Foto-albumi polako gube bitku pred digitalnim dobom: nestaje potreba za izrađivanjem fotografija (osim kada one imaju emotivnu ili promotivnu vrednost), gubi se potreba za selekcijom, čime često dolazi do banalizacije u fotografiji i njene zloupotrebe. Fotografija više nije uspomena, zapis o jednom relevantnom trenutku života, već količnik događajnosti i vremena; reći za fotografiju da ona ima ulogu da kondenzuje sećanje, da ono što je lično, pa čak i intimno, ostavi u amanet porodičnom i, možda naknadno, istorijskom, sada se čini nemogućnim: fotografije dovode do blaziranosti u slikama, u utiscima, pa i do gubitka čula za otmeno i svečano. Zato sa blagim smeškom, u kom sabiram toplinu koju osećam prema onome što nestaje, gledam na red svojih porodičnih albuma; zato sam uvek spreman da zavirim u tuđe zaloge prošlosti i budućnosti, ne iz potrebe za zadiranjem u tuđu privatnost koliko da bih video te poduhvate čuvanja sećanja, porodične mitologije i slučajni osećaj daška duha vremena; i zato ovaj tekst o jednom piscu kojeg smatram prijateljem iz prošlosti (ne, ni u jednom trenutku života nisam mu bio savremenik), crno-belom fotografijom iz koje emanira neka neobjašnjiva svelost. Romantičar, kažu mi prijatelji. Ja ih retko negiram.
Album kao imenica potiče od latinske reči albus, beo, od oblika za srednji rod. Belina reči semantički upućuje na čistotu i svečanost, ali je takođe povezana i sa prazninom i neispisanošću hartije. U XVII veku u Nemačkoj taj oblik, album, umesto u pridevskom značenju počeo se koristiti kao imenica. Beležnice koje su naučnici koristili, u kojima su najpre bili potpisi kolega – album amicorum (album prijatelja) – a potom i ličniji zapisi o svom okruženju, svojim prijateljima, kulturi, umetnosti, pa i o sebi, opet nas upućuju na prisnost koju album poseduje za pojedinca. Jedan vid uticaja albuma na umetnost i život kod nas možemo utvrditi postojanjem tzv. građanskih pesmarica. Pojava fotografije revolucionarizovala je predstavu o albumu, ali kada se setimo svečanog oblačenja, držanja i ozbiljnosti pripadnika građanske klase na crno-belim fotografijama, ne možemo poreći da oreol bliskosti, intimnosti i ovekovečenosti još emanira u sazvežđu koje će album obuhvatiti. Do kada taj odnos prema albumu opstojava, nije mi sada namera da utvrdim. Sa sigurnošću pak mogu reći da ga je bilo i u vremenu Kišovog detinjstva, kako tokom Drugog svetskog rata, tako i u onom poratnom, u vremenima koja su obuhvaćena u Porodičnom cirkusu; u ovom slučaju, konkretno, u Ranim jadima.
* * *
Album kao poetika? Ili bi možda preciznije bilo reći poetika u vidu albuma?
