Da djelo jednog Irca, Jamesa Joycea (1882-1941), ima središnju važnost u prozi modernističke književnosti, slučaj je koji ima svoju logiku.
Pripadnik malog naroda s ruba Evrope, koji je svoju političku nezavisnost, i to ne potpunu, dobio unutar godinu dana od objave Uliksa (1922), Joyce je i dobrovoljan izgnanik, koji je sva svoja djela pisao u tuđini, najprije u Trstu i Zürichu, i kasnije, između dvaju ratova, u Parizu.
Kozmopolit po kulturi, koji, međutim, nikad nije napisao ni jedan tekst koji ne bi govorio o Ircima i — valjda jedino s iznimkom Giacoma Joycea i nekoliko pjesama — zbivao se u povijesno sasvim određenoj Irskoj, služio se jezikom engleskim, koji je nametnut njegovoj domovini tijekom povijesti, svjestan da je umjetno njegovanje arhaične, seljačko-mitološke kulture i njezina keltskog jezika (Gaelic) iluzija u modernism okolnostima. Poznavalac blizu petnaestak jezika, uključujući navodno laponski, on je, djelomice i zbog slabog vida, uznastojao na zvučnoj strani književnog izraza, katalogu imena, retoričkim efektima, parodijama, nabrajanjima, igrama riječi.
Rođen je u Dublinu, 2. veljače 1882. godine, u obitelji u kojoj se rodilo četrnaestero djece, od kojih je desetoro preživjelo, svoje djetinjstvo.
Otac, veseljak — malograđanin, poslao je sina na školovanje isusovcima, kod kojih se, ozbiljan i uzoran đak, zamalo zaredio. Studirao je na Sveučilišnom koledžu u Dublinu, a zatim otišao u Pariz gdje se s mukom održavao pišući književne prikaze za irske novine. Vratio se nakon nekoliko mjeseci u Dublin, gdje mu je majka bila na umoru. Iduće godine upoznao je Noru Barnacle, s kojom je uskoro napustio domovinu. Nije htio da se službeno vjenčaju, a u Irskoj je nelegaliziran život u dvoje bio nemoguć. Vjenčali su se 27 godina poslije, da bi njihovo dvoje djece u budućnosti izbjeglo komplikacije oko nasljeđivanja. Najprije u Puli, a zatim u Trstu, uzdržavao se poučavanjem engleskog jezika, a kad je izbio rat, sklonio se u neutralnu Švicarsku. Poslije okupacije Francuske, u drugom svjetskom ratu, napustio je Pariz nakon više od dva desetljeća života u njemu, i ponovo se obreo u Zürichu, gradu gdje je još ranije izdržao nekoliko teških operacije očiju. Nakon nekoliko mjeseci umro je zbog perforacije čira na dvanaestercu, 13 siječnja 1941.
Uz nešto stihova i jednu dramu napisao je uz par sitnijih rukopisa četiri knjige proze koje po svom stilu predstavljaju evoluciju i sve složeniju razradu u biti iste konvencije od djela u djelo, pa se ona, zapravo, i po sadržaju uvijek vraćaju na bitno istu temu, ali je iz knjige u knjigu obrađuju kompleksnije i simbolički, sve jače se udaljujući od činjeničnog realizma.
1. God. 1907. objavio je Komornu glazbu (Chamber Music) zbirku od 36 pjesama u stilu renesansnih stihova uz pratnju madrigalske glazbe, djelomice inspiriranih muzikalnom poezijom Verlainea. I kasnije je objavio manji broj pjesama (zbirka Pjesme za groš — Pomes Penyeach) i neke satirične stihove.
2. Dublinci (Dubliners) Zbirka od 15 novela o građanima irske prijestolnice, koje pokazuju zebnje i iskustva, zabave i poroke, krize savjesti i svijesti Dublinaca od djetinjstva do starosti. Pisana naturalističkom preciznošću, stilska pažljivost te knjige stvara simboličke vrijednosti, koje djelu daju izrazito moderne kvalitete. Objavljeno je to djelo 1914, više od osam godina nakon što ju je Joyce poslao prvom od brojnih nakladnika koje je pokušao zainteresirati za svoj rukopis.
3. Portret umjetnika u mladosti (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Roman piščeva vlastita života, od djetinjstva do doba odlaska iz Dublina u Pariz, temelji se na autentičnim pojedinostima koje su apsorbirane u visoko stiliziranu, pažljivo formuliranu prozu, u kojoj su životne činjenice podvrgnute vrlo strogom izboru. Simbolika koja govori o duhovnom razvoju mladića Stephena Dedalusa pokazuje kako se potencijalni umjetnik, oslobađajući se postupno crkve, obitelji, idejnih klišeja i predrasuda dublinskog malograđanstva, formira u tvorca jezičnih struktura koje u sebi sadrže sliku autorove vlastite povijesti. To nije autobiografija, nego pokušaj objektivne, nepristrane slike jedne subjektivne svijesti u razvoju, umjetnikov portret samog sebe kao mladića koji se sprema postati umjetnikom riječi, a ne kao mladog umjetnika.
Prvu verziju djela, bližu konvencionalnom realizmu, napisanu mnogo godina ranije, Joyce je djelomice uništio; ostatak je objavljen nakon njegove smrti pod naslovom Stephen junak (Stephen Hero).
4. Izgnanici (Exiles, 1916). Drama na temu trokuta ljubomore u kojoj je Ibsenovom tehnikom, simbolički, dakle ne autobiografski, izrazio neke osobne probleme.
