Dosadašnja recepcija života i dela Glena Gulda (Glenn Gould, 1932–1982), kanadskog pijaniste, muzičkog pisca i kompozitora, bila je prevashodno usmerena na sagledavanje biografskih momenata, isticanje specifičnosti njegove ličnosti i problematizovanje određenih aspekata pijanističke aktivnosti. Potencirane su nekolike tvrdnje – da je Guld jedan od najvećih pijanista dvadesetog veka, najpoznatiji interpretator muzike Johana Sebastijana Baha (Johann Sebastian Bach, 1685–1750) i jedini pijanista koji je podredio koncertno izvođenje studijskoj produkciji kompozicija.
Ekscentričnost Guldove ličnosti u više navrata je razmatrana ne samo u domenu ponašanja na koncertnim podijumima, već i u odnosu na njegov privatan život. I u najnovijim studijama, više od dvadeset godina nakon umetnikove smrti, njegovo neuobičajeno ponašanje ostalo je najveća fascinacija istraživača. Pojedini autori, na primer, tretiraju problem na koji način je konstruisan identitet Glena Gulda u biografskim napisima o njemu.2 Autori monografija o Guldu uglavnom su se složili da je ovaj umetnik težio da kontroliše i od javnosti sakrije informacije o svom privatnom životu. Džefri Pejzan (Geoffrey Payzant, 1926–), autor prve monografije o Guldu (Glenn Gould: Music and Mind, 1978), napomenuo je da će autor sledeće studije o Guldu verovatno pokušati da napiše “konvencionalnu” biografiju, ali da u tome neće uspeti jer je Guld štitio svoj privatan život od očiju javnosti u meri u kojoj nijedna zvezda toga vremena nije.3 Ovo je autorima ostavilo mnogo prostora da izvode razne spekulacije o Guldovoj ličnosti i privatnom životu, pogotovu u pogledu njegovog seksualnog opredeljenja. Do sada je objavljeno ne više od deset monografija posvećenih Guldu, od kojih treba istaći radove Kevina Bazane (Kevin Bazzana) – studije Glenn Gould: The Performer in the Work: A Study in Performance Practice iz 1997. godine i Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould iz 2004.4
Guld je, kao čudo od deteta, vrlo rano dospeo u žižu javnosti. Već sa deset godina primljen je na Muzički konzervatorijum u Torontu, gde je studirao teoriju, orgulje i klavir. Njegov učitelj klavira na Konzervatorijumu bio je Čileanac Alberto Gerero (Alberto Guerrero, 1886–1959), koji je važio za jednog od najboljih klavirskih pedagoga. On je verovao da se maksimum slobode ruku i pristiju postiže ako su ruke u istom nivou kao i klavijatura, te je tako Guld razvio praksu sedenja na stolici koja je bila vrlo malo odignuta od poda. Gerero je upoznao Gulda sa kompozicijama engleskih virdžinalista i Šenberga (Arnold Schonberg, 1874–1951) a pokušao je da ga privoli da svira i Debisijeve kompozicije (Claude Debussy, 1862–1918) za koje, međutim, Guld nije imao afiniteta.5 Inače, prve muzičke poduke Guld je dobio od majke, koja je bila nastavnica muzike. U trećoj godini počeo je da uči klavir, imao je apsolutan sluh i izvanrednu muzičku memoriju te zato kasnije nikada nije svirao iz nota.6
Orkestarski debi Guld je imao 1946. godine, kao četrnaestogodišnjak, sa Simfonijskim orkestrom iz Toronta, kada je svirao Betovenov (Ludwig van Beethoven, 1770–1827) Četvrti klavirski koncert. Naredne godine održao je prvi samostalan resital i postao poznat širom Kanade – nastupima na koncertima, radiju i televiziji (od 1952. godine) a 1953. počeo je i sa studijskim snimanjem svojih izvođenja. U dvadeset trećoj godini prvi put je nastupio u Americi, na resitalima u Vašingtonu i Njujorku. Tamo je naročito privukao pažnju ne samo