Jedna od osnovnih odlika Pekićeve imanentne poetike je svojevrsna mimikrija dokumentarnosti, neprestano recepcijsko oživljavanje verodostojnosti (Gluščević, 1985, 864; Krnjević, 1985, 853-859; Stojanović, 2004, 110-112). Upravo zbog ove karakteristike pripovednog postupka, ima se utisak da je fantastični prosede u njegovom stvaralaštvu bespravno skrajnut u nemaloj bibliografiji o Pekićevom opusu. Ne možda skrajnut, pre zatomljen, previđen i nedovoljno (pre)poznat.
Fantastični aspekt njegove proze najčešće se vezuje za njegovu antropološku triologiju, koja najeksplicitnije i najdominantnije koristi upliv fantastičnog. No, fantastika neizostavno egzistira u Pekićevoj priči i u ostalim delovima: nekada kao kakav htonski fluid koji luta podzemnim hodnicima Priče, kao nikad vidljivo korito narativne reke, koje se ne dâ sagledati ukoliko se ne nagnemo i zagledamo u dubinu vode. Ta razabirajuća fantastika, taj ne uvek transparentan umetnički prosede se katkada ne otkriva do samog kraja priče, poput iznenadne erupcije vulkana koja katarzično preplavljuje predeo priče, kojim smo upravo prošli, misleći da smo ga sagledali u potpunosti.
Katkada ta fantastična vizura predstavlja narativno ishodište; nekada se pak otkriva na fonu jezika ili ona najlepša, na fonu metateksta, odnosno dijaloga sa nekim drugim tekstom (bilo to sa lektirom, tj. dotadašnjom književnom tradicijom, bilo intratekstualno, tj. u korelaciji sa drugim autorovim delima).
Razlog zbog kog je Novi Jerusalim predmet proučavanja ovog rada je upravo poslednji pomenuti vid aktuelizacije fantastike. Naime, u romanu ili (uslovno) zatvorenoj proznoj jedinici (npr. pojedinačna priča otrgnuta iz okružja zbirke), ne samo fantastični već i bilo koji drugi prosede se obično realizuje samo u linearnoj ravni teksta, i u takvoj gotovoj, samostalnoj proznoj celini emituje samo jedan nivo recepcijskog koda.
Sa druge strane, suživot priča u jednoj zbirci ili vencu pripovedaka, kako se često atribuira Novi Jerusalim, omogućava i drugi nivo iluminacije motiva i/ili elemenata. Naime, u zbirci priče postoje i same za sebe, ali i u međudejstvu: Pekić majstorski varira i prepliće motive i prosedee ulančavajući tako ovih pet pripovedaka u jednu proznu celinu, koja nam tek nakon poslednje pročitane stranice nudi taj drugi velelepni sadejstveni značenjski kapacitet.
* * *
Pre svega treba naglasiti da ova analiza tretira termin fantastika kao umetnički prosede, nikako kao žanrovsku odrednicu. Naime, fantastika se može očitavati na fonu samog jezika, na fonu elementa ili motiva književnog dela, na području diskursa ili intertekstualnosti, te se tako ne može omeđiti nijednom žanrovskom odrednicom (iako neki žanrovi podrazumevaju prisustvo fantastičnog). Fantastika ne postoji – ona se otkriva u delu, očituje u recepcijskim kodovima i ostaje u domenu onoga što bi trebalo da bude nespoznatljivo, racionalno neobjašnjivo i neproverljivo, kako sa aspekta pripovedača, tako i iz vizure čitaoca.
Kod Pekića fantastika predstavlja poseban razabirački amalgam, kako zbog njegove dokumentarnosti i izrazite težnje za iluzijom verodostojnosti, tako i zbog mitske metatekstualizacije na kojoj počivaju njegova dela. Već sam naslov Novi Jerusalim upućuje na dijalog sa biblijskim tekstom, a svaka umetnička metatekstualizacija uistinu predstavlja određeni umišljaj, odnosno subjektivno književno-filozofsko tumačenje predloška. Jer da nije tako, novi tekst ne bi imao svoju umetničku vrednost, što nikako nije slučaj sa Pekićevom prozom.
Fantastičnost Novog Jerusalima se intenzivira i njegovim podnaslovom koji sugeriše na jednu od onih književnih vrsta čiji integralni deo čini upravo fantastika. Gotska hronika kao žanrovsko određenje i autorov „signal“ čitaocima (Živković, 1995, 67-68; Radulović PPH, 2007, 218) stoji u opoziciji sa naslovom dela – Novi Jerusalim kako sinonim Obećane zemlje, što se sugeriše i motom zbirke, naspram mračne gotike engleskih romana s kraja 18. veka. Takođe i sam podnaslov nosi u sebi oksimoronsku sintagmu, koja sa jedne strane reflektuje nadnaravnu tematiku, a sa druge bi trebalo da predstavlja „integralni letopis sveta“ (Pantić, 1999, 23), odnosno da pripoveda onako kako se zbilo. Na taj način pisac već na samom početku obujmljuje svoje delo fantastičnom koprenom, ostavljajući čitaocu da odluči da li će nasesti na ovaj svojevrstan vid zavođenja.
