Uvod
Izvan svake pojavne uzročnosti po realističkoj mjeri prostora i vremena, slika je tvoračka gradnja koja svoje po vlastitim zakonitostima stvoreno biće projicira u daleko i tamno carstvo materije. Zato maštovno oživljavanje materije, njenih oblika, pokreta, stanja i preobražaja, isto je što i čovjekovo otkrivanje u sebi nepresušivih, ljudskih izvorišta poezije. Zato on [Bašlar] ide, tragom pjesnika, njihovih slika, na puteve iskonskog ljudskog maštanja u dubinama materije odakle je u prednaučno doba nicala mitska misao sa svojim arhetipovima, mitovima i legendama.2 (Begić 1975: 74)
Mnogobrojni istraživači već su uočili da priroda igra strukturalnu ulogu u Makinovom delu, jer omogućuje “povezivanje različitih hronotopa” stvarajući kod čitaoca utisak “održavanja jedinstva između različitih delova romana” (Nazarova 2005: 119). Isto bi se moglo tvrditi i za romane Crnjanskog, u čijim su Seobama, po rečima Novice Petkovića, svi glavni likovi “vezani za reke i nebesa; štaviše, nijedan se od tih likova ne može opisati, niti se njegovi postupci mogu razumeti ako ga razlučimo od pejzaža kojim ga je pisac uokvirio” (1985: 20). Čuvenom pesmom “Sumatra” iz 1920. godine, u kojoj lirski subjekat, po ugledu na romantičarske pesnike, miluje ispod meseca vrhove udaljenih planina i prepušta se utešnoj prirodi, Crnjanski otvara put i ka procvatu srpskog ekspresionizma, koji će biti sveprisutan i u njegovoj prozi; on zahteva novu poetsku formu koja bi izražavala čovekove psihološke meandre i njegovu povezanost sa prirodom.
Kao što Makin opisuje mučnu istoriju Rusije XX veka i progonstvo, uzburkani životi srpske ili ruske dijaspore predstavljaju glavnu temu dela Crnjanskog, koji slika putovanja ljudi prema obećanoj zemlji, “Hiperboreji”, kojoj je i sam težio. Osećajući se osamljeno i neshvaćeno u sopstvenoj zemlji, junaci Crnjanskog i Makina se projektuju u neko idealizovano drugde: ta udaljena (često i izmišljena) otadžbina predstavlja jedinu utehu za sumatraistu; upravo je to Rusija za Vuka Isakoviča, ili, pak, snegom zavejana sibirska Sarma za Elijasa, junaka Makinovog romana Ljudska Ijubav. Štaviše, izgleda da osećaj progonstva kod tih Odiseja koji lutaju i Penelopa koje čekaju predstavlja neotuđivi deo identiteta, ili, prema rečima Marijane Gurg: “Podjednako fiktivne i jedna i druga, Rusija i Francuska ostavljaju naratora u suštinskom izgnanstvu […] izgnanstvu koje je cena puštanja imaginarnog u egzistenciju” (Gourg 1998: 238). Oni su izgnanici ne samo u prostornom već prvenstveno u vremenskom smislu, jer žive u prošlosti i vode se vrednostima okončanih epoha.
