Počev od Klinta Bruksa, prvaka nove kritike, zaključno sa današnjim predstavnicima novog istorizma, u središtu interesovanja američke kritike kontinuirano je bilo Foknerovo južnjačko poreklo. Iako je mnogo toga napisano o irskom u Džojsovom delu, to sada ne predstavlja prioritet istraživača, baš kao što i istraživači Prustovog dela podrobno zadržavanje na onome što je tu francusko smatraju krajnje nepodesnim. Opšte je priznato da je Foknerova proza, za razliku od većine njegovih sa vremenika, očiglednije utemeljena u određenom geografskom prostoru i u određenom istorijskom iskustvu, ali nije zgoreg razmisliti o zabrinjavajućoj činjenici da njegove romane, iz godine u godinu, s uzbuđenjem čita na hiljade ljudi s različitih strana sveta i da većina njih nikada neće spoznati drugi Jug do njegovog, sačinjenog od reči.
Fokner je u potpunosti bio Amerikanac i južnjak u čije se književne pretke ubrajaju Po, Hotorn, Melvil, Tven i Šervud Anderson, a njegova duboka posvećenost popularnoj usmenoj tradiciji Juga, kao i humor svojstven jugozapadu bespogovorno su ustanovljeni. Kao i većina velikih američkih pisaca, međutim, Fokner je istovremeno i romanopisac evropskog porekla. U njegove mnogobrojne očeve, samo među romanopiscima, ubrajaju se Servantes, Skot, Balzak, Dikens, Flober, Dostojevski, Hardi, Konrad, Man, Džojs i Prust.1 Foknerov intertekst gust je u istoj meri kao i onaj njegovih savremenika i podjednako se ne obazire na nacionalne i regionalne granice. Čitanje velikog Foknerovog romana kao što je Avesalome, Avesalome! predstavlja čitanje čitavog palimpsesta zapadne kulture, isto kao što je i posmatranje Pikasovog platna susret sa celokupnom istorijom zapadnog slikarstva. Čitanje njegove proze samo kao južnjačke, kao i njeno tumačenje kao društveno-istorijskog dokumenta ili kao vrste razmišljanja o istoriji, mitu i običajima Juga (što je u manjoj meri pozitivističko viđenje), isključilo bi mnogo toga što je čini jedinstvenom i zanimljivom. Isto tako, prava priroda njegove reputacije pogrešno je shvaćena ako se posmatra samo kao slučajna posledica hladnog rata.2 Neosporno je da je Foknerova reputacija u Americi ustanovljena pedesetih godina XX veka zahvaljujući čudnoj koliziji konzervativnih novokritičara i bivših marksista iz krugova njujorških intelektualaca, čiji su motivi bili daleko od nevinih, ali ne treba zaboraviti da je njegova reputacija u Evropi već tridesetih godina bila na zavidnom nivou.
Nisu li Foknerovi romani na izvestan način prevazišli okolnosti pod kojima su nastali i kako je moguće da su dobili priznanje u Francuskoj, da su ih prihvatili Malro i Sartr (dvojica pisaca levice, od kojih nijedan nije ekspert za Jug) mnogo pre nego što su uzeti ozbiljno u Foknerovoj domovini? I šta nam govore činjenice da danas oni više znače kolumbijskom piscu kao što je Gabrijel Garsija Markes, urugvajskom piscu poput Huana Karlosa Onetija ili peruanskom piscu kao što je Mario Vargas Ljosa, nego postmodernom američkom piscu kao što je Džon Bart? Izvesno je da postoje kulturni i istorijski razlozi zbog kojih je Fokner izvršio veliki uticaj na pisce trećeg sveta, ali on je isto tako imao odlučujući uticaj na različite francuske romanopisce kao što su Luj-Rene de Fore, Klod Simon, Pjer Gijot, kao i na novijeg autora poput Pjera Mišona, ili na nemačke pisce poput Uve Johansona i Volfganga Kepena, ali i na mnoge druge evropske pisce, zbog čega je očigledno da se njegova prijemčivost ne može ograničiti na određena kulturna područja.
Tokom više od šest decenija romanopisci sa najrazličitijih strana sveta javno su priznavali svoj dug Fokneru i veliki broj autora koji su mu odali priznanje ukazuje na to da će Fokner najverovatnije zadržati svoju visoku poziciju među modernim klasicima. Istini za volju, nemaju svi Foknerovi romani isti internacionalni status i malo je verovatno da će skora nastojanja američkih kritičara da rehabilituju Legendu i druga poznija dela, izmeniti ili proširiti Foknerov kanon kakav je ustanovljen izvan Sjedinjenih Američkih Država. Međutim, Buka i bes, Dok ležah na samrti, Svetilište, Svetlost u avgustu, Avesalome, Avesalome! i Divlje palme deo su istorije evropskog romana u istoj meri kao i istorije američke proze.
Pisac Fokner bio je farmer i džentlmen iz Misisipija u istoj meri u kojoj je pisac Prust bio pariski snob Belle Epoque ili u kojoj je pisac Kafka bio prodavac osiguranja i Jevrejin koji govori nemački jezik u austrougarskom carstvu na umoru.
Univerzalnost Foknerove čari intrigantno ukazuje na jedinstvenost njegovog dostignuća. Poznato je, međutim, da naglašavanje piščeve univerzalnosti lako može dovesti do izmeštanja njegovog dela iz zamršenog spleta istorije. Ipak, s vremena na vreme dešava se da pisac umakne ograničenjima koja nameću vreme i mesto kojima pripada i da prevazilazeći regionalne i nacionalne granice bude uspostavljen kao svetski klasik, te je pitanje kako i zašto se to dešava vredno pomena. Odgovor na to pitanje ne može se svesti na tvrdnju da dela preživljavaju samo zato što nastavljaju da služe interesima moćnih grupacija ili društvenih klasa čiji ulozi zavise od njihovog opstanka, ili na dokazivanje ideje da ne postoje „večna remek-dela“, jer svaka generacija čitalaca u Ilijadu unosi nova značenja.3 Razlog zbog kojeg se i danas čita poezija Emili Dikinson ili proza Roberta Valzera sasvim sigurno se ne može svesti na to što se, fukoovski rečeno, neprekidno „iznova upisuju“ u odnose moći. Iako je neosporno da su se interpretacije promenile i da će se i dalje menjati, ostaje intrigantno pitanje zašto i kako određeni broj knjiga kroz istoriju uspeva da nadživi nasleđe toliko različitih konteksta i čitalaca. Ono što se u delu smatra vrednim svakako nije njegova nepromenljiva suština, niti postoji konačni dokaz da su kanonski tekstovi dostigli siguran transkulturalni i transistorijski status, ali on nedostaje i poricanju istoricista da postoji nešto nalik estetskoj transcendenciji. Poznavanje društvenih i istorijskih uslova u kojima je roman nastao nužno je za pravilno razumevanje njegovog kulturnog okruženja, međutim, odnos romana prema okolini ne može se svesti na odnos reprezentacije, niti on može da objasni način na koji će roman uticati na čitaoce.