Bez želje da namećem mišljenje, oslonjen prvenstveno na svoj doživljaj, smatram da je priča „Iz baršunastog albuma” iz Ranih jada jedna od Kišovih najuspelijih proznih ostvarenja. Umalo nisam napisao „u ovom kolažu” – ali „kolaž” je upravo pogrešna reč, poetički neprikladna, jer sedam „priča” iz kojih se ovaj album sastoji jesu fotografije, fotografije stradanja, patnje, borbe, potrage, taštine i melanholičnog nagoveštaja. Međutim, ako nakratko ostavimo strogu sadržinsku dimenziju teksta i preuzmemo aparaturu poetike, dolazimo do zaključka da je „Iz baršunastog albuma” Kišova poetika u malom.1 U ovih sedam pesničkih slika, poređanih i izloženih čitaocu kao sedam fotografija jednog albuma, Kiš je izložio svoje opsesivne teme, prikazao savršenstvo negovanja forme, liričnost svoga jezika i istakao ključne figure svog porodičnog ciklusa – oca, majke i deteta shvaćenog kao tragaoca, brodolomnika koji istražuje svoje poreklo na osnovu dokumenata i knjiga. „Gola-golcata ponižavajuća istina”2, kako kaže Kiš u samom tekstu (i odmah dodaje u zagradi: „stvar koju sam, barem u književnosti, i do dana današnjeg sačuvao”3) tj. elemenat faktičnosti, sadržana je u samom naslovu priče: album je materijalizacija prošlosti, sećanja, on daje verodostojnost i, što je u ovom slučaju bitnije, legitimitet pripovedanju. U isto vreme Kiš „omekšava” potencijalni diktum predstavâ kao činjenicâ time što uspomene i sećanja priziva iz baršunastog albuma, iz jedne memle dalekih doživljaja i iskustava prema kome onaj koji ih se seća uveliko ima čvrsto izgrađen emotivan odnos. Baršunasto(st) za cilj ima da opravda dečju perspektivu, da izazove empatiju koja ne prelazi u patetiku i da prizove liričnost. A liričnost i dokumentarnost jesu neke od glavnih odlika Kišove poetike kada je u pitanju proza.
Odabrao sam, ovim povodom, treću fotografiju iz priče „Iz baršunastog albuma”, prvenstveno jer je ona Kišova parabola o umetniku,4 tačnije o sebi i svom stvaralaštvu,5 o svojoj poetici. Međutim, iako ću ostale fotografije rado ostaviti nekim drugim, budućim, potencijalnim istraživačima, neću preći ćutke preko njih. Prva fotografija, vest o očevom nestanku, sažetak je očeve ekscentrične ličnosti,6 dominantne u tom periodu Kišova stvaralaštva (1965–1972). U drugoj, povesti o iskopavanju ruža, Kiš je ponovo istakao pepeo kao svoju ključnu metaforu, a prolaznost kao jednu od svojih glavnih tema, ostvarujući time još jednu intertekstualnu vezu sa Biblijom i biblijskim Propovednikom.7 Nalazak i čuvanje očevih dokumenata i sopstvenih knjiga, predmet četvrte slike, upućuju na Kišov polazak u potragu za svojim poreklom, a samim tim i identitetom; i ta potraga će se produbiti u sedmoj, poslednjoj fotografiji, fotografiji majčinih „dunja”, tj. perina, koje je porodica Sam/Kiš vukla za sobom, u svojim seobama i potucanjima, produžavajući svoju lutalačku, neukorenjenu porodičnu istoriju; te perine majci su simbol detinjstva njene dece. Peta i šesta fotografija prikazuju đačku knjižicu, njene popunjene i prazne rubrike, napomene i potvrde dolazaka i izostanaka; iskidana i požutela, ta knjižica je svojim administrativnim, prosvetarskim jezikom „gola-golcata ponižavajuća istina” ranih jada njenog vlasnika: njegovog siromaštva, bezdomnosti i rasparčanosti njegove porodice. Na trećoj fotografiji, ona koja je u ratnim i logorskim vremenima postala stožer porodice – majka.
Po nekim mitovima Orfej je bio pesnik koji je osmislio prvu pesničku metaforu, zlatnu kišu za Zevsa. Čin pisanja uporedio je sa činom tkanja, a tekst sa tkivom; ta veza teksta i tkanja sačuvana je čak i u latinskom jeziku, gde su isti koreni i za pisani tekst – text, i za tkanje – textrinum. Upravo činom tkanja majka sa porodične fotografije iz priče „Iz baršunastog albuma” pokušava da materijalno obezbedi porodicu, da svoju decu „povuče sa njiva”8 i, kako Andreas sam kaže, „da nam vrati naše građansko dostojanstvo”.9 Njen pokušaj samostalnog konstruisanja mašine za pletenje izjaloviće se jer nije uspela da nađe odgovarajuće delove. Ipak, rekao bih da je Kiš – ili fatum, ako verujemo u istinitost ove fotografije – učinivši majčin pokušaj „modernizacije” neuspelim, i računajući na fabulu koja se u nastavku pred nama ispreda, hteo da govori o činu umetničkog stvaralaštva kao o strogo ljudskoj potrebi koja se ne može zameniti mašinama i pomoćnim mehanizmima. Majčina ruka sama se prilagođava zahtevnom radu, postajući jedino potrebno i moguće oruđe u izradi džempera i drugih odevnih predmeta.