5. Uliks (Ulysses). Roman pisan od 1914. do 1921. djelomice je objavljivan u razdoblju od 1918. do 1920. u američkom časopisu The Little Review i u engleskoj reviji The Egoist; u obliku knjige izašao je god. 1922. Sagrađen s pomoću različitih književnih postupaka, ali čitav, ako ne i u svim pojedinostima razumljiv, i jasan po onomu što prikazuje i izravno i simbolički, on je tehnike struje svijesti i estetske retorike iz prethodne knjige znatno razvio, a da se nije, kao u kasnijem djelu Bdijenje Finnegana, digao do hermetičkog i sasvim osobnog jezika, koji zanemaruje opću komunikativnost i prihvaćene norme izražavanja.
Zbivanje se odvija u jednom danu, 16. lipnja 1904, a glavni su likovi tridesetšestgodišnji akviziter oglasa, Leopold Bloom, njegova žena Molly i student – književnik Stephen Dedalus, o kojem je riječ i u Portretu. Ovo je sasvim beznačajan dan, kad Bloom šeće gradom, obavlja poslove i ima sitne erotičke doživljaje — uglavnom u fantaziji; Molly, istina, prima svog ljubavnika; Stephen raspravlja s drugovima, a pred kraj dana sastaje se s Bloomom u »noćnoj«, bordelskoj četvrti Dublina — gdje ga stariji izvlači iz neugodne gužve. Pošto su kod Bloomove kuće popili kakao — i zajedno se pomokrili — Stephen odlazi. Roman nema neke posebne kulminacije; opisani susret ne donosi neke promjene, pa ni veće spoznaje o životima troje likova. Poenta romana nije u zbivanjima, nego u različitim mogućnostima da se to bogatstvo detalja o konkretnoj svakodnevici Dublina jednog određenog datuma interpretira. Prema S. L. Goldbergu, postoji pet glavnih interpretacija. Prema jednoj, Uliks je tek naturalistička irska komedija, prema drugoj iskaz kozmičke ravnodušnosti za sve vrednote, koja cijelo iskustvo svodi na besmisao; prema trećoj, roman izražava neko značajno mističko, ezoterično ili metafizičko vjerovanje; prema četvrtoj, posrijedi je pesimistička satira na račun uzaludnosti i anarhije suvremene povijesti; prema petoj, naprotiv, riječ je o optimističkoj afirmaciji života »bilo u humorističkoj opuštenosti, bilo s tragičnom sviješću, bilo u kvazi-mitskoj apstrakciji«. Sam Goldberg drži da su sva ta gledanja točna, ali ograničena, i da je u Uliksu ostvareno dramatično, maštovito osvjetljenje moralnog, u krajnjoj liniji duhovnog iskustva reprezentativnih ljudskih bića.
Naslov romana — latinski oblik imena Odisej, koji se u engleskom češće upotrebljava od grčkog—upućuje na to da u pojedinim poglavljima — epizodama tražimo podudarnosti s odgovarajućim odjeljcima u Odiseji. U stanovitoj mjeri, djelo je izvrnuta, parodijska paralela grčkom epu, koji relativizira aherojsku predaju i podvrgava svakodnevicu perspektivi starih tradicija. Svako od osamnaest poglavlja pisano je u
drugačijoj tehnici. Ima ih uglavnom dvije vrste. Jedna su unutrašnji monolozi ili češće struja svijesti, dakle izravni iskaz asocijacije misli i predodžbi nekog od likova u tijeku jednog odsječka vremena. Draga skupina književnih tehnika u Uliksu sastoji se od parodija različitih historijski poznatih stilova i retoričkih sredstava, koje se katkad javljaju kontrastno i u skupinama, pa pokazuju neko zbivanje simultano u više dimenzija. Time je implicirano kako se svaki događaj može shvatiti ozbiljno, šaljivo, dramatično, trivijalno.
Sva ta, na tako raznolike načine pisana poglavlja, bez obzira na to kojoj od obje stilske tendencije pripadaju — struji svijesti ili parodičnoj dramatizaciji pomoću stilskih sredstava — uspješno tvore cjelinu. U tekstu prepunu činjenica iz dublinskog života i realističkih govornih sredstava nazire se niz tematskih elemenata i tzv. leit-motiva koji se, kao u glazbenoj kompoziciji, ponavljaju, variraju, sastaju i tvore nove nizove asocijacija. Teme i motivi duboko su simbolički, i tek zahvaljujući njima sitni događaji dobivaju širi smisao. Radnju tako možemo pratiti na više razina, od niza izloženih pojedinosti do univerzalnog značenja cjeline. U književnosti dvadesetog stoljeća Uliks, koji spaja jedinstven doživljaj piščeva rodnog grada sa sveopćošću teme o lutanju neintegriranog pojedinca kroz moderni život, postao je ključno djelo od kojega su, bilo zbog stvaralačke upotrebe jezika, bilo zbog širine koncepcije u kojoj sve pojedinosti odgovaraju funkcionalnosti cjeline, pisci svih naroda naučili više nego od bilo kojeg drugog djela ili pisca.