Najčešće se pri takvom povratku junaka u prošlost javljaju simboličke slike kojima se unutrašnja previranja preslikavaju na spoljašni svet: nebo, sneg, magla, zvezde pojavljuju se kao lajtmotivi, svedočeći, između ostalog, o težnjama ka višim duhovnim sferama, izvan užasa rata i ništavila svakodnevice. Zastupljenost imenice nebo u delu dvojice autora svedoči o pretpostavci da je reč o “vazdušnim” piscima, po kvalifikaciji Gastona Bašlara: imenica se kod Makina pojavljuje 8 puta u romanu Muzika jednog života, 52 u Životu nepoznatog čoveka, 37 u Rekvijemu za Istok, 23 u Ispovesti grešnoga stegonoše, 49 puta u Zločinu Olge Arbeljine, 72 u romanu Dok Amur teče, 76 u Francuskom zaveštanju, 14 puta u delu Kći heroja Sovjetskog saveza, 39 puta u Zemlji i nebu Žaka Dorma. Kod Crnjanskog, zastupljena je 205 puta u Seobama i 43 puta u Romanu o Londonu.3 Njihov svet zasnovan je na dijalektici svetla i tame, na igri odblesaka i vazdušnih kontrasta. Slike zemlje su, s druge strane, veoma slabo prisutne, osim ukoliko se ne radi o blatnjavoj zemlji koja u romanu Zločin Olge Arbeljine, kao i u Seobama, simbolizuje, između ostalog, uprljanost, greh, pomućenost razuma.4
Pogled uprt ka plavom nebu
Kao što je uočila Mirijel Lisi Kleman u izvrsnom članku o semiologiji neba kod Makina, Tolstoja i Bunjina, bolničarka Tatjana u romanu Kći heroja Sovjetskog saveza spasava Ivana Demidova približivši njegovim usnama ogledalo u kojem se vidi odblesak blistavog plavetnila neba (Clement 2008). Na kraju romana Život nepoznatog coveka, Šutov, duboko potresen pričom Volskog, osvešćuje da “još nikada nije samo jednim pogledom video toliko neba” (Makin 2009: 151), na kom su se ukrštali pogledi dvoje ljubavnika. Isto tako, Ispovest grešnoga stegonoše završava se ubeđenjem da će Kim i Arkadi ponovi svirati njihovu melodiju “samo ako bude malo neba nad glavama” (Makin 2003: 97). Seobe počinju buđenjem Vuka Isakoviča, a završavaju se njegovim utonućem u san. Oba poglavlja – uvodno i završno – nose naslov “Beskrajni plavi krug. U njemu, zvezda.” Ta zvezda ka kojoj Vuk Isakovič okreće pogled vezuje se za Rusiju, za koju veruje da će pružiti spas njegovom narodu. Međutim, njegov pastorak Pavle, stigavši u Kijev, videće istu zvezdu vodilju kako iščezava. Repnjin, melanholik, spreman na samoubistvo, misli kako je smisao života i utehu možda moguće pronaći negde “iznad Antiba, […] pod mimozama, pod suncem, pod plavetnilom neba, zagledan u plavetnilo mora” (Crnjanski 2006: 164). Isto osećanje opseda i Makinovog Alekseja Berga: postavši Sergej Malcev, iscrpljen lutanjem i ratom, on usmerava pogled ka nebu i oseća da je jedino priroda postojana i važna: “Naslućivao je da se sve što mu je od života ostalo sabralo u tom slabašnom prolećnjem dašku, u tom vazdušastom i maglenom odblesku sunca, u mirisu tih voda koje su se budile pod ledom… A ne u njegovom izmršavelom telu koje više nije osećalo ni da gori od vetra” (Makin 2001: 69).
Nebo i plavetnilo se veoma često vezuju za ljubav i sreću, oni raspršuju osećaj straha i ništavila, a voljena osoba kao da čini deo pejzaža. Narator romana Rekvijem za Istok uočava kako se Saša, porodična prijateljica i materinska figura, koja mu pripoveda o ocu, u trenucima ćutanja sjedinjuje sa prirodom: “[…] njeno ćutanje se polako utapalo u ogromnost stepe koja nas je okruživala, u tišinu neba koje je blistalo nekim zgusnutim sjajem prvih minuta posle zalaska sunca. A ona je sedela usred onoga beskrajnog talasanja trave, blago podignute glave, poluzatvorenih očiju, i gledala u daljinu” (Makin 2000: 143). Kada u Muzici jednog života Berg sretne Stelu, u trenutku kada ona bude spustila ruku na njegovu upućujući mu reči nežnosti, narator će kroz Bergove oči primetiti kako se trenutak zaustavlja i uz nju obuhvata “tamnoplavi sumrak i grančice od inja na prozoru” (Makin 2001: 89-90), a Stelina haljina od tamnoplavog somota i presijavanje njene svetle kose u trenutku susreta utapaju se u čaroliju pahulja iza prozorskog okna u suton i čine “neodvojivi činilac te sreće, u isti mah očigledan i skrovit” (Isto: 83).