nesvakidašnjim programom, već i neočekivanim stilom izvođenja, manirima na sceni i ponašanjem za klavirom. Osim sedenja na stolici vrlo malo odignutoj od poda, specifični fizički pokreti činili su njegov scenski nastup jedinstvenim: izgovarao je pasaže koje je svirao, pevao je ili mrmljao ono što izvodi dok svira, ponekad toliko glasno da se mogao čuti i na kraju sale, smatrao je da lošije svira kada ne peva, često je svirao u rukavicama za dlanove. Gornji deo tela mu se obično njihao u tempu u kome je svirao, a kad god mu je jedna ruka bila slobodna, koristio ju je kao dirigent, proizvodeći raznorazne vrste ekspresivnih pokreta, zapravo, dirigujući sam sebi.7 Svirao je dela Gibonsa (Orlando Gibbons, 1583–1625), Svelinka (Jan Pieterszoon Sweelinck, 1562–1621), Baha, kasnog Betovena, Berga (1885–1935) i Veberna (Anton Webern, 1883–1945). Guld je retko izvodio kompozicije ranog romantizma i impresionizma, preferirao je barok, klasiku, pozni romantizam, i austrijsko-nemački repertoar dvadesetog veka u kombinaciji sa neočekivanim kompozicijama kao što je bila muzika za virdžinal, razne transkripcije i muzika kanadskih kompozitora.8
Nakon debija u Njujorku potpisao je ugovor sa izdavačkom kućom Columbia Records, jedinom za koju je snimao.9 Na prvoj Guldovoj ploči našao se snimak Bahovih Goldberg varijacija koji je stekao veliku popularnost te je njegova slava dostigla zenit u tom periodu. Novinari su bili pozvani da prisustvuju ovom istorijskom snimanju koje je trajalo celih nedelju dana.10 Snimak je odmah postigao veliki komercijalan uspeh, bio tražen širom sveta, prevazišavši čembalo verziju Vande Landovske (Wanda Landowska, 1879–1959). Od 1955. do potpunog napuštanja koncertnog podijuma 1964. godine, Guld je održavao koncerte u Severnoj Americi i napravio tri prekookeanske turneje u Zapadnu Evropu, Izrael i SSSR gde je ruskoj publici predstavio dela koja do tada nije imala prilike da čuje, usled supresije moderne muzike od strane vladajućeg režima. On je, ujedno, bio i prvi umetnik sa područja Kanade i Amerike koji je nastupio u Sovjetskom Savezu.11 Tokom poslednjih meseci života počeo je da se okušava i kao dirigent, radeći sa orkestrom koji je okupio u Torontu.12 Nedugo od realizacije novog snimka Goldberg varijacija 1982. godine doživeo je moždani udar i preminuo nekoliko dana nakon pedesetog rođendana.
Od tog perioda, Guldova delatnost ostala je i dalje na različite načine prisutna u raznim vrstama diskursa. Zbirka njegovih napisa pojavila se 1984. godine, a nakon toga i njeni prevodi. Sony Classical je 1992. započeo realizaciju živih i studijskih snimaka, filmova i prenosa koncerata u dve obimne audio i video serije. Na radiju su realizovani Guldovi dokumentarci i rane radio-interpretacije, a izdavačka kuća Schott je 1995. štampala njegove kompozicije.13 Osnovana su dva internacionalna društva, a njegova živopisna ličnost inspirisala je stvaranje brojnih radio i televizijskih dokumantaraca, pa čak i novela, pozorišnih komada i filmova.14
Izvođačka delatnost Glena Gulda specifična je po tome što predstavlja simptomatičan primer pijanizma u doba masovnih medija. Guld je bio izvođač koji je, prema obrazovanju i repertoaru, pripadao svetu “visoke” umetnosti, ali je, međutim, sa samim početkom svoje karijere, u javnosti dobio status tipičan za zvezde iz sveta popularne kulture. U tom smislu, posebnu studiju bi zaslužilo razmatranje pitanja kako su masovni mediji iskorišćeni za kreiranje Guldovog “super star” identiteta.
