I
Postoji mnogo vrsta modernizma – treba se samo setiti razlika između Pikasa i Kandinskog, Šenberga i Stravinskog ili Džojsa i Kafke da bi se to shvatilo. Veoma je veliki broj knjiga i članaka posvećenih pokušajima da se odredi taj termin.1 Dalje u tekstu želim da posmatram na dosta jednostavan način Džojsovu vezu s onim što se često neodređeno naziva „modernističkim pokretom“. Prvo razmatram kako je postao „modernista“ u najočiglednijem smislu – odnosno, otiskivanjem od preteča iz devetnaestog veka. Potom skiciram njegove veze s drugima koji su na različite načine postigli to isto i time otvorili izvanredno avangardno tržište nadmetačkih stilova. Džojs je tom kritičnom trenutku dao toliki doprinos da je pred naslednike postavio jedan akutan problem: posle Uliksa i Fineganovog bdenja, kakve bi vrste spisateljskog izraza uopšte mogle ostati neotkrivene?
Modernističke umetnike s početka veka na tu slobodu bez presedana i samouverenost u stilskom eksperimentu velikim delom su podstakle ideje koje su smatrali radikalno novim, aktuelnim u tom periodu, zaokupljenim svešću, vremenom i prirodom znanja, a njima su odisala dela Ničea, Bergsona, Frojda, Ajnštajna, Kročea, Vebera i drugih. Te ideje su u dramatičnom maniru osporavale uverenja starije generacije.2
Taj revolt se usredsredio na „preispitivanje svih vrednosti“; a oni koji su u tom pogledu bili najviše samosvesni mahom su Ničeovi sledbenici. Stoga je Džojs, premda je uglavnom bio skeptičan prema takvom entuzijazmu, sebe smatrao jednim od njih 1904, kada se kao „Džejms Overman“3 zalagao za neopaganizam, razuzdanost i bezdušnost (JJ 142, 162, 172; Pisma I 23).4 Mislioci poput Ničea pomogli su mu da istraje u otporu totalizujućim verskim i filozofskim okvirima karakterističnim za buržoaziju devetnaestog veka. „Moj um odbacuje čitav sadašnji društveni poredak i hrišćanstvo“, kaže on Nori,5 a njegov Stiven Dedalus „voli da kaže kako je apsolut mrtav“ (JS 211/206). Stoga se čini da su se Džojs i mnogi poput njega u to vreme (naročito Eliot) više priklanjali relativističkoj opoziciji nego uverenjima iz prošlosti kao jednom od ključnih aspekata nasleđa Pejtera i Vilijama Džejmsa. Simptomi toga su bili pargmatizam, pluralizam i najtipičnija modernistička strategija, ironija prožeta skepsom. Kada je protagonista Junaka Stivena poželeo da izrazi ljubavna osećanja našao se primoranim da upotrebi terminologiju koju je nazivao feudalnom a pošto je nije mogao upotrebiti s istom verom i ciljem kao što su to činili sami feudalni pesnici bio je primoran da ljubav izrazi pomalo ironično. Taj nagoveštaj relativnosti, rekao je, što se pomešao s tako imunom strašću, predstavlja modernu notu (JS 174/174: „feudalna terminologija“ vodi poreklo iz Danteovog Novog života).
Upravo je taj skepticizam prema nasleđenim idejama zajednički delu Men of the Modern Breakthrough Georga Brandesa iz 1880, Ibzenu, Bjernsonu, Jakobsenu, Drahmanu, Floberu, Renanu i Dž. S. Milu. Džojs je poštovao Brandesa, a sasvim sigurno su ga inspirisali Ibzen, Flober i Renan. On dokumentuje vlastitu verziju te intelektualne pobune, među studentima „koji umetnost smatraju kontinentalnim porokom“ (JS 38/34), najotvorenije u Junaku Stivenu i Portretu umetnika u mladosti, koji pokazuju kako se oslobodio prevlađujućih uverenja svojih savremenika. No, odbacivanje religije i nacionalizma nije, mislim, najvažniji deo priče o Džojsovom skepticizmu na prelazu u dvadeseti vek. Deluje paradoksalno, ali ono takođe počiva na njegovoj izvanrednoj privrženosti činjenicama. „Skrupulozna prozaičnost“ Dablinaca jeste njegov način da sledi Arnolda u posmatranju stvari onakvim kakve jesu: a upravo se njegov realizam neprestano bori sa značajnijom ideološkom privrženošću. Jedna opaska upućena Arturu Paueru izuzetno je značajna s Džojsove tačke gledišta, a izražava stav u osnovi njegovog dela sve do završetka Uliksa:
U realizmu se prihvatate činjenica na kojima počiva svet; one iznenadne stvarnosti koja od romantizma pravi kašu. Živote većine ljudi čini nesrećnim nekakav razočaran romantizam, nekakav nerazuman, pogrešno shvaćen ideal. Zapravo, može se reći da je idealizam čovekova propast, te da bi nam bilo bolje kad bismo živeli u skladu s činjenicama, kao što je to morao činiti primitivan čovek. Za to smo stvoreni. Priroda je posve neromantična. Mi u nju unosimo romantiku, što je pogrešan stav, vid egoizma, apsurdan kao i svi njegovi vidovi. U Uliksu sam nastojao da se čvrsto držim činjenica. (Pauer, str. 98)
To ibzenovsko razaranje iluzija, te blagonaklon i humorističan stav koji Džojs u njega unosi, jeste, naravno, implicitno a ne otvoreno u velikom delu njegovog opusa i dovelo je do očigledne zbunjenosti među brojnim kritičarima koji nisu pokušali da opišu Džojsove stavove u odnosu na doktrine ili ideologije (izuzev katolicizma i nacionalizma) popularne među njegovim savremenicima. Časni izuzeci su Ričard Braun i Dominik Manganijelo, a u poslednje vreme se dosta radilo u tom pravcu, što pokazuju, između ostalih, knjige Roberta Spua, Vinsenta Dž. Čenga, Džozefa Valentea i Endrua Gibsona.
Džojsov stav prema modernističkoj idejnoj klimi stoga mahom treba povezati s njegovim suštinski usamljeničkim (i egoističnim) eksperimentatorstvom, kao i s našim doživljajem ideoloških rizika kojima se izlagao. Naime, do trenutka u kom počinje da piše Uliksa postavio je sebi „zadatak“ da napiše „knjigu iz osamnaest različitih tački gledišta u isto toliko stilova, a svi su izgleda nepoznati mojim kolegama ili još nisu otkriveni“ (Pisma I 167). Ta stilska raznovrsnost čuva kao svetinju jedan suštinski relativistički stav prema „istinitom“ predstavljanju stvarnosti. Zauzima implicitan stav protiv ideološkog autoriteta romana devetnaestog veka i drugih inkorporativnih ideja koje su mu pretile (kao, primera radi, u propovedi u Portretu). Tako on upotrebljava modernističke tehnike, kako tvrdi Karen Lorens, da prisvoji „niz retoričkih maski“ zbog kojih „sumnjamo u autoritet svakog pojedinačnog stila“. Različite narativne tehnike u Uliksu stoga su „različiti ali ne i konačni načini filtriranja i uređivanja iskustva“ (str. 9). Jer, premda Džojs poštuje kauzalne nužnosti u osnovi pripovesti i jednako je opsednut preciznošću kao i Prust, nudi nam svoju istoriju jednog dana u mnogo stilskih okvira, svaki je u vezi s ostalima, a oni neretko krše morfološka i sintaksička pravila. To je početak Džojsove „revolucije reči“, zaokružene Fineganovim bdenjem.