Prva u nizu je priča o majstoru Dumetrijusu Kir Angelosu koji, kako on sam kaže, vaja svoje remek-delo. Narator nas na početku, svojstveno pomenutom Pekićevom prosedeu, obaveštava o izvoru priče, odnosno da ju je čuo od oca Pamfilija prilikom svojih istraživanja za potrebe pisanja romana Zlatno runo. Tehnika skaza kao iluzija verodostojnosti. Međutim, fantastični motivi se suptilno otkrivaju u nizanju događaja i likova utkanih u ovu priču. Predmet koji majstor pravi je stolica naručena od jedne mušterije. Stolica je univerzalni simbol autoriteta (RS, odrednica sjedalo), odnosno prvenstva. Takmaci za to prvenstvo su majstor sa anđeoskim imenom i mušterija, Crni gospodin, kao otelotvorenje nečastivog. Đavo kao večiti iskušitelj grešnih ljudi i večni putnik (SMER, odrednica đavo), kao onaj koji sve zna (Čajkanović 5, 1994, 289), traži od majstora da mu napravi „najbolju stolicu na svetu“. U isto vreme, Tegejom hara kuga, mistično dovodena u vezu sa prisustvom Crnog čoveka, kao hipostaza Smrti (Čajkanović 2, 1994, 446). Fantastičnost stolice se naglašava u njenoj svrsi, njenoj funkcionalnosti da bude udobna i zadrži onoga koji sedi. Ovde ćemo podsetiti na jedan mit iz antičke Grčke koji se proširio na sve meridijane: naime, postoji verovanje da Smrt može da se veže za neki predmet od kog neće moći da se odvoji, a taj predmet je najčešće stolica koja ima magična svojstva (Čajkanović 2, 1994, 445). Danas se to verovanje održalo u svim krajevima sveta u običaju da se svaki gost prvo ponudi da sedne pri ulasku u domaćinski dom, jer se smatralo da se na taj način on sedenjem vezuje za taj dom, te time zadobija njegova naklonost (Čajkanović 2, „Magično sedenje“,1994, 111-114). Da li je Kir Angelos trebalo da napravi takvu stolicu za večnog putnika, koji bi se onda napokon skrasio, nikad više ne ustavši iz neobične stolice: „Nije ga tešila misao kako se ni Crni gospodin, da je lojalno narudžbinu izvršio, ne bi u stolici toliko ugodno osećao da se odrekne svojih putovanja“ (NJ, 41). Izvesno je da je majstor svoju stolicu pravio od „Zevsovog drveta“, „dodonske hrastovine“, u mitologiji poznatom kao staništu bogova, ali i demona (SMER, odrednica hrast). Takođe i njegova profesija, drvodeljstvo, se u narodu smatra jednom od najvećih veština vezanih za natprirodne moći, uključujući i komunikaciju sa nečistim silama (SMER, odrednica kovač), zbog svojstva preoblikovanja materije. Čak i sam proces izrade stolice u ovoj priči predstavlja svojevrsnu (de)mistifikaciju stvaralačkog čina. Ovim mitskim podlogama fantastičnost priče se intenzivira, a agon između dva lika se prenosi na unutrašnji svet majstora, koji u duhu umetničke taštine odbija da se liši svog remek-dela, iako zna da faustovski ugovor ima po njega neizbežan poguban završetak.
Fantastika se na fonu narativnog postupka otkriva u sveznanju likova – majstor zna ko mu je naručilac, mušterija zna da je dobila kopiju stolice i Kir Angelos zna da će Kuga čekati dok Vatra nadahnuća ne umine i dok ne dođe do „potpunog stapanja sa delom“ (NJ, 42).
Poslednji aspekt aktuelizacije fantastičnog prosedea se otkriva na intertekstualnom nivou. Intertekstualnost jeste jedan vid fantastike jer utiče na percepciju dela, odnosno podrazumeva određeno znanje ili pak čitalačko iskustvo. Naime, šetanje likova, motiva i toponima u različitim naratorskim vremenskim instancama opire se linearnom čitalačkom iskustvu, te tako i doživljava kao neobično. Na primer, motiv stolice je slično realizovan i u Zlatnom runu, što je detaljno ilustrovao Bojan Đorđević (1997, 140-141). Takođe, postoji i nekolicina oniričkih epizoda od kojih je jedna prvi san majstora koji je usnio na stolici. Sanjao je Crnog gospodina koji sedi na kopiji stolice i čiji brod uplovljava u Mesinu (NJ, 36). S obzirom da san predstavlja stanje blisko smrti (SMER, odrednica san) i često ima profetski karakter (NK, odrednica snovi), majstor projektuje putanju kojom je kuga stvarno i harala u to doba i kojom će tek harati, evociran prethodnim razgovorom sa poklisarom (NJ, 17). Sledeća je naizgled nemotivisana slika povorke iskušenika flagelanata koji se bičuju po leđima do krvi (NJ, 38). Skoro istovetna, doduše razrađenija slika se nalazi u romanu Besnilo, gde se nudi objašnjenje bičevanja: „on, brat Gabrijel, jedan od onih koji su u samokažnjavanju videli poslednju nadu za osuđeni svet“ (B, 257). Cela ova epizoda predstavlja Gabrijelovo magnovenje u kojem se susreće sa velikim crnim psom (B, 256-258) , a koje će malo kasnije Danijel Leverkin u svom dnevniku lokalizovati kao doba „Kuge iz 1347.“ (B, 361), što je istovetna godina priče o Majstoru Megalosu. I na kraju, poslednji san kao konačna potvrda Majstorove odluke je razgovor sa đavolom koji je u to vreme već zagazio u drugu priču, došavši iz Norfolka, rodnog mesta Džona Bleksmita (NJ, 38-40).
