Kolektivni identitet i strategija ograničavanja
Roman Crnac sa „Narcisa“ nema konvencionalni zaplet i rasplet, već njegovu strukturu i trajanje radnje određuje tok plovidbe trgovačkog broda „Narcis“ od Bombaja do Londona. Pripovest počinje prvom prozivkom i formiranjem posade, a završava se rastankom mornara na njihovom krajnjem odredištu u londonskoj luci.
Dva člana posade, Vejt i Donkin, izdvajaju se svojim ponašanjem i remete ustaljeni tok brodskog života. Džejms Vejt je mornar afričkog porekla po kome delo nosi ime. Vejt unosi pometnju i nesporazum od samog dolaska na brod kada, kasneći na prozivku, uzvikuje svoje ime, Wait (što na engleskom takođe znači „čekajte!“). Ubrzo nakon što je brod isplovio, ovaj mornar priznaje oficirima da boluje od tuberkuloze, a da se za posao na brodu prijavio jer „mora negde živeti dok ne umre“ (37).15 Tako Vejtovo ime istovremeno sugeriše da on čeka smrt i predstavlja implicitan zahtev, upućen posadi, da je čeka zajedno s njim. Pod Vejtovim uticajem, mornari počinju da razmišljaju i o sopstvenoj smrti, povlače se u sebe, postaju preosetljivi, skloni maštanju i introspekciji. Donkin, propalica i neradnik, takođe izaziva protivrečne reakcije. Iako ga drugi mornari preziru, istovremeno su fascinirani njegovom govorničkom veštinom i priznaju da u njegovom protestu protiv loših i nepravičnih uslova rada na brodu ima istine.
Dok prolazi kraj Rta dobre nade, „Narcis“ biva uvučen u snažnu buru koja gotovo uspeva da ga potopi. Konkretna fizička opasnost i dramatična borba sa elementima na kratko prekidaju zaokupljenost posade Vejtom i njegovim „nevidljivim drugom“, smrću: „Nije bilo vremena za dokono čeprkanje po srcima. Jedra su se cepala.“ (43) U trenucima krize mornari ispoljavaju svoje najbolje osobine i rade složno u borbi za opstanak. Njih petorica rizikuju živote da bi izbavili Vejta, koji je ostao zaglavljen u bolesničkoj kabini kada se brod izvrnuo na bok. Po prestanku oluje Vejtovo stanje se pogoršava. Obuzet samrtnim strahom, on sada obmanjuje sebe da mu je bolje i zahteva da se vrati na posao, ali mu kapetan Aliston to zabranjuje. Posada se stavlja na Vejtovu stranu, a Donkin dodatno podstiče nezadovoljstvo svojim govorima. Međutim, kada pokuša da ih navede na nasilnu pobunu, mornari mu okreću leđa. Prezren i odbačen, Donkin odlučuje da iz putovanja izvuče makar materijalnu korist, i pljačka Vejta koji je na samrti. Okolnosti koje prate Vejtovu smrt i sahranu kao da potvrđuju sujeverje mornara: on umire u trenutku kada se sa palube „Narcisa“ prvi put ukaže kopno, a odmah nakon što je njegovo telo spušteno u more, počinje da duva povoljan vetar po kome brod ubrzo stiže do svog odredišta. Mornari se poslednji put okupljaju u lučkoj kancelariji da prime platu i potom zauvek rastaju.
*
Protagonista romana Crnac sa „Narcisa“ jeste čitava posada broda, koja u toku plovidbe, suočavajući se sa prirodnim nedaćama i trenucima unutrašnje krize, izgrađuje svoj kolektivni identitet. Kroz grupni portret posade „Narcisa“ Konrad teži da istakne jedan od najvažnijih moralnih imperativa u svom stvaralaštvu, a to je solidarnost. Taj cilj zacrtan je i u čuvenom predgovoru za ovaj roman, gde autor govori o svom uverenju da se umetnički iskaz „obraća… tananoj, ali neuništivoj veri u solidarnost koja povezuje bezbroj usamljenih srca: solidarnost u snovima, u radosti, u tuzi, u stremljenjima, u iluzijama, u nadanjima, u strahu, koja povezuje ljude jedne sa drugima, koja povezuje čitavo čovečanstvo. (Conrad 2005: 281)“
Neke od osobenosti ove duhovne potrage za solidarnošću i zajedništvom proizilaze iz činjenice da se ona odvija na moru. Fredrik Džejmson smatra da na izbor mora kao mesta radnje u jednom broju Konradovih romana i pripovedaka treba gledati kao na autorovu „strategiju ograničavanja“ – to jest, kao na svojevrsnu ideološku konstrukciju koja mu omogućava da se distancira od urbanog, industrijskog života na kopnu i društvenih protivrečnosti koje ga karakterišu. Džejmson zapaža sličan postupak i u Lordu Džimu, gde je Džim na početku romana prikazan kako sa visokog jarbola broda posmatra fabričke dimnjake na obali, „onu tmurnu prozu sveta, svakodnevni život u sveopštoj fabrici zvanoj kapitalizam“ (Džejmson 1984: 257). „Džim je izabrao poziv koji mu je omogućio da istupi iz svih klasnih pozicija i da ih gleda sa velike udaljenosti“ (Ibid., 259). U Crncu sa „Narcisa“, ova strategija omogućava Konradu da stavi akcenat na psihološke teme i prouči unutrašnji život posade u suočavanju sa prirodom i opštim egzistencijalnim pitanjima koja zaokupljaju savremenog čoveka. Kao što sugeriše naslov romana, psihološka kriza koju je autor pri tom najviše istakao ovaploćena je u liku Džejmsa Vejta i tiče se straha od smrti.
Međutim, izmeštanje ove egzistencijalne drame na more ipak ne vodi potpunom zanemarivanju aktuelne društvene i istorijske stvarnosti. Jer, kako piše Džejmson, more je u Konradovim romanima i strategija ograničavanja i mesto gde se vrši stvarni posao; ono je granica i dekorativni obrub, ali i javni drum, ono je istovremeno van sveta i u njemu, ono je potiskivanje rada… ali je ujedno i to odsutno radno mesto. (Džejmson 1984: 257)
More jeste prazni prostor između konkretnih mesta rada i života; ali je ono, isto tako sigurno… i sami element pomoću kojeg imperijalistički kapitalizam okuplja svoje razasute mostobrane i isturene postaje… [More] nije samo mesto velikih poslova, nego i teškog fizičkog rada, i jasno je da o autoru Crnca sa „Narcisa“… ne bismo uopšte mogli ozbiljno govoriti ako bismo prevideli njegovo „realističko“ predstavljanje radnog života na moru. (Ibid., 261)
More je tako „ne-mesto“16 koje Konradu omogućava da se usredsredi na introspektivno iskustvo protagoniste (to jest, posade „Narcisa“), ali je isto tako i „mesto rada“ na kome politički sadržaji nisu u potpunosti potisnuti. Oni su u romanu prisutni, kao što ukazuje Džejmson, u verodostojnom prikazu radnog života pomoraca, kao i u onim aspektima zapleta koji se tiču Donkina i njegovog podstrekivanja na pobunu.
U ovom poglavlju biće razmotreno kako Konrad oblikuje grupni identitet posade „Narcisa“, ali i likove Vejta i Donkina, čiji portreti otvaraju zasebna psihološka i društvena pitanja.
