao, jer je to druga obala. Nešto se, kao prelazak vode, dogodilo na kraju Romana o Londonu. Uz odlazak u manastir i samoubistvo, „putovanje morem” predstavlja ne samo „treći put da se odbaci život koji je postao neizdrživ”, da se, između neba i pakla, nađe „’treće mesto’ za one koji su se razočarali u zavičaj i kopno”, već i kao višesmislena zamena za „’pištolj i metak’” (Melvil prema Sloterdijk 2015: 851). Čamac ili barka znakovi su saveza kojim je nešto otišlo „’tamo preko’”, stiglo do druge obale (Sloterdijk 2015: 852).4 Suočena sa Zemljom, koja pokazuje neku zvezdu, čitalačka pažnja i sama, kao kretanje jedne duševnosti, polazi od Zemlje zvezdi, pa je pokazivanje na kraju romana i znak bliskosti Zemlji, bliskosti iz koje izlazi percepcija. Na početku romana svet se sagledava u posredovanom optikumu planetarijuma, u perspektivi kosmičkog stanovišta, dakle izvan duševnosti i teritorijalnosti bivstvovanja. Kada se svet gleda iz hladnog kosmosa, priča o sudbini junaka poprima svojstva nečega što se u ontološkom smislu hladi. Ali na kraju romana, međutim, promenom u koncepciji pokazivanja učinjen je odmak od ledene kristalizacije bića.
Dok razumevanjem završetka romana postavljamo sebe u stvar o kojoj mislimo, na nevidljivoj hridi nalaze se Sirene, koje pevaju ono što želimo da čujemo, pa čine da, pre nego da razumemo roman, čujemo vlastito biće i tako nas obuzimaju. Ali ko „to čuje, taj je saznao da je dostigao svoj životni cilj” i njegovo je „postojanje pesmom dovedeno do kraja” (Sloterdijk 2010: 498). A iz „pesme- groba”, ispevane „još za života”, zaista „nema puta koji vodi nazad u svakodnevno neopevano postojanje” (Sloterdijk 2010: 498).
Želimo da na kraju Romana o Londonu čujemo pucanj koji bi definisao naše suicidološke teze, ili želimo da vidimo tu zvezdu svetionika koja bi, propustivši zrake preko mora, kroz gustu noćnu maglu, proširila značenje pretrajale humanosti. Međutim, roman Miloša Crnjanskog odbija da se oglasi ono što želimo da čujemo: „niko nije pitao […] Niti su novine, čak ni u Fuokstonu, čule, o nekom pucnju, […] Niti je to more izbacilo neki leš […]” (Crnjanski 2004: 681). Roman rasklapa spoj koji hoćemo da vidimo, rasklapa vezu između kraja do koga je postojanje dovedeno i pesme o životnom cilju. Nekoliko puta u romanu vizije junaka demonstriraju kako bi kraj života mogao izgledati (skok kroz prozor na asfalt, utapanje u vodi) i time se predgovara činu dostizanja cilja da se u njega ne bi posumnjalo. A ipak, kada je postojanje dovedeno do kraja, u saznajnom polju romana povučene su lestve, pa ne samo da Rjepnin, možda se odista ubivši, nije mogao da, u tom istom času, dozna „da je dostigao svoj životni cilj”, već ni pripovedni komentar ispod zvezdice ne želi da saznanje o cilju pretvori u ono što se može artikulisati. Da li je, pitajmo sa Sloterdijkom još jednom, „samorazumljiva povezanost između bivanja opevanim i moranja da se umre”? (Sloterdijk 2010: 499) Ako niko nije čuo, onda to znači kako postoji nešto važnije od priznanja suicida, od dovedenosti u završetak, od kapisle zaključka. To da li je junak povukao oroz, ili je prešao Lamanš i otišao u Legiju stranaca, to da li je mrtav na dnu, ili je preobražen, ontološki ispražnjen, ili je moguće i nešto treće, možda je manje važno od ove nedorečenosti. Od gluhote kojom je Crnjanski prevario pesmu u nama, iskrao se iz rjepninovskog suicidalnog vrtloga, zategao konopce pesmi Sirena i vratio se i vratio nas životu.
