„Moć moći izgleda da suštinski počiva na okolnosti da se ne zna tačno o čemu se zapravo radi.“1 Tim zapažanjem Niklas Luman opisuje jedan socijalni fenomen koji izgleda da je neuhvatljiv, a ipak, na svoj difuzni način, sveprisutan. Zvučnom figurom nominalnog poliptotona, Luman naglašava taj nalaz i na stilističkoj ravni: sama neprozirna pojmovnost moći je ono što ovoj takoreći dopušta da se ukazuje kao moćna.
Navodna „evidentnost fenomena“ upravo pojačava „nejasnost pojma“.2 Ali kako uopšte možemo da zapazimo moć kao moć, ako ne znamo kako treba da razumemo pojam koji se upotrebljava za nju? O čemu zapravo govorimo kada govorimo o moći? Maks Veber daje jedan od mogućih odgovora3 kada opisuje moć kao svaku šansu „da unutar nekog socijalnog odnosa sprovedemo svoju volju, čak i protiv suprotnih težnji, kao i ono na čemu počiva ta šansa“.4 Ipak, i za njega pojam ostaje „sociološki amorfan“,5 jer svi zamislivi kvaliteti nekog čoveka i sve zamislive konstelacije mogu da ga dovedu u priliku da sprovede svoju volju u nekoj datoj situaciji. Utoliko on pledira, sažimajući, za precizniji pojam vlasti, koju definiše kao šansu „da se naiđe na poslušnost kod osoba kojima je dat nalog određenog sadržaja“.6 Vlast, dakle, uvek pretpostavlja neki konkretni poredak u kome mogu da budu lokalizovani zainteresovani akteri, bilo kao oni koji vladaju ili oni kojima se vlada. I taj poredak ne samo što vezuje moć, nego se on i manifestuje na njoj. Pri tome je suština u tome da moć ne odlikuje nikakva po sebi postojeća realnost, upisana u taj poredak, nego ona egzistira uvek samo u svom upražnjavanju, ili, kako bi rekao Mišel Fuko, „in actu“.7 Moć, dakle, opisuje delanje ljudi u uzajamnim međusobnim odnosima, i obeležena je time da uvodi u igru najrazličitije načine delanja između pojedinaca ili grupa. Fuko pri tome govori o „ansamblu delanja koja se uzajamno pozivaju i odgovaraju“.8 Metaforika za kojom ovde poseže Fuko, na tragu je suštinskog indikatora moći: naime, komunikacije. Dok komuniciramo, dakle, dok prenosimo informacije jezikom ili nekim znacima, na određeni način utičemo na druge. Štaviše, u samom govornom aktu sprovodimo delanja koja uvek demonstriraju i moć, utoliko što biva promenjeno polje informacija drugih, a time i njihovo znanje. Odnosi moći se, dakle, „u veoma značajnom opsegu sprovode produkovanjem i razmenom znakova; oni teško da se mogu odvojiti od delanja upravljenog ka nekom cilju, bilo da su to delanja koja zahtevaju upražnjavanje moći (kao što su tehnike dresure, postupci vladanja, znanje da se postigne poslušnost), ili takva koja su, da bi do njih došlo, upućena na odnose moći (kao u podeli rada i hijerarhiji zadataka)“.9
Moć spada u red suštinskih dubinskih strukturalnih komponenti retorike.10 Da bi se dokučili mehanizmi koji su na delu u odnosima moći, potrebno je, između ostalog, postaviti pitanje o komunikativnim strategijama koje se nude da bi se moć demonstrirala, odnosno održala. Ovde ćemo nastojati da na jezičkoj ravni otkrijemo figuracije moći u književnom tekstu. Suočićemo se sa jednim manje-više difuznim shvatanjem moći, tako što ćemo zahvatiti odnose moći u njihovom komunikativnom formiranju i opisati ih retoričkim kategorijama. Takva analiza pretpostavlja konkretnu situaciju u kojoj se moć razmenjuje između različitih aktera. Pri tome je potrebno da se uzme u obzir da su često već pre samog delanja podeljene uloge, fiksirana pravila igre, otkriveni aduti. Asimetričnost situacije se onda prenosi do istančanih struktura interakcije, do podela govornih uloga i načina govora, zaposedanja tema i dramaturških skripti.11
Najpre treba pitati književnost šta zna o moći i njenim odnosima. Pri tome će kao referentni tekstovi biti uzeti pozorišni komadi Tomasa Bernharda, u kojima su na dramski način prikazane konkretne situacije u kojima pojedini protagonisti ispoljavaju moć nad drugima. U središtu mojih razmatranja nalaze se one retoričke prakse kojima se figure služe kako bi izašle kao pobednici u odmeravanju snaga moći i nemoći.