Foknerovi romani poseduju istrajnu moć koja prevazilazi kulturu iz koje su ponikli i jezik na kojem su pisani, posebno ako se ima u vidu to da ih većina čitalaca koji nisu Amerikanci poznaje samo na osnovu prevoda. Stoga, umesto da se Fokner beskrajno učitava u američki kontekst, zašto ga za promenu ne čitati izvan njega? Ako Fokner nije bio provincijalno orijentisan, onda većina njegovih kritičara jeste. Komparativne studije o njemu i drugim piscima poglavito se svode ili na ukazivanje njegove srodnosti s pojedinim kolegom južnjakom ili na isticanje njegovih veza s modernističkim piscima engleskog govornog područja. Bez sumnje, povremeno se može naići na letimičnu aluziju koja ga povezuje sa Manom ili Prustom, ali ukupan utisak koji se stiče posle čitanja kritike posvećene Fokneru jeste da su gotovo svi veliki romanopisci XX veka pisali na engleskom jeziku. Tako uskogrud pristup teško da proširuje naše razumevanje Foknerovog doprinosa svetskoj književnosti, a uz to čini se da do sada imamo više članaka o Foknerovom dugu Džojsu ili T. S. Eliotu ili eseja o njegovom uticaju na prozu Juga nego što nam je potrebno. Smatram da je došao trenutak za širu i udaljeniju perspektivu, izvan regionalnih i nacionalnih granica, koja će omogućiti da ga dovedemo u vezu – preko utemeljenog poređenja, pre nego pobožne upotrebe klišea – s piscima XX veka istog ranga s obe strane Atlantika.
Svakako da ovo nije jednostavna stvar. Književni kanoni su promenljivi, književna hijerarhija ne prestaje da se preokreće, te se piščev status, njegova „veličina“, nikada ne može uzeti zdravo za gotovo. Navešću samo jedan primer koji ide u prilog toj tezi: obrazovana publika Francuske posle Drugog svetskog rata, u pet „džinova“ američke proze ubrajala je Foknera, Dos Pasosa, Hemingveja, Stajnbeka i Kaldvela. Danas se na listi ne bi našli ni Kaldvel ni Stajnbek, a očigledno je da ni pozicija Dos Pasosa i Hemingveja, iz različitih (ideoloških pre nego estetskih) razloga nije visoka i sigurna kao što je bila pedesetih godina XX veka.
Većina današnjih „džinova“ sutra će postati patuljci, dok će, suprotno tome, neki nepoznati pisac koji za života nije ni objavljen doživeti posthumnu slavu. Takođe, i najveći klasici neretko su primorani da provedu neko vreme u čistilištu pre nego što se vaznesu u raj. Međutim, za razliku od nacionalne, Foknerova internacionalna reputacija je neosporna i trideset godina posle njegove smrti, kao što je bila neosporna na vrhuncu njegove karijere kada mu je uručena Nobelova nagrada, te je početkom devedesetih godina XX veka i dalje čitan i uvažavan autor koji se proučava kao jedan od najvećih romanopisaca našeg veka.
Ko su ostali najveći pisci? Ko su njegovi savremenici? Moj spisak obuhvata dvojicu Francuza, jednog Nemca, dvojicu Austrijanaca, dvojicu Iraca, Italijana, Engleskinju, ruskog emigranta i Jevrejina iz Praga. U hronološkom redosledu to su: Marsel Prust, Tomas Man, Robert Muzil, Džejms Džojs, Virdžinija Vulf, Franc Kafka, Herman Broh, Karlo Emilio Gada, Luj-Ferdinand Selin, Vladimir Nabokov i Semjuel Beket. Sa Foknerom, oni čine moju dvanaestorku. Nije potrebno reći da postoje i drugi pisci – Žid, Zvevo, Deblin, D. H. Lorens, Hemingvej, Dos Pasos, Lauri – čiji se ulazak u moj panteon može razmotriti, kao ni to da moj izbor odlikuju sve nepouzdanosti i proizvoljnosti koje sobom nosi lični sud, uprkos tome što bi, bar u ovom času, kritika potvrdila status nekoliko mojih izabranika.
Moje pretpostavke stoga počivaju na tvrdnji o kojoj se može raspravljati – na tvrdnji da su ovih dvanaest romanopisaca najveće figure zapadne proze prve polovine XX veka i da su, kao takvi, dali bitan doprinos žanru romana nego neki drugi.
Koji je to povoljan položaj sa kojeg se oni zajedno mogu razmatrati kada razlike uveliko odnose prevagu nad sličnostima? Bliži uvid ukazuje na to da njihove idiosinkratičnosti upadljivo odskaču, te se ideja da budu razmatrani kao grupa srodnih duša ili ideja da se njihova dela ispituju kao deo iste konfiguracije čini drskom i neozbiljnom. Zamislite ih sve zajedno u istoj sobi. [ta bi imali da kažu jedni drugima? Koje srodnosti postoje izmežu Džojsovih bujnih jezičkih igri, Gadine proze i Kafkine figuralne proze? Izmežu Prustovih bogatih orkestracija i Beketovog sumornog minimalizma? Izmežu promuklih uzvika Selina i sofisticiranih nestašluka Nabokova? Pomisao na velike realiste XIX veka, od Balzaka do Tolstoja, uključuje ideju o velikoj porodici – ideju o piscima koji, uprkos razlikama, imaju mnogo toga zajedničkog. Jednom, verovatno za vek ili dva, romanopisci našeg veka takože će biti smatrani braćom i rožacima, ali za sada nedostaje vremenska distanca koja bi omogućila da ih imenujemo članovima istog plemena.