Okončavajući čitanje, naše uho na kraju Romana o Londonu „istrajno čeka na ton koji je sasvim izvesno da je naš vlastiti ton” (Sloterdijk 2010: 503). Da li trepetno pokazivanje kojim maternja planeta nešto drugo uprisutnjuje na mestu podrazumevanog pucnja i leša menja naše samoosluškivanje kao čekanje? Da li biti blizu zemlji koja pokazuje, a ne zvuku pucnja koji bi kazao da je junak mrtav znači biti u „evangeličkoj intimnosti”? Ako izostane „ton za koji je sasvim izvesno da je naš vlastiti ton”, onda se, primećuje Sloterdijk, „intimno očekivanje zvuka povlači u pozadinu i individua, u doslovnom smislu nedirnuta, nastavlja sa svojim svakodnevnim poslovima” (Sloterdijk 2010: 503). I u ontološkom smislu, „tišina se može shvatiti kao iskrivljena referenca samog jezika, kao neki indikativni znak neuspeha u komunikaciji” (Pavlović 2017: 119). Na kraju Romana o Londonu stalno okretanje-ka smenjuje se okretanjem- od, pa se sam sluh pokazuje kao ono što bira i tako pokazuje „pokret spontanog života” (Sloterdijk 2010: 505). Svetionik, Zemlja i zvezda koja se pokazuje u svetlom treperenju, a ne pucanj, „predočavaju postojanje kao jednu zvučnu pantomimu sreće” (Sloterdijk 2010: 506). Napušten je kompleks Narcisa, spajanje pogleda i glasa u kojem nimfa Eho, ponavljajući njegove reči, vraća Narcisu ono što je izgovorio (Dolar 2012: 56). Ako su u završnim pasusima romana figura junaka i zvuk pucnja povučeni iz pripovednog diskursa, onda naša potreba da razjasnimo da li je tog pucnja i leša bilo nije želja za osmišljavanjem, već je to „glad protiv logosa, glad kao drugo logosa, njegova radikalna drugost” (Dolar 2012: 74). Reč je „o borbi ’glasa naspram glasa’”, jednog nepotvrđenog, isključenog, zauvek odloženog zvuka i jednog treperenja bića. To što bi u treperenju moglo da zazvuči ton je na međi: „ne može nikada biti jednostavno prisutan, ali nije jednostavno odsutan” (Dolar 2012: 78). Kad iz prostora između iznenađeni čitalac počne da „čudesno jasno opaža ono što je njegovo”, u njemu se pojavljuje, kao autentičnost same egzistencije, kao moć samorazumevanja i ono što nije dobrodošlo (Sloterdijk 2010: 505). Ušavši u sebe same, sanjajući, poput Kafke, da smo zatvoreni u ljusci oraha, naći ćemo svoj san o sreći, ali i bol svog bića „intimno zgnječenog, stisnutog u svojoj intimnosti” (Bašlar 2006: 16). I upravo autentična egzistencija, provala košmara u san o sreći, znači „uspraviti se u budnosti koja je potrebna”, kako bismo se tada otvorili onome drugom u glasu, tekstu, biću, onome drugom „koji ide u susret” (Sloterdijk 2010: 506).
U kritičkim radovima uočeno je kako se pripovedanje u Romanu o Londonu produžava po cenu priče i suicidalnog impulsa njenog junaka (v. Lompar 2004). Kao da se u samom pripovedanju nalazi ljubav za glas koja se nastavlja i taj glas koji se transformiše, te da kad se sve drugo što bi u egzistenciji bilo prepreka Rjepninovoj samoći i samoubistvu ukloni, ostaje još taj očaravajući ljubavni govor čitaoca sa njegovom knjigom: „’A ipak, ja te još čujem, voljeni glasu! Neko još umire izvan mene, poslednji čovjek na ovom svijetu: poslednji uzdah umire sa mnom, to dugo avaj, avaj, uzdahnuto nada mnom, posljednjim od jadnika, Edipe!’” (Derida 1995: 50–51) P
ripovedni svet Romana o Londonu možda nam u najvažnije nasleđe nije ostavio ono što nam se sve vreme činilo da nam je, premda baš to nikako nismo mogli naći, „unaprijed ostavio”, kao „svoj leš” (Derida 1995: 54). Možda je tajna Romana o Londonu ne ni Megalopolis, ne ni mefistofelovski kompleks, ne ni samoubistvo, nego baš glas i ljubav za glas, taj govor umirućeg sa svojim glasom. Ta intimnost trepeta kroz koju, dok čitamo ovu knjigu i mislimo o svemu što se u njenoj priči preobrazilo, nestalo ili umrlo – kao da nije – dok mislimo neotkrivenost istine o tajni Rjepninovog svršetka, nadolazi u glasu jedna nemoguća dobrota. Tajna je to što u meni od- zvanja dok traje pričanje Miloša Crnjanskog: to dođi. Dođi kao „gest u riječi”, kao „priča, recitativ ili melodija”, ni želja, ni zapovest, ni molba, ni zahtev, već dođi kao jedno izvan znanja, izvan bivstvovanja (Derida 1995: 78). I kao procep unutar bivstvovanja i kao trepet bivstvovanja – kao sama razlika. Pogled čitaoca, do kraja ispunjen romanom, napokon je postao pogled govorljiv. Kazani u navodu Gastona Bašlara, stihovi Pjera Segersa saopštavaju nešto i o nastanjenosti junaka Romana o Londonu Miloša Crnjanskog i čitalaca ove knjige u kući što je uzdignuta u glasu, u onome u glasu što začuđuje i treperi:
„Ime koje mi tišina i zidovi vraćaju,
Kuća u koju idem sâm dozivajući, Čudna kuća koja stoji u mom glasu.