Analiza se vodi na različitim ravnima: na jednoj se istražuju jezičke figure i tropi upotrebljeni u dramskom govoru, s obzirom na njihovu moć uticaja, a na drugoj se scenariji komunikacije koji se izvode između figura posmatraju kao ritualizovane igre moći. U tom smislu, Bernhardova retorika treba da bude obuhvaćena sintaksički, semantički, ali i pragmatički, recimo duž sledećih pitanja: Koje jezičke figure i tropi su posebno podesni za retoriku moći? Koja značenja generišu reči moći koje izgovaraju protagonisti? Ko zaista ima reč u tekstovima i na osnovu čega se to može retorički utvrditi?
U književnim tekstovima Tomasa Bernharda izgleda da govor figura nezaustavljivo teče, i permanentnim ponavljanjem povlači svoje perpetuirane krugove. Ali, iako figure neprestano govore, postaje jasno i ono neizrečeno, ono od čega se govor odvraća. Jer, jezik moćno ćuti, preteranom prezentnošću reči on ostvaruje upravo njihovu negaciju: ćutanje. Kao što sam već pokazao u drugim radovima o Bernhardu, u njegovim pozorišnim komadima je to ćutanje konkretno postavljeno na scenu.12 Jer, pored protagonista koji maničnim govorenjem stalno verbalizuju svoj sopstveni svet, uvek se nalaze i figure koje ćute, koje sili govora suprotstavljaju silu neme prezentnosti. Posredstvom tih nemih uloga uvek je prisutno i ono što je iščezlo, daje mu se telo, koje sad i samo počinje da govori: recimo gestovima, mimikom i proksemikom.13
U Bernhardovim komadima, dakle, odnosi moći nisu izloženi samo na verbalnoj, nego i na neverbalnoj ravni. Pri tome, jezik postaje instrument moći, a relacije između govora i ćutanja – važno merilo za strukture odnosa upisane u komadima. Sama dominacija jezika svakako još uvek ne daje potvrdu o tome ko ovde zaista ima reč. Jer figure razvijaju različite strategije za zadobijanje moći. Onaj ko govori i pri tome ne pušta druge da dođu do reči, polaže za sebe isključivi zahtev za prednost u govornom aktu. A tu privilegiju u Bernhardovim komadima imaju samo malobrojne figure. To što neko sme da se ispolji bez ograničenja, jeste takoreći izraz dominacije i vlasti, kao i simbol posedovanja i vršenja moći nad drugim figurama.14 Ove su tada najčešće upućene na govor tela, ako hoće da se bore protiv nasilja reči svog suparnika. Njihovom verbalnom apstinentnošću i telesnom prezentnošću, one u svakom slučaju permanentno iznose pred oči figurama koje govore, koliko su, dok izgleda da postoje samo još u očajničkom govorenju, postale žrtve sopstvenog jezika. To više ili manje svesno postavljeno ćutanje time dobija na značaju i dovodi u pitanje prividno jasne odnose moći. Ćutanju se ne može protivrečiti, i zato ono može da bude uspostavljeno kao delotvorno sredstvo otpora, i posebno je pogodno za suptilno ophođenje sa odnosima moći. Svakako, ćutanje ne preokreće te odnose, već vodi preko njih, u neodlučivost koja pre svega dovodi u sumnju prividno čvrste hijerarhije i time ih uzdrmava: Da li je to moć? Ili nemoć?