3.2. Posada „Narcisa“
Formiranje posade „Narcisa“ započinje prozivkom na palubi pre svitanja: brodski dečak drži lampu visoko iznad glave, a prvi oficir Bejker čita imena mornara. Kada Bejker izgovori ime, mornar se odaziva, izdvaja „iz tamne gomile glava“ i stupa „u osvetljeni krug“, postajući tako član posade broda. Sugestivna slika prelaska iz tame u svetlost i Bejkerov ozbiljan glas daju prozivci prizvuk rituala, najavljujući da će predstojeća plovidba imati i simboličnu dimenziju duhovnog putovanja: „[Prvi oficir] prozivao je razgovetno, ozbiljnim glasom koji je ovu prozivku usklađivao sa nemirnom usamljenošću, s neslavnom i podmuklom borbom, ili s još težim patnjama zbog lišavanja i neprijatnih dužnosti.“ (13)
Iako prozivka formalno određuje članove posade, to ne znači da će se među njima odmah javiti doživljaj bliskosti i srodstva. Naprotiv, na početku puta kod mornara dominira osećaj otuđenja i izolovanosti od ostatka sveta:
Putovanje je počelo i brod je, kao delić zemlje otkinut od nje, plovio usamljen i brz kao kakva mala planeta. Ponori neba i mora dodirivali su se oko njega na nedokučivoj granici. S njim je išla velika kružna usamljenost, uvek drukčija i uvek ista, uvek monotona i uvek veličanstvena… Veličina nasmejanog mora činila je granice vremena beznačajnim. Dani su se brzo smenjivali, sjajni i hitri kao blesak sa svetionika, a noći, pune događaja i kratke, ličile su na snove što lete. (24 – 25)
U navedenom odlomku Konrad dočarava plovidbu iz perspektive neimenovanog člana posade. Krug na koji aludira neobična slika „velike kružne usamljenosti“ zapravo je njegovo oko (Watt 1981: 90). Ovaj mornar oseća se na brodu kao na „maloj planeti“, okružen nepreglednim nebom i morem koji obesmišljavaju protok vremena – a samim tim, i njegovu pojedinačnu egzistenciju. Iako je mirno more naizgled „nasmejano“ i blagonaklono, ono ga zastrašuje svojom veličinom. Slika usamljenog mornara na pučini ima i opsežnije značenje i može se povezati sa doživljajem egzistenicjalne usamljenosti kao jednim od čestih motiva u modernističkoj prozi.
Konradov mornar ima senzibilitet skeptičnog savremenog čoveka koji izbavljenje od usamljenosti, smrti, kao ni odgovore na teleološka pitanja, ne nalazi u religiji. Religija je u romanu prikazana kao anahrono, nezadovoljavajuće rešenje kroz lik pobožnog brodskog kuvara Podmora. Podmor, koji u kuhinji tone u san sa Biblijom u ruci, a kada je na kopnu, vodi svoju porodicu „nedeljom i ujutru i po podne u crkvu“ (16), sujetan je, ubeđen u svoju moralnu superiornost i veruje da je čitava posada, iako bezbožna, „pod njegovom duhovnom zaštitom“ (31). Podmorov fanatizam naročito će doći do izražaja kada pokuša da preobrati Džejmsa Vejta na samrti, preteći mu slikama pakla koji poredi sa vrelinom brodske kotlarnice. Užasnut, Vejt pod utiskom ovog razgovora samo tone u još dublju samoobmanu i poricanje stvarnosti. Kroz prikaz Podmorovog bezosećajnog, nehumanog zastrašivanja samrtnika, roman implicitno kritikuje dogmatska učenja o spasenju, ujedno pokazujući da ona ne pružaju mornarima nikakvu utehu. Skeptičan odnos prema religiji može se uočiti i u sceni Vejtove sahrane, gde tekst koji oficir Bejker čita iz molitvenika ne znači ništa okupljenim ljudima: „Ne pogađajući nestalna srca mornara, reči su se kotrljale s broda i kao beskućnici lutale po nemilosrdnom moru.“ (128)
Jedina psihološka uteha koju pronalaze mornari „Narcisa“ proizilazi iz osećaja „bratstva na moru“, „neizrečene vere i lojalnosti koja združuje svu posadu na brodu, ali o kojoj se ne govori“ (9), iz međuljudske spone koju oni izgrađuju kroz zajednički rad. Osećaj zajedništva najizraženiji je u toku oluje, u trenucima velikih fizičkih teškoća i neposredne opasnosti. Jedan primer je scena u kojoj se mornari spontano udružuju da bi spasili Vejta iz bolesničke kabine. čak i Podmor u ovim okolnostima ispoljava sposobnost za solidarnost, kada u poplavljenoj kuhinji, u sred oluje, nekim čudom uspeva da svima skuva kafu. Motiv smislenog zajedničkog rada upečatljivo je prikazan i u sugestivnoj slici podizanja jedra posle oluje. Pokreti grupe ljudi, koju pripovedač posmatra izdaleka, isprva izgledaju besmisleno dok posrću po palubi broda nagnutog na bok, da bi se postepeno ukazao smisao i cilj njihovih udruženih napora:
Prva grupa mogla se ubrzo videti kad se pojavila na čelu kaštela na pramcu; ljudi su nesigurno išli jedan za drugim; visili su o ogradi; pentrali se po sidrima, grlili glave vitla sidra i priljubljivali se uz motovilo. činili su čudne, nemirne pokrete, mahali rukama, klečali, ležali ispruženi po palubi, s mukom se dizali – izgledalo je da se svim silama trude da se sruče u more. Odjednom među njima zaleprša jedan beli komadić grubog platna i poče da raste udarajući oko sebe. Njegov uski vrh dizao se u trzajima, i ono se najzad raširi u trougao obasjan suncem. – Uspeli su! – zaori se niz palubu. (69)
U završnom delu romana može se uočiti promena u stavu pripovedača, koji je kroz ove doživljaje prevazišao prvobitni osećaj usamljenosti i besmislenog proticanja vremena. Prisećajući se minulog putovanja „Narcisa“ i drugih članova posade, on shvata da su „zajedno na besmrtnom moru našli smisao svog grešnog života.“ (139) Ako je tačno, kao što smatra Jan Vat, da se u svakom Konradovom romanu može uočiti težnja usamljenog pojedinca da dosegne osećaj zajedništva sa drugom osobom ili grupom, onda je Crnac sa „Narcisa“ jedan od retkih romana ovog autora u kojima je taj cilj uspešno ostvaren.17 Berto smatra da je, hronološki gledano, Crnac sa „Narcisa“ poslednje Konradovo delo u kome se u pravom smislu reči može govoriti o afirmaciji ideala solidarnosti. U potonjim delima prisutan je sve veći pesimizam, a „svaka afirmacija postaje, u neku ruku, Pirova pobeda“ (Berthoud 2003: 64)
Uvođenje fiktivnog pripovedača koji u prvom licu govori o ovom svom iskustvu predstavlja novinu u Konradovom stvaralaštvu i pomak u odnosu na konvencionalni stil prethodna dva romana, Almajerove ludosti i Izgnanika sa ostrva. Pri tom se za naratora u Crncu sa „Narcisa“ ne može reći da je u potpunosti dramatizovan, niti da predstavlja zaseban lik: iako je učesnik događaja i član posade, on nema ime, grupu bliskih drugova, osobene stavove ili ciljeve, niti ma kakvo drugo određenje po kome bi mogao biti identifikovan. (Watt 1981: 101) U najvećem delu romana on upotrebljava zamenicu „mi“, prenoseći tako unutrašnje doživljaje koje deli čitav kolektiv – da bi na kraju, u sceni rastanka mornara, njegov glas opet postao glas pojedinca. Džerard smatra da promene narativnog glasa reflektuju promene u svesti pripovedača, koji postepeno dolazi do spoznaje o svojoj pripadnosti grupi: „Zadivljujuće je kako kretanje tačke gledišta odražava opšte kretanje u romanu od izolacije, preko solidarnosti, pa sve do bolnog rastanka. (Guerard 1967: 108)“ U primeni ovog metoda, međutim, ima dosta nedoslednosti. Tako se u pojedinim zbivanjima pripovedač distancira od radnje, služi retrospektivnom naracijom i izvodi uopštene zaključke o posadi, govoreći o njoj u trećem licu množine. Tačka gledišta takođe se menja kada se prikazuje tok svesti pojedinačnih likova kao što su Vejt ili Donkin, a u tekstu ima i eksplicitnih autorskih komentara. Nestabilna tačka gledišta uglavnom se smatra za slabost Crnca sa „Narcisa“ i pripisuje činjenici da je delo napisano u ranoj fazi Konradovog stvaralaštva (Peters 2006: 46). Značajno je, ipak, to što Konrad u ovom romanu teži da uskladi naraciju sa karakterizacijom, i svojim specifičnim ciljem da istraži kolektivnu svest mornara „Narcisa“.