Moderna proza izvire iz toliko različitih pretpostavki i nudi tako zbunjujuću raznolikost praksi da je moguće zapitati se da li uopšte postoji dovoljno zajedničkih elemenata da bi poreženje uopšte imalo značaja. Jer, jedina očigledna odlika koju ovi romanopisci dele, precizno ili pre neprecizno rečeno, jeste njihov modernitet; jedini ujedinjujući koncept koji stoji na raspolaganju jeste modernizam, magičan pojam kojim ih je angloamerička kritika retrospektivno sjedinila. Ipak, uočljive odlike koje se obično pripisuju modernizmu jedva da je moguće primeniti na sve ove romanopisce. Nisu svi mežu njima bili nesmotreni eksperimentatori, niti su svi gajili strast prema tehničkim inovacijama, a nisu ni svi posezali za simbolom i mitom kao objedinjujućim sredstvima i verovatno niko od njih nije smatrao da osnovna tema romana treba da bude proces njegovog nastanka. Zasigurno da su želeli „da ga učine novim“, ali ta želja u osnovi ukazuje na naglašeno osećanje zadocnelosti – Manov Doktor Faustus, Prustovo Traganje, Džojsov Uliks (da ne pominjemo Fineganovo bdenje), kao i Foknerov Avesalome, Avesalome! ili Nabokovljeva Ada na različite načine svedoče o svesti o prezreloj tradiciji, svesti koja istovremeno upućuje izazov i preti da parališe. Zaista, gotovo sve velike romanopisce XX veka, čak i najsmelije eksperimentatore, progonila je tradicija, kao što je to bio slučaj sa Matisom i Pikasom mežu slikarima, Šenbergom i Stravinskim mežu muzičarima, Paundom i Eliotom mežu pesnicima. Pisana u vreme društvenih promena i kulturne krize, njihova dela preispituju, preražuju, rekomponuju i ponovo vrednuju nasleže prošlosti a da ga pri tom ne ukidaju. Jer, verovatno ne postoji drugi način da se piše protiv tradicije nego da se piše kroz nju.
U potrazi za novim proznim izrazima, moderni romanopisci zadržali su brigu o odnosu reči i sveta. „Šta je stvarnost?“, pitala se Virdžinija Vulf odgovarajući na tvrdnju Arnolda Beneta da junaci romana moraju biti „stvarni“ ako knjiga pretenduje na to da preživi. „I ko prosužuje šta je stvarno?“ (103). Pitanja Vulfove odjekuju prozom XX veka: svi moderni romanopisci znali su da ne postoji objektivna stvarnost, već samo individualno osećanje nje. Otuda njihova trajna fascinacija svešću, titravošću subjektivne percepcije i vrtlozima ličnog iskustva – onim što su filozofi poput Džejmsa, Bergsona i Bradlija početkom veka nazvali „tokom svesti“, „stvarnim trajanjem“ ili „neposrednim iskustvom“. To je ono što je, u najmanju ruku, mojoj dvanaestorki zajedničko: od Prusta do Beketa, od Mana do Muzila, svi oni svedoče o ubrzanom i usložnjenom „zaokretu ka unutra“, koji je roman započeo još krajem XIX veka. Bilo da su usvojili autobiografske metode bilo da su pribegli polimodalnom bilo polifonom ureženju, svi oni stvorili su izrazito unutrašnje fikcionalne prostore u kojima je čitalac primoran da oseti rad pojedinačne psihe.
U poreženju sa Balzakovim, Dikensovim ili Tolstojevim, njihovi svetovi su manji, nepotpuniji i fragmentarniji – to su svetovi oslikani s manje samopouzdanja. Sledeći pionirska dostignuća Flobera, Džejmsa i Konrada, njihovi romani nastoje da prikažu sve što um opaža. Uopštavanje perspektivizma, mežutim, ne podrazumeva ideju da je realizam odbačen. Središte pažnje preusmereno je sa usaglašenog koncepta realnosti ka raznovrsnim oblicima „neposrednog iskustva“, ali introvertan i „impresionistički“ mimezis modernog romana, iako je redefinisao i izmestio realistički kod, nije napustio nastojanje da upućuje i istovremeno se potrudio da uspostavi sopstveni oblik uverljivosti. Uprkos zanemarivanju logike i gramatike, „unutrašnji monolog“ je ipak mimetičko sredstvo čiji je cilj da što je istinitije moguće dočara nekontrolisani tok poluartikulisanog mentalnog procesa. Prisluškivanje okeanskih noćnih misli Moli Blum, razmišljanja Klarise Dalovej ili grozničavih sećanja Kventina Kompsona počivaju na pretpostavci da neizbežna jezička zavesa koja razdvaja čitaoca i junaka zapravo ne postoji. To što skorija kritika stavlja naglasak na Džojsove jezičke eksperimente ne treba da umanji činjenicu da ne samo Dablinci i Portret umetnika u mladosti već i Uliks duguju minucioznom realizmu romana XIX veka, u istoj meri kao i poetskim sredstvima simbolizma (Uliksa je Robert Muzil nazvao „oduhovljenim naturalizmom“). Preokreti i ritmičnost proze Virdžinije Vulf predstavljaju namerni pokušaj da se približi ono što je ona smatrala da čini prirodu svesti. Takođe, tehničke i stilističke konvencije prva tri poglavlja Buke i besa imaju za cilj neposrednost mimezisa. Verovatno nije slučajno to što su „tok svesti“ najbolje primenjivali jedan Irac, jedna Engleskinja i Amerikanac. Dok je francuska sklonost ka psihološkoj analizi doživela vrhunac u Prustovom Traganju, a nemačko zamiljeno poniranje u Innerlichkeit* trijumfuje u Muzilovom tajanstvenom romanu-eseju, istraživački i ispitivački duh angloameričkog empirizma dolazi do izražaja u delima Džojsa, Vulfove i Foknera. Iako su se gotovo svi modernisti interesovali za dubine psihologije, Prust i Muzil su izbegavali unutrašnji monolog.4 Među najvećim romanopiscima svog vremena, Džojs, Vulfova i Fokner su jedini koji su nastojali da ostvare psihogram, jedini koji su prizvali iluziju misli uhvaćenih kako teku. A niko bolje od Foknera nije izrazio sirovu žestinu ekstremnih osećanja, niti se iko do njega upustio u istraživanje pomračenog uma idiota.
Dok su francuski i nemački modernisti pametovali, analizirali i filozofirali, njihove engleske i američke kolege nastojale su da se što više približe stvarnim procesima doživljavanja svesti i da učine da reči prenesu ono što ona izgovara. Pretvarajući jezik u seizmograf uma, ovi modernisti činili su za prozu ono što su Vilijam Džejms, Bergson, Bradli i Huserl činili za filozofiju. Uistinu, njihovi ciljevi začužujuće su slični onima koje je, kako ih je definisao Merlo-Ponti, imala fenomenologija: „Svi njeni napori usmereni su ka ponovnom dostizanju neposrednog i izvornog kontakta sa svetom…Šfenomenologija nastoji da dâ neposredan opis našeg iskustva, onakvog kakvo jeste… koje se jasnije uviđa u našim željama, procenama i pejzažu koji posmatramo, nego u objektivnom znanju“ (vii, xviii). Iako Džojs, Vulfova i Fokner nisu bili ništa moderniji nego njihovi kontinentalni istomišljenici, među potonjim, jedino su Selin i Beket, polu-Francuz i polu-Irac, uspeli da im pariraju u pronalasku novog idioma prikladnog da izrazi petite musique naših lutajućih sopstva.