G. Bašlar podseća na spokoj koji dolazi sa uzdizanjem duše prema vazdušnim visinama: “Prethodno spokojstvo zamenjeno je samosvesnom mirnoćom, mirnoćom visina, s kojih ‘odozgo’ gledamo na donje nemire. […] Subjekt često postaje svestan da je upravo stekao novo saznanje, psihološku lucidnost” (2001: 148-149). Opis je, dakle, sam po sebi sugestivan i simboličan, ne čisto dekorativan. Nebo se pojavljuje u trenucima potpune svesnosti, budeći kod likova, između ostalog, osećaj punoće trenutka i sklada. Oni naziru u pejzažu nekakvu poruku koja ih podstiče na razmišljanje ili delanje: “nebesa prepuna bombardera i netaknuta nebesa, sa izazovnom nehajnošću oblaka, ptica, sunca… On je na to često mislio, svestan da ta stihijna bujica života i smrti, lepote i užasa, mora imati neko skriveno značenje, neki ključ koji bi ih dovodio u saglasje u tragičnoj i blistavoj harmoniji” (Makin 2001: 76). U čunu na reci sa Olgom Arbeljinom, Golec u jednom trenutku odlaže vesla, podiže lice prema nebu i zaključuje : “Čovek je stvoren da bude srećan, kao što je ptica stvorena da leti” (Makin 1998: 191). Slično osećanje obuzima Vuka Isakoviča: daleko od žamora, on preleće pogledom vrhove drveća i zavejanih planina; u igri svetla i tame, izmaglice i vedrog neba koje se presijava na ledu, Vuk posmatra sebe kao u kakvom snu, nošen zagonetnom kosmičkom silom, koja ga navodi na razmišljanje i na donošenje odluke: “Zagledan u gorostasne vrhove, pod kojima se senke modrele u snegu, on se vozio kroz topal, proletni dan i miris jelovih šuma, prošav, u sećanju, skoro kroz ceo svoj život” (Crnjanski 1990: 83). Tada se u njemu rađa želja da se više ne vrati kući: “Iznad dubokih provalija tame, pogled mu se opet zaustavi u velikim naslagama snega što se spuštao po urvinama u belim potocima, punim kamenja, iznad kojih visovi više kao da nisu bili pred njim, već u snu. Čist sjaj plavog neba ukočio mu je oči, tako da je ostajao dugo, nepomično, zagledan” (Isto: 86). U međuvremenu, njegov brat Aranđel ulazi u odnos sa njegovom ženom Dafinom, koja je prva u njemu, pored požude, probudila neka dublja osećanja. Dafina umire nedugo nakon zabranjenog telesnog čina, ostavljajući u Aranđelovom sećanju zauvek urezan blesak zaleđenog pogleda, kao simbol nečega “što je neprolazno, i što uzdiže nad životom, u neko večno plavetnilo” (Isto: 183), kao kontrast njegovoj mladalačkoj raspusnosti. Jedina uteha Olgi Arbeljini, koja se nalazi u bolnici nakon gubitka razuma, jeste mali hodnik u kom kroz prozor može posmatrati repetitivnost i jednostavnost spoljnog sveta: “kapi kiše, nebo plavo ili belo od oblaka, golo ili zeleno drveće…” (Makin 1998: 199).
Noć i zvezdano nebo
U dijalektici svetlo-tamno Crnjanskog i Makina, čini se da ipak noć preovladava: ona je glavno uporište introspekcije, intimnosti i zabranjenog. Iz gledišta Gastona Bašlara, “dnevno vreme, isprekidano bezbrojnim dužnostima, rasparčano i protraćeno u besomučnim gestovima, doživljeno i proživljeno u telu, pokazuje svu svoju taštinu. Biće koje sanja po vedroj noći otkriva čarobno tkanje vremena koje se odmara” (Bašlar 2001: 222). Međutim, noć je kod dvojice autora retko crna, uglavnom je zvezdana ili osvetljena mesečinom.