U kojoj stanuje vetar.” (Segers prema: Bašlar 2006: 70)
Zemlja, koja na kraju Romana o Londonu pokazuje zvezdu, u čitaočevom doživljaju pripovednog sveta i vlastitog razumevanja književnog teksta otkriva onu simboličku, narativnu, psihološku i ontološku punktuaciju kakvu uspostavlja Nađino zakopčavanje Rjepninovog okovratnika. Pokreti ruku dok oko njegovog vrata sjedinjuju dve strane kaputa i u taj spoj utiskuju dugme kao zavetni zaptivak, pa tako zaokružuju, utopljavaju, produbljuju, osmišljavaju bivstvovanje i podsećaju na pretnju ontološke hladnoće i prošupljenosti nisu prekretni impuls u priči o Rjepninu i Londonu, jer junak je već nepovratno udaljen od Nađe i udaljen od rešenja koje bi misao o njoj moglo oblikovati. Ali simbolički iskazi o dugmetu, zakopčavanju i osmehnutom licu žene zagledane u junaka uspostavljeni su kako bi se na nešto što je nestalo pokazalo upravo kao na to što se u nepovratno izgubljenom gestu nalazilo. Nalazilo kao smisao života poistovećen sa njihovom ljubavlju. A što na drugi način, u pokazivanju, dolazi. Ako reminiscencija na Nađino zakopčavanje okovratnika ne može izmeniti usmerenost Rjepninove samotne egzistencije, ona može pokazati šta je to što junak ostavlja, pa da jednu ontologiju neobnovljivu u egzistenciji afirmiše u postupku simboličkog označavanja. Sa stanovišta priče o životu i moguće promene njenog usmerenja, situaciona snaga sećanja na dugme i na smisaotvorni pokret Nađinih ruku nedovoljna je, ali sa stanovišta pripovedne vrednosti simboličkih slika, zakopčani okovratnik predstavlja neuklonjiv trag ontološke svesti u pripovedanju Miloša Crnjanskog. Ova svest dosledno razlikuje postojanje i prazninu, sećanje i zaborav, život i zlo, pa zato, čujmo još jednom, posle zakopčavanja „ne može ništa zlo da ga snađe, napolju, kad iziđe iz kuće, u svet” (Crnjanski 2004: 578). Spajajući način viđenja sa načinom iskazivanja, pripovedanje u Romanu o Londonu omogućava da prepoznamo kako i čitanje uspostavlja jedan intimno, etički i ontološki diferenciran ambijent. Tokom čitanja roman prenosi naš duh u dinamiku same imaginacije, u različite simboličke forme, kao i u ono na šta se može samo pokazati. Mnogostranost pripovedanja koja poput svetla treperi i poput ogrtača obavija dušu, Zemlja i zvezda što se, kao dugme u rukama koje povezuju što je odvojeno, objavljuju u činu pokazivanja, smisaona je i ljubavna dubina glasa u kojoj biće čitaoca, našavši svoj stan, može da se zgreje.
Časlav Nikolić
Univerzitet u Kragujevcu Filološko-umetnički fakultet Katedra za srpsku književnost
2 Videti kratak prikaz knjige Foams: Spheres III: Plural Spherology Petera Sloterdijka na sajtu https://mitpress.mit.edu/books/foams.
3 „’A da smo izvršili samoubistvo? Sve bi novine pisale o tom. Bilo bi im žao.’