Kiš za tajnu majčinog stvaralaštva kaže: „Tajna majčine veštine bila je prosta – ona se nikad nije ponavljala (…) prihvatala [je] narudžbinu bez primedbe, ali je na zadatu temu pravila novu varijaciju, samo naizgled sličnu uzoru, pa je, menjajući rukopis i šaru, stvarala jedan sasvim nov stil, samo naizgled sličan prethodnom, tek toliko da se po njemu prepozna ruka majstora, njegov lični pečat, neponovljiv.”10 Evo, u ovom jednom kratkom pasusu rečeno je sve što je potrebno o shvatanju originalnosti u modernoj književnosti: to je originalnost na zadatu temu, ali osobenog stila, naročita varijacija u koju je utisnut pečat neponovljivosti. Delo mora da bude unikat. Ako se pomerimo desno i levo od Ranih jada, videćemo da je Kiš zaista poštovao ovo načelo: njegov eksperiment sa francuskim novim romanom njegova je parodija i prevazilaženje; borhesovski prosede dopunjen je u vidu protivknjige Grobnicom…, koja je istovremeno i nov pristup temi koncentracionih logora; Peščanik je odjek Džojsovog Ulisa, ali ne i slepo podražavanje. Ukratko, kao svaki majčin džemper, svaka Kišova knjiga je unikat, ali sa prepoznatljivom teksturom koja odaje majstora: ne postoji knjiga kod nas slična Mansardi, Peščaniku ili Enciklopediji mrtvih.
Andijeva majka je majstor u izradi džempera, a neponovljivost njenog rukopisa je približava umetniku. Ipak, Kiš piše o obeshrabrujućoj sposobnosti drugih, manje talentovanih i perfidnih, da podražavaju taj rukopis i da ga prevaziđu u mehanicističkoj tehnici, ostavljajući tako delo bez duše i ljubavi stvaranja. Majka menja svoj rukopis namerno ga čineći neprivlačnim i nepravilnim, ali – bezuspešno: sposobnost kopiranja je jača. Ova vrsta takmičenja u vezilačkoj umetnosti podseća na stari grčki mit o Atini i Arahni i njihovom „megdanu”. Arahna, smatrana najboljom veziljom starog sveta, izazvala je i samu Atinu da vezu. Iako Arahna nije mogla da pobedi boginju u savršenstvu izrade (jer sve što je bogovsko jeste savršeno), ona zapravo jeste bolji umetnik jer odstupa od hladnog, večnog savršenstva; ona, Arahna, ne podleže konvencijama stvaralaštva, već svojom inovativnošću uspeva da se suprotstavi višoj, jačoj sili. Metaforično gledano, Arahna je duh avangarde koji se suprotstavlja klasicizmu Atine. A zar taj veziljski megdan Arahne i Atine nije slučaj i sa Marijom, Andijevom majkom, s tim što ovde nije reč o suprotstavljanju božanskom nego prosto moćnijoj gomili, takoreći suptilna parodija starog mita? Naposletku, majka-Arahna pokušava sa poslednjim, očajničkim, potezom: „Uvidevši da su šarlatani u stanju da oponašaju virtuoznost majstora, ona je pribegla jednostavnosti, golotinji stila i izraza, ne propuštajući pri tom da u taj ’glat’ uplete neku tajanstvenu šaru, mističnu ružu nadahnuća i pečat majstora.”11 Kiš je, zapravo, ovom rečenicom predvideo genezu svog proznog stvaralaštva i majstorstva u kratkoj proznoj formi, počev od očiglednih tkanja genijalnosti do namernih iščašenja i svedenosti izraza. Kada se otvori knjiga Ranih jada, zar ne prepoznajemo upravo tu golotinju stila i izraza dečje perspektive i predstave o svetu, pred čijom nejasnošću dete zastaje, začuđeno, ali se, opet, svojom