I pre nego što stvarno pređemo u Norfolk, napomenućemo još jedan fantazmagorični intertekstualni motiv koji se odnosi na sviralu. Dvojnice, diavlos (koje neodoljivo podsećaju na takođe grčku reč diavolos što znači đavo), prvi put najavljuju dolazak Crne mušterije (NJ, 24), dok se „svirka neke frule“ drugom prilikom čuje pre poslednjeg majstorovog sna, koja opet najavljuju prisustvo Crnog gosta (NJ, 38). Fantastični potencijal zvuka, odnosno svirale će podrobnije biti objašnjen malo kasnije, te se ovde samo ukazuje na njenu motivsku povezanost sa likom đavola.
Druga priča takođe počinje iluzijom verodostojnosti gde se narator javlja kao priređivač „ispovesti“ (NJ, 44) Džona Bleksmita. Već samim prezimenom glavnog junaka – blacksmith, što na engleskom znači kovač (iako se junak ne bavi tim poslom već njegov otac), pisac sugeriše njegovu fantastičnu predispoziciju po principu nomen est omen. Naime, kovački zanat se dovodi u vezu sa htonskim svetom analogno obradi metala pomoću vatre, koja je simbol za pakao. Takođe, kao što je već istaknuto za drvodelju, kovač se smatra demijurgom, jer je njegova delatnost preoblikovanja metala srodna magiji i čaranju (RS, odrednice kovina i kovač; SMER, odrednica kovač).
Možda najgotskija od svih priča Novog Jerusalima, storija o Džonu Bleksmitu govori o njegovom nebičnom pozivu – prepoznavanju veštica, sa brojnim interpoliranim pričama, legendama i navodima iz starih zapisa o njihovim pokorama. I u ovoj priči onomastika se suptilno nameće u intertekstualnom ključu kroz ime Džon, pandan srpskom Jovanu, koji otkriva demonska bića, uspostavljajući tako direktnu vezu sa naslovom dela.
Veštice, kao stalan motivski instrumentarij gotskih romana, su u ovoj priči predstavljene shodno mitskoj matrici: stare ružne žene koje se otkrivaju kao prelepe nage devojke; imaju štetan uticaj po zajednicu; poseduju telesna obeležja ili belege kao znak pripadnosti htonskom svetu; ne mogu da potonu u vodi; jašu na metli; okupljaju se na Sabat, odnosno Zadušnice; imaju moć preobražavanja u mačke, pse i druge htonske životinje (Zečević, 2007, 119-126; SMER, odrednica veštica). To, međutim, nisu jedina fantastična bića koja se javljaju u ovoj priči – svaki muški lik sa kojim Džon Bleksmit dolazi u dodir, ima atribute Crnog gospodina iz prethodne priče: Semjuel Džonston, „suv gospodin, sav u crnom“ (NJ, 56), koji je zabeležio prvi podvig sedmogodišnjeg Džona, te mu je čak tada profetski „pripisao“ neke događaje „u kasnijim godinama pripovedajući kao da se već dogodilo, sve se to u 1645. i 1647. nekako obistinilo“ (NJ, 56), odnosno četrdeset godina kasnije! Zatim sličan opis nalazimo i za Mastera Henri Vokera, prve Džonove mušterije (!): „Posetilac je bio u crnoj odeći ovdašnjih Puritanaca, blatnjavoj od duga jahanja, u godinama, sumorna držanja“ (NJ, 62), te i za suparnika u poslu, Mastera Hopkinsa, koji je prikazan kao „crn, usukan, neprijazno ljubazan“ (NJ, 77).