II
Džojsov preokret ka toj vrsti skeptičnog relativizma ukorenjen je u devetnaesti vek. Metju Arnold primećuje nešto u svom eseju o Hajneu iz 1863. što nalazi osobitog odjeka u Džojsu:
Moderna vremena je zadesilo obilje institucija, utvrđenih činjenica, prihvaćenih dogmi, običaja i pravila što su do njih došla iz vremena koja nisu moderna. U tom sistemu njihov život mora ići napred, a ipak osećaju da taj sistem nije njihovo ostvarenje, da ni u kom smislu ne odgovara tačno željama njihovog stvarnog života, da je za njih uobičajen a ne racionalan. Buđenje tog osećaja jeste buđenje modernog duha. (str. 109)
To suočavanje s uobičajenim s entuzijazmom primenjuju moderni pisci poput Ničea, Ibzena, Šoa, Marinetija, Krausa, Saraa i drugih, u ime sasvim dugačije racionalnosti. No, povezavši se s tim idejnim strujanjem, Džojs ide dalje od Arnolda odbacivši svaku želju za sveobuhvatnim metafizičkim redom, koliko god da se njome poigrava, u kom „kultura“ preuzima dužnosti religije. Verovatno bi se složio s Vajldovim komentarom: „Dovoljno je što su naši očevi verovali. Kroz njih je ljudska vrsta iscrpla svoju sposobnost za verovanje. Zaveštali su nam skepticizam od koga su sami zazirali“.6 Jer Arnoldov prohtev, i sam zbunjen, uvek je zbunjivao, kako je istakao T. S. Eliot: „Sveukupan efekat Arnoldove filozofije jeste da postavi kulturu namesto religije, te da ostavi religiju da je uništi anarhija osećanja“ (str. 387). Kroz Stivena Dedalusa iz Junaka Stivena Džojs katolik direktno se suočava s tim gubitkom vere dok zadržava, i sekularizuje, veliki deo religijskog rečnika, kako na primer pokazuje njegova začudna ideja „epifanije“.
Tradicija misli od Arnolda preko Vajlda i drugih od jednakog je značaja za legitimisanje osećanja distance i otuđenosti od društvenog i intelektualnog konteksta. Prikazujući tu tenziju u jednom mladom čoveku, Džojs je bio u skladu sa svojim savremenicima, poput Franka Vedekinda u Prolećnom buđenju (1891-2), Roberta Muzila u Pometnjama mladog Terlesa (1906), Andrea Žida u Imoralistu (1902) i Tomasa Mana u Tristanu i Toniju Kregeru (1903), a ovaj potonji u jednom trenutku tvrdi sledeće:
Književnost nije poziv, to je prokletstvo, verujte mi! Kada čovek počinje da oseća to prokletstvo? Rano, strašno rano. U vreme kada bi čovek morao još da živi u miru i harmoniji s Bogom i svetom. Počinje s osećajem da ste izdvojeni, u neobičnoj vrsti suprotnosti s finim, običnim ljudima; između vas i drugih je jaz ironičnog senzibiliteta, znanja, skepse, neslaganja; sve se više produbljuje i shvatate da ste sami; a od tog trenutka svako ponovno uspostavljanje veza jednostavno je beznadežno! Kakva sudbina! (str. 153-4)
Mladi Dedalus iz Junaka Stivena (1904-6) sličnih je karakteristika, a obdaren je i krajnje arnoldovskom svešću „da, iako je nominalno u prijateljskom odnosu s poretkom društva u kom se rodio, neće moći da nastavi tako“ (JS 184/197). On definiše vlastiti doživljaj modernog svom prijatelju Krenliju kao antitradicionalno viđenje stvari onakvim kakve zaista jesu, a inspiracija za to leži u nauci. No, to možda nije nauka kakva bi se mogla očekivati:
Moderni duh se može secirati. Samo seciranje je najmoderniji proces koji se može zamisliti. Duh pređašnjih vremena je nerado prihvatao pojave. Stari metod je istraživao zakon u svetlu pravde, moral u svetlu revolucije, a umetnost u svetlu tradicije. Ali sva ta svetla imaju magična svojstva: preobražavaju i izobličuju.
Moderni metod ispituje svoju oblast na svetlu dana. (JS 190/186)
Eto ga Stiven ibzenovac, kojem je rečeno (kao što je poznato, rekao mu je to sveštenik) da njegov rad posvećen Ibzenu o „Umetnosti i životu“ „predstavlja sumu modernog nemira i modernog slobodoumlja“ (JS 96/91).7
Džojs i Stiven su tu na gotovo istoj tački razvoja, 1906, neposredno pred izvanrednu stilsku transformaciju Junaka Stivena u Portret umetnika u mladosti (slično Paundu koji je sveo konvencionalnu pesmu od trideset stihova na eksperimentalnu i imažističku pesmu od dva stiha „Na stanici metroa“). No, pre nego što se posvetio eksperimentu prepoznatljivo modernističke vrste na početku Portreta, Džojs je postigao isto što su i ostali veliki modernisti tog perioda postigli: potpuno je savladao prethodne tradicije njihovim preosmišljavanjem i parodiranjem.
Upravo to umeće otkriva izrazito konzervativan pristup umetnosti ranih modernista (nasuprot, primera radi, futuristima i dadaistima koji su usledili). Ovde imam na umu Matisove impresionističke i Pikasove simbolističke slike; Paundovo oživljavanje formi tradicije poznog devetnaestog veka, što obuhvata i brauningovski monolog; neodebisijevski impresionizam Stravinskog u Žar-ptici (1909-10) i Zvezdolikom (1911-12), te Šenbergovo pisanje simfonijske poeme Peleas i Melisanda (1902-3) u maniru koji je svojom složenošću namerno nadmašio dela svih njegovih prethodnika. Svi ti rani modernisti, dakle, prolaze kroz simbolizam i njegove izvedene oblike; a potom odlaze znatno dalje, osmišljavanjem radikalno novih jezika za umetnost. Ne povezuju se, međutim, s avangardom koja svoje revolucionarne namere izražava u manifestima. U svom radu pre Uliksa Džojs na sličan način asimiluje tradiciju, te prvo stvara izrazito čehovsku grupu kratkih priča, od kojih je poslednja, „Mrtvi“, istovremeno duboko simbolistička i ibzenovska; potom u Portretu pokazuje rani moderni preobražaj prethodnih stilova tako što u Stivenovoj svesti prepliće mentalne svetove i verbalne osobenosti Pejtera, Njumana i ostalih. Kako to Lodž formuliše, tu je Džojs menjao stil kako bi podražavao različite faze pripovesti svog junaka, … objavio je svoje otcepljenje od potpuno čitalačkog pripovedačkog modusa i otpočeo karijeru kao zreo modernistički pisac. (str. 130)
Time nastaje ironični jaz između Stivenovih samooslobađajućih misli kao nadobudnog mladića i njegove poetske mimikrije prethodnika. To od čitaoca zahteva onu svest o aluzijama i reakcije na više nivoa koje zahtevaju i Eliotov „Prafrok“ pre njega i Paundov „Hju Selvin Moberli“ posle njega. Upravo je tu stilsku samosvest i dijapazon aluzija brzo primetio 1915. i sam Paund:
Njegov stil se odlikuje nepopustljivom jasnoćom jednog Stendala ili Flobera … Poseduje i bogatu erudiciju koja ga izdvaja od izvesnih sposobnih i energičnih ali prilično preopterećenih impresionističkih pisaca. U stanju je da u roman uvede ozbiljan razgovor, ili uzgredni razgovor o stilu ili filozofiji, a da ne zvuči apsurdno. (Pisma II 359)
Ovaj prikaz odražava tumačenje jednog dobro informisanog i obaveštenog mladića; i paralelan je Džojsovom. Jer i on je preispitivao konvencionalni moral pomoću Ibzena i Šoa i bio u poziciji da donese sud da je Danuncio (privremeno) bolji od Flobera do 1900. Između 1900. i 1902. čitao je i Zolu, Hauptmana, Verlena, Hajsmansa i Tolstoja, a kroz pokret simbolista vodio ga je Artur Sajmons. Tako se upoznao s najizazovnijim realističkim delima, kao i s francuskim simbolizmom i njegovim uticajem. Istina je da se držao svoje ranije odanosti Jejtsu, posebno Vetru u trsci, a njegovi (i Stivenovi) nejaki pesnički napori pokazuju da u poeziji nije stigao mnogo dalje od estetike poznog simbolizma. Od najvećeg je značaja to što do tada već počinje da piše Portret i smatra da je njegovo delo odmaklo od dela pisaca tradicije realizma, poput Hardija, Gisinga i Mura.