radoznalošću, baca u taj vrtlog nemira i jada? I u isto vreme zar to nisu prvi pupoljci mistične ruže nadahnuća (ponekad već uveliko u cvatu)? Pomerimo ruku sa Ranih jada, šest knjiga udesno, uzmemo i otvorimo Enciklopediju mrtvih i divimo se zrelom mirisu mističnih ruža nadahnuća, još jednostavnijih, još svedenijih, još nežnijih. Setim se onda, kada uzmem poslednju Kišovu za života izdatu knjigu, Andrićevog „Razgovora sa Gojom” i njegovih reči o lepoti: „Hramovi i palate u svoj svojoj veličini i lepoti, u stvari su samo dogorevanje i docvetavanje onoga što je niklo ili planulo u prostoti i pustinji. U prostoti je klica budućnosti, a u lepoti i sjaju neprevarljivi znak opadanja i smrti.”12 (A zar ni kod Andrića Goju njegova tetka Anuncijata iz Fuente de Todosa ne uči umetničkom stvaralaštvu kroz veziljsku veštinu?13)
Smatram da je najveću tajnu majčinog (svog) stvaralaštva Kiš rekao ipak uzgredno, govoreći o tvorevinama uspešnih imitatora. Te vešte imitacije bile su po tehnici izrade dorasle originalu, dovoljno uspele da onemoguće da se uoči „sva beda tih lažnih tvorevina bez tanane iskrenosti pravog nadahnuća i pravog doživljaja”.14 Na ovom mestu, i samo ovde, pozvaću se na samog Kiša, i na njegovo shvatanje tehnike i entuzijazma u stvaralaštvu. U pitanju je izvod iz intervjua „Udeo čuda i truda” (iz 1985. godine), u čijoj osnovi i naslovu se nalazi citat Marine Cvetajeve, da je svaka knjiga rezultat čuda i truda. „Mislim da je ta formula Marine Cvetajeve primenljiva ne samo na moje knjige, nego za svaku književnu tvorevinu, jer je kratka, jasna i pregnantno iskazana. U svakoj književnoj tvorevini ima udela nešto što drukčije ne možemo da dosegnemo, ono što ni sami ne znamo, što na drugi način ne može da postoji. Zato se ja ne bojim da govorim o svojim knjigama za razliku od mnogih koji se plaše da će time narušiti tajnu i snagu proznog teksta, da će pokvariti čaroliju proznog tkiva. Ne, jer ma koliko tumačili, ostaje neka činjenica, neki element neobjašnjen i neobjašnjiv i za mene samoga. To je ono što Cvetajeva naziva čudom.”15 Nepotrebno je išta više reći, sem da me raduje što se i u ovom tekstu pojavljuje reč „tkivo” za označavanje proznog teksta i arahninskog dara umetnika. Album poetike, uz preostalih šest slika, sada je popunjen.
* * *
Još jedna, poslednja napomena, „plaćanje stalija i kontrastalija”, Danilu Kišu, i sebi. Jedna snažna i potresna priča, kao što je ona „Iz baršunastog albuma”, pokazala se kao izvrsna za pisanje o Kišovoj poetici, kako na planu sadržaja, tako i kroz vizuru tehnike stvaranja. I koliko god se divili ovoj poetici u malom – a nevelik je broj pisaca kojima je uspevalo da na tako sažetom prostoru i tako zanimljivim sižeom predoči svoju poetiku – ne možemo strukturalne elemente da posmatramo strogo poetički; jer, time gubimo iz vida mnoge lepote i sitne finese, nežne prelive i senke na ovim fotografijama. Zato, čitajući ovu fotografiju, neće mi promaći priča o grču siromaštva, priča o ljudskoj zavisti koja se iz divljenja rađa, priča o borbi za svoju umetnost (kao i za svoju koru hleba), priča o majčinskoj požrtvovanosti za svoju decu, priča o ranim jadima.