6. Bdijenje Finnegana ili, ako hoćemo, Finnegani bde (Finnegans Wake). Pisana od 1922. do 1939, ova golema knjiga jedinstven je fenomen u svjetskoj književnosti. U svojoj općoj strukturi nadahnuto teorijom o kružnom tijeku povijesti koji se neprestano obnavlja, talijanskoga mislioca XVIII. stoljeća Giambatiste Vica Bdijenje Finnegana istodobno je slika irske povijesti, zatim povijest jedne gostioničarske obitelji u Dublinu i simbolika temeljnih odnosa među ljudima uopće. Pisana je osebujnim višeznačnim jezikom u kojemu Joyce, prešavši preko svih običaja i normi pravopisnih, etimoloških i gramatičkih, govori nekoliko stvari istodobno, kujući riječi i komponirajući sintaktičke cjeline koje imaju smisla na nekoliko razina, a u kojima se imena i događaji vezani za Dublin i irsku kulturu, za bezbroj asocijacija na povijest, zemljopis i književne pojave tih zemalja, iskorišćuju na način koji je u isti mah pjesnički i parodički. Nečitka u kontinuitetu, zabavna, invenciozna, duhovita i ingeniozna u pojedinostima, ta je proza više usmjerena na slušne efekte nego što zadovoljava logiku ili što opisuje vizuelnu stranu osjetilnog svijeta. U svojoj apstrakciji osamljeničkoj virtuoznosti ta je knjiga možda genijalan promašaj, jer, unatoč svojim parcijalnim uspjesima, ni najpažljiviji je poštovalac ne može apsorbirati jednolinijskim, makar i često ponavljanim procesom čitanja.
Svrha je ovog pregleda bila da u najširim razmjerima pokaže kako se to Joyce uvijek iznova vraćao na jednu istu temu, ali kako je svoj umjetnički postupak stalno činio sve složenijim, jezik sve suptilnijim, a stvorena značenja sveobuhvatnijima, dubljima, univerzalnijima po svojim
implikacijama. U toj kružnoj, zapravo spiralnoj dinamici, Joyceov je postupak gotovo paradigma modernističkoga književnog postupka, viđen u nekom razvojnom presjeku. Portret umjetnika u mladosti jedna je faza tog procesa, zanimljiva svojim spojem onoga što donosi iz prošlosti i onoga što najavljuje i što sadrži u klici.
* * *
Nedvosmislenije, možda od samog Uliksa, Joyceov Portret umjetnika u mladosti samim svojim bićem (ne tek sadržajem!) pokazuje stvaralačke ciljeve njihova pisca. To na svoj način jedinstveno djelo dvojako sadrži umjetnikov razvoj: i time što o tom razvoju govori kao autobiografija, i time što je neposredno rezultat tog razvoja. Ovdje ćemo se pozabaviti ovom dvojakošću. Zamolit ćemo najprije eventualnog čitaoca da pogleda slijedeći odlomak:
»Izvuče neku frazu iz svoje riznice i izusti je tiho: — Dan šarenih oblaka rođenih iz mora.
Ta fraza i dan i prizor skladno su se spajali. Riječi. Jesu li to njihove boje? On im dopusti da se ražare i izblijede, boja za bojom: zlatna izlaska sunca, crvenosmeđa i zelena boja jabučnjaka, modra valova, sivo obrubljenog runa oblaka. Ne, to nisu bile njihove boje: bilo je to zbog sklada i ravnoteže. Zar on onda više ljubi ritmičko dizanje i padanje riječi nego njihove asocijacije s legendom i bojom?
Ili, jer je jednako slaba vida kao i plaha uma, nalazi manje radosti u odrazu žive smislene riječi kroz prizmu raznobojnog i slojevima bogatog jezika, negoli u promatranju nekog unutrašnjeg svijeta osebujnih emocija što ih savršeno odražava jasna podatna periodična proza?«
Ovo nam se čini jedan od ključnih odlomaka u čitavom opusu Jamesa Joycea; pojavljuje se iznenada, a da tematski uopće nije neposrednije pripremljen, i obilježava trenutak u kojemu je mladi učenik jezuitskog koledža konačno raskrstio s iskušenjem da se zaredi i da posveti život religiji. Njegova »fraza« o danu prošaranu oblacima instinktivna je reakcija na susret s povorkom mladih redovnika, i neposredno joj prethode ove rečenice koje govore o savršeno drugačijoj orijentaciji junakovih misli:
»Bilo je uzalud što je nastojao potaknuti sebe da bude velikodušan prema njima, što je sebi govorio da će oni, dođe li on igda na njihova vrata lišen oholosti, izudaran i u prosjačkim prnjama, prema njemu biti velikodušni i ljubiti ga kao sami sebe. Napokon je bilo uzalud gorko se uvjeravati, protiv vlastitog nepristranog uvjerenja, da nam zapovijed o ljubavi ne nalaže da svoga bližnjega ljubimo kao sama sebe, istom mjerom i jačinom ljubavi, već da ga ljubimo kao sama sebe istom vrsti ljubavi.«
Kakve veze ima ovo razmatranje o interpretacijama jednog apstraktnog kršćanskog moralnog stava s jasnom, kratkom, neličnom opisnom frazom o vanjskom svijetu: »Dan šarenih oblaka rođenih iz mora?« Veze nema, postoji samo nagli brutalni prekid sa tradicijom, školom i sredinom, i orijentacija ka unutrašnjem pozivu rođenog umjetnika riječi.
Za onoga koji čita u prijevodu, problem je, naravno, u tome, što »dan šarenih oblaka rođenih iz mora« ne daje doživljaj koji u originalu daje »A day of dappled seaborne clouds«. Kratkoća ove fraze podvučena je aliteracijom najprije onog čestog izazovnog glasa »d«, a zatim rjeđih ali dugačkih likvida »l« (koji kao da na sebi nose učinak onoga »d«), pa čist, sve otvoreniji »i«, »o«, i »au« (»au« ujedno i zatvara sliku) poslije neutralnijih vokala u »day« i »dappled«, ovo je brz, mišićav, ritmičan i sadržajan uvod u prizor jednog dana. »Seaborne« znači rođen od mora ili na moru, (uz asocijaciju »nošen od mora«), a »dappled« je šaren kao što je šaren konj s pjegama, šarac. Aliteracija, složenice, asocijacije riječi (zbog značenja »rođen« u »seaborne« mislimo na jutro, a zbog šireg i sveopćeg smisla onoga »dappled« spajamo dan sa životom u njemu) i konačno ritam (»dappled« uvodi sliku dana kao da ga je donio dokasao konj): ovo su glavne značajke Joyceova stila u njegovim velikim kasnijim djelima Uliksu i Bdijenju Finnegana.