U središtu autorove pažnje je mlada, nova generacija pomoraca, čiji kompleksan unutrašnji život, sumnje, nedoumice i upitanost nad sopstvenim identitetom korespondiraju sa opštim odrednicama modernističkih likova. Nasuprot njima, međutim, u delu postoji i svest o starijoj generaciji mornara, koju Konrad mitologizuje:
Bili su jaki kao što su jaki oni koji ne znaju ni za sumnje ni za nade …to su bili ljudi koji su znali za argatovanje, lišavanje, nasilje i poroke, ali koji nisu znali za strah niti su u srcu krili zlobu. Ljudi kojima je teško bilo upravljati, ali koje je lako bilo oduševiti – ljudi bez glasa, ali dovoljno ljudi da su umeli u svojim srcima da ućutkaju sentimentalne glasove koji su oplakivali njihovu tešku sudbu… To su bila večita deca tajanstvenog mora. (21)
Pomorci starije generacije opisani su kao „deca mora“ jer nisu imali razvijenu, „odraslu“ svest o sebi i svom načinu života. Oni su bili „bez glasa“, ne samo zato što su ćutke i stoički prihvatali svoj težak rad, već i zato što nikada nisu postavljali pitanja o njegovoj svrsi. Poistovetivši se sa svojim pozivom, izvršavali su dužnosti na brodu gotovo instinktivno, ne znajući „ni za sumnje ni za nade“ i ne osećajući potrebu za samoopravdanjem (Berthoud 2003: 28). Jedini preostali pripadnik ove mitske generacije u romanu, „usamljeni ostatak iščezlog i zaboravljenog pokolenja“ (21), jeste Singlton. Njegovo ime asocira na fraze single-hearted („veran“) ili single-minded („posvećen“, „odlučan“), ukazujući na nepokolebljivost u suočavanju sa iskušenjima. Za razliku od mlađih mornara, Singlton ne obraća pažnju na Donkinovo agitovanje, niti ga demorališe prisustvo samrtnika na brodu. U skladu sa svojim poetičkim načelom, Konrad nas „navodi da vidimo“ istrajnost i pouzdanost ovog starog pomorca kada na kraju poglavlja o oluji usmerava našu pažnju na krmu broda, gde je Singlton tokom čitavog nevremena, trideset sati bez prestanka, stajao za kormilom, a da drugi toga nisu ni bili svesni:
Daleko iza ostalih, izdvojen i sam za kormilom, stari Singlton je polako gurnuo belu bradu pod gornje dugme svog blistavog kaputa. Ljuljajući se na bučnom metežu talasa, zaboravljen od svih, on je stajao ukočeno, i s pažljivim izrazom lica gledao sigurnim pogledom ceo brod koji je srljao napred skačući na talase i propadajući među njih. Pred njegovim uspravnim telom kretale su se hitro i vešto samo dve ukrštene ruke koje su zadržavale ručke na krmilarskom točku da se ne kreće tako brzo, ili su im, naprotiv, pomagale u tome. On je oprezno kormilario. (72)
Ovakvi „jednostavni junaci“, kako ih naziva Mozer, mogu se zapaziti kao poseban tip u Konradovom opusu. Slični Singltonu su kapetan MekVir u pripoveci „Tajfun“, francuski poručnik u Lordu Džimu, ili dvojica Malajaca koji ostaju za kormilom „Patne“ kada Džim skoči u more. Ovi hrabri, verni pomorci nisu skloni apstraktnom razmišljanju ili uzletima mašte, ali (možda baš zbog toga) uspešno odolevaju trenucima krize onda kada druge, kompleksnije ličnosti doživljavaju moralno posrnuće. Iako ih autor prikazuje kao epitom moralnih vrednosti, takvi likovi u zapletu njegovih romana nikada ne zauzimaju istaknuto mesto, jer je Konradova imaginacija mnogo više fascinirana motivima ljudske slabosti i neuspeha. (Moser 1966: 15)
Za mlađu generaciju pomoraca Konrad kaže da je „našla svoj glas“. Ovi mornari nisu više „deca mora“, već su stekli analitičku svest odraslih ljudi – a čim su naučili da govore, naučili su, prema Konradovim rečima, „i da cvile“. (21) Za razliku od starije generacije, oni su sposobni da se bune i žale, preispituju svoj položaj i razmišljaju o smislu svog života i izabranog poziva. Njihova potreba za introspekcijom naročito će doći do izražaja u suočavanju sa Džejmsom Vejtom. Vejt donosi na brod svest o smrti:
On kao da se ponosio tom smrću koja mu je, bar do tog časa, samo olakšavala život, razmetao se njom kao da nikad niko drugi na svetu nije bio prisan s takvim prijateljem: neprestano nam je poturao pod nos s tako nežnom upornošću koja je tu smrt činila nesumnjivom, ali u isti mah i neverovatnom… Kolebali smo se između sažaljenja i nepoverenja, dok je on svakim, pa i najmanjim povodom, tresao pred našim očima kosti svog dosadnog i sramnog kostura. On ga je večito potezao. Govorio bi o toj bliskoj smrti kao da je ona već tu, kao da šeta napolju po palubi, kao da će sad odmah ući da spava na jednom praznom ležaju, kao da pokraj njega sedi za svakim obrokom. Ona nam je svaki dan smetala na poslu, kvarila nam odmor i naše zabave. (29 – 30)
Vejt optužuje mornare za nebrigu i bezosećajnost kad god se glasno smeju ili pevaju uz harmoniku, zahteva tišinu kada ih čuje kako u večernjim satima šetaju po palubi i razgovaraju. Na taj način on ih zapravo primorava da se odreknu svake zabave i oblika druženja koji bi njihov težak život na brodu mogli učiniti podnošljivijim: tako se u njihovom unutrašnjem biću otvara praznina, koju sada ispunjavaju isključivo sumorne misli o Vejtu i njegovoj bliskoj smrti. (Watt 1981: 105) Pod Vejtovim uticajem, svest o smrti počinje da prožima svakodnevnicu mornara i postaje prisutna u svemu čime se bave ili o čemu razmišljaju. Taj uticaj može se prepoznati i u metaforama i poređenjima koje koristi pripovedač – kome, na primer, kaštel u pomrčini liči na grobnicu: „…kaštel na pramcu, u kome je sad gorela samo jedna lampa sa uvrnutim fitiljem, tonuo je u san u mutnoj praznini protkanoj snažnim disanjem i iznenadnim kratkim uzdisajima. Iz dvostrukog reda ležaja zjapilo je crnilo kao grobovi u kojima leže nemirni mrtvaci“ (18).