Ipak, Džojsov otpor prema izvesnim savremenim idejama jednako je važan. Filozofski je privržen onima pre modernizma, na primer Akvinskom, jer čak i kada podriva katoličku dogmu, oseća se da kad je reč o Stivenovim teorijama estetike, on veruje da su sholastičari bar ispravno formulisali kategorije pomoću kojih moramo da razmišljamo (JS 81 i dalje/77 i dalje). Premda je Džojs možda prihvatio „lepotu“ kod Jejtsa i ostalih (staromodnu pejterovsku estetsku kategoriju kojoj je, čini se, ostao dosta veran) i uvideo prednosti, u smislu širenja tematskog opsega književnosti, moralnog liberalizma Flobera, Tolstoja, Hauptmana i Ibzena, neće se u potpunosti povesti za onim šopenhauerovskim, ničeovskim i okultističkim idejama koje su opile druge iz njegove generacije u Evropi. Zato kada Stiven šeta do univerziteta (P 147 i dalje) prate ga duhovi pisaca koji nisu mnogo drugačiji od onih što se priviđaju Hardijevom Džudu na krajstminsterskoj livadi: Hauptman, Njuman, Gvido Kavalkanti, Ibzen, Ben Džonson, Aristotel i Toma Akvinski.
Džojsova izvanredna odanost prošlim vremenima stoga podrazumeva da ideje koje predstavlja u svojim knjigama nisu ideje modernističke avangarde. Modernizam pak provejava njegovim stilom pa tako te stilske inovacije prvih i poslednjih stranica Portreta Džojsa smeštaju u okvire originalnog modernističkog eksperimentatorstva koje se u granicama tih ranijih uticaja gotovo uopšte ne mogu predvideti. Entoni Berdžis, romanopisac koji umnogome duguje zahvalnost Džojsu, ovako opisuje montažu na prvim stranicama Portreta:
Proza i sadržaj su se sjedinili i postali neraskidivo povezani; to je prvo veliko tehničko postignuće u prozi dvadesetog veka i, neizbežno, izgleda kao da se svako toga mogao setiti. Tu su koreni Uliksa – svakoj fazi duše njoj svojstven jezik; Fineganovo bdenje mora delovati ne kao namerno odstupanje od smisla nego kao logičan zaključak te premise. (str. 50)
Suočen s tako nečim, pisac prikaza u Mančester gardijanu (mart 1917) mislio je da „ima elipsi … koje su neoprostive … [te] opskurnih aluzija. Čovek mora biti član porodice, takoreći, da bi ‘uhvatio’ smisao“ (CH I 93). Pisac prikaza iz Nju ejdža imao je sličnih poteškoća, pa je prokomentarisao kako se „…Džojsova hotimična oštroumnost, namera da stvori kinematografski efekat umesto književnog portreta u potpunosti može pripisati odsustvu jasnosti“. Njemu se Portret činio kao „puko nabrajanje nepovezanih stanja“ (CH I 110). Upravo je ta isprva začudna asocijativnost ključni simptom modernističke književnosti. Džojs nas suočava s istim problemima koje nalazimo u poeziji Gijoma Apolinera, Bleza Sandrara, Eliota i Paunda.
III
Džojs tako postaje pripadnik eksperimentalnog glavnog toka modernizma zbog izvanredne tehničke veštine, a ne zbog prethodne privrženosti nekakvoj doktrini avangarde. No, do trenutka kada je objavio prva poglavlja Uliksa, u najmanju ruku je mogao tvrditi da je naslednicima ostavio nova sredstva koji nisu bila samo stvar stila. Uspeo je u osobenom preosmišljavanju simbolističkog iskustva kroz trenutke „epifanije“ u Portretu i njegovu teoriju estetike (P 174-81; o epifaniji se otvoreno raspravlja u JS 216 i dalje/211 i dalje), oživeo je i neizmerno proširio predstavljanje „toka svesti“, prethodno prisutnog kod Eduara Dižardena, kom je zahvalan, te kod Artura Šniclera u Potporučniku Gustlu (1901), a Džojs je imao primerak tog dela. Do 1922. izazvao je sve koji su želeli da pišu posle njega time što je svesno stvorio enciklopedijski ep, čiji je dosledni mitski paralelizam u akutnom obliku postavio postničeovska i postjungovska pitanja prirode istorije kao ponavljanja. Time je znatno proširio eksperimentalni repertoar dostupan romanopiscu; a istovremeno je, paradoksalno, uticao na opštu tendenciju dvadesetih godina dvadesetog veka ka konzervativnom neoklasicizmu. Vidimo kako Eliot pokušava na taj način da asimiluje svoje delo kada naglašava Džojsovu kontrolu i red i formu, u svom uticajnom prikazu jejtsovskog „mitskog metoda“ u knjizi (CH I 269-70).8
Ti aspekti njegovog dela odmah su uticali na angloamerički modernistički pokret uopšte, uključujući i Eliota, kako su pokazali Ronald Buš i drugi. Džojsova upotreba aluzije na različite kulturne periode, koji su suštinski koherentni, vodi do Eliotove pesme „Svini među slavujima“; a slična pitanja utiču na Paundova dela Cantos od IV do VII (vidi Buš, str. 207-43 i Saltan, passim). Naime, i Eliot i Paund su pre 1919. pročitali rukopis „Sirena“, a njihova rasprava o Uliksu mora da je bitno uticala na Elitov esej „Tradicija i individualni talenat“, takoreći manifest jednog metoda koji bi drugi mogli slediti. Buš uočava i uticaj poglavlja „Nestor“ u Uliksu na Paundove pesme Canto V i VI, te na Eliotov „Gerontion“, koji izgleda odgovara Stivenovoj opaski „Istorija je … košmar iz koga pokušavam da se probudim“.9 Paund je želeo da „Gerontion“ u svojoj fragmentarnosti bliže podseća na njegovo delo, ali je Eliot izgleda srećno branio suštinski džojsovsku koherentnost te pesme.