Želja za uzdizanjem ka visinama, izazvana posmatranjem zvezda, pojavljuje se, napominje Mirijel Lisi Kleman, u romanu Ljudska ljubav: sazvežđe Vuka simboliše, prema njoj, “drugačiji način gledanja na stvari […] osvetljen ljudskom ljubavlju” (Clement 2008). Naročito, smatra Bašlar, zvezde uzvraćaju “prisnim pogledom, pogledom saosećanja ili ljubavi” (2001: 225). Na pola puta između kuće i reke, Olga Arbeljina utapa pogled u nebo tražeći u zvezdama utehu: Sve je to živelo, disalo i činilo se kao da je vidi, da se spušta na nju kao beskrajan pogled. Pogled što sve razume, ali ne izriče ništa. Bio je tu, oko nje, u njoj. Sve je bilo rečeno tim ogromnim prisustvom bez reči, bez pokreta […] Odgovarala je njegovim očima koje su u nju pažljivo gledale, očima nedokučivim, ali je ona u njima raspoznavala potpuno razumevanje (Makin 1998: 162).
Osvrćući se na svoj život, Vuk Isakovič zapaža da su jedini svetli period njegovog života bile prve godine braka, od kojih su mu u mislima ostale “samo one sjajne, čiste zvezde, i srebrne, šumske putanje nad kojima se spušta aprilska magla” (Crnjanski 1990: 136). Zvezde bude uspomenu na sreću tih prvih dana i kod njegove žene: “Tako je bilo dovoljno da gospoža Dafina pomisli na prve godine svog braka, pa da se pred njom podignu brda, grane što pupe, široke slavonske doline i nad njima igra oblaka. Noći pune trava, tame u šumi, žbunje sa divljim, crvenim plodom, žubor voda, a naročito svetlost neba, zvezda i sazvežđa” (Isto: 62). U samrtnom ropcu, Dafina je zagledana u lice Vuka Isakoviča “u nadzemaljskom sjaju, u vejavici pahulja snega i kovitlanju plamenova, u mešavini slavonskih šuma i nebesnih sazvežđa” (Isto: 177). U romanu Muzika jednog života, Stela viđa Alekseja Berga samo po noći, kada ovaj dovozi njenog oca.
Nasuprot plavetnilu neba, noć zahteva od junaka da se utope u sopstveno ja ne bi li tamo pronašli unutrašnju svetlost, mir i spokoj. Berg, ispred klavira, nema utisak da svira: Koračao je kroz noć, udisao njenu lomnu prozračnost sazdanu od beskonačja ledenih faseta, od lišća, od vetra. Više u sebi nije nosio nikakav jad.
Ni strepnju od onoga što će se dogođiti. Ni teskobu ili grižu. Noć kroz koju je hodio kazivala je i taj jad, i taj strah, i nepopravljivo naprsnuće prošlosti, ali sve se to preobratilo u muziku i jedino je njenom lepotom postojalo (Makin 2001: 105).
Uz to, roman se zatvara prizorom Berga koji sedi u poslednjem redu “tamo gde svetlost skoro ne dopire” (Isto: 113), spuštenih kapaka, pogleda prenesenog u daleko sećanje, u mladost, kada je svirao i stvarao muziku.
No, poput snega, ni mesec ni zvezde često nisu drugo do obmana; po odlasku policije, Berg napušta svoju tamnicu usred noći: “Spokojstvo polja, nebo, zvezde, sve ga je pozivalo na poverenje, na radost življenja. Sve je lagalo” (Isto: 55). Po dolasku u Pečuj, srpski vojnici su opijeni nežnim i plavkastim nijansama neba, u suprotnosti sa maglom i sivilom njihove otadžbine: “Nad tim šumama što su se videle sa svih strana, zatreperiše zvezde i zazričaše nebrojeni popci” (Crnjanski 1990: 19-20). Oduševljeni, nesposobni da utonu u san, upuštaju se u noćne avanture, a jutro donosi oštru kaznu.