Da bi se dospelo do uvida o tome, potrebno je da se pogled okrene ka uspostavljanju relacija različitih sila u konstelacijama figura. Utoliko u mojoj analizi na one protagoniste koji svojim stalnim govorenjem i svojim „cerebralnim sadističkim ritualima (reči)“15 nastoje da sprovedu svoju volju nasuprot suprotnim težnjama, tako i na one figure koje su izložene verbalnoj tiraniji i koje su pri tome razvile različite strategije pobune. Odnos figura ni u kom slučaju ne treba da se shvati kao dihotomičan, kao jednoznačna podela na one kojima se vlada i one koji vladaju, već je, naprotiv, tom odnosu uvek imanentan otpor, sasvim u Fukoovom smislu, koji polazi odatle da ne postoji „odnos moći bez otpora, izlaza ili bega, ili bez eventualnog preokreta“.16 Time se u isti mah osporava Urlih Dronske, koji jeziku u Bernhardovim komadima ne pripisuje nikakvu komunikativnu funkciju i posmatra ga kao „čistu objavu“.17 Jer upravo u konfrontacijama moći između figura, po mom mišljenju, jezik postaje medij razmene i suprotstavljanja.
Polazeći od Bernhardovog komada Pozorišni majstor, koji je izašao 1984. kod „Zurkampa“, sada treba da budu ispitane retoričke prakse koje se izvode u delu, kako bi se u analizi učinile vidljivim različite figuracije moći.18 U Pozorišnom majstoru glavni lik je Briskon, koji govori skoro kroz čitav komad i kao patrijarh koji vlada rečju, tiraniše svoju porodicu. Osim u odnosu prema gostioničaru, on moć posebno demonstrira na svojoj ženi i njihovo dvoje dece. Očinski poglavar ima vodeću reč ne samo u porodičnim prilikama, već određuje sve što se tiče teatra, njegovog svetskog teatra. Kao što, kao pozorišni majstor i režiser, pokreće figure i odlučuje o njihovim govornim činovima, on to čini i sa ličnostima koje ga okružuju. Samo on odlučuje o tome ko može da pristupi u taj njegov svet.
Doduše, on ne može u potpunosti da kontroliše nastupanje figura, ali mu svakako u najmanju ruku ostaje mogućnost da ih ignoriše sve dok ne poželi da ih primi u horizont svog opažanja. Kada, recimo, u prvoj sceni Briskonova supruga dolazi na obed, on isprva to ne registruje, sve dok mu ćerka na to ne skrene pažnju:
SARA (Briskonu): Majka je tu
BRISKON: Šta si rekla
SARA: Majka je tu Majka je tu
BRISKON: Gde je
SARA: Tu
BRISKON: Tu tu […] ne vidim je
SARA: Tu je majka tu
BRISKON (trepće): Ah da ti (str. 60/61)
Sama prisutnost majke nije dovoljna da je Briskon primeti, i tek verbalna objava je uvodi kao figuru. Ovde ćerka daruje majci svoj glas. No, Briskon isprva ništa neće da zna o tome, za njega su slušanje i gledanje prošlost. U sceni postaje jasno u kojoj meri se u govoru i pomoću govora o nekoj ličnosti ostvaruju inkluzija i ekskluzija, i utoliko se ta ličnost pojavljuje tek zahvaljujući invokaciji. Jer ona jednom takvom interpelacijom19 dobija mogućnost za delanje i biva uvučena upravo u one odnose moći protiv kojih se zapravo bori. Deiktički izraz „tu“ [da] jednom stilističkom zamenom prevodi se u ličnu zamenicu „ti“ [du], i tek tako polazi za rukom interpelativno imenovanje, i to na performativan način. Potpuna integracija, čak otelovljenje majke u jezičkom svetu njenog muža, postiže se pomoću naloga datog čitavoj porodici. Ovde majka još pruža otpor. Ona se ne oseća prozvanom, brani se protiv uobičajene forme okupljanja time što isprva ne sledi naloge svoga supruga, i reaguje tek pošto joj budu direktno upućene reči koje Briskon ponavlja zapovednim tonom: „Pa sedite / sedite […] / majci, zapovedno / Pa sedi“ (str. 61). Geminacija podvlači emfatički afektivni karakter zahteva. Njegova jačina ne proističe samo iz zaoštravanja kolektivne direkcije na individuu, nego i iz dramatizacije na paralingvističkoj ravni.
Ipak, na kraju trećeg čina Briskon ne primećuje dolazak svoje žene i dece, kako to proizlazi iz didaskalija: „BRISKON koji ih nije registrovao, gledajući u tlo“ (str. 104). I opet sledi pozivanje ličnosti jednom interpelacijom, kojom se te ličnosti imenuju u skladu sa onim što predstavljaju za Briskona, naime „glumac / glavni glumac“ (str. 105).