Paund je bio sumnjičav prema „Sirenama“ pa nije video ništa više od Džojsovog dela dok mu u aprilu 1921. nije stiglo poglavlje „Kirka“. On i Eliot su smatrali da je veličanstveno. Stoga je Džojsov Uliks verovatno bio od presudnog značaja kao podsticaj za velika dela Paunda i Eliota u tom periodu i obezbedio je neke od središnjih estetskih principa kojima se rukovode njihova dela i tadašnja interakcija.
Uticaj Uliksa kao eksperimentalnog postignuća čini se nesumnjivim od samog početka; a njegov uticaj na pisce poput Virdžinije Vulf, Vilijama Fosnera, Džona Dos Pasosa, Alfreda Deblina, Hermana Broha, Vladimira Nabokova i drugih vešto je pokazao R. M. Adams. No, odnos tog dela s modernističkim pokretima u vreme njegovog nastanka daleko je neizvesniji. Naravno, očigledna je činjenica iz istorije književnosti da se Džojsov kritički ugled delom održavao ili opadao zajedno s ugledom njegovih modernističkih pristalica, poput Paunda i Eliota, i kasnijih nadrealističkih pristalica, poput Judžina Žolaa i Filipa Supoa. Čak su i njegovi klevetnici, poput Vindama Luisa, uspevali da se usredsrede na ključna pitanja njegove proze (sudeći po snažnoj reakciji na Luisov esej Vreme i zapadni čovek u Fineganovom bdenju). Čini se da je Džojs ipak bio vrlo suzdržan u kritičkim procenama svojih modernističkih savremenika. Elman beleži pozitivne kritike dela Podrumi Vatikana Andrea Žida, Tar Vindama Luisa i malo kog drugog. Čini se da je Džojs bio dovoljno zainteresovan za Eliota da bi ga parodirao (vidi JJ 572, 495), ali izgleda da nije mnogo voleo Paundovo delo osim relativno konzervativne zbirke Kitaj (JJ 661).
Rekao bih da Džojs, iako je znao za druge vrste modernističkih eksperimenata, nije hteo da o njima govori, kako pokazuje i njegova ćutnja na kraju sledećeg razgovora s Badženom:
„Da li ti se ovo poglavlje [„Kiklop“] čini futurističkim?“, pitao je Džojs.
„Pre je kubističko nego futurističko“, rekao sam, „svaki događaj je predmet s mnogo strana. Prvo izneseš jednu perspektivu iz koje se posmatra a onda ga nacrtaš iz nekog drugog ugla u drugom razmeru, pa oba aspekta leže jedan uz drugog na istoj slici.“ (Badžen, str. 156-7)
Sadržaj Džojsove biblioteke iz 1920, kako je zabeležio Elman (Consciousness, str. 97 i dalje), slaže se s ograničavanjem njegovih interesovanja na one ideje koje su mu mogle uticati na likove u onom trenutku moralne istorije njegove zemlje u koji je odlučio da ih smesti. Stoga su, primera radi, Džojsovi glavni izvori za tumačenje Homera Batler i Berar, a ne Frejzer i Kembrička škola, čije su upotreba komparativne antropologije i konstruisanje „primitivnog mentaliteta“ postajale veoma uticajne. Eliot je bio daleko samosvesnije savremen u svom viđenju mita kao kulturnog fenomena. Pronalazimo samo Žida, Jensa Petera Jakobsena, Lorensa, Luisa, Hajnriha Mana, Virdžiniju Vulf, Bergsona i Ničea (a, videćemo, i Frojda) među knjigama za koje se može smatrati da su bile od velikog interesovanja za avangardu u Džojsovo vreme. Jedini istinski avangardni tekst u njegovom posedu, Marinetijev Manifest futurizma (1909), izgleda ga nije nadahnuo. Takva vrsta dokaza, međutim, teško da je neporeciva jer je Džojs vrlo verovatno bio daleko svesniji onoga što se „dešavalo“ nego što bi dokazi na raspolaganju nagovestili, pa ostaje na budućim kritičarima da ponude paralele sa savremenom umetnošću uverljivije od onih u današnjoj literaturi (vidi, na primer, Los, Joyce’s Visible Art). Uistinu, čini mi se da je bio veoma dobro obavešten kad mu je to bilo potrebno da ostvari svoje ciljeve; značajna je jedna opaska u pismu Stanislausu od 15. jula 1920, jer je i te kako u stanju da argumentuje svoju tvrdnju da je „Odiseja ovde [u Parizu] dosta prisutna u atmosferi“ uputivši na Anatola Fransa, Foreovu Penelopu, na Žirodua, kao i na Apolinerovo delo „Tiresijine dojke“ (Pisma III 10). Čini se, dakle, da je u pogledu svojih eksperimentalnih tehnika Džojs bio veoma vešt u skrivanju izvora inspiracije. Kako Badžen napominje:
U Uliksu postoje naznake svih praksi – kubizma, futurizma, simultanizma, dadaizma i ostalih – a to je najjasniji dokaz da nije bio vezan ni za jednu od različitih škola koje su ih pratile. Jednom prilikom u Cirihu … citirao sam mu jednu zvučnu rečenicu koju sam naučio: „Noi futuristi italiani siamo senza passato.“ „E senza avvenire“, rekao je Džojs. I svaka druga doktrina bi izazvala isti komentar. [„Mi italijanski futuristi nemamo prošlost.“ „Ni budućnost.“] (str. 198)
Džojs ideologiju avangardnih pokreta smatra nevažnom za svoje ciljeve; a po mojoj proceni, brzo je prisvojio sve dostupne modernističke tehnike, dok se držao podalje od visokoparnog svojatanja „istovremenosti“, „razaranja prošlosti“, i tako dalje, od manifesta. Premda su njegovi rani čitaoci mislili da uočavaju takve uticaje na njega (zato 1923. Ernest Bojd, na primer, poredi njegovo delo s delima Romena i unanimista, istovremeno tvrdeći da je „njegova forma bliža nemačkim ekspresionistima“ (CH I 304)), nema očiglednih modernističkih izvora za vodeće kandidate, poput poglavlja u četvrti greha, koje koristi, kako se čini, tehnike scenskog prikaza, a povremeno i „telegrafski“ jezik skraćenica, karakteristične za nemačku ekspresionističku dramu.
Džojsovo delo stoga treba smestiti u okvire modernističke tradicije putem kritičkog poređenja, a ne proučavanjem neposrednih uticaja. Prikaz grada kao predmeta pažnje u Uliksu, na primer, uklapa se upravo u takav jedan sled, koji je potekao iz dvadesetog veka od La Vie unanime Žila Romena (1907), Petrograda Andreja Belog (1913) i mnogih drugih dela. Džojs slavi grad isto kao i oni, umesto da ga vidi kao sredstvo otuđenja, u stilu sociologa Ferdinanda Tenisa i Georga Simela na prelazu dva veka, te pisaca pesimističnijih od njega, od Gisinga i Konrada do Deblinovog Aleksanderplaca. Pesnički prikazi grada slično dele pesnike na optimistične slavljenike poput Apolinera ili Sandrara i pesimiste poput Rilkea, Hajma i Bena. U njihovom svetlu, međutim, Stiven Dedalus nam deluje kao bodlerovski besposličar iz jednog manje problematičnog doba. Džojs je dosledan u tom svesno retrospektivnom tonu kako bi osujetio suviše jednostavno uklapanje njegovog dela u umetnički rad u vreme kada je on pisao. Stoga je poglavlje „Eol“ očito „modernističko“ po svom interesovanju za novine i upotrebi naslova, a to interesovanje su potvrdili Apoliner, Sandrar i, najglasnije, Marineti, koji grad vidi kao stecište novih modernih sadržaja naporedo poređanih poput „velikih novina (sinteze jednog dana u životu sveta)“ (Apolonio, Futurist Manifestos, str. 96). No, Džojsova upotreba tog toposa duboko je tradicionalna jer dato poglavlje istražuje umetnost retorike sve do Grka (vidi Vikers, In Defence of Rhetoric, str. 387-404). Čini mi se da je jedno od Džojsovih najosobitijih postignuća upravo ta sinteza prošlog i sadašnjeg, a ne tek ironična ili satirična jukstapozicija „klasičnog“ i modernog (kao kod Eliota).