Moguće je zastupati tezu da je jedan realizam otvorio put drugom, ali smo ipak nevoljni da ove pisce nazovemo realistima. Inovativna tehnika kao što je unutrašnji monolog istovremeno je odvela u dva pravca – iako je prvobitno osmišljen kao realističko sredstvo, bio je osuđen da poseduje antirealistične, antiiluzionističke efekte, a njegovo novotar stvo skretalo je pažnju na artificijelne obrasce jezika. Bendžijev monolog u Buci i besu predstavlja savršenu obmanu – čitajući ga shvatamo i zamišljamo, ali ne plačemo. Ovaj efekat stvara dodatnu distancu kada više glasova pripoveda ili ne pripoveda priču, kao što je slučaj u Dok ležah na samrti.
Uostalom, unutrašnji monolog je samo jedno od sredstava, čak i za one koji ga obilato koriste. Džojsova višeslojna strategija zahtevala je drugačiju strukturu i stil u svakom od poglavlja Uliksa, a u završnim poglavljima malo toga je ostalo od realističkog konteksta razrađenog u početnim. U romanima Vulfove, posezanje za „životom“ takođe deluje naspram potrebe za visokom stilizacijom i kontrolisanim estetskim planom. Talasi, na primer, pre zvuče kao prozna poema nego kao roman. A sa Beketom, poslednjim velikim modernistom (ili prvim postmodernistom?), mimetička reprezentacija ispostavlja se minimalnom i problematičnom kao i sve ostalo – od ranih priča u zbirci Više žalosti nego radosti do mrvica stvarnosti u njegovim kasnijim tekstovima, mimetička reprezentacija ne prestaje da se smanjuje, te jedino što na kraju ostaje jeste izbledeli šapat umirućeg glasa.
Rani moderni romani poput Manovih Budenbrokovih ili Foknerovih Zastava u prašini još uvek nastoje da, u panoramskom i dokumentarnom maniru realizma XIX veka, sveobuhvatno i verodostojno izraze veći deo ličnog i društvenog iskustva. Oni kasniji, Beketovi, Nabokovljevi ili Gadini, voljnije objavljuju nestrpljenje prema mimetičkim ograničenjima i provokativnije se razmeću svojim majstorijama. Međutim, ono što u najvećoj meri odlikuje modernističku prozu nije ni naivni realizam ni sistematski antirealizam, već stalno obnavljana napetost između mimesisa (kao isticanja referentnog) i poesisa (isticanja samog medijuma i procesa pisanja). Ova napetost neprestano se javlja u Foknerovom delu i lako se može pratiti od Vojnikovog duga, njegovog napadno modernističkog prvog romana, do Lupeža, njegovog poslednjeg, zrelog romana koji sažima sve prethodno. Zastupati tezu da se njegovo stvaralaštvo razvilo od neorealizma „toka svesti“ do neobuzdane prepostmodernističke fabularizacije bilo bi grubo pojednostavljivanje. Istini za volju, u Buci i besu i Dok ležah na samrti unutrašnji monolozi imaju istaknutije mesto nego u ijednom od njegovih poznijih dela. Ipak, Bendžijev solilokvij teško da može čitaocu da se učini kao lingvistički artefakt i nije nužno posegnuti za Hamletom da bi se otkrili iznenadni stilski raskoraci, oštri prelazi u tonu i narušavanje verodostojnosti. U upadljivo fragmentarnom romanu Dok ležah na samrti stilska homogenost, mimetička uverljivost i narativna koherentnost već su podrivene različitim manjim prekoračenjima romanesknog dekoruma.5 Foknerove kompozicione strategije umnogome variraju od knjige do knjige – u poznijim delima, koja su sagrađena na temeljima ranijih, Foknerova proza, kao deo samoostvarajućeg procesa, obično da upućuje na samu sebe, pomerajući pažnju sa neposrednosti doživljenog iskustva ka opasnostima pripovedanja i ponovnog pripovedanja. Ali bez obzira na to u kojoj meri se udaljava, referentni horizont je i dalje prisutan. Čak i Avesalome, Avesalome!, uprkos neprekidnim razotkrivanjima i ispitivanjima pripovednih praksi, implikuje realističan referentni okvir i konačni ulog nije ništa manje nego Istorija.
Obeležje Foknerovog diskursa u celosti jeste odlučnost da, posredstvom mnogobrojnih pomoćnih sredstava za kojima je posezao i mnogih lukavstava kojima je pribegavao, sledi sopstveni pravac. Tehnička sredstva koja je koristio u svim romanima, od pukog smeštanja jezičkih neobičnosti u prvi plan do retorskih naglašavanja, sprečavala su da njegova proza funkcioniše kao transparentni medijum realističkog privida. Čitanje Foknerove proze zapravo je slično tumačenjima slika koje su geštalt psiholozi koristili kao ilustraciju temeljnog paradoksa: posmatrani iz jednog ugla, čini se da njegovi romani predstavljaju prapostojeću stvarnost, posmatrani iz drugog, pak, oni se ukazuju kao autonomne i samo-svrhovite verbalne strukture. Ne postoji mogućnost da ih posmatramo iz jednog ugla, a da pri tom nismo svesni onoga što podrazumeva drugi. Samosvesna briga o romanu kao zahtevnoj umetničkoj formi duboko je ukorenjena kod modernista, gotovo u istoj meri kao i nastojanje da izraze sumnjičavo osećanje stvarnosti. Među naših dvanaest pisaca ne postoji nijedan koji nije bio strastveno predan svojoj veštini, nijedan koji svoj poziv nije odabrao kao oblik herojskog monaštva. Gotovo svi veliki romanopisci XX veka postavljali su visoke ciljeve, i u pogledu nada koje su polagali u pisanje, kao i u pogledu pokušaja da dosegnu nemoguće. Ono čemu se danas divimo kao njihovim dostignućima zapravo su raskošne ruševine izrazito ambicioznih poduhvata, ambicioznih u istoj meri u kojoj su, svojevremeno i sebi svojstveno, bili Balzakovi i Melvilovi poduhvati. U potrazi za izgubljenim vremenom, Uliks, Čarobni breg i Doktor Faustus, Čovek bez svojstava, Brohovi „poliistorijski“ romani i Gadin roman.