Ono što je važno napomenuti je da Džon Bleksmit u svojoj isposvesti neprestano insistira na tome da je njegova veština prepoznavanja veštica „božji dar“ (NJ, 65, 69, 70 i 74), „moć od Boga proizašla“ (NJ, 74), te da je on samo „pokorni božji egzekutor“ (NJ, 70). Prva demonstracija njegovih fantastičnih mirakulskih moći se dešava za vreme odigravanja scene koja nam je već predočena u spomenutom snu Majstora Kir Angelosa o kaluđerima Krstonoscima, koji bičevanjem svoga tela pokušavaju da odagnaju kugu iz Engleske. Scene su gotovo identične:
Megalos Mastoras (NJ, 38): „Dva čoveka na čelu povorke nose purpurne zastave sa zlatotkanim kićankama. Napred su muškarci, za njima žene. Na surim iskušeničkim rizama imaju bele krstove. Na grudima, leđima, kapuljači. Na trgu zbacuju halje, ostaju u krvavim, lanenim košuljama, krug prave, na zemlju se bacaju, kao da ih ko na krst raspinje, pa skači i, pojući, staju sami sebe bičevati kožnim jezicima koji se završavahu gvozdenim šiljcima. U krug se unose ljudi na nosilima, polažu preko haljina. Majka donosi mrtvo dete. Haljine su, izgleda, lekovite. Ne saznaju jesu li. Vidi u gomili poznato lice (podvukla D.B.). Ili mu se čini? Ne stiže da se do njega probije. Pojanje uminjuje. Prestaje i bičevanje. Svi gledaju u prozor kuće na kome stoji devojka. Devojka i crna mačka. Svi kreću prema kući. On s njima. Neće, a ide. (…) Unaokolo se pale buktinje.“
Otisak srca na zidu (NJ, 52-55): „…pojaviše se dva iskušenika s purpurnim zastavama, opervaženim zlatnim kićankama. Iza njih stupahu Braća, dvoje po dvoje, čutke, pogurena tela u surim mantijama od kudelje, oborene glave pod kudeljnim kapuljačama. Na haljama imađahu krečom namalane krstove. (…) Braća se svukoše i mantije baciše u blato na sredini pijace. (…) Okužene doneše i na tu prostirku položiše. Besomučne, vezane na nosilima ostaviše, a druge, u boljem stanju, na svete mantije prevališe. Iskušenici su ostali u pocepanim lanenim košuljama. (…) Tek tada videsmo da mežu njima ima i žena. Svi u ruci držahu štapove s nekoliko kaiša koji su završavali gvozdenim čavlima veličine palca. U krug se, oko bolnika, postaviše i potrbuške na zemlju baciše, raširivši ruke kao da ih na krst pribijaju. Pa skočiše, zapojaše, i stadoše se bez milosrđa po leđima i grudima bičevati. Krv im iz kože linu. (…) Preko puta kovačnice stanovala je Gudvajf Rebeka Vinslou, (…) Prozor na njenoj kući bio je otvoren, i ja sam, kad mi je pokajanje dojadilo, lutajući pogledom unaokolo, video ma potprozorniku crnu mačku, a iza nje devojku zčatne kose. (…) Rečeno mi je, jer ni to ne pamtim, da sam kriknuo, rukom pokazujući prema prozoru. (…) svet se oko nas, galameći, na noge podiže. Iskušenici se prestaše tući. Pesma umuče. Krete se prema domu Rebeke Vinslou.“
Pesmu koju u ovoj sceni pevaju iskušenici je istovetna distihu koji Gabrijel u svom magnovenju peva u već spomenutoj epizodi u romanu Besnilo (B, 256 i 257): Dođite amo kazni i pokori, / Spasimo se pakla što pod nama gori! (NJ, 53).
Naravno, prokažena veštica je spaljena, a na zgarištu njene kuće ostaje samo skoro netaknuto vreteno. Kao čest atribut veštica (Zečević, 2007, 122), vretenu se u mitologiji zbog cikličnog karaktera, odnosno sposobnosti vrtenja pripisuju magična svojstva (SMER, odrednica vreteno). Stara antička predstava o tri Parke od kojih jedna prede, druga namotava, a treća preseca životnu nit čoveka, osim simbola smrti (RS, odrenica vreteno), predstavlja metonimiju večitog poretka, odnosno neumitnosti ljudske sudbine. Ovaj simbol se u priči transponuje kroz sugerisanu predodređenost mladog Džona Bleksmita, koji se rađa u ponoć (vreme nečistih sila), na Zadušnice, u vreme kada kuga odnosni brojne ljudske žrtve i ono najvažnije, po čemu priča nosi naziv – njegovom rođenju prethodi jedno od poslednjih spaljivanja veštice u gradu, čije srce, odnosno središte, suština (RS, odrednica srce), iskače iz lomače i udara o zid Bleksmitove kuće, ostavljajući trag za sobom kao kakvo znamenje. Srce se odbija i odskače, otkotrljavši se u obližnju reku. Elementi vatre i vode opet upućuju na kovački zanat, odnosno proces kaljenja kao simbola preobražaja (SMER, odrednica gvožđe). U tom simboličkom ključu se priča na kraju i realizuje – neumitnost Džonovog preobražaja i njegova prava suština se otkrivaju kao što su i najavljeni.
Motiv vretena se javlja u još jednoj fantastičnoj epozodi. Naime, Džona muče noćne more od kada je intenzivirao svoje aktivnosti otkrivanja veštica. U jednom takvom mučnom snu prikazuje mu se žena za vretenom koja je „prela nešto što se kao vuna rastezalo ali vuni nije ličilo, pre ljudskim crevima“ (podvukla D.B; NJ, 76), nagoveštavajući tako muke pisara Popjea da svari pojedene smrtne presude. U tom snu, Džonu se čini da je žena za vretenom Rebeka Vinslou, ali se ispostavlja da je ona „nepoznata žena, ali nepoznata na naročiti način, kao neko koga na javi nismo nikad sreli, ali ga ipak odnekud poznajemo“ (NJ, 76), čime pisac aludira na lik prelje Žermen Šitje, koju će čitalac upoznati tek u sledećoj priči. Fantastičnost prepoznavanja likova iz različitih priča (već pomenuti citat kada Majstor u snu ugleda poznato lice među svetinom na trgu) predstavlja svojevrstan književni postupak Borislava Pekića, koji time inicira nesvakidašnje iskustvo čitanja.