S druge strane, mornari nisu u potpunosti ubeđeni da Vejt umire, već se tokom čitave plovidbe „kolebaju između sažaljenja i nepoverenja“, pitajući se nije li on možda samo neradnik i varalica. „Nismo ga mogli prezreti niti smo ga mogli žaliti a da to ne naudi našem dostojanstvu.“ (59) Oba moguća ishoda ove dileme na neki način prete da naruše „dostojanstvo“ mornara – to jest, da ugroze idealizovanu predstavu koju oni imaju o sebi. Ili će se ispostaviti da su ispali naivni i da ih je Vejt nasamario, ili da su zbog svojih sumnji uskratili pomoć samrtniku. Njihov ego-ideal uzdrman je i time što su primorani da priznaju sopstvenu slabost i strah. Vejtovo prisustvo, naime, ne podseća ih samo na to da su smrtni, već i na to da se plaše smrti: „…on je gazio po našem poštovanju samih sebe, svakog dana nam je pokazivao da nemamo moralne hrabrosti.“ (39)
Mada bi mornari želeli da veruju da njihovo brižno ponašanje prema Vejtu proističe iz plemenitosti i saosećanja, ono je u stvari jedan oblik prikrivenog egoizma. Gledajući Vejta kako umire, mornari žale sebe i sopstvenu sudbinu, kao što pripovedač i sâm priznaje: „Prikrivena sebičnost… ispoljavala se u sve većem strahu ljudi da ne vide [Vejta] kako umire. (111)“ Ime koje je Konrad izabrao za brod aludira upravo na ovaj motiv i potajnu narcisoidnost mornara – koji su ponosni na svoje milosrđe, ali su kroz staranje o Vejtu zapravo zaokupljeni sobom (Shaffer 1999: 52). Interakcija sa Vejtom takođe odvraća pažnju mornara sa njihovih svakodnevnih dužnosti. Kako primećuje Teri Iglton (Eagleton 2005: 162), „članovi posade postaju krajnje preosetljivi, dekadentni i skloni maštanju, a to su osobine koje dovode u opasnost njihov nerefleksivni, rutinski rad. Na neki način, oni postaju umetnici.“ Pod Vejtovim subverzivnim uticajem, mornari se predaju budnom sanjarenju, slično Almajeru, i slično onom stanju svesti u kome nastaje umetničko delo.
Dok Vejt pobuđuje strah od smrti koji sprečava mornare da normalno funkcionišu, može se postaviti pitanje, zašto oni nisu na sličan način paralisani kada se zateknu u smrtno opasnoj buri? Objašnjenje je možda slično onome koje u Lordu Džimu pruža Marlo kada pokušava da razume Džimovo ponašanje na „Patni“. Kada je otkrio da je korito broda probijeno, Džim se nije toliko uplašio same mogućnosti da će se udaviti, koliko svih prizora potonuća broda koje mu je u tom trenutku dočarala mašta: „Njegova prokleta mašta dočaravala mu je svu onu užasnu paniku, gaženje, jurnjavu, žalosne krike, potopljene čamce, sve užase nesreće na moru o kojima je ikad čuo.“ (Konrad 2002: 74) Moguće je da imaginacija na sličan način uslovljava reakcije mornara „Narcisa“, dovodeći do toga da Vejtova smrt za njih preraste u apstraktni simbol i stekne numinozno značenje. Ova smrt, koju tokom čitave plovidbe zamišljaju, plaši ih više od svake stvarne opasnosti kojoj se izlažu. (Shaffer 1999: 52)
Interakcija posade sa Donkinom iznosi na videlo drugu vrstu problema, vezanih za društveni i materijalni položaj mornara. Konrad problematizuje ideal solidarnosti time što u romanu takođe prikazuje činioce koji razjedinjuju zajednicu na brodu u dve društvene grupe, mornare i oficire. Već od trenutka kada oficir Bejker naređuje mornarima da izađu na prozivku, navodi se da neki od njih pokazuju netrpeljivost prema brodskoj disciplini i nametnutoj hijerarhiji: „u glasu nekih, kojima se činilo da se ovim nad njima vrši nasilje, bilo je uvređenosti“. (13) Kasnije, u toku plovidbe, iz kuhinje biva ukradena pita sa voćem namenjena oficirima, što takođe ukazuje na prikrivene tenzije na brodu. Osim teških uslova rada i bedne zarade, mornari dobijaju još jedan razlog za nezadovoljstvo kada oluja uništi zalihe hrane, a njihova oskudna sledovanja bivaju zbog toga dodatno smanjena. Njihov najveći gnev, ipak, izaziva jedan gest kapetana Alistona koji su pogrešno protumačili. Aliston, naime, zna da Vejt nije sposoban za rad i da će uskoro umreti, ali umesto da mu to otvoreno kaže, on naređuje da mu se zabrani rad i izlazak iz bolničke kabine, želeći time da ga zavara i poštedi straha od smrti (Shaffer 1999: 54). Mornari, koji pogrešno zaključuju da je u pitanju nepravda i kapetanova samovolja, dižu se na pobunu, predvođeni Donkinom. Međutim, čak ni u ovom trenutku najizraženijeg antagonizma niko sem Donkina nije spreman na nasilje. Donikn (neuspešno) gađa kapetana Alistona gvozdenim klinom, ali kada pokuša da potom baci još jedan, mornari postaju složni u naporu da ga zaustave. „Ako to opet učiniš“, preti mu jedan glas u gomili, „sve ću reći!“ (99)
Iako su tenzije između mornara i oficira na „Narcisu“ prisutne kroz čitav narativ, one nikada nisu dovoljno izražene da dovedu do otvorenog sukoba. Razlog za to možda leži u činjenici da oficiri, mada u boljem materijalnom položaju od običnih pomoraca, nisu stvarni krivci za društvenu nepravdu. Pravi uzrok lošeg položaja mornara leži u interesima krupnog kapitala i prekomorskih trgovačkih kompanija. Jan Vat navodi podatak da je u poslednjoj deceniji 19. veka često dolazilo do potonuća trgovačkih brodova jer brodovlasnici nisu ulagali dovoljno novca u njihovo održavanje, a s druge strane su težili da povećaju profit time što su ih pretovarivali i upošljavali nedovoljan broj ljudi. Sâm Konrad, u svojstvu oficira trgovačke mornarice, bio je pozvan da svedoči u sudskoj istrazi povodom ovih nesreća na moru, i potvrdio da je brod „Adova“, na kome je plovio, bio doveden u opasnost zbog premale posade. (Watt 1981: 112 – 113) O istom problemu govori i jedna epizoda u Crncu sa „Narcisa“, gde se na palubi vodi razgovor o grupi mornara u Kardifu koji su osuđeni na šest nedelja zatvora jer su odbili da plove na pretovarenom brodu: „Ali sudac im dade šest nedelja, jer brod nije bio pretovaren, ili su oni bar udesili da na sudu tako ispadne. U doku Penart nije uopšte bilo nijedne pretovarene lađe.“ (86) Takvi postupci trgovačkih kompanija dovodili su u smrtnu opasnost celokupnu zajednicu na brodu, pa se može reći da su mornari i oficiri zapravo osećali da na kopnu imaju zajedničkog „neprijatelja“.