Aliteracija (upravo: ponavljanje elemenata), asocijacija i ritam imaju i širi značaj, to su zapravo principi Joyceove književne metode i njegova organiziranog materijala; ali za čitaoca koji je lišen izvorne ljepote i energije onoga »A day of dappled seaborne clouds«, izgubljen je dobrim dijelom umjetnik Joyce, onaj stvaralac vrednota koje tako neposredno a s tako brižljivom vještinom izražavaju dragocjene kvalitete života i svijeta.
Istina je, u našem odlomku imamo jedno upozorenje: sklad između fraze, dana i prizora ne dolazi od boje riječi, nego od »sklada i ravnoteže«. A sklad i ravnoteža su elementi koje će stvaralac koji ih je svjestan u svojoj rečenici, nastojati da ostvari u arhitektonici djela.
Kombinacije i razmjeri pomoću kojih Joyce rukuje svojom jezičnom građom doista se osjećaju od pasusa do pasusa i odražavaju se u skladu njegovih umjetničkih cjelina. Pratiti Joyceova htijenja na cjelinama, polaziti od kompleksnih ostvarenja prema detaljima, jedan je od valjanih načina kojima tog umjetnika možemo osjetiti, upoznati, naučiti da ga cijenimo — ali, kao što smo vidjeli, ne da potpuno uživamo u njemu.
I u tome je zapravo jednostranost Joyceove umjetnosti. Sam po sebi izvanjski predmet njegova djela uglavnom je dosta neaktuelan. Ta čvrsto odmjerena autobiografija koja govori o jednoj mladosti u nama dalekoj i veoma stranoj sredini, za umjetnika je u prvom redu bila poprište jedne sasvim specifične borbe: borbe za ljepotu riječi, ili bolje, u svjetlu navedenog odlomka, za savršenu izražajnost riječi organiziranih u veće cjeline.
Kao u svojim kasnijim djelima pisac u ovom Portretu umjetnika u mladosti grčevito osluškuje glasove svoje mladosti, ne u prenesenom, nego u direktnom smislu: njegove scene iz školskog dvorišta, reprodukcije propovijedi i ispovijedanja, vinjete s nadmudrivanjem na stubama dublinskog univerziteta, nose u sebi izraze, igre riječi, fraze, klišeje, djeliće beznačajnih razgovora, ulične stihove, odjeke zaboravljenih prepirki, i te slušne krhotine jedne duboko proživljene mladosti sačinjavaju onaj vid knjige koji čitalac najdulje i najradije pamti, i one, u svoj svojoj slučajnosti i trivijalnosti svog sadržaja, zvuče autentično i izvorno, i jesu ono što je u tekstu najviše ljudsko, trajno i istinito. Tako je i »A day of dappled seaborne clouds« neposredna uspomena na jedno verbalno nadahnuće, dok su teološko-moralna analiza koja mu prethodi i estetsko razmatranje koje mu slijedi, razrade složenijih stavova kojima — uza svu mudrost i adekvatnost — nedostaje svježina izravna doživljaja. Njihova je vrijednost u tome što, uklapajući se u određene žanrove izražavanja, dopunjuju izražajni svijet u kome se pisac formirao i tako nalaze svoje nužno i točno određeno mjesto u širokom sklopu glasova, riječi i perioda, u spektru govornih i misaonih, pa time i životnih stilova koje Portret ovjekovjećuje i kristalizira.
Joyce je vrebao na riječi, na riječi koje savršeno nose određen objektivan (ne piščev) sadržaj i time se oslobađaju svake obaveze da nešto piščevo iskažu. Bilježio ih je, pamtio, iznalazio, stvarao, čuvao, ali što više je vrijeme odmicalo u njegovu dobrovoljnom izgnanstvu u Trstu, Zürichu i Parizu, slijegali su se njegovi slušni doživljaji sve posrednije i posrednije, na sve složeniji način izražavali prvobitni doživljaj glasovnog Dublina. U pripovijetkama zbirke Dublinci i u Portretu umjetnika u mladosti žive sačuvane uspomene u izravnom vidu, gotovo sirove: u Uliksu one su iskorištene u svjesno i pažljivo stiliziranim cjelinama, a u direktno su prisutne samo još ritmički, a inače pretočene u kompliciran sistem umjetnih riječi s po nekoliko značenja.
U svim tim djelima živi naravno i lični doživljaj piščev, njegov doživljaj svojih vlastitih sugrađana, sebe sama, Dublina, Irske i njezine povijesti, čak impresija univerzalne podsvijesti, čitava ljudskog roda; ali to živi isključivo kroz riječ. Riječ prvenstveno doživljenu, ne kao sredstvo ljudskog suobraćanja, kao nosioca smisla, nego kao samosvojni entitet koji ukazuje na neke asocijacije pisca i onih koji imaju udjela u piščevu jeziku, ali riječ koja u ravnoteži i harmoniji većih cjelina opet upućuje na samu sebe. Jer ako, u Portretu naprimjer, i nailazimo na razmatranje unutrašnjeg svijeta individualnih emocija, pisac im je nalazio mjesta samo ako su odražavane »u jasnoj podatnoj periodičnoj prozi« — ne svojoj, već svoga junaka.