Ta gadna zbrka u ulici Merulana predstavljaju romansijerske summae koje nastoje da obuhvate kulturu i da rekapituliraju nagomilano znanje celokupnog društva. Kako je istakao Italo Kalvino: „U velikim romanima XX veka ostvaruje se ideja otvorene enciklopedije, čija etimologija ukazuje na prvobitno nastojanje da se znanje sveta iscrpe tako što će se ograničiti na krugove. Danas nije moguće zamisliti drugi totalitet do onog koji podrazumeva potencijal, nepouzdanost i mnogostrukost“ (184). Nastali u vreme ubrzanih društvenih promena i duboke krize kulture, opsedani mnogim neizvesnostima i ironijskim osećanjem za različite mogućnosti, fragmentarnost i nedovršenost (Prust je umro pre nego što je završio Traganje, a ni Muzil ni Gada nisu dovršili svoj magnum opus), „veliki romani XX veka“ rugaju se sopstvenim pretenzijama. Istorija modernog romana je istorija očekivanja koja se smanjuju. Bez sumnje, u Manovom delu preostalo je nešto buržoaske snage XIX veka, zbog čega ga je Đerđ Lukač smatrao jednim od poslednjih velikih „epskih realista“. Sa Nabokovim, razočaranim opčiniteljem, njegovim virtuoznim izvedbama majstora parodije, književnost samu sebe slavi i istovremeno se sebe užasava, dok se sa Beketom potraga za totalitetom slama u sardoničnu komediju ničega.
U želji da stvori „sopstveni kosmos“, Fokner je bliži Balzaku nego Beketu. Međutim, i njegovo stvaralaštvo, na sebi svojstven način, pokazuje velike nade i sitne neuspehe modernog romana. Nije li Avesalome, Avesalome! takođe „potencijalni, nepouzdan i mnogostruki“ totalitet? Ali, pomisao na Foknera kao suseda evropskih savremenika u isti mah priziva i pomisao na to koliko se on od njih razlikuje. Da li je to zbog toga što, kako je više puta navođeno, nije bio uobičajeni „čovek od pera“ i što je većinu svojih dela napisao u ruralnom utočištu pasivnog dela svoje domovine? U pomalo snishodljivom eseju „Fokner i avangarda“ Hju Kener ističe da „nijedan drugi veliki pisac XX veka nije bio toliko izolovan u odnosu na svoje savremenike“(182). Možda je to istina, ali izolovanost je oduvek bila sudbina pisca: „Roman se rađa“, pisao je Valter Benjamin, „u usamljenom pojedincu“ (Benjamin, 1955, 413). Niko od velikih pisaca XX veka nije bio društven i nikome od njih nije bilo ugodno kod kuće u svom društvenom miljeu, stoga možda nije loše napomenuti da ako je Fokner bio „prognanik u domovini“ (Grimvud, 23), za više od polovine njegovih savremenika ekspatrijacija je činjenica. Značajno je takođe pomenuti da, za razliku od pojedinih velikih pesnika XX veka, niko od ovih pisaca, izuzimajući Virdžiniju Vulf, nije pripadao organizovanoj književnoj grupi, a samo neki od njih pokazali su istinsko interesovanje za militantnu avangardu tih godina. Prusta nije zanimao ni kubizam ni futurizam, a njegove muzičke sklonosti nisu otišle dalje od Vagnera, Debisija i Forea. Dadaisti nisu marili za Džojsa, kao ni on za njih, a Muzil i Broh imali su malo toga zajedničkog sa ekspresionizmom. Selin i Nabokov bili su ljudi „čvrstih uverenja“, za koje je malo reći da gajili prezrenje prema savremenicima. Verovatno je da su određena količina povučenosti, izmicanja od burne društvene scene i nepoverenja prema masovnoj kulturi i avangardnim zabludama bili neophodni uslovi za ispunjenje zadataka koje su sebi postavili. A Foknerova sklonost izolaciji nije bila ništa veća nego Kafkina, Gadina, Selinova ili Beketova.
Ona se, međutim, razvila u drugačijim okolnostima. Najočiglednija razlika, iako opšte uzev previše naglašavana i pojednostavljivana, između Foknera i njegovih kolega pisaca u Evropi, svakako je to što je rođen i što je veći deo života proveo u ruralnom okruženju krajnjeg Juga. Njegove evropske kolege živele su, ako ne u metropolama, onda u gradovima i bili su pisci koji su stvarali u okviru izrazito gradske kulture. Prustovo delo povezano je sa Parizom, Džojsovo sa Dablinom, Kafkino sa Pragom, delo Virdžinije Vulf sa Londonom, Muzilovo i Brohovo sa Bečom, a Gadino sa Milanom. Modernizam je nastao u Parizu i Beču, centrima iz kojih su poticali impulsi presudni za umetnost s početka XX veka sve do Prvog svetskog rata. Kada je početkom dvadesetih godina modernizam stigao u Ameriku, pisci nemoćni da svoje delo poistovete s domovinom, što je bio slučaj sa T. S. Eliotom, Ezrom Paundom, Skotom Ficdžeraldom i Ernestom Hemingvejem, uputili su se u Evropu, kao što su pre njih to učinili Henri Džejms i Gertruda Stajn. Poznato je da je mladi Fokner načinio drugačiji izbor: nakon kraćih boravaka u Italiji, [vajcarskoj, Francuskoj i Engleskoj, vratio se u Misisipi u Oksford i otkrivši da je „mala poštanska marka rodnog tla vredna književna tema“ odlučio je da je učini matricom svog fikcionalnog „kosmosa“ (LG 255). Foknerov izbor imao je dalekosežne posledice za njegovu karijeru i dela, jer ne samo da ga je učinio piscem Juga već ga je učinio i najizdvojenijim modernistom – ništa manjim, ali neporecivo drugačijim od dru- gih modernista. U određenom periodu, Jug mu je pružio izobilje materijala i pomogao mu pri oblikovanju jezika njegove proze. Često je istican uticaj južnjačke usmene tradicije na njegove dijaloge i retoriku, ali uticaj Juga ne može se svesti samo na Foknerovu upotrebu južnjačkog rečnika ili na njegov dug govorništvu Juga. Proučavaoci usmene kulture smatraju da su misao i govor ovih kultura pre akumulativne nego podređujuće i pre sakupljačke nego analitičke prirode kao i da otkrivaju izrazitu sklonost prema onome što retoričari nazivaju „govorljivost“.6 Akumulativnost i govorljivost su oznake i Foknerove proze. Prirodni tok njegovog pisanja i, čini se, spontani proboj njegovih misli, koji se odvijaju razgranatim proširivanjima i šablonskim ponavljanjima, kao i, što je zanimljivo, preovlađivanjem parataksi, neumornim dodavanjem narativnih i deskriptivnih izjava, upadljiviji su u njegovim rukopisima nego u objavljenim tekstovima. Međutim, „glasovni“ kvalitet njegove proze, kojoj ponestaje daha u beskrajnoj žurbi i šuškanju, ne podrazumeva ideju da su Foknerovi romani manje „pisani“ od onih koji potiču iz gradske tradicije obuzete štampanom kulturom.7 Foknerovo pismo izraslo je iz predanog čitanja mladog čoveka, a kao pisac istančanog čula za vizuelne obrasce i pravog grafičkog dara, bio je svestan mogućnosti koje nudi tipografski prostor u istoj meri kao i bilo koji od njegovih savremenika i dobro je znao da je pri čitanju romana oko to koje čuje.
