Avangarda je donela povratak “prvobitnoj renesansnoj smelosti”, fetišizaciju seksa i veliki uticaj na erotsku ikonografiju našeg doba. Konotacijom erotskog prikaza i seksualnosti, avangardna dela razgolićuju puritanstvo i zvaničnu ideologiju, skidaju maske sa kulturnih obrazaca i estetičkih klišea, stereotipnog mišljenja i rigidnog institucionalizovanog uma. Za avangardu su erotika i seksualnost područje društvene provokacije i destrukcije građanskih moralnih normi.
Fragmentarna vizija upućuje na evokativnu metaforu modernosti.
Erotska fotografija avangarde poprima dimenziju i status umetničkog dela koje svojim vizuelnim identitetom nosi imaginaciju i halucinantnu fantaziju, kao kod avangardnog percipiranja erotike i ženskog tela. Fotografi tela i erotike, u okvirima avangarde, išli su do beskrajnih transformacija i transfiguracija, kroz odraz i lomljenje zraka, solarizaciju, inverziju, negativ, mnogostruku ekspoziciju, udvostručavanje slike, promišljenu konfuziju sa modelima i lutkama, korišćenje fotograma, eksperimente u mračnoj komori, fotomontažu i kolaže. Tehničkim manipulacijama, naročito u nadrealističkoj fotografiji, umetnici proizvode efekat snova, automatizma i objektivnog slučaja. “(…) Bio je to ’novi kontinent optičke poezije’ kako je eksperimentator Karel Tajge nazvao nova stremljenja.”
Pojavljivale su se i uznemiravajuće crte mizoginije u mnogim prizorima koji su imali prizvuk mučenja, naročito u raskomadanim lutkama Hansa Belmera. Belmer se izražavao svojim najdubljim erotskim opsesijama i strahovima. “Želim skandalozno da otkrijem unutrašnjost koja će uvek ostati skrivena i prepuštena čulima. Slažem se sa Žoržom Batajem da je erotizam povezan sa predstavom zla i neizbežnošću smrti. On nije samo izraz prijatne strasti.”
Vrhunac stvaralačkog u domenu tela i erotskog ostvariće se u nadrealizmu. “Erotizam je konstitutivni element nadrealističkog pokreta, jedan od njegovih ciljeva i oružje izabrano među mnogim sredstvima koja je upotrebljavao da bi manifestovao i učinio delotvornom svoju pobunu.” Nadrealističko stvaralaštvo personifikuje ženu kao erotski simbol i ideal. Na temelju Frojdovog učenja, nadrealisti potvrđuju seksualni karakter banalnih činova, situacija i predmeta.
Estetska senzacija, prema Frojdu, pripada sferi seksualnih senzacija. Ona upravo “proizilazi” iz te sfere. Poruka koju nadrealisti nose ima metafizičku, socijalnu i političku dimenziju. “Namera da se važeći moral sablazni, ali i da se posrami, da se sruše seksualni tabui, a da se pri tom snažno uživa u svetogrđu i skrnavljenju, pokreće mnoge nadrealističke plastične umetnike.”
“Na kraju evolucije nazire se naređenje sadržano u Nađi (1928): ’Lepota će biti grčevita ili je neće biti.’ Obogatiće se svim doprinosima erotizma, objektivnog slučaja, ’magijskih’ odnosa, ’otkrovenja’:
’Grčevita lepota biće prikriveno erotična, postojano istraživačka, magijska zavisno od prilika, ili je neće biti.’”
Miško Šuvaković objašnjava pojavu erotske fotografije u avangardama, koje su nastajale najčešće iz tri razloga: “(1) kao emancipacijske taktike otkrivanja i oslobođenja ljudske seksualnosti sputane u građanskom društvu, (2) kao transgresivan čin provociranja javnog mnjenja i moralnih normi, i (3) kao izrazi ili tragovi perverznog uživanja koje demonstrira moć želje i polje požude.”
Pitanje estetizacije i umetničkog dela iznosi problem reprezentacijske predstave erotskog. U kontekstu socijalnog i kulturnog koda, kao i psihoanalitičkog diskursa i teorije roda, prikazivanje nagosti tela i erotike, tumači se u relaciji kompleksnih socijalnih, kulturnih struktura i vrednosti, u kojima erotsko i seksualnost nisu toliko u konstrukciji, već reflektuju druge vrednosti i relacije muško-žensko, naročito u terminima seksualne razlike i tretmanu žene. Erotska fotografija u delima avangarde, naročito nadrealistički opus, isprovocirala je feministički diskurs, koji je u njoj video crte mizoginije, sadizma, seksističke eksploatacije u okvirima falogocentričnog društva, tretiranje žene ne kao subjekta, već kao objekta prikazivanja.
Sagledavanje erotske fotografije u delima avangarde treba početi od dadaizma, od stvaralaštva Mena Reja i Hane Heh, kroz muški i ženski pogled na ženu i erotsko. Men Rej razvija osobenu estetsku samosvest.
Njegova fikcija, kao postavka određene ideje posmatranja žene, sadrži sve moguće reference intimnog, provokativnog, senzualnog, žene i njene erotike, žene kao fantazije, simboličnost narativne predstave, izrazito estetizovanje vizuelnog prikaza, fascinantno optičko zapažanje detalja, notu blage deformacije “prirodnog sadržaja” koja vodi ka nadrealističkoj poetizaciji.
Hana Heh je autorka potekla iz Berlinske dade. Vajmarska Nemačka otvara vrata industrijalizaciji i rađanju novog potrošačkog društva. Hana Heh polazi od redefinisanja socijalnog statusa i uloge žene u novim društvenim okolnostima. Njeno delo prožeto je ideološkom konotacijom. Za razliku od Mena Reja, koji razvija estetsku samosvest, kod Hane Heh prisutna je etička samosvest, kritičko društveno angažovanje kroz umetničko delo i izdiferencirana etička i etnička načela u percepciji žene, redefinisanju njene uloge, koja se razvijala u sredini intenzivnog umetničkog i političkog života.