Ove istorijske činjenice donekle opravdavaju pripovedni postupak koji Džejmson naziva Konradovom „strategijom ograničavanja“ (Džejmson 1984: 257) – a kojim autor izmešta ljudsku zajednicu na „Narcisu“ iz protivrečnosti kapitalističkog društva. Iako merkantilni interesi pokreću brodove kao što je „Narcis“, Konradova umetnička namera je da pokaže kako ti interesi, na neki način, ostaju na obali. U romanu se pominje da se „Narcis“ otisnuo na more iz „niskih pobuda“ – da bi prevezao tovar robe – ali brod, uprkos tome, postaje „dostojanstven“ čim započne svoje „usamljeno putovanje“ (25). U sceni isplovljavanja, kopno ostaje u mraku, dok brod na pučini postaje „visoka i usamljena piramida koja je sva blistava i bela kliznula kroz sunčanu izmaglicu“ (22 – 23). Sličan kontrast Konrad postiže u završnim scenama romana gde „Narcis“ sa otvorenog mora ulazi u Temzu i kreće se ka londonskim dokovima: „pojaviše se redovi drskih visokih fabričkih dimnjaka… ‘Narcis’ uplovi u oblak; senke postadoše tamnije; sa svih strana čuo se zveket gvožđa, odjek snažnih udaraca… U dimu su se pomaljale zbrkane konture počađavelih zidova, čudne i žalosne, kao predznaci nesreće.“ (131) Ovim slikama koje kontrastriraju svetlost i tamu, „čisto“ more i „zagađeno“ kopno obavijeno dimom iz fabričkih dimnjaka, autor istovremeno uspostavlja etički polaritet: u životu na kopnu dominiraju korupcija i sebični materijalni interesi, dok život na moru zahteva bratsku slogu i zajednički, mukotrpan rad u borbi za opstanak. Iako društvene razlike na brodu postoje, Konrad insistira da su one zanemarljive, jer se „svi osećaju jednakim pred ravnodušnim ogromnim prostranstvom mora i pred mnogobrojnim dužnostima.“ (13) Ovom utisku egalitarizma na moru doprinosi i scena u kojoj Donkin vadi klin iz prednje opute da bi njime gađao kapetana Alistona. U sučeljavanju koje potom sledi, Aliston ne insistira na klasnim razlikama, pa čak ni na svom superiornom položaju na brodu, već samo zahteva od Donkina da vrati klin na mesto da bi brod mogao da nastavi da funkcioniše (Berthoud 2003: 36).
3.3. Džejms Vejt
Pri dolasku na palubu, Vejt izgovara svoje ime i sugestivnu rečenicu, „Ja pripadam brodu“ (15). Engleska reč wait, osim što najavljuje da Vejt čeka smrt, takođe je homonim sa rečju weight („teret“): ona aludira na činjenicu da Vejt nije funkcionalan član posade, već predstavlja teret na brodu i duševni teret za mornare, kao u frazi dead weight, koja označava balast, poteškoću ili teret odgovornosti. Na kraju, preminuli Vejt predstavlja i teret koji se, prema mornarskom sujeverju, mora baciti u more da bi počeo da duva povoljan vetar: „…sivi paket nevoljno pođe, a onda odjednom sunu s podignutih dasaka iznenadno kao munja… Brod se zaljulja kao da je oslobođen nekog nečasnog tereta, jedra zalepršaše.“ (128) Na unutrašnjem planu, Vejt simbolizuje psihološki kompleks koji pripada kolektivnom životu posade: izronio iz morskih dubina nesvesnog, on se na kraju mora vratiti tim dubinama da bi se mornari ponovo usredsredili na rad i najzad dovezli brod do njegovog odredišta. (Guerard 1967: 109)
Pošto je Vejt jedini Afrikanac u belačkoj posadi, tamna put služi kao označitelj razlike i Drugosti. Ona omogućava Konradu da iskaže „čitav niz korisnih dramskih suprotnosti… već od Vejtovog prvog pojavljivanja, boja kože odmah utvrđuje njegovu različitost, tajanstvo i pretnju“ (Watt 2003: 74). Na to ukazuje već početna scena prozivke, kada lampa u ruci brodskog dečaka osvetljava lice svakog prozvanog mornara, ali ne može da osvetli Vejtovo:
Lampa osvetli telo tog čoveka. Bio je visok. Glava mu je bila gore u mraku na visini čamaca za spasavanje… Beonjače njegovih očiju i belina njegovih zuba blistale su u pomrčini, ali mu se lice nije moglo razaznati… Dečko, začuđen kao i svi ostali, podiže svetiljku do lica tog čoveka. Bilo je crno. (14 – 15)
Kada brodski dečak najzad podigne lampu do visine Vejtovog lica, otkriva se da je ono crno – tako da Vejt, iako „osvetljen“, ostaje za svoje okruženje simbolično maskiran i nesaznatljiv.