Njegov prikaz mnogih događaja koji se istovremeno dešavaju u istom vremenskom okviru ili su predstavljeni u različitim delovima teksta, a potom ujedinjeni u čitaočevom umu (putem poimanja „prostorne forme“) kada on ili ona shvate interaktivni život velikog grada, takođe se čine srodnim Romenovom unanimizmu, Barzunovom „dramatizmu“ i mnogohvaljenom „simultanizmu“ Sandrarovog Prose du Transsibérien, a svi oni naglašavaju ritmičke i kinematograske tehnike montaže da bi dočarala gradski život. Sandrar sumira te tendencije u ‘A.B.C. du Cinéma’ (1919), kada traži
Remue-ménage d’images. L’unité tragique se déplace. Nous apprenons. Nous buvons. Ivresse. Le réel n’a plus aucun sens. Aucune signification. Tout est rhythme, parole, vie. Il n’y a plus de démonstration. On communie.10
Simultanizam 10. poglavlja čini se najvirtuoznijom obradom te teme koja se može zamisliti, a Džojsova ambicija u tom pogledu bila je neizmerno velika: „Ako mogu da doprem do suštine Dablina, mogu da doprem do suštine svih gradova na svetu“ (JJ 505). No, mogla ga je neposredno inspirisati kinematografija, pod uticajem koncepata montaže kakve nalazimo kod Ajzenštajna (s kojim je raspravljao o mogućnosti ekranizacije Uliksa, JJ 654) i drugih. Zaista, večernje novine Ivning njuz istakle su 1922. da je „njegov stil u skladu s novim pomodnim kinematografskim tendencijama, veoma je trzav i eliptičan“ (CH I 192), a Karola Gidion-Velker poredi Uliks sa „kinematografsko-tehničkim prenosom“ futurizma (CH II 442). Takav sud ne treba da nas iznenadi stoga što jezik Uliksa ume da bude bar jednako „poetičan“ i fragmentaran u svom prikazu izolovane ili jukstapozirane slike kao i jezik avangardnih pesnika poput Marinetija, koji su koristili tehniku „simultanizma“ i jukstapozicije. Džojsovo delo je stoga pandan delu Apolinera (u „Zoni“ i „Vandemijeru“) i Sandrara (u Pâques à New York (1912) i Prose du Transsibérien (1913)), ili nemačkih gradskih pesnika poput Van Hodisa, Lihtenštajna i Štadlera.
Posle Džojsa, u delim pisaca poput Dos Pasosa, Deblina i Muzila, te tehnike su na različite načine prilagođene temama gradskog života, dosta često u svetlu Eliotovog suda da je Džojs uveo red u ono što on nedolično pesimistično naziva „neizmerno velikom panoramom ispraznosti i anarhije koje čine savremenu istoriju“ (CH I 270). Eliot u potpunosti propušta da uoči progresivne i optimistične elemente u Džojsovom razmišljanju, a njegov sud je sasvim izvesno pogodniji da se opiše njegova Pusta zemlja (bez mita) ili delo poput Dos Pasosovog Menhetn transfera (1925).
IV
Kako je moje često upućivanje na savremene kritičare već pokazalo, moramo razmotriti istoriju Džojsove recepcije da bismo shvatili gde je on u odnosu na modernizam njegovih savremenika. Džojs nikada nije širio avangardističku propagandu za svoje delo; mada je bio voljan (kao u zbirci eseja Our Exagmination) da to prepusti drugima. Što se tiče kritičkog razumevanja Uliksa, najvažniji dokumenti koji su se pojavili posle ovih prvobitnih reakcija jesu Badženov životopis, James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ i Gilbertova knjiga James Joyce’s Ulysses, ali je ovo drugo bar egzegeza a ne apologija položaja Uliksa u okviru modernističkog pokreta. To su, ipak, glavni izvori za utemeljenje Uliksa kao centralnog teksta u periodu visokog modernizma posle Prvog svetskog rata.
Kritika u prikazima je mahom poražavajuća zbog odsustva sofisticiranosti; čini se da je moralni šok racionalizovan aluzijom na Frojda predstavljao glavni predmet ranih pokušaja da se Džojsovo delo poveže sa savremenim dešavanjima. On je tako „potpuno anarhičan“ i „buntovan prema društvenoj moralnosti civilizacije“ sudeći po Midltonu Mariju (CH I 196); a „namerno zanemaruje moralne kodekse i konvencije“ sudeći po Holbruku Džeksonu (CH I 198). Gos je smatrao da je Džojs „jedna vrsta Markiza de Sada, samo što ne piše tako dobro“ (CH I 313).
Primedbama poput ove poslednje na „poetske“ jukstapozicije i alogičnosti Džojsove proze promiče smisao. Jer, od čitaoca se očekuje da racionalizuje Džojsovu upotrebu jezika upućivanjem na veliku promenu u pretpostavkama u vezi s našim mentalnim životom koju su objavili (premda ne i izmislili) modernisti. To je suštinski postforjdovska pretpostavka da postoji razumljiv, i otkrivalački, osnovni princip za povezivanje naizgled nepovezanih ideja. To je tada bila česta meta napada, na primer Maksa Istmana, kao puki „kult nerazumljivosti“, za šta optužuje i Harta Krejna, e. e. kamingsa i Gertrudu Stajn (CH II 489).
Izgleda da je ipak bilo dosta slaganja s tvrdnjom Edmunda Vilsona (u Nju ripabliku, 1922) da je Uliks „najverodostojniji rendgenski snimak obične ljudske svesti ikada“ (CH I 228). Vilson razvija tu tvrdnju u svom prikazu modernističkog pokreta (kao suštinski postsimbolističkog) u Akselovom zamku:
Džojs je zaista veliki pesnik nove faze ljudske svesti. Kao svetovi Prusta, ili Vajtheda, ili Ajnštajna, Džojsov svet se stalno menja prema pogledu raznih posmatrača, a i njih samih u raznim trenucima.11 (str. 182-3)
Ova prilično očigledna reakcija stupa na daleko kontroverzniju teritoriju s pretpostavkom da je Džojsovo delo nekako svesno frojdovsko. Zato je rani pohvalni prikaz Džozefa Kolinsa ustvrdio da Uliks „čini se potkrepljuje neke od Frojdovih tvrdnji“ (CH I 223), a Dejli ekspres je 1922. možda izrazio doživljaj Frojda kod običnog čitaoca ističući da Uliks otkriva „sve naše najtajnije i najneprijatnije skrivene misli“ (CH I 191). Meri Kolam je možda još samouverenije objavila da je to „knjiga o funkcionisanju podsvesti“ (CH I 234), a prikaz u Sporting tajmsu je preneo da su poglavlje „Nausikaja“ u Njujorku branili kao „razotkrivanje podsvesnog u frojdovskom stilu“ i stoga kao nimalo afrodizijsko (CH I 194).12 U tom kontekstu možda su se obrazovanom savremenom čitaocu mogli učiniti autoritativnim sudovi Holbruka Džeksona da „svaka akcija i reakcija njegove [Blumove] psihologije obelodanjuju frojdovsku poganštinu“, te da je „veliki deo radnje u Uliksu podsvestan“ (CH I 199), ili onaj Forda Medoksa Forda da je reč o „tomu Frojdovog tumačenja snova“ (CH I 277).