Različite su tehnike u kojima se kreću ova dva umetnika.
Men Rej koristi fotografiju, koja svojim izrazom i vizuelnim sadržajem predstavlja konstrukciju žene, dok tehnički i idejni aspekat radova Hane Heh dekonstruiše ženu i njenu erotičnost. Izuzetak je kompozicija Mena Reja Coatstand iz 1920. godine. Na njoj je učinjena tehnička intervencija naspram ikoničkog: žena je dekonstruisana, artificijelna, aseksualna. Men Rej se tu poigrava manje ili više fetišističkom prirodom muškarca, koji sagledava ženski pol kao odsustvo ili “manjak.” Hana Heh kreira značajan opus fotomontaža, jukstapozicionirajući modernu nemačku ženu sa kolonijalnom predstavom i shvatanjem ženske pozicije, kroz kulturnu reprezentaciju same žene i pitanje ženske seksualnosti i njene rodne uloge u novom društvu, kroz semantičko-tekstualne i likovne funkcije. Njeni radovi izražavaju neizvesnost, strahove i nade vezane za mogućnosti koje se nude modernoj nemačkoj ženi. Seksualnost u modernom svetu predstavlja ženu, čija uloga proizilazi iz muškog ugla posmatranja falogocentričnog društva. Hana Heh pozicionira ženu, njen erotizam i seksipil u skladu s novim civilizacijskim tokovima. Ali, ona je svesna relacije moderne žene i njene dezorganizacije, uzbuđenosti i nestabilnosti usred sveta koji je okružuje.
Za razliku od Hane Heh, žena Mena Reja je diva, muza, prefinjena, glamurozna, elegantna, fatalna, erotična i zavodljiva. Ikonička struktura umetničkog objekta (u slučaju Mena Reja to je žena sa izrazito erotskim nabojem), strukturira kompleksnije sadržaje bogate i oslobođene imaginacije i literarnosti. Na drugom nivou značenja ukazuje se na latentni poetski sadržaj radova Mena Reja, koji otkrivaju individualni senzibilitet. Hana Heh ženu postavlja u situaciju koja oslikava radikalniji aspekat poimanja erotskog žene i odnosa žene i politike, umetnosti i politike. Delo “Tamar” reprezentuje konfuziju roda, konfuziju subjekta i objekta, postavljajući pitanje da li mi predstavljamo reprezentaciju sebe samih ili projekciju nekog drugog.
Hana Heh postavlja pitanje šta je norma onoga što se smatra lepim u funkciji konformizma, socijalnog standarda, roda, identiteta i ženske seksualnosti. Kroz sliku Marije Falkoneti (Maria Falconetti), poznate glumice, ona kreira sliku žene u različitim društvenim pozicijama. Na nekim fotomontažama, žena i njen seksipil su u dominantnoj poziciji, dok neki radovi predstavljaju iskrivljenu percepciju ženskog lica i tela.
Dadaizam karakteriše deo destruktivnih strategija razbijanja celovitih likovnih i diskurzivnih oblika izraž avanja, preko kojih se Hana Heh igra pozicionirajuć i ženu i njen seksipil u bezbrojnim varijantama, menjajući njen vizuelni izgled i značenje celine. Hana Heh bliža je estetici dadaizma u pogledu forme, structure dela i njegove ikoničnosti od Mena Reja, čije poimanje žene i erotskog karakterišu veća ravnoteža i harmonija narativnog prikazivanja. Hana Heh postavlja pitanje ženskosti, statusa žene unutar falogocentrične ekonomije. Ona interpretira funkciju žene kroz kodove kulture i konstitutivno utemeljenje, dok Men Rej postavlja ženu kao datost u okvirima društva. Žena je tu već pozicionirana. Za razliku od Hane Heh, Men Rej ne postavlja pitanja i ne daje odgovore.
On ima svest o postojanju “drugog” i snagom svog izraza vidi ženu kao metaforu i fantaziju poetičnog prizvuka, mistične privlačnosti i izražajne snage.
Transformacija žene u različitim prikazivačkim kodovima kod njega nema istu ulogu kao kod Hane Heh. Men Rej pozicionira ženu ne u smislu njene društvene funkcije (u korelaciji s društvenim strukturama), već tako što prikazuje njenu mnogostruku imaginativnu, kreativnu, inspirativnu ulogu. Njegova žena i njena erotičnost ostaju izvan one realnosti sa kojom Hana Heh suočava i konfrontira ženu. U delima Mena Reja žena izgleda nedodirljivo i nestvarno u kontekstu sveta zahvaljujući idealizaciji i estetizaciji umetnikove vizije i fantazije, stila i senzibiliteta, dok Hana Heh postavlja novu ikonu žene u savremenom svetu. Miško Šuvaković posmatra “kolaže Hane Heh Iz etnografskog muzeja i Strana Lepota (1929) kao intervencije koje nastaju kolažno-montažnim povezivanjem heterogenih fotografija. One pokazuju da čin premeštanja vizuelnog elementa iz jednog konteksta u drugi dovodi do transformacije i imaginarnog i simboličkog efekta novonastalog dela. Ona svojim delom ne stvara erotski kôd nego transfiguriše (premešta i smešta) postojeće erotske kodove, stvarajući ironični metaerotski otklon od objekta želje. Ironični metaerotski kôd je kolaž na fotografska dekonstrukcija modernističkih vrednosti, na primer, egzotičnog i ekspresivnog.”
Svetlana Marković
Nastaviće se