Potpuna tmina, s druge strane, navodi junake da je oboje, poziva ih u potragu za svetlosnim slikama pohranjenim u njima samima – Repnjin veruje da vidi Afriku na mračnim zidovima kuće: “Pita se, je li to, zaista Kilimandžaro, u nekom ružičastom mraku, nad kojim je vidno nebesno plavetnilo, i sneg, na vrhu? Otkud to sad u njegovom životu?” (Crnjanski 2006: 35). Budeći se na početku romana Seobe, Vuk ne razaznaje ništa: “Ne razlikuje tamu oko sebe i tamu u sebi, i širom otvorenim očima, u mraku, ne vidi ništa” (Crnjanski 1990: 7). On se potom daje u potragu za zvezdom u središtu plavog kruga, simbolom nedostignutog (nedostižnog?) cilja. Istu zvezdu Aranđel vidi u Dafininim umirućim očima čija će mu boja zauvek ostati u pamćenju: “U izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da govori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo. Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video, van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima zvezdu” (Isto: 176).5
Dijalektika prevrnutog neba
Pre polaska na vojnu, Vuk Isakovič, u stanju polusna, posmatra mirno sivo nebo i dve potpuno različite obale Dunava, “od kojih je jedna bila žuta i visoka, pod nebom, a druga razlivena u poplavama i travuljinama, u dubini” (Isto: 12). Repnjin, skučen u podzemnom vozu, mašta da okonča dane u Provansi, ispod kakvog brda.
Navedene antiteze potkrepljuju razmatranja G. Bašlara o ničeovskom natčoveku: “baci se dole sav kako bi se sav popeo do vrhova ostvarujući uno actu oslobođenje i nadljudsko biće” (Bašlar 2001: 173). Kako je po Bašlaru “svako vrednovanje vertikalizacija” (Isto: 18), nebesa se ne mogu dosegnuti bez prethodnog prolaska kroz ponore; drugim rečima, sublimaciji prethodi pomračenje. Beskrajnost mora privlači i opčinjava, ali predstavlja i mesto smrti, spoj suprotnosti, visina i ponora; voda, to prevrnuto nebo, jeste bašlarovsko “spuštanje ka gore ili uspon ka dole” (Isto: 126). M. L. Kleman ističe da sazvežđe Vuka sija još blistavije u Elijasovim očima uperenim ka jednoj udaljenoj šumi prekrivenoj snegom u Sarmi (Clement 2008), a na kraju romana njegovo telo odlazi tamo gde se zemlja i nebo spajaju – na dno okeana, no “izgleda kao da se taj ljudski oblik penje među zvezde, u nebo više od neba” (Makin 2008: 143). Repnjinovo telo takođe nestaje u okeanu, tiho, da niko ne primeti, i Roman o Londonu završava se slikom zvezde, kao i Seobe: “Samo je sa svetionika, na visini te velike stene, kojom se park završavao, treperila jedna svetlost, cele noći, trepetom, kao da, tu, zemlja pokazuje neku zvezdu” (Crnjanski 2006: 518).
U Seobama, more, i uopšte vodeni tokovi, često su mutni i blatnjavi, upućuju na greh. Aranđelova kuća izgleda kao lađa, “velika i zastala u blato” (Crnjanski 1990: 41) i nalazi se pokraj vode (kao i kuća Olge Arbeljine), te Dafina svakog dana posmatra odraz neba u reci: “Sa jedne strane vidik je bio pun vode i mokrih ostrva, nad kojima su beleli se minareti i bedemi Beograda, u bledoplavom nebu. Sa druge strane razlivala se voda u more blata, koje se prostiralo beskrajno, sa tamnoplavim nebom na sebi, do dna sveta” (Isto: 40). U Dafininim očima, od kojih je bežao opijen željom, Aranđelu izgleda da “stiže na obalu dubokog, modrog mora” (Isto: 47). One večeri kad je izdahnula, Aranđel se suštinski (“sudbonosno”) menja dok posmatra odsjaj neba u vodi: “No dok je na vodama, gde je bilo mnogo svetlosti po površini zemaljskoj, nebo bilo sasvim mračno, bezdano i nevidljivo, desno, nad ravnicama, crnim i mračnim, nad gustim travama, svetlela se nebesa plava, vidna, visoka i zvezdana” (Isto: 173).