Džona Bleksmita takođe stalno muče snovi u kojima mu se ukazuje metla. Da li zbog zanata kojim se bavio ili zbog sećanja na majčine batine metlom nakon prokazivanja Rebeke Vinslou, tek, mòre uzimaju tolikog maha da prerastaju u fobiju. Bleksmit, međutim, kaže: „od svih oruđa čarobnjačkog zanata, s kojima sam se, silom službe, susretao, ona me je jedina plašila, a opet, kao da me je, upravo tom grožnjom, nekako i privlačila“ (podvukla D. B; NJ, 75). Fantastični motiv mamljenja, pozivanja se realizuje i u prethodno spomenutom snoviđenju u kom mu žena za vretenom, zajedno sa ostalim vešticama, pruža svoju metlu, pozivajući ga da je zajaše i poleti s njima na Sabat (NJ, 76). Metla predstavlja univerzalni simbol sila koje tek treba savladati (Džonova zabluda), a koje se za nju hvataju i odnose je (RS, odrednica metla).
Dalje, fantastični splet motiva oko Džona Bleksmita koji su u službi toposa dozivanja na onu stranu, najintenzivnije se očituje u lajtmotivu svirale koja se proteže kroz čitavu zbirku. Naime, prvobitno zanimanje Džona Bleksmita je sviranje flaute u crkvi, a sa tim u vezi je i njegova opsednutost lokalnom legendom o Grančesterskom frulašu. Zvuk ima moć da poziva (Bošković, 2001, 118), začara, te tako motiv svirale u Novom Jerusalimu upućuje na htonski svet. Ova grupa fantastičnih motiva se na kraju priče zaokružuje, odnosno zatvara svoju ulogu pozivanja, jer u snu, na Zadušnice, Džon Bleksmit vidi okupljene demone i Satanu koji je „za ovu svečanu priliku imao ljudsko obličje. Vrlo poznato, iako ni sad ne znam čije“ (NJ, 81), i vođen zvukom Svirača iz zlatnih vremena odleće na metli, potvrdivši i prepoznavši svoju demonsku predodređenost prokazivanjem sopstvene majke.
Treća priča već svojim naslovom upućuje naizgled na fantastičku predstavu o čoveku koje jede Smrt, utičući tako odmah na početku na oneobičen recepcijski pristup. Tek daljim čitanjem otkriva se da je naslov u stvari efektno metonimiranje smrtne presude personifikovanom figurom Smrti, ali prvobitni utisak gotske priče teško da će iščeznuti.
Sam čin jedenja je analogan izreci da revolucija proždire sopstvenu decu, ali i, kako upućuje Olivera Radulović, na sliku iz Apokalipse u kojoj anđeo daje Jovanu knjigu da je proguta, kako bi mogao da vidi budućnost (Radulović, PPH, 2007, 225). Takođe, imajući u vidu i antičke mitove kao Pekićeve predloške, ne treba zaboraviti ni alegoričnu sliku Krona koji u strahu od zbacivanja vlasti proždire svoju novorođenu decu – hipostaza Vremena koje se neizbežno menja. Isto kao što Krona sa vlasti zbacuje sin Zevs, tako i svaku revoluciju smenjuje kontrarevolucija, odnosno nova revolucija.
I ovog puta pisac započinje priču mitizovanjem stvarnosti (Ahmetagić, 2001, 166), otkrivajući se kao biograf pisara Popjea o kojem je čuo iz „predanja“ iz doba Francuske revolucije i, kako ih sam Pekić karakteriše, „legitimnih dokumenata“ (Popis kancelarijskog osoblja Palate pravde iz 1793, zatim Imenik službenika iste institucije iz 1794, i na kraju, Podsetnik o dugovanju sudskoj Intendaturi iz iste godine).
Popjeovo delo, kako pisac na nekoliko mesta insistira (dva puta NJ, 86 i jednom 87, 109 i 111), se zbilo nakon prisluškivanja jednog razgovora iz susedne prostorije između jednog člana Odbora javnog spasa, zakonodavca Žorža Kutona i državnog tužioca Fukje-Tenvila, koji je „ogrnut crnom pelerinom, pod crnim šeširom“ (NJ, 95). Ponovo je delanje junaka inicirano pojavom Crnog čoveka.
Prva smrtna presuda koju je Popje u strahu, zbog svoje nepažnje, odlučio da pojede, je glasila na ime prelje, koja je osuđena na giljotinu zbog pogrešne intepretacije homofonije reči „kralj“ i „vreteno“. Ponovo se javljaju motivi prelje i vretena, koji ovde nisu realizovani u fantastičnom ključu, ali njihova motivska seoba iz prethodne dve priče nosi fantastički potencijal.