U odnosu na posadu „Narcisa“ kao na protagonistu romana, Vejt bi se mogao definisati kao simbolični, problematični dvojnik, ili kao nesvesno nasuprot svesnom identitetu kolektiva. Iskustvo unutrašnjeg rascepa i psihološke krize u Konradovom delu često je dramatizovano upravo na ovaj način – kroz interakciju protagoniste sa simboličnom figurom, koja iskoračuje iz opsega ustaljenih svesnih stavova ili moralnih normi, a koju junak romana ipak nevoljno prepoznaje kao svog dvojnika. Odnos Marloa i Kerca u Srcu tame, Marloa i Džima u Lordu Džimu, Razumova i Haldina u romanu Očima zapada, ili Hejsta i Džonsa u Pobedi, predstavljaju različite primere ovog obrasca. Njega je ipak, po mišljenju Alberta Džerarda, najlakše protumačiti na primeru poznate Konradove pripovetke „Tajni saputnik“. Prema Džerardovoj oceni, ovo kratko remek-delo predstavlja „vrlo direktan, intuitivan izraz“ određenih unutrašnjih iskustava koja su u Konradovim romanima katkad predstavljena difuzno ili zasenjena drugim elementima narativa. (Guerard 1967: 13)
U ovoj pripoveci18, mladi, neiskusni kapetan sprema se da prvi put isplovi brodom na kome je tek nedavno preuzeo komandu. Kako ne poznaje ni brod ni posadu, oseća se napeto i nesigurno i muči ga sumnja „da li će biti dosledan onoj idealnoj predstavi koju svaki čovek potajno stvara o sebi“. (Conrad 1997: 173) Da bi se pripremio za lični test koji mu predstoji, kapetan naređuje čitavoj posadi da se povuče sa palube i sâm preuzima noćnu smenu. Usled ovog odstupanja od brodske rutine, sa boka ostaju da vise lestvice od užeta – a to su lestvice kojima će se popeti begunac sa drugog broda: kapetan kao da ga je ovim činom prizvao. On odmah uspostavlja „tajanstvenu komunikaciju“ (Ibid., 176) sa neznancem, osećajući da između njih postoji neka neobjašnjiva veza, da bi tek potom otkrio da je ovaj čovek, po imenu Legat, počinio zločin. Ispostavlja se da Legat poseduje divlju, neukrotivu energiju koja podseća na samu silu prirode. (Pre susreta sa kapetanom, Legat je, u roku od jednog sata, izveo herojski podvig, ali počinio i ubistvo. Odlučnom akcijom za vreme nepogode, spasao je živote dvadeset i četiri člana svoje posade – ali kako nije umeo da kontroliše narav, upustio se u tuču i ubio jednog čoveka.) Kapetan ga skriva u svojoj kabini i pozajmljuje mu odeću, koja ovom „dvojniku“ savršeno pristaje. Legat mu poverava svoje ubeđenje da su krivica i nedužnost privatne kategorije i da ne može da se pouzda u presudu „nekog sedog starca sa perikom i dvanaestorice uvaženih trgovaca“ (Ibid., 197) koji bi većali o njegovim motivima i delima. Najzad, kapetan omogućava Legatu da pobegne i bezbedno stigne na obalu. Na unutrašnjem nivou, pripovest prati promenu u protagonisti, koji na početku oseća da je tuđin na sopstvenom brodu i da ne poznaje sebe, da bi na kraju postao samouverena, integrisana ličnost, spremna da preuzme komandu. Nakon što je, kroz interakciju sa Legatom, stekao dubok uvid u svoje potencijale, kapetan je u stanju da sa pouzdanjem izvede rizičan manevar i tako omogući brodu da se najzad nađe na otvorenom moru i uhvati povoljan vetar. (Guerard 1967: 22)
Konradova predstava o „tajnom saputniku“ može se dovesti u vezu sa Jungovim teorijama o senci. Senka je pojam kojim Jung označava lične sadržaje nesvesne psihe, „sadržaje koji predstavljaju integralne komponente ličnosti pojedinca, i koji bi isto tako mogli biti i svesni“ (Jung 1959: 7). Ona se obrazuje od nepoželjnih karakteristika koje pojedinac teži da porekne u svojoj ličnosti i potisne iz svesnog stava. Ovi nepriznati aspekti ličnosti, međutim, ne nestaju, već počinju da žive zasebnim životom, obrazujući kompleks u nesvesnoj psihi. Kako Jung objašnjava, senka je moralni problem koji predstavlja izazov za celokupnu svesnu ličnost, jer niko ne može postati svestan svoje senke sem ako ne uloži izuzetan moralni napor. Postati svestan senke zapravo znači prihvatiti činjenicu da u psihi postoji jedan mračni aspekt, da je on prisutan i stvaran. Taj čin je suštinski važan preduslov za ma kakvu vrstu samospoznaje i stoga mu se, po pravilu, pruža priličan otpor. (Ibid., 8)
Iako bi se Jungove teorije o senci kao o potisnutom aspektu ličnosti mogle primeniti i na Legata i na Vejta, ova dva lika očigledno simbolizuju različite potisnute karakteristike. Dok Legat dovodi mladog kapetana do spoznaje o sopstvenoj impulsivnosti i buntovnosti, mornari „Narcisa“ kroz odnos sa Vejtom postaju svesni potisnutog straha od smrti, ali i egoizma koji pokušavaju da prikriju prerušavajući ga u brigu za bolesnog druga. Odnos protagoniste prema senci u Crncu sa „Narcisa“ kompleksniji je nego u pripoveci, prožet nedoumicama i protivrečnim reakcijama, i ostaje otvoreno pitanje da li se može govoriti o uspešnoj integraciji kao u „Tajnom saputniku“.
Pojedini kritičari smatraju da Vejtova tamna put nije samo simbol za skriveno i potisnuto, već i za zlo, za „naše ljudsko crnilo“ (Guerard 1967: 107). čini se, ipak, da ovakvo tumačenje ne proizilazi iz samog Konradovog teksta, već iz određenih kulturno uslovljenih asocijacija. Psiholozi Cvajg (Connie Zweig) i Vulf (Steve Wolf) ukazuju da je u okvirima zapadne kulture prisutna jedna vrsta „lingvističkog aparthejda“ usled kojeg pomen belog kod nas uvek izaziva pozitivne, a pomen crnog negativne reakcije: čak i naš jezik odražava problem koji se javlja u upotrebi reči „senka“ i „tamna strana“, koje nažalost imaju rasne prizvuke i sugerišu superiornost belog… Belo asocira na nebo, čistotu, nedužnost i uspinjanje ka svetlosti, dok crno asocira na pakao, zagađenje, zlo i propadanje. U psihološkim terminima, belo je svest, kojoj se pripisuje pozitivna uloga; crno je nesvesno, koje se posmatra kao negativno, prljavo, perverzno i zabranjeno. (Zweig and Wolf 1997: 54)
U Konradovom romanu, međutim, nema osnova za ovakvo tumačenje, niti se autor može optužiti da je iskazao diskriminatorske stavove i prikazao „crnog čoveka“ kao simbol za zlo. Vejtovo crnilo, kao što je pokazno, nema moralno, već epistemološko značenje, i sugeriše nesaznatljivost. Sem toga, ne može se navesti ni jedan konkretan zločin koji je Vejt ikada počinio. Njegov najveći prestup u prošlosti, pre no što je stupio u službu na „Narcisu“, bio je taj što je tokom prethodne plovidbe za Kalkutu preuveličavao svoju bolest, proveo pedeset osam dana ležeći i na kraju dobio istu zaradu kao i drugi mornari. Ova prevara ipak ne može biti dovoljan razlog da se zaključi da je Vejt epitom zla. I Konradovi sopstveni komentari na roman ukazuju da Vejtov lik za njega nema negativan moralni predznak. U predgovoru za američko izdanje Crnca sa „Narcisa“, autor piše da Vejt „u knjizi nije ništa; on je prosto središte kolektivne psihologije na brodu i središte zbivanja“.19 (Conrad 1914: 1)
Treba istaći da je, pored svih navedenih simboličnih konotacija, Vejt istovremeno predstavljen i kao stvarna ličnost, koja psihološki uverljivo reaguje na bolest i približavanje smrti. Tako Konrad, na primer, objašnjava da je Vejtovo osorno i nezahvalno ponašanje prema mornarima „bilo samo posledica izazivačke i nepobedive smrti koju je osećao za vratom. Svako živi ljutio bi se na takvog zapovedničkog pratioca“. (59) Vejt se, drugim rečima, svađa sa mornarima jer se svađa sa smrću. S druge strane, on naizgled paradoksalno uživa u Donkinovim uvredama:
Donkin ga je u lice grdio i rugao mu se dok se ovaj gušio; istog dana Vejt bi mu pozajmio topao džemper. Jedanput ga je Donkin korio pola časa; prebacivao mu je što drugi imaju više posla zbog njegova simuliranja bolesti i na kraju ga je nazvao „crnom svinjom“. Mi smo… zanemeli od užasa. Ali Džimi kao da je odista uživao u toj grdnji. Izgleda da ga je to razveselilo… (38)
Dok se ostali mornari kolebaju u svom stavu, Donkin je jedini kod koga Vejt ne uspeva da izazove nikakvu empatiju, jedini potpuno ubeđen da je Vejt varalica. Vejtu prija ovaj Donkinov stav jer bi i sâm želeo da poveruje u ono u šta veruje Donkin – da njegovo stanje zapravo nije toliko loše, i da neće umreti. Vejtovi trenuci samoobmane – kao, na primer, kada posle oluje pokušava da ubedi kapetana i posadu da mu je bolje, i zahteva da se vrati na dužnost – takođe su razumljiva posledica straha od smrti. Tako simbolična dimenzija ovog lika ne umanjuje njegovu ljudskost i kompleksnost, i ne lišava nas konkretnih detalja i psiholoških uvida u motivaciju njegovih postupaka.