Postoje naravno dva aspekta takve vrste suda: Džojs je sigurno znao da je ponudio odlične primere za psihoanalitičko tumačenje, koje tvrdi da interpretira svakakve vidove neurotičnog ponašanja. No, sasvim je drugo pitanje odlučiti o prirodi nekakvog frojdovskog uticaja na njega. Tek kada se preselio u Trst Džojs je pročitao Vika (JJ 340), Frojda o Leonardu, frojdovsku studiju Ernesta Džounsa, Hamlet i njegovi problemi, te Jungov „Značaj oca za sudbinu individue“, a verovatno je o psihologiji naučio više od Etorea Šmica,13 autora dela Zenova savest, kog je tamo upoznao. No, zaključio je da je Frojda svakako najavio Viko tvrdio, u neobičnom povratku katolicizmu kog se odrekao, da više voli ispovedni modus razotkrivanja sebe.14
Stoga iako Stiven upućuje na novu bečku školu u sceni u biblioteci, a za poglavlje „Kirka“ bi se sa sigurnošću moglo reći da inkorporira događaje od prethodnog dana, onako kako je Frojd rekao da to čine snovi, te da otkriva različite komplekse i strahove glavnih likova (vidi Hofman, str. 137 i dalje), Džojsov moralni stav prema psihoanalizi (poput stava D. H. Lorensa) bio je, čini se, veoma neprijateljski, bar u periodu kada je pisao Uliksa. Jer, iako je priznao, napavši zamisao da u Uliksu postoji moralna pouka, da je „zabeležio … ono što vi frojdovci zovete podsvesnim“, nastavio je rečima: „ali što se tiče psihoanalize, ona nije ništa drugo do ucena“ (JJ 524; uporedite i Elman, Svest, str. 54 i dalje). S druge strane, Fineganovo bdenje duguje zahvalnost psihoanalizi, na koju često aludira. Frojdovska analiza jezika tog romana, kao i jungovska analiza mitova i simbola u njemu čine se neizbežnim.15
V
Kako pokazuje naša kratka rasprava o psihologiji Džojsovih junaka, jedna od najočiglednijih karakteristika njegovog dela od Portreta nadalje jeste to što ukida prisustvo sveznajućeg pripovedača koji upravlja čitaočevim sudom, zarad usredsređivanja na pojedinačnu svest. Džojs je naravno smatrao da su u tom prelazu sa spoljašnjeg na psihološku unutrašnjost u romanu posredovali Džejms, Meredit i Batler, a on je takođe već bio sastavni deo kontinentalne tradicije kod Čehova, Mopasana, Hajsmana, Jakobsena, Danuncija, Buržea i Turgenjeva. Razvijajući ga u modernističkim terminima, Džojs dopunjuje tradiciju koju nalazimo kod Konrada, Mana, Prusta i Žida. Kako ističe Kinones, Blum je „misaon, pasivan, nesebičan i tolerantan svedok“ poput Marsela u U potrazi za izgubljenim vremenom, Hansa Kastorpa u Čarobnom bregu, Tiresije u Pustoj zemlji, Birkina u Zaljubljenim ženama, Džejkoba u Džejkobovoj sobi i Klarise Dalovej u Gospođi Dalovej. A „stvaranje te složene centralne svesti čini jedno od glavnih postignuća modernizma“ (str. 95 i dalje).
Takav razvoj događaja podrazumevao je korenitu promenu tradicionalne spone između autora i (realističkog) književnog teksta.16 Za Džojsa se autoritet teksta, kao „sveznajućeg“ dokumentarnog dela u „transparentnoj“ vezi sa sadržajem, prenosi na različite retorike i stilove nominalno nezavisne od autora kao pouzdanog izvora informacija. Ta veza dolazi do krajnosti u Fineganovom bdenju. Poput Džejmsa, Mana, Konrada i Žida, Džojs kritički odnos prema društvu, prethodno izražen kroz autora kao pripovedača, prepušta evokaciji pojedinačne svesti u okviru teksta.
Paradoksalno je da je upravo ta usredsređenost na subjektivno oslobodila moderniste poput Džojsa kako bi mogli postići jedan drugi cilj koji nije očigledno u saglasnosti s njom: estetsku autonomiju eksperimentalnog dela. Naime, nije samo priroda prolaznih stanja svesti o svetu zainteresovala moderniste pod uticajem mislilaca poput Vilijama Džejmsa, Bergsona, Frojda i Ernsta Maha, nego i način na koji skrivena svest umetnika iza teksta može implicitno ili indirektno da otkrije njegove ili njene formalne procedure. Upravo ta skrivena tematska shema potpuno promiče Vindamu Luisu u polemici o bergsonovskom tretiranju vremena u odnosu na svest u modernizmu, te čini besmislenom njegovu optužbu da su Blum i Stiven „preplavljeni u bujici materije, nature morte. Ta bujica je ajnštajnovski tok. Ili je (podjednako dobro) Bergsonov tok trajanja“ (CH I 362).
Prvi i osnovni korak prema tom stanju stvari za moderniste je podrazumevao sukobljavanje s tehnikama realističkog teksta, sukobljavanje koje do krajnosti dolazi u Fineganovom bdenju. Ono je podrazumevalo radikalno napuštanje utvrđenih načina predstavljanja; jer gotovo sva ključna eksperimentalna dela kanona ranog modernizma odstupaju od prethodnog usvojenog jezika, a neretko i od zdravog razuma. Muzika napušta prirodni „pitagorejski“ jezik tonalnosti, a kubizam napušta naturalističke metode renesansne perspektive i impresionistička saznanja o vidu. Alogična poezija Apolinera, Gotfrida Bena i drugih, kao i proza toka svesti Džojsa, Doroti Ričardson, Virdžinije Vulf i nadrealista, napušta taj jezik racionalne kontrole koji se tako herojski praktikovao kroz introspekciju protagonista romana devetnaestog veka. Otud veliki kontrast (koji se ne može prosto pripisati ranijoj cenzuri seksualnog sadržaja) koji uočavamo kada uporedimo Izabel Arčer u Džejmsovom Portretu jedne dame i Doroteu Bruk u Midlmarču Džordž Eliot s Moli Blum, a kamoli s Anom Livijom Plurabel.
Istraživanje svesti s te tačke gledišta nagonila je književne moderniste da idu sve dalje, kroz dadu i nadrealizam, do „krize jezika“ koja proističe iz dela Helderlina i Malarmea, te iz Remboovog Pisma vidovitog (1871): ‘Trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel reviendra!’17 Kako primećuje Džordž Štajner, ta izjava u najmanju ruku objavljuje novi program za jezik i književnost (str. 117). A u Fineganovom bdenju Džojs naprosto zaobilazi dadu i nadrealizam prihvativši Remboov izazov. On nam predstavlja univerzalno srastanje svih jezika, kao i potpornih mitova koji su sastavni deo njihovih metaforičkih struktura.
Tu revoluciju je pripremilo jednostavno odbacivanje u Uliksu usvojenih metaopisa, koji proističu iz pripovedača, a tipični su za realistički modus. Stoga ne treba da iznenadi što je za Kolina Makejba i druge koji pišu u poststrukturalističkom okviru „iskustvo jezika“ ključno za tumačenje Džojsovih dela, ranih i kasnih.