Kostimirane i maskirane, onako kako se pojavljuju, i tako ih i treba opažati. Ali Briskon sada vrši zamenu uloga, i razotkriva ličnosti kao kreature. Svojoj ženi upućuje grubu šalu: „Jedina draž na tebi / je nadražaj na kašalj“ (str. 105). To prenošenje nije lišeno komike, ono uspostavlja igru sa značenjskim nijansama izgrađenim na semantičkoj diferenciji jedne te iste reči. Različiti smislovi „draži“ redukuju ženu na telesnost koja se može opisati kako kao ženska privlačnost, tako i kao patološka konstitucija. Vic ide na ženin račun, ona se izlaže pred svojom decom i time postaje smešna. Ali ko će se na kraju smejati, ovde još uvek ostaje otvoreno.
Suprotno od njihovog dolaska, Briskon može verbalno da podstakne odlazak figura koje ga okružuju. On jednostavno otpravlja onoga ko ne treba da bude u njegovom svetu.
Šta tu sedite
niste mi potrebni
ne sada
hoću da budem sam
dakle iščeznite (str. 101)
Tom naredbom on izbacuje figure, ponovo je okrenut samome sebi i može da pusti svoje kaskade reči da nekontrolisano slobodno teku. Kada, nasuprot tome, prvo otpravlja sina „pođi već jednom“ (str. 75) i nešto kasnije i kći „dakle iščezni“ (str. 77), razlog za to je Briskonova želja da bude sam sa pojedinim članovima porodice. Pri tome ima za cilj da laskanjem kod njih stekne poverenje. Kada uverava Saru i Feručija kako je lepo „biti sam sa tobom“ (str. 75, str. 77), u ponavljanju scene postaje evidentno kako se udvara naklonosti svoje dece i kako je zainteresovan za saučesništvo, svejedno sa kojim detetom. Ničega se ne plaši više nego nekog komplota protiv sebe, prigovarajući Sari: „guraš se s majkom / pod isto ćebe“ (str. 77). U vezi sa tim se metaforizuje „najveće slabo mesto“ (str. 77). Iako se ovde govori o njenom nedostatku talenta za umetnost glume, nema sumnje da Briskon u ćerku smešta opasnost koja bi mogla da uzdrma sklopove njegove moći. Shodno tome, on se u muškoj solidarnosti povezuje sa sinom, kako bi zajedno (sasvim u smislu hegemone muškosti kakvu opisuje Robert Konel)20 uspostavili bastion prema ženama.
Zapovesti koje Briskon izdaje ne tiču se samo dolaska i odlaska, već određuju ukupnu interakciju sa drugim ličnostima i u tom smislu se pokazuju kao konstitutivne za njegovu moć. On na performativni način postavlja svoje ilokucione govorne činove, kako bi pokrenuo druge implicitnim ili eksplicitnim zahtevom. Ponavljanje direktive u različitim varijacijama, naglašava ekspresivnost onoga što se zahteva: „dođi ovamo / treba da dođeš / tvoj otac ti zapoveda / da dođeš ovamo“ (str. 65). Stilskim sredstvom verbalnog poliptotona ovde su konjugirane različite forme naloga. Pojačavanje u tri koraka cilja na uspeh performativnog čina. Na prvom mestu su imperativni stavovi koji zahtevaju trenutno premeštanje, ali se odluke za određeno delanje zadaju i interrogativnim izjavama. Kada recimo Briskon pita ćerku: „zar ne vidiš / da me obliva znoj / zar ne vidiš dete moje“ (str. 51), on indirektno traži od ćerke da mu obriše znoj sa čela. Pitanje ne samo što zahteva reakciju, već deluje utoliko snažnije, što kod ćerke budi osećanje griže savesti jer nije sama uočila tu okolnost i reagovala na nju. Retorički treba da razumemo i pitanja koja Briskon postavlja gostioničaru:
Što tu stojite
što buljite u mene
pa šta mislite
ko ste (str. 53)
Nametljivost s kojom su ovde postavljena pitanja uz primenu anafore, naglašava Briskonovu nadmoć nad gostioničarem. Ne samo što tako otvorena pitanja demonstriraju gostioničarevu beznačajnost, već u isti mah sugerišu da ovaj nema šta da traži u svetu pozorišnog majstora. Gostioničar se, dakle, tera iz sopstvene gostionice, koju Briskon proglašava svojim pozorištem. Kao da je preuzeo tuđi revir, on zahteva taj prostor u kojem sad treba da nastavi igru.