Sa druge strane, motiv giljotine se aktuelizuje kroz oniričku fantastiku, odnosno u snu koji uplašeni Popje sanja nakon što je pojeo prvu presudu. U snu mu se javlja giljotina, koju u stvarnosti nikada nije video, ali je čuo da je slična vretenu. Tako se preko funkcije vrtenja „Točak Terora“ Francuske revolucije (NJ, 102) dovodi u vezu sa akumuliranim fantastičnim potencijalom vretena iz prethodne priče, odnosno sa smrću. Umesto dželata, „krvnika“ (NJ, 98), Popje prepoznaje prelju Žermen Šitje, koja mu pruža svoje ruke, implicirajući opet tajanstveni motiv pozivanja, poput nepoznate prelje koja pruža metlu Džonu Bleksmitu. Nakon ovog preljinog gesta, Popjeov fantastični san se zaokružuje zvucima frule.
Kako je njegovo delo odmicalo i kako mu je samopouzdanje raslo, Popje sve više promišlja o izboru presuda koje će pojesti, koji je isprva bio automatski, nehotični. Njegov preobražaj se fantastično reflektuje u njegovom snu nakon prvog odabira kandidata. Prizor je isti kao i u prethodnom snu, ali se namesto prelje javlja neodabrani bogalj: „kao da je san, bar njega što se tiče, oba postupka izjednačavao“ (NJ, 105), baš kao što su i u smrti svi ljudi jednaki.
Popjeov unutrašnji preobražaj se odražava i na njegovu fizičku promenu izgleda. Otkada je shvatio da je slučajan odabir pogrešan način i otkada je prihvatio punu odgovornost za „vlastiti sud“ (NJ, 112), u Popjeu se budi osećanje moći, koje vremenom narasta, manifestujući se u sve intenzivnijoj, fantazmagoričnoj fizičkoj sličnosti sa najznačajnijim vođom Revolucije. Robespjerovo imenovanje u priči isključivo nadimkom Nepotkupljivi ga dovodi u vezu opet sa motivom neumitnosti – bespoštednom smrću. Smrt na kraju i dolazi u vidu parodijske epizode u kojoj je Popje razotkriven zbog osuđenika koji je želeo da umre. U poslednjim trenucima se oko Popjea stiču svi zlokobni onirički elementi: prelja koja, oslobođena, iz okupljene gomile baca na njega kamen, zatim pogrdna zamena identiteta Robespjerovim, zvuci svirale i na kraju, konačno otkrovenje giljotine koja potvrđuje svoju sličnost sa vretenom, poslednjom sublimacijom neumitnog skončanja.
Stvarnosni kredibilitet četvrte priče se potvrđuje u postupku pripovedanja u prvom licu, odnosno sâm pisac je ujedno i jedan od protagonista. Pekić nas uverava u izjednačavanje autorskog ja i pripovednog ja uspostavljajući brojne inter- i intra-tekstualne veze sa svojim delima: citati iz delâ „Pisma iz tuđine“ (NJ, 124-125) i „Godine koje su pojeli skakavci“ (131), zatim pominjanje svog rada na pripoveci „Čovek Koji Je Jeo Smrt“ u razgovoru sa prijateljem (NJ, 130), kao i svojevrsno razotkrivanje poetskih ishodišta za lik Isidora Njegovana (NJ, 127). Međutim, za razliku od prethodnih priča i uprkos pomenutoj dokumentarnosti, Pekić ovde irealizuje radnju „Dato mi je da ispričam kako je meni posredstvom magije saopštena i prepustim veri čitaoca“ (podvukla D.B; NJ, 121). Na taj način, priča je već na samom početku izdignuta na nadnaravnu sferu.
Akumulirani fantastični potencijal toposa svirale se u ovoj priči realizuje već u samom naslovu, ali se njegov motiv dalje sižejno preoblikuje. Naime, narator po povratku u otadžbinu posle dugog niza godina sreće prijatelja iz detinjstva sa kojim u razgovoru priziva uspomene iz 1946. Probuđeni duhovi se fantastično transponuju kao somnabulska snoviđenja, „astralna povorka prošlosti“, „sablasti drugog doba, druge dimenzije“ (NJ, 143). Iako turbulentna, obeležena batinama i marginalizovanjem, za dva prijatelja 1946. predstavlja „stara, dobra, zlatna vremena“ (NJ, 127), gde se deo sintagme iz naslova priče naizgled objašnjava. Međutim, motiv svirale, odnosno svirača se ostvaruje kroz fantastičnu sižejnu strukturu: pesnik dobija pismo od razočaranog obožavaoca, a ubrzo zatim i strofu pesme koju je pesnik napisao u mladosti, ali ju je spalio, ni sa kim je ne podelivši osim sa naratorom. Fantastični stihovi pevaju o vraćanju lirskog subjekta u tuđe snove poput Pana. Manijakalna opsednutost pošiljaocem poruke i pesnikovo neurastenično ponašanje izazvano narednim kontaktima sa mladićem (a kojima narator nije prisustvovao), dovode do toga da ga pesnik na kraju i ubija, što narator takođe nije video, već mu je pesnik to saopštio preko telefona. Međutim, kada dođe u pesnikov stan, narator zatiče telo mladića čiji je opis istovetan pesnikovom od pre četrdeset godina, a od prijatelja ni traga ni glasa. U svojim poslednjim trenucima, pesnik je mladića izjednačavao sa Panom, sa Sviračem iz zlatnih vremena.