Nebo se izvrće u očima likova koji gube svest ili dolaze do nove spoznaje. Tako Aleksej Berg gubi svest pošto je na groblju sreo ženu sa kojom će iskusiti trenutke sreće: “Kad se uspravio, drveće, ženina prilika, krstovi, vinuše se u brzom luku, poleteše prema zgasloj praznini neba. Nije imao osećaj da pada” (Makin 2001: 71). Na dan preljube, Aranđelov čamac se prevrnuo zbog veoma jakog vetra i “zidine Beogradskoga grada, nad vodom, izvrtoše se i, za časak, u očima mu ostade samo nebo” (Crnjanski 1990: 55). U isto vreme, njegov brat prelazi most od oborenih stabala i “upivši pogledom vlažno nebo što se bilo naoblačilo” (Isto: 54) pita se da li je to znak da se njegova ćerka bori protiv bolesti. Prevrtanju neba sledi postepeni gubitak razuma Olge Arbeljine – ona ima utisak da oseća prisustvo nekog oka, svesti koja je posmatra:
Sišla je i krenula u izokrenuto nebo, ogledalo porumenelo od rađanja dana. […] Ona zakorači nekoliko puta, izgubi ravnotežu, ali je imala vremena da shvati da će pasti, te preduhitri pad pretvorivši ga u klizanje. Upola ležeći, odupre se o tle da bi se digla i odjednom u ogledalu leda susrete njegov pogled, tako miran i dalek da se, pošto je ustala, okrenu sa nesvesnom željom da ponovo na istome mestu vidi to smireno lice (Makin 1998: 150).
***
Opčinjeni ili zastrašeni, likovi Makina i Crnjanskog nikada nisu ravnodušni prema prirodi, i veoma često počinju da posmatraju svet drugačijim očima nakon što urone u pejzaž. Spoljašnji prostor postaje odraz unutarnjeg pejzaža, stremljenja ili potisnutih želja. U preplitanju jave i sna, u binarnom sistemu kontrasta svetlo-tamno, sneg-blato, plavo-sivo (vedro-magla), gore-dole potvrđuje se vizija sveta u kojem “uzdižuća” simbolika otelotvoruje borbu za sklad sa sopstvenim ja i sa svetom, protiv otuđenja i greha predstavljenih blatom i močvarama koje nagoveštavaju smrt i truljenje. Stepe i široke ravnice koje se pružaju u beskraj6 stoje u kontrastu sa visinom koja poziva na “oslobađajuć[e] vazdušn[o] kretanj[e]” (Bašlar 2001: 15), simbol duhovne potrage; prazni i ravni, ovi nomadski prostori u kojima se junaci kreću predstavljaju svet čekanja, ali u isto vreme i pobuđuju na otvaranje ka novim mogućnostima, to jest visinama i suštinskoj slobodi. Svesni da ih vihor života nosi kao igračke sudbine, junaci Makina i Crnjanskog će se svejedno boriti protiv fatuma, slučaja i promašenosti sve dok u njihovim očima svetluca utešni tračak plavog ili zvezdanog neba.
Željka Janković
1 Rad, omaž profesoru Midhatu Begiću, predstavlja prevedenu i prerađenu verziju članka Janković, Željka (2016): “Le symbolisme du ciel dans l’oeuvre d’Andrei Makine et de Milos Tsernianski: Ulysse sous l’infini cercle bleu “, in M. L. Clement (dir.), Andrei Makine de l’Academie francaise: un ecrivain essentiel, Cluis: Editions MLC, 173-205.
2 Izvrstan pregled razvojne linije Bašlarove misli i kritičke recepcije njegove “filozofije umetničkog stvaranja” i ideje o četiri “gradivna elementa mašte u smislu predsokratovske filozofije” ostavio je Midhat Begić u članku “Na izvorištima pjesničkih slika (uz Bachelardovu poetiku)”, Radovi LVI, Sarajevo, 1975, str. 51-74.