Viktor Škorić
1 Čini se da je Danilo Kiš zaista držao do poetskog oličavanja sopstvene poetike u vidu priče o umetniku i umetnosti i da nije strahovao da bi prečesto „ogoljavanje književnog postupka” dovelo do gubitka efektnosti njegovih priča. U ovom trenutku na um mi padaju priča „Enciklopedija mrtvih”, pojedini segmenti Peščanika i Grobnice za Borisa Davidoviča, kao odrazi te poetike u malom. Zar to nisu upravo piščeve zamke koje je on vešto postavio u svom tekstu za one visprenije, kao što je Kiš rekao u jednom svom intervjuu?
2 Danilo Kiš, Rani jadi – Sabrana dela Danila Kiša, knj. 3, prir. Mirjana Miočinović „Prosveta”, Beograd 2007, 73.
3 Isto.
4 Mnogi Kišovi junaci su neka vrsta umetnika, oni koji zaista mogu da nose to ime, ili se odaju onim što čine, ili svojim svetonazorom. Pored majke iz ove priče, umetnik je Lautan koji piše Mansardu, „satiričnu poemu”, Đ. M. koji slika floralne elemente dok mu sarkom raste u utrobi, Učenik kome uz pomoć Majstora uspeva da ostvari „privid Punoće” u svom romanu, A. A. Darmolatov i Mendel Osipovič, pesnici, i B. D. Novski, koji sanja o bombi „veličine oraha, ali razorne eksplozivne snage”.
5 Jovan Delić Kišovu poslednju, „zrelu”, fazu naziva i „novelističkom” fazom i u nju svrstava Grobnicu za Borisa Davidoviča i Enciklopediju mrtvih. Ipak, čini mi se da bi i zbirka priča Rani jadi mogla da se svrsta u tu fazu, jer je već u njoj Kiš izgradio svoj pripovedački prosede i stil; oni, sem tematikom, u malo čemu odstupaju od priča iz kasnijeg perioda. Naravno, jasno nam je da bi se tada narušila homogenost srednje faze, faze Porodičnog cirkusa.
6 „Zacelo beše naslutio značenje opake igre u koju ga behu uvukli, i kad su ga stavili na levu stranu, među žene i decu, među bolesne i nesposobne za rad – (jer on je bio sve to istovremeno…).” D. Kiš, Rani jadi – Sabrana dela, 66.
7 Vanitas vanitatum, omnia vanitas. Kiš je isticao da je Biblija bila velika Planeta u njegovom Književnom Univerzumu, a njena specifičnost jeste što je ona jedina knjiga među piscima. „Taština nad taštinama, sve je taština”, egzistencijalni je drhtaj koji Kiša, između ostalih, dovodi u vezu sa američkim piscem Tomasom Vulfom (videti: Pogledaj dom svoj, anđele i Nema povratka).
8 D. Kiš, Rani jadi – Sabrana dela, 69.
9 Isto.
10 Isto, 69–70.
11 Isto, 70.
12 Istorija i legende: eseji, ogledi i članci – Sabrana djela Ive Andrića, „Svjetlost”, Sarajevo 1976, 13 (kurziv – V. Š.).
13 „Zbijaj, zbijaj to bolje! Što ga žališ? Zbijaj to jače!”
14 D. Kiš, Rani jadi – Sabrana dela, 70 (kurziv – V. Š.).
15 Danilo Kiš, Život, literatura – Sabrana dela Danila Kiša, knj. 14, prir. Mirjana Miočinović, „Prosveta”, Beograd 2007, 175–176.