3.4. Donkin
Po fizičkom opisu nalik na lešinara (oštar profil, dug i tanak vrat, crni kaput sa iskrzanim krajevima, šiljata i spuštena ramena kao „slomljena krila“), Donkin već pri prvom susretu odbija mornare, koji u njemu odmah prepoznaju tip neradnika kakav se može sresti na svakom brodu: „Svi su ga znali! On je onaj čovek što ne zna da kormilari, što ne zna da vezuje čvorove, što izbegava da radi u tamnim noćima, onaj što se u buri grčevito drži jarbola, i rukama i nogama, i psuje na vetar, na ledenu kišu, na pomrčinu; čovek koji proklinje more dok drugi rade. (8)“ Kao što je pokazano, u Crncu sa „Narcisa“ rad ima pozitivnu, formativnu ulogu. Zajednički rad omogućava mornarima da prevaziđu osećaj usamljenosti, povežu se sa drugim pregaocima i kroz doživljaj „bratstva na moru“ osmisle svoje živote. Nasuprot tome, Donkinova lenjost, samoživost i izbegavanje dužnosti na brodu od početka ga obeležavaju kao negativnog junaka: „Ovaj čisti beli kaštel je njegovo skrovište; tu on može da lenstvuje, da se baškari, da leži i da jede – i da proklinje ono što jede, tu može da pokaže svoj talenat za izbegavanje posla… a za sve to biće još i plaćen. (Ibid.)“
Donkin je, međutim, izuzetan govornik, „savršeni umetnik“ (81) u baratanju rečima, koji svojom veštinom navodi mornare da zaborave na njegovo lično sebično ponašanje, apeluje na osećaj savezništva i saučesništva, pa čak uspeva da se nametne i kao vođa pobune. Jedno od retoričkih sredstava putem kojih Donkin postiže ove ciljeve je stalna (zlo)upotreba zamenice „mi“:
Zapaža li iko da nam se nanosi nepravda? Zar ne živimo psećim životom za dve funte i deset šilinga mesečno? Mislimo li mi da je ta bedna plata dovoljna nadoknada za to što svoje živote stavljamo na kocku i za naša izgubljena odela?… Izgubili smo i konac oko prsta! – vrištao je on. Naveo nas je na to da zaboravimo da on, u svakom slučaju, nije ništa izgubio. (81)
Posada ne može da porekne da u Donkinovim rečima ima istine: poput svakog veštog političara, Donkin promišljeno kombinuje istinite tvrdnje sa onim što odgovara njegovom interesu. Iako se služi retorikom radničkih prava, on njome zapravo prikriva želju da iz pobune izvuče ličnu korist. To prikriveno koristoljublje postaće očigledno kada se pobuna izjalovi, a ogorčeni Donkin dâ sebi oduška tako što pljačka Vejta na samrti. Ova uznemirujuća scena odigrava se u bolesničkoj kabini: narator nije prisutan, već su događaji ispripovedani u trećem licu, što još više ističe činjenicu da se oni odvijaju izvan okvira zajednice i njenih moralnih zakona. (Berthoud 2003: 38)
Donkinova govornička veština mogla bi se posmatrati kao kontrapunkt u odnosu na Konradovu predstavu o iščezloj, mitskoj generaciji mornara koju on predstavlja kao „bezglasne ljude“. Razlika između instinktivnog, nemuštog rada drevnih mornara i Donkinove retorike u Konradovom romanu slična je razlici između „operativnog jezika“ i „metajezika“ u teorijama Rolana Barta (Roland Barthes). Bart obrazlaže ove pojmove dajući primer jednog drvoseče: on „govori drvo“, njegov jezik je operativan jer barata stvarnim objektima, a ne apstraktnim pojmovima, i stoga je u direktnoj vezi sa stvarnošću koju ovaj radnik oblikuje i transformiše svojim radom. S druge strane, posmatrač koji nije uključen u proizvodni rad može samo govoriti „o drvetu“, tako da je njegov jezik za Barta metajezik, ili jezik drugog reda:
Ali, ako nisam drvoseča, ja više ne mogu „govoriti drvo“, mogu samo govoriti o njemu… Više nemam ništa sem jedne intranzitivne veze sa drvetom: to drvo više nije stvarnost osmišljena ljudskim delovanjem, već slika koja mi je na raspolaganju. U poređenju sa stvarnim jezikom drvoseče, jezik koji ja stvaram je jezik drugog reda, metajezik u kome više neću baratati stvarima, već samo njihovim imenima. (Barthes 1991: 146)
Ono što obesmišljava Donkinove govore i daje im neautentičan ton „jezika drugog reda“ jeste upravo njegov nerad, činjenica da ovaj lik nema neposredan dodir sa stvarnošću jer na njoj nikada ne operiše svojim radom.
Ako su moralne vrednosti u romanu predstavljene kroz dihotomiju more/kopno, onda Donkin, sa svojim ispraznim govorništvom i političkim manipulacijama, pripada korumpiranoj civilizaciji na kopnu, kao što ćutljivi, odani Singlton, poslednji iz stare generacije pomoraca, pripada „čistom“ moru. Prilikom poslednjeg okupljanja mornara u lučkoj kancelariji, Donkin izjavljuje da se više neće vraćati na more, a pripovedač zaključuje: „Više ih nikada nisam video… Singlton je bez sumnje sa sobom poneo dugu povest verne službe u mirne dubine gostoljubivog mora. A Donkin, koji ni jednog jedinog dana u životu nije čestito radio, bez sumnje živi od svoje prljave rečitosti, govoreći o pravu radnika na život. Neka tako i bude! Neka i zemlja i more uzmu svoje. (138 – 139)“
Kontrast između Singltona i Donkina takođe upućuje na jednu protivrečnost u autorovim političkim stavovima. Naime, kritičari se uglavnom slažu u oceni da je Crnac sa „Narcisa“ delo koje slavi običnog čoveka i izražava mu zahvalnost na njegovom radu. U romanu se pri tom bez ikakvog ulepšavanja ili prikrivanja prikazuju naporni poslovi mornara i njihov težak društveni položaj (Watt 1981: 82). Ričardson (Richardson 2005: 213) ističe da je Konradov portret mornara još impresivniji ako se uzme u obzir da je roman napisan „u periodu kada su radnici, ako bi se uopšte i pojavili [u književnom delu], obično bili predstavljani na krajnje stereotipne i omalovažavajuće načine“.
Nasuprot ovoj simpatiji za radnike stoji, moglo bi se reći, autorova konzervativna antipatija prema njihovim političkim liderima. Ona se ogleda u Donkinovom liku, koji zapravo predstavlja iskarikirani portret sindikalnog vođe, „sablasnu karikaturu radničkog agitatora, lukavog, strašljivog, razmetljivog i lenjog“ (Eagleton 2005: 162).