Takođe, bilo bi pogrešno Foknerova nastojanja da pisanu reč oživi promenama i ritmovima živog govora protumačiti kao pokušaj da prozu približi lokalnoj usmenoj tradiciji i istovremeno je izmesti iz glavnog toka modernizma. Svakako da nije bio jedini modernista kojem je bilo stalo do glasova i govornog sveta. Uliks je knjiga mnogih glasova, a jedna od Selinovih (kao francuskog pisca) najvećih inovacija u Putovanju na kraj noći sadržana je upravo u režećim solilokvijima nestandardnog jezika, koji je istovremeno i lukavo ritmičan, čime se otrgao od mandarinske tradicije u okviru koje je usmeno nasleđe potiskivano barem tri veka. Stoga se treba čuvati generalizacija i pametovanja. Nije dovoljno reći, kao što je to učinio Kener, da „ono što je prisutno u Foknerovom delu … jeste pokušaj da se izrazita lokalnost ostvari ne pomoću niza lokalnih sredstava već pomoću onih koje je razvilo više velikih savremenih inovatora željnih da rodno područje sagledaju iz daljine, kosmopolitskim očima“ (193–194). Modernistička sredstva Fokner nije koristio samo da bi ojačao i uopštio svoje fikcionalno izražavanje južnjačkog iskustva. Time što ih je utkao u živu teksturu svog diskursa, napunio ih je svežom energijom i učinio da odgovore potrebama koje su ga pritiskale. Prva od ovih potreba dolazila je iz želje da saopšti: „Ja sam pripovedač. Pripovedam priču uvodeći komične i tragične elemente kako je meni volja. Pripovedam priču da bi bila ponovljena i ponovo ispričana“ (LG 277). Dok je bio mlad, Fokner je pripadao zajednici u kojoj je pričanje i prepričavanje priča i dalje bio glavni model društvene razmene i kulturne transmisije – tradicije koja je posle Građanskog rata još više negovana, jer je pričanje južnjačke prošlosti postalo nostalgično čuvanje sećanja i stvaranja mitova poraženih ljudi. Usmene pripovesti predstavljaju performativne iskaze namenjene opipljivoj publici. Foknerove priče su pak pisane, štampane i namenjene čitanju u tišini i samoći, ali u slučajevima kada su najubedljivije – kao na primer, diskurs Roze Koldfild u Avesalome, Avesalome! ili priča Tala Konvikta u „Starcu“ – one su uistinu očaravajući performativi, snage onoga što je Dž. L. Ostin nazvao ilokucionim i perlokucionim činovima.
Mnogo besmislica napisano je o Fokneru kao šamanu ili bardu – on nije bio ništa drugo do samouki, izvorni pevač priča predela udaljenih od civilizacije. Međutim, istina je da je bio bliži nego iko od njegovih savremenika tradicionalnom Erzhäleru kog Benjamin oplakuje, kao i to da njegovo delo poseduje narodnu i epsku dimenziju u onoj meri koja ne postoji nigde drugde.
Takođe, epska priča u Foknerovom delu nije nekompatibilna sa pripovednom prefinjenošću, niti je način na koji na scenu izvodi pripovedače zajednice puko staromodno sredstvo. Smeštajući u prvi plan onoga koji kazuje, ono što kazuje i čin slušanja, njegove podmetnute priče simuliraju uslove usmenog pripovedanja i nastoje da povrate delić izgubljenog iskustva živih glasova u njihovom izvornom kontekstu davanja i uzimanja. U izvesnom smislu one s čežnjom gledaju na izgubljeni raj pripovesti i zbog toga je moguće reći da izneveravaju floberovski ideal im personalnosti i nezainteresovanosti pripovedanja, kojem su i dalje naklonjeni mnogi modernisti, uključujući Mana, Džojsa i Kafku. Istovremeno, nalazeći olakšanje u onome što danas nazivano pripovednim iskazom, umnožavanjem pripovednih glasova i pripovednih kodova, kao i u insistiranju na nepouzdanosti izrečenog, one vode do prozne prakse u kojoj se tvrdnje o istinitosti pripovednog iskaza ukazuju krajnje problematičnim i u kojoj je autoritet bilo kog pripovednog sredstva stalno pod sumnjom. Naravno, Avesalome, Avesalome! je paradigmatičan tekst koji potvrđuje ovu tezu: iako koristi interdijegetičke naratore i naratere, jasno je da je roman izgrađen na tradiciji usmenog pripovedanja, koju istovremeno dekonstruiše time što je svaka naredna pripovest upotrebljena da ukine prethodnu, ostavljajući čitaoca sa različitim nitima priče koja tek treba da bude ispričana. Skretanje u usmenu tradiciju, najstariji oblik komunikacije, Fokneru je omogućilo da podeli svoje preokupacije sa najinovativnijim romanopiscima svog vremena i da postavi fundamentalna pitanja o epistemologiji pripovesti – glavnim interesovanjem, kako je poznato ne samo modernističkog romana već i kasnije proze različitih pisaca kao što su Bart, Pinčon, Fuentes, Simon, Kortasar ili Kalvino. Uistinu, moglo bi se zalagati za čitanje Foknera ne kao modernističkog pisca već kao prethodnika onih izmičućih, hibridnih, neopisivih stvari koje okvirno nazivamo „postmodernizam“ ili „magični realizam“.
Verovatno ne postoji nijedan drugi veliki pisac XX veka koji je istovremeno bio u toj meri željan otkrivanja novog i toliko duboko prožet starim, niti bih mogao da izdvojim nekog čije delo izražava veću napetost između tih dveju odlika. U Foknerovim romanima, u različitoj meri, prisutan je istovetan dvostruki potisak ili dvostruka veza: neodoljiva potreba da se izgovori, da se zapamćeno iskustvo artikuliše u pripovesti ili da se bar na neki način osvetli jezikom i suprotno tome, nagon da se validnost samih procedura dovede u pitanje i negira. Pripovest nije bila na glavnom udaru modernizma. U Prustovom Traganju postoji malo dramske napetosti i događaji se rastaču u tihom prelivanju sećanja na vreme. Niti je pripovedanje priče bio glavni cilj Džojsu i Vulfovoj, Muzilu i Brohu. Ali Fokneru jeste.