Motiv pozivajućeg zvuka svirale iz prethodnih priča se tako sinestezijski transponuje u stihovane reči, noseći u sebi nešto demonsko, zlokobno, kako je i sam pesnik doživeo svoju pesmu, te stoga spalio: „Plašila me je. Na neki način i nije bila moja. Kao da sam je pod prinudom, ali bez znanja o tome, odnekud prepisao. Bila je nečista. Ličila je na zabranjena prizivanja. Na nešto što bi se jednom moglo dogoditi.“ (NJ, 138).
Motiv fantastičnog preobražavanja se u ovoj priči ne ogleda u nekom junaku, već u izmenjenom dekoru pesnikovog kabineta. Od pojave do ubistva Svirača, kabinet se neprestano menja, sve više poprimajući nekadašnji izgled od pre četrdeset godina. U trenutku kada narator zatiče leš u pesnikovom kabinetu, on izgleda istovetno kao i u doba njihove mladosti, i time iznova priziva duhove prošlosti, no ovaj put samo petnaest godina unazad. Godina 1972, koja za njih dvojicu predstavlja kraj četvorogodišnjeg iščekivanja slobode, nije donela pobedu njihove revolucije: „Sloboda koja je došla nije bila i naša“ (NJ, 151). Silazak u „piramidu mladosti“ (NJ, 123 i 155), evociranje i rekreiranje prošlosti u sadašnjem trajanju predstavlja ono virtuozno pekićevsko mešanje vremenskih planova (Gluščević, 1985, 864), otkrivajući vazdušastu nepostojanost uspomena – čovekovu nemoć da promeni ono što je bilo u ono što bi želeo da bude: „Sadašnjost je bila s minulim izmešana. Obrisi dve odaje, razdvojene decenijama, izdvojeni iz svojih materijalnosti, prelamali su se jedni kroz druge kao dva astralna refleksa, dva sveta što se o isti prostor otimaju. Ali se ishod borbe razaznavao“ (NJ, 146-147). Taj silazak u sećanja i oživljavanje uspomena na Dan mrtvih, Zadušnice (NJ, 150), je fantastično istovetan Panovom povratku u tuđe snove zlatnih vremena, koja se više nikada ne mogu vratiti, baš kao i „tamno mesingom okovano vreteno“ (NJ, 128), koje se zaustavilo u trenutku mladićeve smrti (NJ, 150).
Za razliku od četvrte koja je okrenuta prošlosti, poslednja priča „Luče Novog Jerusalima“ nosi svoj fantastični potencijal smeštanjem radnje u daleku budućnost, tj. 2999. Futuristički aspekt priče se otkriva i u vremenskoj korespondenciji sa Pekićevim romanom „1999“, ali i u ponovljenoj epizodi kada Arno iskopava istovetne ostatke Gulaga (Vladušić, 2007, 160-161). Takođe, moto priče otkriva direktnu vezu sa Arhipelagom Gulag Solženjicina, što inicira i parodijski umišljaj na kojoj se fabula zasniva.
Pekićeva dokumentarnost se u ovoj priči otkriva kroz mimikriju stila naučnog rada, a čitava fantastična predstava o Novom Jerusalimu se zasniva na pogrešnim zaključcima arheologa-naratora. Zabluda naučnika kao svojevrsna umišljena interpretacija onoga za šta čitalac zna da je zapravo potpuno suprotno, predstavlja u stvari recepcijsko-fantastični kôd pekićevske osobite parodije. Bez tog intertekstualnog znanja, tog čitalačkog iskustva nema ni parodijskog efekta, te priča za neupućenog čitaoca ostaje zatvorena i neprohodna.
* * *
Venac se sastoji od 5 priča, što je inače broj koji simbolizuje sklad i ravnotežu, ali i simbol čoveka sa raširenim ekstremitetima, te shodno toj mikrokosmičkoj slici, i simbol univerzuma (RS, odrednica pet), kao odraz Pekićevih antropoloških poetičkih težnji. Brojem pet Pekićeva zbirka-venac dobija volumen univerzalne priče. Shodno tome, svaka priča je u znaku jednog od pet elemenata: Vatre, Zemlje, Vode, Vazduha i Metala – kosmičke tvari – sve međusobno u vezi, a sve opet sa ambivalentnim simboličkim svojstvima. Dvogubi karakter praelemenata se odražava i u podvojenosti likova/motiva (Majstor i Crni gospodin, Džon Bleksmit i Master Hopkins, Popje i Robespjer, pesnik i Svirač iz zlatnih vremena, ideja o Novom Jerusalimu naspram Gulaga), ali i unutrašnjoj psihološkoj dilemi glavnih aktera. Dalje, raznolikost elemenata se potvrđuje proliferacijom toponima, kao i pripovednim postupcima.