Takvo mišljenje zastupa i Fredrik Džejmson, koji smatra da se u oblikovanju Donkinovog lika
Konrad rukovodio devetnaestovekovnom predstavom o resantimanu (ressentiment). Ovaj pojam, koji je prvi upotrebio danski filozof Seren Kjerkegor (Sören Kierkegaard), a kasnije razvio Niče, mogao bi se prevesti kao „uvređenost“, „mržnja iz nemoći“ ili „mržnja iz zavisti“, a u filozofiji i psihologiji javlja se da označi stanje svesti osobe u inferiornom položaju koja drugu, superiornu osobu, doživljava kao uzročnika svoje frustracije. Prema teorijama o resantimanu, podređeni tada formira lažni etički sistem na osnovu koga osuđuje nadređenog, pri čemu istovremeno racionalizuje svoja negativna osećanja. Resantiman je za Džejmsona jedna od „ideologema“, „pripovednih jedinjenja društveno-simboličnog tipa“ putem kojih možemo rekonstruisati ideologiju istorijskog perioda u kome je nastao neki tekst (Džejmson 1984: 225). Pišući o resantimanu, Džejmson se ne bavi toliko Ničeovom definicijom ovog pojma, izloženom u studiji O Genealogiji morala (Zur Genealogie der Moral, 1887), koliko određenim „drugostepenim primenama“ kod autora kojima on služi u konzervativne političke svrhe. Takav je, recimo, pristup istoričara Ipolita Tena (Hippolyte Taine), koji u delu Poreklo savremene Francuske (Les Origines de la France contemporaine, 1893) koristi pojam resantimana da bi osudio revoluciju:
…ideologema ressentiment-a kao da objašnjava u „psihološkom“ i nematerijalističkom smislu rušilačku zavist onih koji nemaju prema onima koji imaju, i time razjašnjava… činjenicu masovnog narodnog ustanka protiv hijerarhijskog sistema za koji ovaj istoričar nastoji da pokaže da je u suštini zdrav i da ima organsku vrlinu. …[R]essentiment može objasniti i ponašanje onih koji su podstakli… narodnu masu na takve „neprirodne“ nerede: …neuspele pisce i pesnike, loše filozofe, žučljive novinare, promašene ljude svih vrsta – koji se zbog svojih privatnih nezadovoljstava posvećuju pozivu političara i revolucionarnih boraca. (Džejmson 1984: 246) Donkinov lik je, po Džejmsonovom mišljenju, takođe jedan primer „diskreditovanja revolucionarnog poriva“ (Ibid., 330), jer ga Konrad svodi na stereotip homme de ressentiment, „uvređenog čoveka“ koga motiviše iracionalna zavist.
Primedba da je Donkinov lik ideološki obojen ipak ne utiče presudno na umetnički kvalitet Konradovog romana. Kao što sâm Džejmson ističe, najprogresivniji aspekt modernističkog stvaralaštva ogleda se u jednom dubljem angažmanu – u naporima ovih umetnika da istaknu vrednost i značaj psihološkog života savremenog čoveka, u svetu u kome je on sve više ugrožen opštim tendencijama ka uniformnosti i reifikaciji. To je cilj koji je Konrad, dubokim poniranjem u kolektivnu svest posade „Narcisa“, uspešno ostvario.
*
U okviru posade „Narcisa“ ima još likova kojima je Konrad dao imena i kratke replike, ali za njih se ne može reći da su u potpunosti individualizovani. Oni uglavnom funkcionišu kao deo kolektivnog identiteta, potvrđujući ili ilustrujući njegove osobine. Jedan od njih je, na primer, Belfast, stereotipni lik preterano emotivnog Irca, koga Vejtove manipulacije čas dovode do ivice suza, a čas se jedva suzdržava da ga ne napadne; ipak, Belfastova opsednutost Vejtom istovremeno je i karakteristika čitave grupe. Prisustvo dvojice Norvežana i jednog Finca na britanskom brodu značajno je utoliko što dodatno ističe motiv solidarnosti, pokazujući kako bratimljenje mornara prevazilazi nacionalna određenja, pa čak i jezičke barijere.
Dok ostvareno zajedništvo daje afirmativni ton Crncu sa „Narcisa“, autor u romanu takođe baca svetlo na neke subverzivne potencijale psihe, kao što su zaokupljenost smrću, egoizam, sentimentalnost, budno sanjarenje, sklonost ka anarhiji ili dokolici. Duhovna potraga preduzeta pod jedrima „Narcisa“ završava se na ušću Temze u more, upravo tamo gde će – na palubi jole „Neli“, na kojoj Marlo priča o svom doživljaju u Srcu tame – otpočeti sledeća, neuporedivo mračnija i složenija.
Nataša R. Tučev
Iz doktorske disertacije
15 Svi citati iz romana navedeni su prema izdanju Dž. Konrad, Crnac sa Narcisa, prev. Nada Ćurčija Prodanović, Beograd, Rad, 1969. Na nekim mestima prevod je neznatno izmenjen za potrebe preciznije analize. Broj u zagradi označava stranicu sa koje je preuzet citat.
16 Termin „ne-mesto“ koji Džejmson koristi kada govori o moru u Konradovim romanima (Džejmson 1984: 261) nema isto značenje kao u delu francuskog antropologa Marka Ožea (Marc Augé). U studiji Introduction à une anthropologie de la surmodernité iz 1992. godine, Ože pod nazivom nemesta podrazumeva bezlične tranzitne prostore kao što su aerodromi, autoputevi, hoteli ili tržni centri, nastale pod uticajem globalizacije. S druge strane, u studiji Političko nesvesno Džejmson naziva more ne-mestom prosto zato što ono služi Konradu da se distancira od svih klasnih pozicija.
17 Po Vatovom mišljenju (Watt 1981: 31), druga dva Konradova dela u kojima ova tema ima pozitivan tretman jesu roman Linija senke i pripovetka „Tajfun“ (‘Typhoon’, 1903).
18 Zanimljiv je podatak da je „Tajni saputnik“ objavljen iste godine kada i Smrt u Veneciji Tomasa Mana (Thomas Mann, Der Tod in Venedig, 1912), još jedno znamenito modernističko delo koje se bavi pitanjem unutrašnjeg rascepa. Jungova (Carl Gustav Jung) studija Wandlungen und Symbole der Libido takođe je objavljena 1912. godine (na engleski je prevedena 1916. pod naslovom Psychology of the Unconscious) i može se ubrojiti među teorijska dela koja su podstakla ove modernističke preokupacije (Graham 2004: 203).
19 Po svojoj funkciji u romanu Vejt je donekle sličan Rajliju, slepom crncu iz Pinterove drame Soba (Harold Pinter, The Room, 1957), koji, neobjašnjivo, živi u mračnom podrumu zgrade i o čijim namerama Rouz, junakinja drame, može samo nejasno da nagađa. Na kraju drame on se pojavljuje u Rouzinoj sobi, oslovljava je drugim imenom, Sal, i prenosi joj uznemirujuću poruku: „Tvoj otac želi da se vratiš kući“ (Pinter 1991: 114). Nametanje drugog imena i poziv da se vrati u roditeljski dom sugerišu krizu identiteta, a interakcija junakinje sa Rajlijem predstavlja dramatizaciju te krize. Džejms Vejt inicira sličnu psihološku krizu u kolektivnom identitetu posade. Za oba lika može se reći da u strukturi ovih književnih dela predstavljaju Drugo i nepoznato, ali ne i zlo.