Njegov neutaživi eksperimentalizam nije nalikovao Džojsovim hladnokrvnim i ciljnim poigravanjima formama. On stoji dalje od napetosti između suprotstavljenih zahteva, kao pokušaj da se stvori konzistentna proza koja se neće rastočiti uprkos slabim izgledima, ili, kako je sam Fokner izjavio, to je bio pokušaj da se sagradi kokošarnik dok duva uragan. Velika žurba primorala ga je da iskoristi svako sredstvo koje je smatrao pogodnim – jednostavno nije imao vremena da čeka mot juste*. Stoga ne treba da čudi što nemarno rasipništvo njegove proze ponekad nalikuje na „zbrku fragmenata grčkih i latinskih stihova i američkih skarednosti tipičnih za okrug Misisipija“ koja se pripisuje Labovu u Hamletu (138). Izuzimajući Džojsa i Gadu, svi veliki moderni romanopisci, čak i Selin, težili su stilskoj homogenosti, onome što je Prust nazvao le vernis des maitres*. Međutim, Foknerov lak neretko ispuca.
To ne znači, međutim, da su njegovi romani raščerupana čudovišta. Foknerova veština razlikuje se od Hemingvejeve, ali njegova rana remek-dela zavidno su durchkomponiert, a pri bližem uvidu čak i oni pozniji, naizgled nepovezaniji i epizodičniji romani – poput Siđi, Mojsije i trilogije o Snoupsima – otkrivaju čvrst osećaj za organizaciju. Ali i dalje su prisutna pipanja u mraku i trenuci napregnuća i zbrke, kao i provala logoreje, napada retoričkih suvišnosti, zbog čega čitalac stiče utisak da je svega previše. „Ako uspete da razložite neku od njegovih stranica“, pisao je Garsija Markes, „stičete utisak da ima previše opruga i zavrtnja i da će pokušaj da se ona povrati u prvobitno stanje biti neuspešan“ (15). Svojim eksplozivnim nagomilavanjem, Foknerov jezik se odvaja od uobičajene krute mršavosti i visokog sjaja, koje nas je nova kritika naučila da pripisujemo angloameričkom modernizmu. Ali, koncept modernizma kakav je zastupala nova kritika oduvek je bio pretesan i ne postoji valjan razlog zbog kojeg bi se modernizam sveo na pomalo rigidan formalizam „dobro skovane urne“. U modernizmu ima prostora i za barokne viškove i bujnosti kao i za klasičnu odmerenost i ekonomiju. Reći da je Foknerov način pisanja posledica nedostatka discipline forme relevantno je u istoj meri kao i tvrdnja da je Polokova tehnika kapanja boje nastala zato što nije umeo da crta.
U romanima kao što su Buka i bes i Avesalome, Avesalome! ono što fascinira nije uglađena savršenost samouzdržavajućeg artefakta, već pravi otkucaji i snaga jezika, beskrajni preokreti obrazaca i osećanje pronicljive žustrine koju prenose. Od Foknerovih savremenika samo Selin poseduje ovu izvanrednu sposobnost da jeziku dâ razjarenu usijanost i da stvori neprekidan tekst koji je naelektrisan stalnim prilivom samoobuzimajućih silovitosti.
Romanopisci ne samo da stvaraju pod različitim pretpostavkama i iz različitih pobuda, koristeći različite materijale i sredstva već to čine naravima različitih temperatura – pojedini su hladni, neki mlaki, drugi pak vrući. Među majstorima proze XX veka, Fokner je verovatno najvreliji, najnestrpljiviji i najstrastveniji. A u krajnjoj instanci, on poseduje najviše razumevanja. Postoji još jedna osobina koja doprinosi njegovoj jedinstvenosti: retka sposobnost da se uživi u uskraćene i ponižene, istančano osećanje za zlo i patnju, za ono što su njegovi francuski čitaoci ispravno prepoznali kao njegovu tragičku sposobnost. Istini za volju, svi istaknutiji romanopisci našeg grozomornog veka bili su poznavaoci haosa, a naslov Gadinog poslednjeg romana Saznanje bola, mogli su da iskoriste i mnogi drugi. Ali jedini pravi naslednici Dostojevskog bili su Fokner i Kafka, mada priznajem da je teško zamisliti drugu dvojicu pisaca koja se tako duboko razlikuju. „Fokner je Amerikanac u istoj meri u kojoj je Kafka nemački Jevrejin“, napominje Žan-Žak Majo, „njihove simboličke i snovidne stvarnosti ne mogu biti različitije“ (172). Osim toga što su u njihovim imenima ptice svile gnezda (Kavka na češkom znači čavka)*, među njima postoji malo toga sličnog. Međutim, kada se Kafki oduzme svetačka aura i ezoterični sjaj njegovih pobožnih egzegeta, i kada Foknera počnemo da sagledavamo izvan južnjačke legende koja ga prati, ispostavlja se da su obojica prevashodno bili pisci divlje iskrenosti, opčinjujuće i često ekstravagantne imaginacije, kao i pisci retkog dara za groteskno i bizarno. Dok je prvi izumeo jezovito daleke, sablasno tajnovite parabole, drugi je ostavio komplikovane, tragikomične hronike krajnjeg Juga. Prvi je pisao nemilosrdnom jasnoćom, drugi bujnim tropima. Ali obojica su pisali priče o zabludelim sinovima i zastrašujućim očevima, obojica su bili opsednuti krivicom, bolom i smrću i obojica su prizivali neprijatne i moćne vizije ekstrema. Uprkos južnjačkoj pozadini neškolovanih i siromašnih belaca, Dok ležah na samrti komičan je kao i sve u Kafkinom delu, a mučnina i strah priča kao što su „Preobražaj“ i „U kažnjeničkoj koloniji“ obuzimaju istom snagom kao i oni u Svetilištu.