Isto tako, ni pitanje koje Briskon izgovara zapovednim tonom „Jeste li se / kod komandanta vatrogasaca / raspitali za svetlo“ (str. 16), ne zahteva odgovor, nego akciju.
Ovde se sugeriše da je gostioničar načinio propust, i to se koristi da se istakne pozicija sopstvene moći. Tu se takođe pod izgovorom o podeli poslova ovaj instrumentalizuje za nešto što nije njegov zadatak. Strahujući da komandant vatrogasaca neće dozvoliti da se tokom predstave isključi bezbednosno osvetljenje, Briskon zahtev radije delegira posredniku i pušta ga da govori u njegovo ime: „Recite komandantu vatrogasaca / ja sam Briskon / državni glumac Briskon“ (str. 16). On hiperbolički opisuje šefove vatrogasaca kao „takozvane moćnike“ (str. 25) koji su svi skupa „zaposeli poluge moći“ (str. 41). On ih doduše verbalno difamira, izvrćući ih podsmehu, ali se kloni direktne konfrontacije.
Da bi ojačao osećanje sopstvene vrednosti, pozorišni majstor je izučio različite rituale koje izvodi kako mu padne na pamet. U igri pitanja i odgovora, u kojoj svoju kći izričito pita šta je njen otac, želeo bi da čuje sledeći odgovor: „Najveći glumac / svih vremena“ (str. 65). Iako Briskon mora da, i to uz pretnju, prisiljava na repliku, ritual, u svojoj iterabilnosti i citatnosti,21 čini mu se provereno sredstvo da očuva svoju superlativnu poziciju. Ali pri tome je važno to što se ova pozicija uvek iznova potvrđuje u ponavljanom jezičkom činu. U ritualu jezički čin može da bude proizvoljno prizvan i citiran. I upravo u toj citatnoj praksi jezik pokazuje posebnu performativnu moć.
Briskon to koristi i onda kada je potrebno da difamira svog suparnika. Meta njegovih pogrda je naročito njegova žena, koju on diskriminiše pre svega s obzirom na njeno poreklo. U socijalnoj diferencijaciji, on se upisuje na porodično stablo jedne glumačke dinastije, dok svoju ženu žigoše kao „proleterku“ (str. 58, 114), kao „kći zidarskog predradnika“ (str. 114). Pri tome, njegova grdnja upućena proletarijatu (str. 67) ne dostiže njegovo nipodaštavajuće držanje prema ženi. Dalje žrtve njegovih verbalnih difamacija su i njegova deca, koju pežorativno više puta naziva „diletantima“ i „antitalentima“ (str. 49), „bogaljima“ ili praznoglavima (str. 50), kaže da „pojma nemaju […] / o mašti / ni pojma o duhu / ni o stvaralačkom“ (str. 55). U jednoj jezičkoj igri, on opisuje svog sina kao onoga ko „povlači zavesu / povlači žice gluposti“ (str. 85). Ovde ne treba zanemariti dosetku koja nastaje tako što se u hiperboličnoj metaforici povezuju separatne oblasti smisla. U Briskonovim tiradama nalaze se pažnje vredne kose metafore, koje preterivanjem ne gube svoje komično dejstvo. Vili Hunteman naglašava da hiperbola kao retorička figura po sebi još nije komična, „ona to postaje tek kao stilsko sredstvo Bernhardove retorike grdnje i uvrede, čije najprepoznatljivije obeležje je superlativ“.22 Preterivanje se pri tome ne koristi samo da bi se drugima potencijalno umanjila vrednost, nego i da se u određenoj meri potcrta sopstvena uzvišenost. U tom smislu, Briskonovu upotrebu reči „mi“ treba čitati kao uvijeno uopštavanje, gde se najpre radi o njegovom sopstvenom iskustvu. Tu se u njegovom ludilu veličine inscenira jedno totum pro parte, kao znak imaginiranog zahteva za svemoć.