Grejem Kar (Graham Carr), na primer, ističe se da je mas-medijski identitet Glena Gulda zapravo bio kreiran kao rezultat marketinških strategija koje su ovog umetnika transformisale u “robu” za masovno konzumiranje.15 Ovaj autor navodi da je tokom pedesetih godina muzička scena u celini bila duboko izmenjena, zaživljavanjem popularnih muzičkih žanrova (džez, rokenrol, r&b) i medija kroz koje je muzika bila kanalisana (radio i nosači zvuka). U tom periodu započinje masovna produkcija i masovna konzumacija muzike. Istovremeno, muzičari su bili u stalnom fokusu medija, na radiju i televiziji i u masovnoj cirkulaciji dnevnih novina i popularnih magazina. U takvom kontekstu linija između masovne kulture i “visoke” umetnosti postala je vrlo propustljiva. U medijima su podjednako bili tretirani i Elvis Prisli (Elvis Presley, 1935–1977) i Leonard Bernštajn (Leonard Bernstein, 1918–1990). Čelnici muzičke produkcije shvatili su da iskorišćavanje medijskih mreža komunikacije donosi velike prihode te su u tom cilju primenjivane nove marketinške strategije promocija kao sredstva za popularisanje umetnika i sticanje ekonomske dobiti. U tom smislu, “slučaj” Glena Gulda egzistira kao reprezentativan primer mehanizma kojim je ličnost iz sveta “visoke” umetnosti podvrgnuta medijskoj “obradi”, predstavljana po modelu super starova popularne kulture, filma i muzike, te dobila status medijske zvezde.16
Kada je Guld stupio na javnu scenu sredinom dvadesetog veka određene konvencije za vizuelno predstavljanje umetnika iz domena “visoke” umetnosti bile su već dugo ukorenjene. S obzirom na to da su inteligencija i kreativnost smatrane za ključne karakteristike jednog umetnika, pažnja je bila posvećivana prikazivanju lica, koje je bilo u prvom planu. Sa romantizmom, svet imaginacije bio je ustanovljen kao izvorište inspiracije i kreativnosti umetnika-genija te su slikari pokušavali da “uhvate” intenzitet umetnika slikajući njegovu facijalnu predstavu. Ova praksa se dugo nastavila sa uverenjem da se odgovarajućom fotografijom lica može doći do predstave umetnikovog karaktera. U skladu sa ovim shvatanjem jesu nekoliko Guldovih fotografija iz sredine pedesetih godina. Međutim, omot ploče Goldberg varijacije donosi fotografije umetnikovog tela u spontanom pokretu. Slične predstave Gulda su se redovno pojavljivale u dnevnim novinama u Americi, publikacijama o audio izdanjima kao i u masovnim, nedeljnim i mesečnim magazinima. Medijska pažnja koja mu je u tim godinama posvećivana bila je povod da njegov agent izjavi da je Guld najčešće fotografisani i u štampanim medijima najviše prisutan umetnik vremena.17
Goldberg varijacije su istovremeno predstavljale i jednu od prvih ploča na čijem se omotu našla predstava umetnika. Do tada su se na nosačima zvuka obično nalazila likovna dela koja asociraju na sadržaj muzike. Sa snimkom Goldberg varijacija ova praksa bila je prekinuta. Na omot ploče smeštena je na jedna, već trideset Guldovih fotografija koje predstavljaju proces snimanja. Iako nikada ne gleda u kameru direktno, Guld je u centru pažnje na svakoj fotografiji, na mnogima stoji, drži partituru ili ukazuje na nešto u njoj, često uz prenaglašenu gestikulaciju. Producent snimanja je takođe pored Gulda, u centru pažnje na većini fotografija, u konverzaciji sa pijanistom. Treći lik je inženjer zvuka ili klavir-štimer koji gleda Gulda dok proverava da li je klavir dobro naštimovan. Klavir se pojavljuje na većini fotografija, ali, on je otvoren, i češće su prikazane žice koje vire iz instrumenta nego dirke. Samo na tri fotografije Guld sedi za klavirom i svira.18 Celokupan efekat ovih fotografija bio je veoma značajan u tom smislu da slušalac kompoziciju nije doživljavao isključivo kroz auru Baha već mu je sugerisana predstava o tehnici snimanja zvuka kao bitnom procesu u realizaciji i interpretaciji muzičkog dela. Multipliciranost slika indikuje ideju da umetnik-izvođač više nije jedini relevantan subjekat za odgovarajuću interpretaciju kompozicije.19 Fotografije Gulda sa inženjerima u studiju na omotu ploče bile su značajne jer su srušile kult umetnika kao heroja–individue. Guld jeste bio shvaćen kao predstavnik klasično-romantičarskog modela “izolovanog genija” i virtuoza muzičke scene, ali je njegova pijanistička delatnost jedinstvena jer je ove kategorije spojila sa masovnom kulturalnom produkcijom modernizujući imidž izvođača te prilagođavajući ga u skladu sa procesom snimanja i tehnološkom reprodukcijom muzičkog dela.