Joyceovi tekstovi sastavljeni su od riječi, rečenica i perioda od kojih svaka prvenstveno sadržava piščev doživljaj nje same. Njihova organizirana cjelina ukazuje, doduše, na njegovo doživljavanje vlastite mladosti i vlastitog grada, zemlje i prošlosti, ali joj je svrha da pažljivim izborom i rasporedom riječi ocrta razvoj te mladosti bez ikakve zamjetne interferencije sadašnje ličnosti pisca. Joyce je radikalniji i skučeniji od svog prethodnika Flauberta, koji se danima grčio nad pojedinom rečenicom, a koji je, kao i Joyce, rečenicama i periodom pažljivo gradio velike cjeline, koje će nezavisno od piščevih ličnih sklonosti izražavati jedan cjelovit svijet. Kao Joyce, Flaubert nije samo priopćavao osjećaje i krize svoga junaka, nego ih je ritmički i leksički neposredno predočavao. Ali Joyce je pisao svoj grad, svoju mladost i svoj jezik, a Flaubert je pisao gospođu Bovary. Da li je Flaubert zato objektivniji od Joycea? Ne zaboravimo da je rekao: »Gospođa Bovary — to sam ja«. Joyce nikada nije osjetio potrebu da se izjasni o svojoj identičnosti sa Stephenom, svojim junakom. Flaubertov je zanos bio romantičan, a njegova usredsređenost na izraz nosila je u sebi moral koji je ukazivao na nešto izvan pisca i djela.
Ako Joyceov Portret postiže i takav učinak, a veoma je značajno da postiže, onda je to bilo mimo volje i namjere autorove. U svojoj biti Portret je omeđen »skladem i ravnotežom« samog sklopa riječi, svojom unutrašnjom organizacijom. T. S. Eliot je rekao da nam za razliku od jednog Tolstoja, Joyce ne kazuje ništa. I to je točno; Joyce je stvorio djelo, i djelo samo stoji, ali kroza nj Joyce ne progovara čitaocu.
Jer funkcija je njegovih riječi da odjekuju unutar međusobnih odnosa, i u svojoj je cjelini Joyceovo djelo samosvojno u sebi potpuno kao kakva skulptura. Ako ono i ukazuje na sudbinu umjetnika samog, umjetniku je uspjelo da iz teksta i tona isključi svoj lični stav. Ton je vezan uz stil, a stil je u Portretu izraz junakove ličnosti u određenim prilikama i na određenim stupnjevima zrelosti.
Podaci o Joyceovu životu pokazuju da je Portret vrlo točna autobiografija, ali po svojoj formi teško da bi neko djelo moglo biti impersonalnije. Ne samo što je pisano u trećem licu, nego odvojenost piščeva od svoga vlastitog »portreta u mladosti« takva je da o junaku ne daje nikakvih komentara, već donosi njegov karakter, njegove stavove i sklonosti isključivo kroz predodžbe, misli i osjećaje junakove, i kroz razgovore koje on vodi. Portret je nastajao u nizu godina, otprilike od 20. do 32. godine piščeva života, i u svom konačnom obliku predstavlja ostvarenje u kojem je umjetnik dostigao svoje vlastite estetske postulate. U toku više od jedne decenije Joyce je, pisanjem novelističkih crtica o dublinskim tipovima, pokušavao umiriti duh vlastite mladosti time što će ga izraziti na adekvatan način. Najprije je svoj razvoj zamišljao kao epski proces: naslov Junak Stephen odgovara toj koncepciji, u kojoj je materija bila prikazana s dosta vanjskog opisivanja ljudi i prizora u kojima se »junak« Stephen, prilično simpatičan i naivan, borio za svoje ideje, isticao svoju ličnost i trudio da nađe nekakav sklad sa sredinom.
Prema tvrdnji Joyceova kasnijeg izdavača Sylvije Beach, Joyce je jednog dana, nezadovoljan i očajan, bacio rukopis Junaka Stephena u vatru; njegova žena srećom je spasila priličan broj stranica, najveći dio druge polovice rukopisa, i taj tekst, neobično zanimljiv sam po sebi, izvanredno je dragocjen materijal po kojem možemo pratiti smjer Joyceova umjetničkog kretanja. Jer, nakon što je odbacio Junaka Stephena, Joyce je stvar napisao iznova, ali na sasvim nov način. Uspoređivanje pokazuje s jedne strane za čime je Joyce zapravo težio, a s druge u čemu je zapravo umjetnička osebujnost Portreta među autobiografijama.
»Najjednostavniji epski oblik izlazi iz lirske književnosti kad umjetnik oteže i razmišlja u sebi kao o središtu epskog događaja, i taj se oblik razvija dok središte emocionalne sile teže ne bude jednako udaljeno od samog umjetnika i od drugih. Pripovijedanje više nije posve osobno. Osobnost umjetnika prelazi u pripovijedanje, strujeći oko osoba i zbivanja poput vitalnog mora. Taj razvitak možeš lako razabrati u onoj staroj engleskoj baladi Junak Turpin koja počinje u prvom licu, a završava u trećem licu. Dramatski se oblik postiže, kad vitalnost, što je strujila i kružila oko svake osobe, svaku osobu ispuni takvom vitalnom snagom da on ili ona poprima vlastiti i nepovredljivi estetski život. Osobnost umjetnika, najprije krik ili kadenca ili raspoloženje, a onda tečno i iskričavo pripovijedanje, napokon se pročišćuje iz života, postaje bezlično da tako kažem. Estetska slika u dramskom obliku je pročišćeni život što ga je ljudska mašta ponovo projicirala. Misterij estetskog stvaranja kao i onaj materijalnog stvaranja je završen. Umjetnik kao Bog Stvaranja ostaje u svom djelu ili iza njega ili postrance ili iznad njega nevidljiv, pročišćen od života, nepristran, podrezujući nokte.«
Umjetnikov put od Junaka Stephena do Portreta umjetnika u mladosti put je od prvog lica balade »Junak Turpin« do trećega lica.