Štaviše, Fokner i Kafka su bili pisci kojima je pisanje značilo mnogo više od književnosti. „Kafkina genijalnost, naravno, beskonačno prevazilazi Džojsovu“, pisao je Broh, „jer u poređenju sa njim, Kafka se ne obazire na estetiku i tehniku, on etičnost doseže neposredno putem njenih iracionalnih korena“.8 Fokner jeste mario za estetiku i tehniku, ali je isto tako imao nepogrešiv instinkt za „iracionalne korene“ čovekovog ponašanja i takođe je istraživanja neretko pomerao ka onome što je Kafka nazvao „čovekovim granicama“.9
Među modernim romanopiscima, Džojs je poštovan kao gorostasan pronalazač, Man kao najpromišljeniji ironičar, Prust kao najlukaviji analitičar. Za graciozne arabeske lirske proze i delikatne, kratkotrajne poglede u tamu imamo Virdžiniju Vulf; za napeta metafizička nagađanja i izlete u utopiju, mit i misticizam možemo se okrenuti Muzilu i Brohu, Gadi za uvijene raskoši baroka, Nabokovu za omamljujući raj „estetskog blaženstva“, Selinu za zaglušene košmare istorije; a onima koji očekuju da ih književnost odvede u predvorje tišine, Beket je i dalje neprevaziđeni vodič. Raspon senzibiliteta i dubina misli, inventivnost u formi, kao i stilistička savitljivost, sve ove pisce čini, što je više nego očekivano, u velikoj meri različitim i bilo bi krajnje besmisleno isticati jednog naspram drugog, iako je u smislu uticaja jovoliki Džojs ostavio najdugoročniji trag. Smatram, međutim, da Kafka i Fokner zauzimaju izdvojeno mesto: nisu bili romanopisci–pesnici, ni romanopisci koji seciraju, niti romanopisci–esejisti. Iznad svega bili su iznenađujuće originalni pripovedači i prozaisti, nabijene imaginacije koju je gotovo nemoguće uporediti ni sa jednom drugom u XX veku. Takođe, oni su najintrigantniji pripovedači upravo zato što su njihove priče tako misteriozno jednostavne ili tako beznadežno zamršene da ne uspevaju da „dosegnu smisao“. U Kafkinom delu, sumnja da je ovo svet koji je nemoguće razumeti i u kojem se niko ne može osećati sigurnim jeste nešto što čitaoca od samog početka obuzima, u Foknerovom delu, pak, to dolazi kao naknadna pomisao koja sledi pošto buka i bes utihnu. Ali obojica svoje čitaoce drže u neznanju, izgubljene, obojica ih zarobljavaju, kao i svoje junake, u bespomoćnoj začuđenosti koja podjednako može da se preokrene u mučninu ili smeh.
Znajući da poseduju moć jedino nad rečima, Kafka i Fokner su ih koristili – vešto kao i njihovi savremenici, ali poričući svoje majstorstvo – ne da bi nas uvukli u začaranost drugog sveta, niti da bi nas podučili istini ovog sveta, već da bi nam stavili do znanja koliko malo znamo i u kojoj meri grešimo usled naše nevinosti i krivice.
Andre Blajkasten
S engleskog prevela Nataša Marković
* Izvor: André Bleikasten, „Faulkner from a European Perspective“, The Cambridge Companion to William Faulkner, ed. by Philip M. Weinstein, Cambridge University Press, 1995, pp. 75–95.
1 Za opsežnije razmatranje Foknerove zahvalnosti evropskim piscima videti tekstove Ričarda P. Adamsa i Majkla Milgejta.
2 O ovoj tezi videti u tekstu Lorensa Švarca.
3 Videti, na primer, odgovor Pjera Mašrea na Marksovo pitanje: „Odakle potiče večni šarm grčke umetnosti?“ u Literature, Society, and the Sociology of Literature.
* Unutrašnjost
4 U romanu Nađeno vreme, Prust odbacuje ono što on naziva l’oblique discours intérieur, jer ga nalazi neprikladnim za izražavanje dubina psihološkog života. Muzil takođe gaji izrazitu zadršku prema Džojsovoj upotrebi „toka svesti“. Videti Prust III, 890; Muzil, 584.
5 Za detaljniju analizu antirealističnih postupaka u romanu Dok ležah na samrti videti poglavlje „A Tour de Force“ moje knjige The Ink of Melancholy, pp. 149–162.
6 Videti, na primer, studiju Valtera Dž. Onga Orality and Literacy: The Technologizing World, pp. 31–57.
7 Za skoriju, strogu analizu Foknerovih glasova, videti Stivena M. Rosa.
* Pravu reč. – Prim. Prev.
* Majstorsko lakiranje. – Prim. Prev.
* Engleska reč falk označava vrstu ptice iz familije njorki. – Prim. prev.
8 Kafkas Genie reicht freilicht unendlich über das Joyceschen hinaus, weil es im Gegenstaz zu diesem sich einen Pfifferling über das Aesthetisch-Techniche kümmert, sondern das Ethische unmittelbar an der irrationalen Wurzel anpackt. Briefe, u Gesammelte Werke, VIII, 273.
9 „An den Grenzen des Menschlichen überhaupt“, dnevnički zapis za 26. mart 1911. godine, Tagebücher 1910 – 23, 41.
Literatura
Adams, Richard P.: „Faulkner: European Roots“. In Faulkner: Fifty Years after „Marble Faun“, edited by George H. Wolfe, 21–41. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1976.
Benjamin, Walter: „Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows“. In Illuminationen, 413. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1955.
Bleikasten, André: The Ink of Melancholy: Faulkner’s Novels, from „The Sound and the Fury“ to „Light in August“, 149–162. Bloomington: Indiana University Press, 1990.
Calvino, Italo: Leçons américaines. Paris: Gallimard, 1989.
Faulkner, William: Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner, 1926–1962, edited by James B. Meriwether and Michael Millgate. New York: Random House, 1968; The Hamlet: The Corrected Text. 1940, New York: Vintage International, 1991.
García Márquez, Gabriel: „La Maítre Hemingway“. Le matin des livres. August 14, 1981.
Grimwood, Michael: Heart in Conflict: Faulkner’s Struggles with Vocation. Athens: University of Georgia Press, 1987.
Kenner, Hugh: „Faulkner and the Avant-Garde“. In Faulkner, Modernism, and Film: Faulkner and Yoknapatawpha, 1978, edited by Evans Harrington and Ann J. Abadie, 103–26. Jackson: University Press of Mississippi, 1979.
Macherey, Pierre: Literature, Society and the Sociology of Literature. Colchester, U. K.: University of Essex, 1977.
Mayoux, Jean-Jacques: „The Creation of the Real in Faulkner“. In William Faulkner: Three Decades of Criticism, edited by Frederick J. Hoffman and Olga W. Vickery, 172. East Lansing: Michigan State University Press, 1960.
Merleau-Ponty, Maurice: Phenomenology of Perception, translated by Colin Smith. London: Routledge & Kegan Paul, 1962.
Millgate, Michael: „Faulkner’s Masters“. Tulane Studies in English, 23 (1978): 143–55. Musil, Robert: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg: Rowohlt, 1955. Ong, Walter J: Orality and Literacy: The Technologizing World. London: Methuen, 1982, 31–57.
Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu. Vols 3. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954.
Ross, Stephen M.: Fiction’s Inexhaustible Voice: Speech and Writing in Faulkner. Athens: University of Georgia Press, 1989.
Schwartz, Lawrence H.: Creating Faulkner’s Reputation: The Politics of Modern Literary Criticism. Knoxville: University of Tennessee Press, 1989.
Woolf, Virginia: „Mr. Bennett and Mrs. Brown“. In Captain’s Death Bed and Other Essays. New York: Harcourt Brace, 1950.