Različita su mišljenja o tome koji su razlozi Guldovog napuštanja koncertne scene na samom vrhuncu karijere i isključivog posvećivanja studijskom snimanju kompozicija. Pojedini autori smatraju da su svi njegovi resitali biti ometani strahom od pojave pred publikom koji je rastao sa godinama. Međutim, najrelevantniji odgovor na ovo pitanje možda se nalazi u Gulodovim napisima s obzirom na to da je on veliki broj tekstova posvetio upravo odnosu živog i studijskog izvođenja i značaju tehnologije u prezentaciji muzike. Pisanje o muzici predstavlja veoma značajnu dimenziju Guldove ličnosti koja se retko spominje i koja je ostala u senci njegove izvođačke delatnosti.
Od 1956. godine Guld je pisao članke za stručne muzičke časopise,20 tekstove za programske knjižice uz objavljene snimke, govorio je o svojoj poetici u nizu razgovora na radiju i televiziji a održao je i nekoliko javnih predavanja. U zborniku The Glenn Gould Reader iz 1984. godine objedinjena je većina Guldovih tekstova.21 Prema tretiranoj tematici, preko sedamdeset tekstova u ovom izdanju svrstano je u nekoliko grupa: (1) tekstovi o kompozitorima, od Baha do Rajlija (Terry Riley, 1935–), među kojima su najbrojniji oni o Šenbergu, (2) napisi o izvođačima, od Antona Rubinštajna (Антóн Рубинштéйн, 1929–1984) do Petule Klark (Petula Clark, 1932–), (3) tekstovi o muzičkim takmičenjima, (4) o ograničenjima koncertnih izvođenja i (5) tekstovi u kojima se Guld bavio odnosom tehnologije i umetnosti. Urednik ove zbirke izneo je ocenu da je “Guldov didakticizam, kombinovan uz ortodoksnost mišljenja iritirao mnoge kritičare” a da “čitaoci ovog izdanja mogu da zaključe da postoji izrazita logička konzistentnost njegove filozofije.”22 Zapravo, najviše provociraju umetnikovi tekstovi o odnosu tehnologije i muzike, u kojima je ukazivao na mane koncertnih izvođenja te razmatrao prednosti studijske produkcije kompozicija.