Preterane su onda i šikane, kada Briskon smešta predmete na određeno, ali deiktičkim izrazima samo neprecizno opisano mesto. Primeri za to su scena sa korpom za veš koju unose gostioničar i njegova žena (str. 70), i ona sa sandukom sa maskama, koji Briskonova deca treba da prenesu prema njegovim netačnim uputstvima:
BRISKON
Sanduk s maskama ide tamo
Tamo
nose sanduk tamo gde Briskon hoće da bude postavljen
BRISKON
Tamo sam rekao
pokazuje štapom
Tamo
A ne tamo
podižu i ponovo premeštaju sanduk
BRISKON
Tamo
tamo sanduk
sanduk sa maskama tamo
tamo
tamo gde sam rekao (str. 50)
Kod svog tog verbalnog maltretiranja i šikane, suštinsko je to što Briskon ne trpi „nikakav prigovor / i nikakvo odbijanje poslušnosti“ (str. 65). No, pravi problem leži upravo u ispunjavanju tog zahteva, jer neprotivljenje figura koje ga okružuju na kraju postaje mučna optužnica protiv njega. Što se prodornije Briskon ostvaruje kao tiranin, utoliko više se otkriva njegov bolni neuspeh. Pozorišni majstor na kraju više ne zna kako da se bori protiv majčinog ćutanja, koje prekida samo njen kašalj, sem da joj telesno naškodi. Unakazuje joj lice šminkajući ga u crno, i više-manje nasilno je okreće snažno je povlačeći za kosu. Agata se pasivno prepušta, očigledno bez otpora, i time preuzima nametnutu joj ulogu žrtve. Ma koliko se ovde Briskon pokazuje moćnim, čin ipak svedoči o njegovoj bespomoćnosti. Tamo gde reči više ne deluju, ne uspeva jezički čin. I upravo tada on mora da postane aktivan i sam da postavi radnju. Verbalno difamiranje prelazi u telesno ponižavanje, sa jedinim ciljem da izloži svoju ženu. Kasnije se ruga njenoj šminki: „Kako izgledaš / Sramota za pozorište / sramota za ženski rod“ (str. 114). Žena se najpre desnom rukom brani od Briskona i njegovih verbalnih napada, a onda iznenada prasne u glasan smeh. Ona njegov verbalni atentat može da shvati samo kao smešan i svojim nezaustavljivim smehom demonstrira svoju nadmoć. Briskon je protiv toga nemoćan, njegova moć je takoreći pala u nemoć. Agatin smeh pokazuje koliko je smešna čitava predstava njenog muža, raskrinkava svet pozorišnog majstora kao svet privida, i ruši ga otkrivajući protivrečja upisana u njega.
Njen smeh je najzad nagoveštaj katastrofe na kraju komada – „točak istorije“ se ne može ponovo pokrenuti. Gde nema publike, ni predstava ne može da se odigra: „Sala je prazna / prazna je sala / savršeno prazna“ (str. 115). Pomoću epanode, Briskon se refleksivno i emfatički uverava u ono što je rečeno. Tu mu više ništa ne pomaže ni što pripisuje i sebe nizu velikana: „Šekspir / Gete / Briskon / to je istina“ (str. 115). Klimaks kao sredstvo pojačanja izraza u svojoj dinamičkoj prodornosti potcrtava njegovo ludilo veličine. Ali u kostimu Napoleona, propast mu je već zašivena za telo. Vaterlo je pao, bitka je izgubljena, kao i borba polova.
Mirajla Taba je u svom radu o rodnoj diferenciji kod Tomasa Bernharda pokazala u kojoj meri Bernhardove muške figure često opažaju ono žensko kao preteće otelotvorenje Drugog, i na to reaguju na odgovarajući način: naime tako što „apodiktičkim paušalnim sudovima proklinju ženski rod, a žene koje žive u oblasti njihove moći, sistematski degradiraju na objekte svog jezičkog, a katkad i telesnog nasilja“.23 Žensko je prikazano kao konstrukcija muških figura – i to kao negativni odraz muškarca. Pri tome biva razotkriven govor Bernhardovih muških figura: ove se pokazuju kao tragikomične marionete, koje se vrte „doslovno u đavolskom krugu grotesknih muških fantazija“,24 koji pokreću falologocentrička ideologija i hegemonistička dominacija zapadnjačke kulture. One parodiraju i mistifikuju patrijarhalni diskurs o razlici polova, obelodanjujući način njegovog funkcionisanja i otkrivajući njegova unutrašnja protivrečja pomoću egzemplarnih pojedinačnih slučajeva.