Tako u „Sirenama“ „priroda jezika postaje preokupacija teksta“; „Kiklop“ je „montaža diskursa“; a Fineganovo bdenje „se vrti oko veze između pisanja i seksualnosti“ (Makejb, str. 54, 64, 79. i dalje, 90, 133). Džojsova noćna knjiga, utemeljena u Vikovoj filozofiji, ipak se suočila s odlučnim otporom među prvim čitaocima, a najbolnija je bila reakcija njegovog brata Stanislausa, koji ju je nazvao „besmislenim trabunjanjem“, „neopisivo napornim“ i „ispraznim tumaranjem književnosti pre njenog konačnog istrebljenja“ (Pisma III 102-3). U pokušaju da knjigu promoviše pomoću tranzicije i apostolskih dvanaest kritičara u zbirci Exagmination, Džojs je bio prinuđen na redak savez s avangardom i njenim doktrinama.18
Bdenje je nastalo na vrhuncu oživljavanja formalno izuzetno komplikovanih dela u vreme visokog modernizma. Ona često imaju za cilj nekakvu formalnu samodovoljnost koja olakšava izražavanje jednog autonomnog sveta i tako se vraćaju simbolističkoj ideji malarmeovske „velike knjige“, vrhunskog enciklopedijskog remek-dela. Zato nam Beket kaže da „njegovo stvaralaštvo nije o nečemu; ono jeste to nešto“ (Beket et al, str. 14), a Žola objavljuje:
Novi umetnik reči prepoznao je autonomiju jezika i, svestan strujanja ka univerzalnosti u dvadesetom veku, nastoji da iskuje verbalnu viziju koja uništava vreme i prostor. (Beket et al, str. 79)
Marsel Brion ponavlja tvrdnju da se eksperimentalno delo može odvojiti od temelja samog iskustva, a stoga i od kauzalnih struktura koje podupiru sav realizam i obrazlaže kako je Uliks „jedno od ajnštajnovskih čuda relativnosti vremena“ što neminovno vodi do Bdenja, za koje kaže da je „suštinski vremensko delo“ (Beket et al, str. 30-1).
Džojsov projekat stoga podseća na dela poput Bergovog Voceka (1922), Šenbergovog Mojsija i Arona (1930-2), Dišanovog Velikog stakla (1915-23), a konačno i na jedno veoma konzervativno delo kao što su Eliotova Četiri kvarteta (1943), a sva ona se hrane okultnim tajnim redovima i nezavisna su od uobičajenih mimetičkih ciljeva povezanih s određenim sadržajem. Njegova knjiga ima još nešto zajedničko s muzikom, umesto s jezikom njegovih preteča i naslednika, a to je cilj preosmišljavanja osnovnih elemenata jezika u njegovoj umetnosti, u ono što Makalmon naziva „esperantom podsvesti“ (Beket et al, str. 110). Kod Džojsa se tako naslojavaju jezici i priče mnogih rasa, a pod njima bi trebalo da leže najjednostavnije (vikovske) mitske pripovesti. Baš kao što različite visine tona oslobođene tradicionalnih tonalnih veza uspevaju da stupe u do tada zabranjene veze jedne s drugima i tako zahtevaju osmišljavanje potpuno novih principa za njihovo nizanje (što može da podrazumeva i preporod neoklasičnih formi kao potporne strukture, kao kod Berga), Džojs osmišljava rečnik koji dozvoljava međusobnu interakciju reči iz različitih jezika.
Tu analogiju s muzikom i sam Džojs je imao običaj da koristi (JJ 703), a Makalmon nam kaže da „on želi da veruje u to da svaki čitalac njegovog dela ima osećaj da razume, a to je onakvo razumevanje kakvo se dopušta u muzici, bez mnogo objašnjavanja“ (Beket et al, str. 110-11). Zaista, toj paraleli s olakšanjem pribegavaju gotovo svi rani komentatori Bdenja, koje manje zanima da to delo smeste u kontekst modernističke kulture (u opadanju) vremena u kom je nastalo, a više da se upuste u pometenu egzegezu i odbrane njegov jezik. Čak i Beket kaže da Bdenje „nije samo za čitanje. Treba ga i gledati i slušati“ (Beket et al, str. 14). Ta procedura za Džojsa ostvaruje „estetiku sna“ potpuno nezavisnu od svakodnevnog iskustva, u kom se „oblici prolongiraju i množe, gde vizije prelaze put od trivijalnih do apokaliptičnih, gde mozak koristi korene reči da od njih pravi druge sposobne da imenuju njegove fantazme, alegorije i aluzije“, kako je to sročio Edmondu Žaluu (JJ 559).
Džojsovo delo nas neprestano izaziva da uočimo i iznesemo na videlo formalne manevre skrivene ruke, parodiste pređašnjih stilova u Portretu, tvorca i aranžera osamnaest novih stilova u Uliksu, te slavljenika okultnih redova skrivenih u najsubjektivnijem od svih iskustava, snu, u Bdenju. Džojs uporno tvrdi da se svi njegovi metodi mogu objasniti i opravdati: „Ako uzmete neki tipičan nejasan pasus nekog od tih ljudi [modernih pisaca] i pitate ih šta znači, neće znati da vam kažu; dok ja mogu da opravdam svaki red svoje knjige“ (JJ 702). Susret s takvim izazovom neizostavno pruža zadovoljstvo. Po nekima, Džojs uvek igra pošteno i dosledan je, kako bi zagovornici realističkog romana, rekonstrukcije izgubljenog Dablina u osnovi Uliksa ili koherentnog zapleta u Fineganovom bdenju prvi posvedočili. Po drugima, i u skorije vreme, njegove nedoslednosti su od jednakog značaja za tumačenje.
Džojs je zaista želeo da ga tumače; u tome on sledi jedan od ključnih ciljeva ranog modernizma, privlačenje publike spremne na pokušaj dešifrovanja odnosa između stilskog medijuma i poruke. Njegova dela, od Junaka Stivena do Fineganovog bdenja, označavaju u tom smislu osnovne korake u evoluciji književnosti od epohe simbolizma do postmodernizma; a trebalo bi dodati da, bez obzira na način tumačenja, dok čitamo Džojsa neprestano nas zabavlja jedan od najduhovitijih i najvelikodušnijih pisaca dvadesetog veka.
Kristofer Batler
(S engleskog prevela Arijana Luburić Cvijanović)
1 Pojedine važne razlike pokušavaju se napraviti u Chefdor, Quinones i Wachtel, str. 1-15.
2 Vidi, na primer, Hughes, str. 63 i dalje. Klasičan prikaz modernističkih tendencija kao edipovske pobune može se naći u Schorske, Fin de Siècle Vienna; taj generacijski model privukao je mnoge istoričare iz tog perioda, na primer Wohl u Chefdor, Quinones i Wachtel, str. 66-79.
3 Pseudonim je aluzija na Ničeovog natčoveka. Englesko overman bi se doslovno moglo prevesti kao natčovek. (Prim. prev.)
4 Postoji i mešavina Zaratustre i Marksa u Džojsovom „Portretu umetnika“, kratkoj autobiografskoj belešci napisanoj 1904. za književni časopis Dana. Vidi Scholes i Kain, The Workshop of Daedalus, str. 56-74. To se razmatra u Manganiello, Joyce’s Politics, str. 67-72.