Guldov odnos prema procesu snimanja jasno je iskazan u mnogim segmentima njegovog pisanog diskursa.23
Tehnologija omogućava umetniku slobodu da pripremi koncepciju dela iskoristivši svoje najveće sposobnosti do krajnjih granica mogućnosti i uspeha. Ja ne vidim tehnologiju kao sredstvo za prenos informacija, kao nešto što čovek koristi u praktične svrhe […] već kao sredstvo za idealizaciju utiska – dostizanje što veće perfekcije onoga što na nas ostavlja utisak, što doživljavamo.24
Drugim rečima, Guld je smatrao da ne treba postavljati granice u primenjivanju elektronskog editovanja snimka kompozicije u cilju postizanja “savršenog” muzičkog produkta. U skladu sa tim, nemogućnost dostizanja perfekcije u izvođenju kompozicija on je navodio kao razlog za napuštanje koncertnog podijuma. Dok koncertno izvođenje donosi “greške” u zvučni modalitet kompozicije, […] tehnologija ima sposobnost da kreira klimu anonimnosti i da dozvoli umetniku da da najviše od svojih mogućnosti, da usavrši svoj iskaz a da ne brine o trivijma kakve su nervoza i greške u prstoredu. Ona ima kapacitete da zameni ove odvratne i degradirajuće detalje koje koncert donosi sa sobom; ona potire specifičnu subjektivnu izvođačku informaciju iz muzičkog iskustva.25
Guld je smatrao da je epoha koncertnog izvođenja muzike konačno završena i da je sa snimanjem započela nova etapa u životu muzičkih kompozicija. U tom smislu, najviše citirana Guldova izjava bila je ona da je koncert kao muzička institucija “mrtav” te da budućnost muzike leži u snimanju, kao samostalnom, novom umetničkom mediju.26
Svoje tekstove i govorne nastupe Guld je iskorišćavao kao prostor da predstavi zvučni snimak kompozicije kao legitimni modalitet egzistencije muzičkog dela, a procese snimanja i editovanja kao sredstva da se zvučni modalitet kompozicije ispolji u vidu savršenog, idealizovanog fenomena. Tehnologija je viđena kao medij za izmeštanje muzičkih dela iz domena različitih interpretativno-izvođačkih pojavnosti kompozicije u fiksiran i ponovljiv fenomen koji se odigrava pred našim čulima u uvek istom obličju. Određene reference na platonizam odražavaju se u Guldovoj poetici u vidu stanovišta da suština nije izvođačeva lična interpretacija već zvučna realizacija kompozicije kao mimezisa kompozitorove zamisli. Izvođač je tu da objektivno u zvučnom obliku predstavi ideju dela, a slušalac je onaj koji će delo moći da “uzme” sa police, uvede ga u svoj život i uživa u njegovom dejstvu. Što je izvođenje verodostojnije kompozitorovoj ideji, to će delo jače delovati na slušaoca i ostvariti estetski efekat. Kompozitor pri tom, nije stvaralac, već neka vrsta konstruktora koji ideju konstruiše u temu u zvučnom modalitetu. Stoga, zadatak izvođača, koji iznova rekostruiše delo u zvuku nije da da svoju ličnu interpretaciju i izvede određenu vrstu kreativnog čina već da pokuša da ostane što dosledniji kompozitorovoj zamisli.
U napisima u kojima je analizirao pojedine kompozicije, kao na primer, u članku Goldberg varijacije, Guld na osnovu detaljne analize komponenata muzičkog jezika i međuodnosa delova kompozicije tumači sva različita obličja (varijacije) ideje.
Pri tome, on posebno skreće pažnju na to da je odnos izvođača sa Bahovom “voljom” i težnja da je pri izvođenju “pogodimo” naročito teška s obzirom na to da njegove partiture ne sadrže ni dinamička ni agogička uputstva.27 Analizirajući partiturni zapis, kao jedan vid modaliteta kompozicije te uviđajući zvučne odnose unutar segmenata dela, izvođač otkriva kompozitorovu ideju. Guldovi napisi u kojima analizira različite kompozicije tako funkcionišu kao svojevrsna “uputstva” drugim izvođačima da pronađu “najistinitiji” pristup u rešavanju globalne forme kompozicija.
Zanimljivo je gledište Edvarda Saida (Edward W. Said, 1935–) o Guldovom odnosu prema polifofonim kompozicijama i pitanju zašto je Guld bio najuspešniji upravo u interpretaciji Bahove muzike.28 Ovaj autor objašnjava da invencija u starom smislu reči nije značila izumeti nešto novo, biti inventivan, već se odnosila na otkrivanje i elaboriranje teme, odnosno ideje. Invencija u tom smislu jeste vrsta kreativne repeticije ideje i njenog ponovnog oživljavanja. Ovaj Bahov kompozicioni postupak i gledište koje leži u osnovi Guldovog odnosa izvođača i muzičkog dela jesu istovetni: izvođač mora da otkrije prvobitnu ideju dela te da je reprodukuje kao doslovan mimezis kompozitorove ideje. Pojedini autori tumače Guldovu sposobnost da pojedinačno čuje svaki glas različitih linija istovremene konverzacije kao prednost koja mu je omogućila da bude najbolji izvođač Bahove muzike.29 On je smatrao da kontrapunktska tehnika može da se primeni i u drugim umetničkim disciplinama.