Pored mnogostrukih figuracija moći koje su mogle da budu prikazane na primeru Bernhardovog Pozorišnog majstora, i koje se u sličnom obliku nalaze i u drugim Bernhardovim komadima, ovde treba da se ukaže na još dve forme koje su podjednako karakteristične za Bernhardovu dramu.
Prva je indirektni govor, onakav kako ga u komadu Trg junaka objavljenom 1988,25 izvodi gospođa Citel. Ona daruje svoj glas preminulom poslodavcu, i na samom početku komada ukazuje na mrtvog profesora, time što na binu takoreći metonimijski iznosi njegovo odelo na vešalici. Odelo reprezentuje umrlog, materijal odela čini telo koje oživljava zahvaljujući profesorovim rečima stavljenim u usta gospođe Citel. U njenom monološkom govoru, dakle, ne dolazi do reči samo ona sama, nego i njen nekadašnji poslodavac, i to u obliku doslovnih citata. Na njih se kao takve najčešće ukazuje formulacijama „profesor je rekao“, ali u svakom slučaju citati nisu posebno istaknuti uobičajenim znacima. Time nastaje konglomerat saopštavanja mišljenja, u kojem su iskazi gospođe Citel tako stopljeni sa iskazima preminulog profesora, da najčešće mora da ostane otvoreno pitanje o njihovom autoru. Ali prilikom pokušaja da se mišljenje pripiše nekome od njih dvoje i da se ispita njihov udeo u govoru, postaje evidentno u kojoj meri je govor gospođe Citel zasenčen i podređen profesorovom. Ona doduše verbalizuje i kanališe svoje uvide, ali sama ima malo toga da kaže i shodno tome fungira pre svega kao produženi glas svog nekadašnjeg poslodavca. Moć koju profesor ima nad gospođom Citel čak i posle smrti, prenosi se u konstelacije razgovora između nje i kućne pomoćnice Herte. Ako gospođa Citel u odnosu prema profesoru nije bila podređena samo u poslovnom smislu, nego i kao nemi slušalac, ona sada preuzima njegovu poziciju, demonstrirajući svoju nadmoć nad ćutljivom Hertom. No pri tome se kao suštinsko pokazuje to što je u svom ispoljavanju moći prema Herti ona uvek upućena na autoritet nekadašnjeg poslodavca.
Na drugom mestu treba da se skrene pažnja na Bernhardov manir citiranja, onako kako je recimo u komadu Imanuel Kant iz 1978. parodiran pomoću papagaja, koji kao govornik ponavlja Kantove iskaze i pri tome nalik na neko ogledalo doslovno reflektuje izlive filozofa, što svakako na poseban način čini smešnom Kantovu prosvetiteljsku maksimu o usmenosti. Jedna takva „papagajska komunikacija“26 sreće se, recimo, i kod oca u komadu Ignorant i ludak, kod Karibaldisove cirkuske grupe, ili, u modifikovanom obliku, kod Bajla u Klaus Pajman i Herman Bajl na slatini. Monološke figure u Bernhardovim komadima izgleda da su upućene na takvo citiranje, ali ipak unutar komunikacione situacije ono fungira kao mogući dokaz da njihov govor ne odlazi u prazno, nego pronalazi nekog slušaoca. Uvek ponavljajući poslednji deo onoga što je sagovornik rekao, te figure ne samo što pružaju sagovorniku osećanje da prate njegov govor u svoj kompleksnosti, već i reprodukovanjem takoreći multipliciraju rečeno. Oni protagonisti koji su prikupili oko sebe takve refleksije svoga govora, mogu da se smatraju srećnima, jer ih to brani od činjenice da u osnovi govore usamljeni, i da govore da bi preživeli.