Junak Stephen pisan je u trećem licu i već je on djelo izvanredne objektivnosti u gledanju na junakov životni put, ali Portret ide u toj objektivnosti mnogo dalje, time što raste iz jedinstvenog čvrstog žarišta: iz Stephenove svijesti. Ta se svijest postupno razvija, i pet poglavlja knjige obilježavaju pet stupnjeva Stephenove doživljajnosti od djetinjstva u malograđanskoj porodici, preko isusovačkog školovanja, za vrijeme kojega upoznaje i čulnu slast i grozu pred vječnošću pakla, do izgrađenog mladalaštva u kojem odbacuje crkvu i prihvaća samostalni život umjetnika koji je odgovoran samo sebi.
Iako u Portretu ima rečenica, pa i odlomaka koji se gotovo doslovce pojavljuju i u Junaku Stephenu, građa je u novoj verziji podvrgnuta sasvim drukčijem postupku. Ljudi iz Stephenove okoline, članovi njegove obitelji, nastavnici, drugovi, javljaju se samo kao elementi u Stephenovu doživljavanju, ne više kao samostalni likovi s izrazitim obrisima i karakterima. U Portretu kao da gledamo neku sobu kroz ključanicu, umjesto kroz otvorena vrata, kaže Theodore Spencer. Pisac ne teži za dramskom objektivizacijom zbivanja, prizora i likova, nego za dramskom objektivizacijom duha u kojemu se svi ti činioci ogledaju. Umjesto da direktno prikaže raspru između Stephena i majke, da navedemo često navođeni primjer, Joyce ukazuje na taj događaj tako što daje da o njemu Stephen kratko pripovijeda svom prijatelju Cranliju, u razgovoru koji je inače posljedica i ranijeg susreta s majkom i nekoliko drugih događaja koji idu istom cilju. Time pisac neobično sažima obimni potencijal Stephenovog duhovnog svijeta, u kojemu su ljudi samo građa iz koje se oblikuju ideje i stavovi budućeg umjetnika. Zato nije čudo što je Stephen u prvoj verziji više upućen na ljude, neposredniji pa i jednostavniji: njegovi opširno prikazani susreti s djevojkom Emom Clary zabavljaju nezavisno od svoje funkcije u dozrijevanju mladog junaka. Za razliku od toga, u njezin se lik isprepleće s drugim ženskim likovima (Mercedes iz Grofa Monte Christa, Eileen) u jedinstven, gotovo arhetipski doživljaj žene. O Stephenovim osjećajima prema njoj naslućujemo samo kroz retrospektivne nagovještaje koji na nekim mjestima prodiru kroz građu od neposrednijeg značaja. Ali dok se motivi u Junaku Stephenu redaju postupnim nadovezivanjem pojedinih epizoda, u Portretu neprestano kolaju podzemne struje pomenutih motiva. Diskretni nagovještaj ljubavi na ranijem mjestu, kasnije će se razbuktati u strahovitu duševnu krizu ispunjenu senzualnim predodžbama, a neugodna djetinja epizoda s nepravedno dobivenim batinama od isusovca oca Dolana postupno prelazi u drugačije, suptilnije, ali strahovitije napade na ličnost. Ovakvi tokovi tematskih ponornica koje se nenasilno sjedinjuju, ubrzavaju i jačaju, mogući su zato jer je čitava građa data kroz junakovu svijest. Ovo nije subjektivnost »struje svijesti« sa svojim stiliziranim kaosom i prividnom proizvoljnošću, već su Stephenove misli i raspoloženja izraženi izvana, bezličnim kazivanjem pisca. Pisac tako temelji svoj postupak na jednom paradoksu: on postiže objektivnost time što se gotovo posvema ograničio na subjektivni svijet junaka. Umjesto da komentira, pisac se služi tehnikom koju kritika naziva imitacionom formom. Rječnik, sintaksa, ritam u pojedinom odsječku služe potcrtavanju sugeriranju osnovne Stephenove emocije ili općeg duševnog stanja u određenom trenutku.
Poneki put Joyceova proza sastoji se iz dugačkih rečenica sastavljenih od apstraktnih riječi i uobličenih u komplicirana pitanja, na primjer na mjestima na kojima Stephen nastoji sebe odrediti prema jezuitskom odgoju koji mu se pruža. Ponekad opet, reprodukcija studentskog dijaloga dovoljna je da pokaže kako se u Stephenu diskusijom ili i samo uzgrednim slušanjem kristaliziraju sudbonosni stavovi. Drugdje, na mjestima na kojima Stephen osjeća da se probio iz spleta obaveza i duhovnih pritisaka i da je pronašao sebe u slobodnom udisanju prirodnih radosti, bez osjećaja grijeha i kažnjive nediscipline, da je osjetio da je njegov poziv traganje za trajnom ljepotom,tamo je proza živahna, puna konkretnih usporedbi, rečenica jednostavnih ali s raznovrsnim čulnim sugestijama.
Ako je na takvim mjestima stil romantičan, onda je to radi toga da bi se izravno, jezičnom formom, izrazilo raspoloženje samog Stephena.
Moguće je, naravno, da je pisac sam bio ponesen u času dok je stvarao ta mjesta, ali on tu nije nimalo izravnije prisutan nego tamo gdje je Stephen zatvoren u tjeskobu samoispitivanja ili, obuzet svojim estetičkim mislima, arogantnije izdvojen od svojih nesamostalnijih i pravovjernijih kolega.