’Ne bi, Nađa, ne bi. Jesu li pisale, kad se ubio Surin? Tarnovski mi kaže da, oni, imaju, već devetoro, mrtvih, pa, ništa. Je li bilo u novinama? To se ovde krije. A znate li šta bi rekli, i kad bi se pisalo o tome = šta kažu, zašto ljudi vrše samoubistva? Zato, kažu, ’jer im se poremeti bilans’. Tako kažu. Dabogme, ne u banci. U mozgu.’” (Crnjanski 2004: 41)
4 Čamac je apsolutno ostrvo – takvi su u 20. veku brodovi, avioni i svemirske stanice – jer kapsulizuje, ograđuje klimatsku enklavu koja omogućava ljudski život (Lemmens 2017).
Izvori
Breton 1974: A. Breton, Manifest nadrealizma, Kruševac: Bagdala.
Homer 2004: Homer, Odiseja, preveo Miloš N. Đurić, Beograd: Dereta.
Crnjanski 1972: M. Crnjanski, Lirika; Proza; Eseji, Novi Sad: Matica srpska, Beograd: Srpska književna zadruga.
Crnjanski 2004: M. Crnjanski, Roman o Londonu, Beograd: NIN, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
Crnjanski 2018: M. Crnjanski, Seobe i Druga knjiga Seoba, Beograd: Laguna.
Šekspir 1998: V. Šekspir, Hamlet, Beograd: Knjiga-komerc.
Lista referenci
Akhtar 2019: S. Akhtar, The concept of intimacy: an introductory overview, in: Clinical, Cultural, Digital and Developmental Perspectives, ed. G. Kanwal and S. Akhtar, New York: Routledge, 5–30.
Bubanja 2016: N. Bubanja, Drugi prostori Izgubljenog raja Džona Miltona, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet.
Burleigh 2014: E. Burleigh, Intimacy and Family in Early American Writing, New York: Palgrave Macmillan.
Bašlar 2006: G. Bašlar, Zemlja i sanjarije o počinku: ogled o slikama intimnosti, prevela s francuskog Mira Vuković, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Derida 1995: Ž. Derida, O apokaliptičkom tonu usvojenom nedavno u filosofiji, prevela Jelena Miljanić, Podgorica: Oktoih.
Lemmens 2017: P. Lemmens, Foams: Spheres Volume III: Plural Spherology, Inference: International Review of Science.
Levinas 1997: E. Levinas, Vrijeme i drugo, prevod Spasoje Đuzulan, Podgorica: Oktoih.
Lompar 2004: M. Lompar, Apolonovi putokazi, Beograd: Službeni list SCG.
Le Couteur and Burreson 2004: P. Le Couteur and J. Burreson, Napoleon’s Buttons: 17 molecules that changed history, New York: Penguin Group.
Motte 199: W. Motte, Small worlds: minimalism in contemporary French literature, Lincoln and London: University of Nebraska Press.
Pavlović 2017: T. Pavlović, Univerzalizam Eliotovih tišina, Srpski jezik, književnost, umetnost, Zbornik radova sa HI međunarodnog naučnog skupa održanog na Filološko- umetničkom fakultetu u Kragujevcu (28–29. H 2016), urednik Dragan Bošković, knjiga 2: Tišina, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet, 119–127.
Platt 2019: C. Platt, Psychoanalytic intimacy, in: Clinical, Cultural, Digital and Developmental Perspectives, ed. G. Kanwal and S. Akhtar, New York: Routledge, 140–153.
Ristić 1961: M. Ristić, Beleške, Polja, god. 7, br. 53/54 (jun 1961), 11–14.
Sartr 1984: Ž. P. Sartr, Biće i ništavilo, Ogled iz fenomenološke ontologije II, preveo Mirko Zurovac, Beograd: Nolit.
Sloterdijk 1988: P. Sloterdijk, Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoružanje: ogled iz estetike, preveo s nemačkog Zlatko Kratili, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo.
Sloterdijk 2010: P. Sloterdijk, Sfere I: Mehurovi, s nemačkog prevela Aleksandra Kostić, Beograd: Fedon.
Sloterdijk 2015: P. Sloterdijk, Sfere II: Globusi, s nemačkog preveo Božidar Zec, Beograd: Fedon.
Sloterdijk 2020: Sloterdijk, Peter. Foams: Spheres III: Plural Spherology. ‹https://mitpress.mit. edu/books/foams› 17. 6. 2020.
Stewart 1992: S. Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham and London: Duke University Press Books.
Fuko 2009: M. Fuko, Rađanje klinike: arheologija medicinskog opažanja, sa francuskog prevela Olja Petronić, Novi Sad: Mediterran Publishing.