Zaključujući, moglo bi da se utvrdi da se svi monomanični govorni protagonisti u Bernhardovim komadima ukazuju kao virtuozi sadističke verbalne torture. Svojim neumornim artikulisanjem, oni uspostavljaju permanentne jezičke činove i tako izgrađuju jedan svet u kome mogu da ispoljavaju svoju moć nad svima koji su kao delovi tog sveta izloženi njihovoj jezičkoj dominaciji. Dok jedni govore, drugi su najčešće osuđeni na ćutanje, i na delanje. Ono verbalno svodi se na niti kojima se sve figure pokreću kao marionete. Koristi se moć navike kada se u ritualizovanoj formi izvode radnje koje služe difamiranju i ponižavanju drugih. Ne samo što se takve scene ponavljaju u ritualu, već je i sam govor obeležen citatima i figurama ponavljanja, koje u svojoj hiperboličkoj upotrebi stvaraju komiku koja se uspostavlja kao sredstvo kompromitovanja drugih učesnika. Ali i u odnosima moći postavljenim na scenu u Bernhardovim komadima, konstitutivni element je pobuna, koja u mnogostrukom pogledu čini jasnim granice upražnjavanja moći. Te granice ipak ne mogu uvek jednostavno da se utvrde, i pre osciliraju između moći i nemoći. Čak i kada mogu da budu imenovane različite retoričke strategije, različite figuracije moći razvijaju svoj samostalan život, „one se preklapaju, ukrštaju, ograničavaju i pokatkad anuliraju [sic!], a u drugim slučajevima pojačavaju“.27
Štefan Kramer
(Sa nemačkog preveo Saša Radojčić)
1 Niklas Luhmann, Klassische Theorie der Macht. Kritik ihrer Prämissen, u: Zeitschrift für Politik 16 (1969), str. 149-170, ovde str. 149.
2 Isto.
3 Koncizan pregled različitih diskursa o moći od antike do danas nudi Wilhelm Berger, Macht, Wien 2009. Tu se nalaze i produbljena izvođenja o mnogoznačnosti fenomena povezanih sa moći, kao i o preklapanju upotrebe reči moć, vlast i sila.
4 Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, Frankfurt a. M. 2008, str. 38.
5 Isto.
6 Isto.
7 Michel Foucault, Botschaften der Macht: Der Foucault-Reader, Diskurs und Medien, prir. Jan Engelmann, Stuttgart 1999, str. 191.
8 Isto, str. 188.
9 Isto, str. 189.
10 Up. Joachim Knape, Gewalt, Sprache und Rhetorik, u: Julia Dietrich / Uta Müller-Koch (prir.), Ethik und Ästhetik der Gewalt, Paderborn 2006, str. 57-78.
11 Up. Wolfgang Sofsky / Rainer Paris, Figurationen sozialer Macht. Autorität – Stellvertretung – Koalition, Opladen 1991, str. 13.
12 Up. pos. Stefan Kramer, „redet nicht von Schweigen …“ Zu einer Semiotik des Schweigens im dramatischen Werk Thomas Bernhard, Würzburg 2003.
13 Za izvođenja o različitim performativnim znacima up. recimo Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004. i Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999.
14 Up. Michael Billenkamp, Thomas Bernhard. Narrativik und poetologische Praxis, Heidelberg 2008, str. 331.
15 Bernhard Sorg, Thomas Bernhard, 2. Aufl., München 1992, str. 153.
16 Foucault, Botschaften der Macht, str. 200.
17 Ulrich Dronske, Sprach-Dramen. Zu den Theaterstücken Thomas Bernhards, u: Alexander Honold / Markus Joch (prir.), Thomas Bernhard. Die Zurichtung des Menschen, Würzburg 1999, str. 115-122, ovde str. 118.
18 Up. Thomas Bernhard, Der Theatermacher, u: Bernhard, Stücke 4, Frankfurt a. M. 1988, str. 7-116. U nastavku teksta će odgovarajući broj stranice biti naveden neposredno posle citata.
19 Up. uz to Louis Alhusser, Ideologie und ideologische Staatsapparate (Anmerkungen für eine Untersuchung), u: Althusser, Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie, Hamburg 1977, str. 108-153.
20 Up. Robert Connell, Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, Wiesbaden 2006.
21 Up. Jacques Derrida, Signatur Ereignis Kontext, u: Derrida, Randgänge der Philosophie, Wien 1988, str. 291–314.
22 Willi Huntemann, Artistik und Rollenspiel. Das System Thomas Bernhard, Würzburg 1990, str. 208.
23 Mireille Tabah, Der „Geistesmensch“ und die Frauen. Zur Parodie der Geschlechterrollen in Thomas Bernhards Theater, u: Manfred Mittermayer / Martin Huber (prir.), Thomas Bernhard und das Theater, Wien 2009, str. 71-74, ovde str. 71.
24 Isto, str. 74.
25 Up. Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt a. M. 1988.
26 Eun-Soo Jang, Die Ohnmachtspiele der Altersnarren. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Thomas Bernhards, Frankfurt a. M. 1993, str. 171.
27 Foucault, Botschaften der Macht, str. 198.