Posljednje stranice knjige, koje čine mješavinu registriranih dnevnih sitnica i temperamentnih pjesničkih slutnji o budućnosti, pisane su u obliku stranica iz Stephenovog dnevnika. Usklici kojima se opredjeljuje za svoju novu, autentičnu sudbinu umjetnika, koji je otišao od porodice, prekinuo s katolicizmom, odrekao se one Irske koja je »svinja što ždere svoje mlade«, nose u sebi nedozrelog, preuzetnog i još uvijek nekritičnog mladog intelektualca, čiji gest primamo sa simpatijom, ali svjesni da je pouzdanje tog samouvjerenog individualista da će skovati još »nestvorenu savjest svoga naroda« samo njegova iluzija. Ironija je, svakako, i Joyceova, prema sebi kao autobiografu, da će ovo s ushitom nagoviješteno Stephenovo dostignuće biti upravo taj promišljeno oblikovani, u sebi zatvoren tekst, koji govori o Stephenu.
Joyce je, tako, u ovom djelu doveo umjetnost do praga njezine neposredne zbilje, jer Stephenovo opredjeljenje doista je opredjeljenje samog Joycea. Nazvavši svoga junaka Stephen Dedalus povezao je ime trga pred dublinskim Sveučilištem (Stephen’s Green) s imenom legendarnog klasičnog umjetnika, čovjeka koji je sebi napravio krila, napustio labirint koji je sam stvorio i prepustio svoje djelo vlastitoj sudbini.
Dedalus iz legende nije čovjek mašte, nego tehničke umješnosti on se ne diže pomoću božanskog konja Pegaza, nego snagom vlastite vještine. Stephenova mladost ostat će Joyceu do kraja života materija koju će oblikovati na razne, sve složenije načine. Portret je zaokružena cjelina koja ukazuje natrag, na bitno i odlučujuće razdoblje Joyceova života, na njegove rane intelektualne i stvaralačke uzlete, a ujedno puti naprijed (a to je Joyce u Trstu 1914. godine mogao samo osjećati, ne znati) prema Uliksu i Bdijenju Finnegana.
Svrsishodno oblikovanje, a ne nadahnuće, tu stranu umjetničkog procesa naglašava Joyce; ona se osjeća u čitavoj strukturi Portreta, o njoj govori Stephenova teorija o samostalnom djelu, nezavisnom od umjetnika, koji »kao Bog stvaranja ostaje… nevidljiv, pročišćen od života, nepristran podrezujući nokte«.
Ovo rezanje noktiju kao da je čin rezanja pupčane vrpce, čin kojim se potvrđuje da se čedo osamostalilo za život izvan svoga roditelja. Ali kao što dijete u sebi nosi osobine svoga roditelja, tako i umjetnina, artefakt, djelo, s ma koliko promišljenosti i svjesnosti začinjeno, nosi u sebi stvaraočeve »gene«. Djelo kao biće potpuno nezavisno od stvaraoca, ne može biti plod čovjeka, samo boga. Tu je pogriješila mladićka umišljenost Stephenova i tu je, kao i u svom odnosu prema bližnjima, taj jezuitski otpadnik kriv za grijeh oholosti. Iz Joyceovih bilježaka nastalih u Puli i Trstu u vrijeme dok je slikao Portret, vidi se da je ta teorija bila njegova još i tada, a metodska razlika između ranijeg nacrta i gotovog Portreta to potvrđuje.
Gledajući unatrag na svoje dovršene umjetnine, zreliji Joyce bio je manje aspolutan. O likovima u Uliksu govorio je kao o živim ljudima s kojima je osjećao veću ili manju prisnost. Ipak, sva su ta djela »sačinjena« a ne stvorena, i u njima nije bitno da se nešto pripovijeda — najčešće se ne pripovijeda ništa nego da se pažljivo stvorenim odnosima riječi i precizno određenim ritmovima oblikuje jedan u sebi potpun slijed, prividno nezavisan od umjetnikovih ljudskih slabosti.
Portret je po svom sadržaju sasvim autentična biografija, i raskorak između lične tematike i nadličnih umjetničkih principa učinio je od toga djela plodan paradoks. »Što je umjetnik savršeniji, to će u njemu potpunije biti odvojen čovjek koji trpi od čovjeka koji stvara«, kaže T. S. Eliot, taj drugi veliki predstavnik suvremenog klasicizma. Ni u jednoj drugoj autobiografiji nisu stvaralac i trpitelj ni približno tako odvojeni: izrađujući svoje djelo Joyce zapravo nije pisao autobiografiju, nego proizvodio umjetninu, impersonalni artefakt.
Zašto nas onda ta nadlično, izvanredno pažljivo oblikovana, ali ne senzacionalna povijest — jer unatoč svemu jest povijest ipak dira i doimlje nas se? Portret umjetnika u mladosti historija je jedne mladenačke pobune, otmanja jedne originalne ličnosti iz sredine koja ga je rodila i koja trazi konformizam. Taj Bildungsroman o formiranju jednog mladog umjetnika spremnog da zakorači u svijet da se po milijunti put, kako sam kaže, »suočim sa stvarnošću iskustva i da u kovačnici svoje duše iskujem još nestvorenu savjest svoga naroda« — to je u svom općem vidu roman svake mladenačke pobune. Ali kako to, kad je namjera piščeva bila suprotna: kad je težio da svom svojom jezičkom promišljenošću strogo individualizira svoj predmet? Upravo time, rekli bismo po Stephenovoj teoriji, što je nastojao da svoj predmet sagleda cjelovito, u potpunosti, da ga pojmi u njegovom unutrašnjem sukobu, kao »kompleks, mnogostruk, djeljiv, odvojiv, sastavljen od svojih dijelova, rezultat svojih dijelova i njihov zbroj«, da osjeti njegovu sasvim jedinstvenu, neponovljivu jasnost kojom zrači »duša najobičnijeg predmeta« (Junak Stephen).