Intervjuisao je ljude za radio program, snimao ih a onda spajao glasove tako da se dobijao utisak konverzacije ili istovremene priče. Rezultat je bila jedna vrsta govorne kontrapunktske muzike, odnosno, kontrapunktskih radio-dokumentaraca.30
U napisu Music and Tehnology iz 1974. godine, Guld je ukazao na prednosti radijskog prenosa njegovih nastupa u studiju. Osim što je bio oslobođen potrebe da komunicira sa “galerijom svedoka”, kako je nazvao publiku, razultat je bio snimak kompozicije na ploči, a izvođenje nije otišlo u nepovrat.
Zato i tako je počela moja ljubavna afera sa mikrofonom i tada sam shvatio da su izjave da tehnika dehumanizuje umetnost čista glupost.31
Slična razmišljanja autor je izneo i nešto ranije, 1966. godine, u tekstu The Prospect of Recording, gde je hvalio mogućnost da muzika bude dostupna što širem krugu ljudi i to u “savršenom” obliku.32 Karakteristično je da je u svetu umetnosti, a naročito od Benjaminovog (Walter Benjamin, 1892–1940) teksta Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije， mehaničko umnožavanje umetničkih dela bilo shvaćeno kao ono što delu oduzima njegove ključne kategorije – autentičnost i neponovljivost.
Ukazivano je da umetnost postaje stvar masovne konzumacije, a umetničko delo biva svedeno na proizvod koji se kupuje. Nasuprot tome, Guld je u domenu muzičke umetnosti mehaničku reprodukciju shvatio kao pogodnost, a mogućnost stabilnog fiksiranja kompozicije na nosaču zvuka kao instrument kojim će da bude obezbeđen “savršen” zvučni modalitet dela. Takva muzika, masovno dostupna u snimljenom mediju, bila bi na raspolaganju velikom broju ljudi te bi oni svakodnevno mogli da osete “dejstvo” muzike.
Guldovo posvećivanje snimanju muzike i fiksiranju zvučnih modaliteta kompozicija u trajno dostupnom obliku zapravo odaje svojevrsno humanističko viđenje uloge i smisla muzike. “Savršeno” izvedena kompozicija ima mogućnost da ostvari efekat terapije na ljudski život. Percipirajući idealno-objektivno izvođenje, slušalac postaje izložen idealnoj zvučnoj pojavnosti dela i ono kao takvo, ostvaruje estetski učinak na njega. Masovno dostupna na nosačima zvuka, u svakodnevnom životu čoveka, muzika bi mogla da donese novu vrstu renesanse.
Publika će postati umetnik a njihov život biće umetnost.33
Guldova poetika je tako podrazumevala da vrednost muzike ne leži u muzici samoj, niti u subjektivnoj izvođačevoj interpretaciji, već u svojevrsnom terapijskom efektu koji ona ostvaruje na ljude.
Sanela Radisavljević
1 Ova studija je realizovana u okviru projekta Svetski hronotopi srpske muzike (ev. br. 147045) Katedre za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu koji je podržan od strane Ministarstva za nauku i tehnološki razvoj Republike Srbije.
2 Robin Elliot, “Constructions of Identity In the Life Stories of Emma Albani and Glenn Gould”, Journal of Canadian Studies vol. 39, no. 2, Ottawa, Spring 2005, str. 105–126.
3 Geoffrey Peyzant, Glenn Gould: Music and Mind, Key Porter, Toronto, 1984, str. xi.
4 Bazana je svoju doktorsku disertaciju posvetio Guldu, urednik je časopisa Glenn Gould i odgovoran je za brigu o umetnikovim rukopisima u Bibliotečkom arhivu Kanade.