5 Džejms Džojs, Pisma Nori, prevod Novica Petrović, Stylos, Novi Sad, 2003, str. 13. (Prim. prev.)
6 Oskar Vajld, „Kritičar kao umetnik“, Propast laganja, prevod Gordana Ćirjanić, Paideia, Beograd, 2000, str. 121. (Prim. prev.)
7 Rad odgovara Džojsovom eseju „Drama i život“ iz oktobra 1899, koji je predstavio u januaru 1900 (vidi DžDž 71-2). To je, po rečima Manganijela, delo „socijalističkog umetnika“ (str. 44-5).
8 Naravno, Džojs je od početka favorizovao klasicizam po vlastitoj definiciji. Vidi JS 83 i Goldberg, The Classical Temper.
9 Džejms Džojs, Uliks, prevod, komentari i pogovor Zoran Paunović, Geopoetika, Beograd, 2004, str. 44. (Prim. Prev.)
10 „Vrtoglava zbrka slika. Dramsko jedinstvo je izmešteno. Učimo. Pijemo. Pijanstvo. Stvarnost više nema smisla. Nema značenja. Sve je ritam, govor, život. Nema više dokaza. Svi smo u zajedništvu.“ (Cendrars, Aujourd’hui, str. 254). Vidi i Kern, str. 67-88.
11 Edmund Vilson, Akselov zamak ili o simbolizmu, prevod i predgovor dr Olga Humo, Kultura, Beograd, 1964. (Prim. prev.)
12 To je uopšteno govoreći bilo tačno; vidi DžDž 502 i dalje, posebno 503. Časopis Pinkan ipak je zaključio da je Uliks „razvratno pornografska“ i „neizmerno dosadna“ knjiga (CH I 194).
13 Poznat je po pseudonimu Italo Zvevo. (Prim. prev.)
14 On s jednim prijateljem raspravlja o Pet predavanja o psihoanalizi i Frojdovim učenjima o jezičkim omaškama – omaške dolaze do izražaja kada, na primer, Blum kaže „ženini obožavaoci“ umesto „ženini savetodavci“ u Uliksu (str. 331) – još 1913. (DžDž 340), a zabeležio je i Norine snove i vlastite interpretacije tih snova (DžDž 436 i dalje). No, odbio je Jungovu analizu (premda ju je kasnije prihvatio kad se radilo o njegovoj ćerki) (DžDž 466, 676).
15 Vidi Hoffman, Freudianism and the Literary Mind, str. 122 i dalje, 139 i dalje, Norris o snu u The Decentered Universe, str. 98-119 i, najimpresivnije, Bishop, Joyce’s Book of the Dark, str. 15-18 i 179 i dalje. Bišop naglašava poređenje s Vikom i pređašnji dug njemu.
16 Vidi Butler, ‘Joyce and the Displaced Author’ i Mahaffey, Reauthorizing Joyce.
17 „Pronaći neki jezik; – Uostalom, pošto je svaka reč ideja, doći će doba sveopšteg jezika!“ Artur Rembo, Sabrana dela, prevod, predgovor i beleške Nikola Bertolino, Nolit, Beograd, 1991, str. 224. (Prim. Prev.)
18 Mnoge ideje u Žolaovom Manifesto of the Word, koje se umnogome oslanjaju na Blejka i Remnoa, mogle bi se primeniti na Bdenje, posebno izjave pod brojevima od 3 do 6. Vidi DžDž 588.
LITERATURA:
Adams, Robert M. After Joyce. New York: Oxford University Press, 1977.
Apollonio, Umbro, ur. Futurist Manifestos. London: Thames and Hudson, 1973.
Arnold, Matthew. ‘Heinrich Heine’. In Lectures and Essays in Criticism, ur. R. H. Super. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1962.
Beckett, Samuel, i dr. Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress (1929). London: Faber, 1972.
Brown, Richard. James Joyce and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.
Budgen, Frank. James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ (1934). London: Oxford University Press, 1972.
Burgess, Anthony. Here Comes Everybody: An Introduction to James Joyce for the Ordinary Reader. London: Faber, 1965.
Bush, Ronald. The Genesis of Pound’s Early Cantos. Princeton: Princeton University Press, 1976.
Butler, Christopher. ‘Joyce and the Displaced Author’. U: W. J. McCormack i Alistair Stead, ur., James Joyce and Modern Literature. London: Routledge, 1982, str. 54-74.
Cendrars, Blaise. Aujourd’hui. Paris, 1931.
Chefdor, Monique, Ricardo Quinones, i Albert Wachtel, ur. Modernism. Urbana: University of Illinois Press, 1986.
Cheng, Vincent J. Joyce, Race, and Empire. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. Eliot, T. S. Selected Essays. London: Faber, 1951.
Ellmann, Richard. The Consciousness of Joyce. London: Faber, 1977.
Gibson, Andrew. Joyce’s Revenge: History, Politics, and Aesthetics in ‘Ulysses’. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Gilbert, Stuart. James Joyce’s Ulysses (1930). New York: Random House, 1955.
Goldberg, S. L. The Classical Temper: A Study of James Joyce’s ‘Ulysses’. London: Chatto and Windus, 1961.
Hoffman, Frederick J. Freudianism and the Literary Mind. 2. izd., Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1957.
Hughes, H. S. Consciousness and Society: The Reorientation of European Social Thought, 1890–1930. London: McGibbon and Kee, 1967.
Kern, Stephen. The Culture of Time and Space, 1880–1918. London: Weidenfeld and Nicolson, 1983.
Lawrence, Karen. The Odyssey of Style in ‘Ulysses’. Princeton: Princeton University Press, 1981.
Lodge, David. Modes of Modern Writing. London: Arnold, 1977.
Loss, Archie K. Joyce’s Visible Art: The Work of Joyce and the Visual Arts. Ann Arbor: UMI Research Press, 1984.
MacCabe, Colin. James Joyce and the Revolution of the Word. London: Macmillan, 1979.
Mahaffey, Vicki. Reauthorizing Joyce. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
Manganiello, Dominic. Joyce’s Politics. London, Routledge, 1980.
Mann, Thomas. Tonio Kröger. In Death in Venice, Tristan, Tonio Kröger. Trans. H. T. Lowe-Porter. Harmondsworth: Penguin, 1955.
Power, Arthur. Conversations with James Joyce, ur. Clive Hart. London: Millington, 1974.
Quinones, Ricardo. Mapping Literary Modernism: Time and Development. Princeton: Princeton University Press, 1985.
Scholes, Robert, i Richard M. Kain. The Workshop of Daedalus: James Joyce and the Raw Materials for ‘A Portrait of the Artist as a Young Man’. Evanston: Northwestern University Press, 1965.
Schorske, Carl Emil. Fin de Siècle Vienna: Politics and Culture. London: Weidenfeld and Nicolson, 1980.
Spoo, Robert. James Joyce and the Language of History: Dedalus’s Nightmare. New York: Oxford University Press, 1994.
Steiner, George. After Babel: Aspects of Language and Translation. London: Oxford University Press, 1975.
Sultan, Stanley. Eliot, Joyce and Company. New York: Oxford University Press, 1988.
Joseph, Valente. James Joyce and the Problem of Justice: Negotiating Sexual and Colonial Difference. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Vickers, Brian. In Defence of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1988.
Wilde, Oscar. Complete Works. London: Collins, 1966.
Wilson, Edmund. Axel’s Castle. New York: Charles Scribner’s Sons, 1931.
www.polja.rs