Dolazimo ovdje na teren jednog posebnog vida Joyceove koncepcije umjetničkog stvaranja, na teren tzv. epifanije, kojim nazivom Joyce misli »ispoljavanje duha neke stvari«. Značajno je da taj izraz Joyce ne spominje u Portretu nego samo u Junaku Stephenu, iako je u biti sadrže i teorijske misli Portreta. Često se događa da se formulacije iz ranijih spisa nekog mislioca podrazumijevaju u njegovim kasnijim koncepcijama, a da se izričito ne kazuju. Za razumijevanje Joyceova postupka i dublju analizu životnog sadržaja njegovih struktura pojam »epifanije« je neophodan. On je možda plodniji od predodžbe o umjetniku koji ravnodušno reže nokte.
Jer ova Joyceova teorija, ova vjeroispovijest otpalog isusovačkog đaka koji je kroz riznicu svoga govornog iskustva postao stvaralac samostalnih vrijednosti estetskoga reda, ova teorija nije nam razjasnila kako to da je u djelu, u kome je ličnost umjetnika postala bezlična i čiji su neposredni sadržaj riječi same, njihova boja i sklad i ravnoteža njihovih perioda, prisutan i sam život. Možda zato što teorija ne stoji?
Umjetnikovi nokti uhvaćeni su u tkivo umjetnine i on se od nje ne može osloboditi: sudjeluje u njoj i onda kad je građu pustio da govori sasvim sama, svojom bojom, harmonijom i ravnotežom. Joyceova autobiografija nije vanlična umjetnina, jer svaka umjetnina, uprkos teorijama o samosvojnoj biti pojedinog djela, zapravo je autobiografija.
* * *
Kratki rukopis Giacomo Joyce po prvi put je — u fragmentima objavljen tek god. 1959. a u cijelosti još kasnije, god. 1968. Napisan za vrijeme Joyceova boravka u Trstu, on je u biti autobiografičan. Govori o erotskoj fascinaciji učitelja engleskog jezika svojom učenicom. Richard Ellmann, Joyceov biograf i najsvestraniji poznavalac njegovih djela, objavio je taj tekst i nazvao ga Giacomo Joyce prema autorovu potpisu na vrhu naslovne strane rukopisa. Iz Ellmannova uvoda saznajemo niz korisnih podataka.
Učenica se zvala Amalia Popper, a njezin suprug kaže da joj je Joyce davao lekcije god. 1907. i 1908, nakon čega je ona otputovala na studije u Beč i Firenzu. Trst je prepoznatljiv po aluzivnim opisima ulica, krovova, groblja, nacionalnih čarki, pa i spominjanih pojedinaca. Razna zbivanja i raspoloženja Ellmann pripisuje razdoblju od kraja god. 1911. do sredine 1914. godine.
Rekli bismo da rukopis djeluje kao eksperiment u novom, aluzivnom, vrlo eliptičnom stilu, punom izvanrednih zvučnih efekata i sugestivnih slikovitih detalja. Joyce se, međutim, očito nije odlučio na to da ga objavi, a Ellmann pokazuje da je autor iz Giacoma posudio niz rečenica i fraza u posljednjem poglavlju Portreta, što ga je završio u studenomu 1914. godine. Najava Uliksa u snu u kojemu se pojavljuje Joyceov prijatelj Gogarty, koji pod imenom Mulligan ima priličnu ulogu u Uliksu, ne bi bila moguća prije te godine.
Ellmann smatra da je Giacomo Joyce završen u srpnju ili kolovozu 1914. a pretpostavlja da je Tršćanin Italo Svevo, Joyceov prijatelj i autor romana Starost (Senilita), odgovoran za to što je Joyce, koji je upravo bio navršio trideset i dvije godine, htio pokazati raspoloženja čovjeka koji, zaljubljen u svoju prilično mlađu učenicu, osjeća da je prošla mladost.
Giacomo Joyce nije kontinuirana priča, nego niz evokacija susreta, raspoloženja, očekivanja, ushita, razočaranja, koj su reakcija na nijanse u ponašanju tanane, intelektualno ambiciozne, a poželjne djevojke. Ellmann zamjećuje da se u tekstu kružno ponavljanje i vraćanje riječi, kojima se u Portretu katkad izražava »krivulja emocija«, dopunjuje oštrim, sažetim, diskontinuiranim frazama koje su karakteristične u Uliksu.
Pišući Giacoma smatra on, Joyce se približio dnevničkim zapisima Stephena Dedalusa pri kraju Portreta i priredio za unutrašnji monolog u
Uliksu. U liku junakinje iz Giacoma vidi prethodnicu Beatrice u drami Izgnanici, a niz rečenica iz Giacoma Joycea razvijeno je u Uliksu u odlomke ili dulje iskaze. Talijanski i tršćanski, jadranski motivi preseljeni su u poznijem romanu u Irsku i na obalu rijeke Liffey.
Možda Ellmann prenaglašava važnost tog kratkog teksta. On je međutim neosporno zanimljiv dokument o valjda najvažnijoj prelaznoj fazi Joyceova stvaralaštva, od kontrolirane discipline Portreta umjetnika u mladosti k većoj raznolikosti izražajne slobode u Uliksu. Narativnost u tom lirskom tekstu, koliko god bila potisnuta, daje mu psihološki i međuljudski značaj, zanimljiv u kontekstu autorova prethodnog i kasnijeg djela.
Možda Ellmann ipak ima pravo kad ističe »malo, krhko, trajno savršenstvo Giacoma Joycea«.
Ivo Vidan