3 Iscrpniju tabelu, sa zastupljenošću motiva snega, kiše, oblaka, sunca, magle i izmaglice, vetra, zvezda i blata, v. u Janković 2016: 177-178.
4 Motivima kiše, magle, blata i mutnih voda nećemo se baviti u ovom radu: za analizu ovih elemenata v. Janković 2014: 40-44.
5 Za analizu ponavljanja motiva zvezde u pogledu v. Petković 1985: 15.
6 O motivima ravnih nomadskih prostora u vezi sa temama granice i alijenacije u Makinovom delu, Janković i Marjanović 2017.
Literatura
Izvori
Crnjanski, Miloš (2006): Roman o Londonu, Beograd: Novosti.
Crnjanski, Miloš (1990): Seobe, Prva knjiga, Beograd: Nolit.
Makin, Andrej (1998): Zločin Olge Arbeljine, prevela s francuskog Anđa Petrović, Beograd: Paidea.
Makin, Andrej (2000): Rekvijem za Istok, prevela s francuskog Anđa Petrović, Beograd: Paidea.
Makin, Andrej (2001): Muzika jednog života, prevela s francuskog Ana Moralić, Beograd: Paideia.
Makin, Andrej (2003): Ispovest grešnoga stegonoše, prevela s francuskog Anđa Petrović, Beograd: Paideia.
Makin, Andrej (2008): Ljudska ljubav, prevela s francuskog Anđa Petrović, Beograd: Paideia.
Makin, Andrej (2009): Život nepoznatog čoveka, prevela s francuskog Anđa Petrović, Beograd: Paideia.
Stručna literatura
Bašlar, Gaston (2001): Vazduh i snovi. Ogled o imaginaciji kretanja, prevela s francuskog Mira Vuković,
Sremski Karlovci/Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Begić, Midhat (1975): “Na izvorištima pjesničkih slika (uz Bachelardovu poetiku)”, Radovi LVI, Sarajevo, str. 51-74.
Clement, Murielle Lucie (2008): “Makine, Bounine, Tchekhov, Tolstoi: rhetorique de la seduction, semiologie du ciel “, in Margaret Parry, Claude Herly et Marie Louise Scheidhauer, (dir.), Andrei Makine: le sentiment poetique. Recurrences chez Bounine et Tchekhov, Paris : L’Harmatan, 195-209. Tekst je dostupan na adresi http:\\www.muriellelucieclement.com\makine-bounine\.
Gourg, Marianne (1998): “La problematique Russie/Occident dans l’oeuvre d’Andrei Makine “, Revue des etudes slaves, Tome 70, Paris : L’Institut d’etudes slaves, 229-239.
Janković, Željka (2014): “Simbolika vode u romanu Zločin Olge Arbeljine Andreja Makina”, u: Novaković, J. (ur.), Filološki pregled XLI, Beograd: Filološki fakultet, str. 31-46.
Janković, Željka (2016): “Le symbolisme du ciel dans l’oeuvre d’Andrei Makine et de Milos Tsernianski: Ulysse sous l’infini cercle bleu “, in M. L. Clement (dir.), Andrei Makine de l’Academie francaise: un ecrivain essentiel, Cluis : Editions MLC, 173-205.
Janković, Željka i Marjanović, Julija (2017): “Između dva sveta: granica i jezik u francusko-ruskoj trilogiji Andreja Makina”, Savremena proučavanja jezika i književnosti VIII/2, Kragujevac: FILUM, 2017, str. 267-276.
Nazarova, Nina (2005): Andrei Makine, deux facettes de son oeuvre， Paris : L’Harmattan.
Petković, Novica (1985): Seobe Miloša Crnjanskog, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
Rad je izvorno objavljen na francuskom jeziku:
Janković, Željka (2016): “Le symbolisme du ciel dans l’oeuvre d’Andrei Makine et de Milos Tsernianski: Ulysse sous l’infini cercle bleu “, M. L. Clement (dir.), Andrei Makine de l’Academie francaise: un ecrivain essentiel, Cluis, Editions MLC, 173-205.
Prevod sa francuskog jezika Tijana Zdravković