Svi glavni likovi su situirani u naročito istorijsko doba, u onu bahtinovsku izuzetnu situaciju, koja će i opravdati njihov naročiti vid delanja: u prvoj priči vlada kuga, a u drugoj pored kuge vlada i pomama za ubijanjem veštica, ali i doba uspostavljanja engleske republike; treća zatiče pisara Popjea u vihoru Francuske revolucije, baš u trenutku kada kontrarevolucionari preuzimaju dizgine; četvrta priča počiva na duhovima iz prošlosti, odnosno događajima iz doba komunističke revolucije; a poslednja priča se odigrava u doba „bolesnog individualizma i materijalizma“ (NJ, 157), odnosno u doba civilizacijske krize društva iz 2999. Posebna situacija inicira i poseban vid delanja čoveka, odnosno nameće mu mogućnost izbora. Biranje tako kod Pekića dobija faustofski karakter; predstavlja svojevrsno kušanje čoveka, mamljenje na onu stranu, upućujući i na mitsku predstavu o samom činu stvaranja kao Božanskom (Tatarenko, 2003, 106). Naravno, u ključu celokupnog Pekićevog stvaralaštva, čovek koji se igra Tvorca je osuđen na smrt (Radulović, 1985, 186). Takođe, iako je u ljudskoj prirodi da dela, iskušavan čovek može samo da izgubi bitku zbog svoje taštine: Majstor zadržava stolicu, Bleksmit prokazuje majku samo da bi
ponizio suparnika, Popje počinje da bira presude, pesnik ne može da podnese postojanje dvojnog stihotvorca, a arheolog u zanosu otkrića previđa mogući razlog zajedničke grobnice čoveka, krtice i pacova.
Pekićevi akteri delaju zagledani u Obećanu zemlju, ali upravo zbog svoje ljudskosti, odnosno taštine, ličnim izborom se preobražavaju u toku svoga puta, da bi na kraju bili bačeni o zemlju sa treskom čiji zvuk oslobađa gorko otkrovenje da su „luče Novog Jerusalima“ sve što će smrtnik ikada videti. „Luče“, samo kao naznaka, kao svetlo u daljini, kao nedostižni mit, ironijski završavaju ovu tanatologiju (Radulović SiM, 2007, 56), u kojoj likovi na kraju prepoznaju svoju prirodu, odnosno nedostižnost Zlatnog grada. Jer, na kraju, „iz magije stvaranja izlazi realna kob, magija i sudbina u kreaciji se sustiču i poklapaju – sve se to odigrava na blagoj pozadini ironije koja kroz zastor sna i snoviđenja aranžira susret sa stvarnošću da bi ublažila i fiktivno odložila surovi ishod“ (Gluščević, 1985, 876). A ta fosforescentna magija, ta fantastika stvaranja i večite potrage čoveka za dalekim lučama je upravo vezivno tkivo ove zbirke, onaj gotski fluid večite ljudske hronike.
Literatura:
Ahmetagić, Jasmina, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Beograd, 2001.
Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.
Bošković, Lidija, Mitsko u delima Borislava Pekića, u: Vasa Pavković i dr. (ur.), “Književni susreti Savremena srpska proza”; 2000, Trstenik, 2001, str. 111-135.
Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Novi Sad, 2007.
Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 864-876.
Đorđević, Bojan, Priča i pripovedanje. Trougao autor-pripovedač-junak, na primeru pripovetke Megalos Mastoras i njegovo delo, u: “Reč, časopis za književnost i kulturu”, br. 35-36 (jul-avg. 1997), Beograd, 1997, str. 137-141.
Živković, Živan, Pripovedač Borislav Pekić – Poetička obeležja pripovedne zbirke Novi Jerusalim, u: “Reč i smisao” (ogledi), Zemun, 1995, str. 67- 79.
Zečević, Slobodan, Veštica, u: Mitska bića srpskih predanja, Beograd, 2007.
Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: “Književnost”, sv. 5-6, Beograd, 1985, str. 853-859.
NJ – Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Beograd, 2004.
Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad, 1999.
Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim piscima, Beograd, 1985.
Radulović PPH – Olivera Radulović, Problemski pristup hronici Čovek koji je jeo smrt Borislava Pekića, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 212-226.
Radulović SiM – Olivera Radulović, Stvarnost i mit u Pekićevom Novom Jerusalimu, u: Reči sa listih usana: biblijski podtekst moderne književnosti, Beograd, 2007, str. 55-65.
RKT – Rečnik književnih termina, grupa autora, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Beograd, 1986.
RS – Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Banja Luka, 2003.
SMER – Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, redaktori Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Beograd, 2001.
Stojanović, Milena, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.
Tatarenko, Ala, Sladak ukus volje: Novi Jerusalim kao knjiga o pobuni, u: “Sveske”, god. 14, br. 67 (mart 2003), Pančevo, 2003, str. 105-111.
Čajkanović, Veselin, Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, priredio Vojislav Đurić, Beograd, 1994.
Dragana Bošković