5 Kevin Bazzana, “Gould, Glenn /Herbert/”, iz The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. X, Oxford University Press, Oxford – New York, 2001, str. 212.
6 Pojedini autori smatraju da je veza Gulda i majke udžbenički primer Edipovog kompleksa koji objašnjava mnoge neuroze i komplekse koje je umetnik ispoljavao u toku života. Videti npr.: Michael Stegemann, Glenn Gould: Leben und Werk, Piper, Munich und Zurich, 1992.
7 The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. xiii.
8 Kevin Bazzana, “Gould, Glenn (Herbert)”, iz The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. X, Oxford University Press, Oxford – New York, 2001, str. 212.
9 To je bio prvi put da je ova produkcijska kuća pozvala nepoznatog umetnika da bude njen ekskluzivac na osnovu samo jednog koncerta (The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. xii). Guldovi mnogobrojni snimci između ostalog uključuju većinu Bahovih kompozicija kao i kompletnu klavirsku muziku Šenberga.
10 Ovo izvođenje dogodilo se na Menhetnu. Iako je bio mesec jun, Guld je stigao u zimskoj odeći, sa peškirima, mineralnom vodom, pilulama, posebnom stolicom, sporadično je dirigovao sam sebi, a takođe je glasno žvakao keks uz mleko. Geoffrey Payzant, Glenn Gould: Music and Mind, Key Porter, Toronto, 1984, str. 15, 16.
11 Geoffrey Payzant, Glenn Gould: Music and Mind, str. 17.
12 Prvi projekat bilo je snimanje Vagnerove Zigfridove idile, realizacija specifična po tome što predstavlja do sada najsporije izvođenje ovog dela. The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. Xiv.
13 Guldove kompozicije – rani kratki komadi za fagot i klavir i gudački kvartet u jednom stavu (komponovan 1953–55, kasnije objavljen i snimljen) – bile su pod jakim uticajem Šenberga. Kevin Bazzana: “Gould, Glenn (Herbert)”, iz The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. X, Oxford University Press, Oxford – New York, 2001, str. 212.
14 Režiser Dejvid Jang (David Young) je, na primer, prepoznao da se kroz samo jedan lik ne može predstaviti složenost Guldove ličnosti, te je Gulda u drami Guld iz 1999. godine dao kroz četiri lika – genija, performera, perfekcionistu i puritanca. Jang je video Gulda kao duboko analitičkog tipa u kome su se, u paraleli, neprestano odvijali događaji koji su skrivali jedan haotičan život. Ova drama je interesantna po tome što ne predstavlja isključivo Guldov život, već i ključne tačke njegove poetike. Sarah B. Hood, “Glenn, Again. Canadian artists continue to interpret our greatest interpreter”, Performing Arts vol. 33, no. 2, New York, 2001, str. 31–34.
15 Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, Journal of Canadian Studies vol. 40, no. 3, Ottawa, 2006, str. 5–40. 16 Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, str. 8.
17 Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, str. 9.
18 Svojevrsni fetiš za vizuelizacijom Gulda i tehnologije, odnosno, procesa snimanja dostigao je vrhunac u dokumentarnom televizijskom filmu iz 1959. godine – On the Record. U njemu je ponovo studio izdavačke kuće Columbia Records bio mesto beleženja procesa snimanja Bahovog Italijanskog koncerta. Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, str. 17.
19 Detaljnije o ovome kao i drugim medijskim predstavama Gulda videti: Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, str. 5–40.
20 Najviše njegovih tekstova objavljeno je u časopisu Piano Quarterly, a pisao je i za Saturday Review, High Fidelity i Canadian Music Journal.
21 The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990.
22 Tim Page: Introduction, iz The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. xi.
23 Na primer, u tekstovima: The Prospect of Recording (1966), Radio as Music: Glenn Gould in Converstaion With John Jessop (1971), Music and Technology (1974–75) i The Grass Is Always Greener In The Outtakes: An Expertiment in Listening (1975).
24 “Music and Technology”, iz The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. 354, 355.
25 “Glen Gould in Conversation with Tim Page”, iz The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. 452.
26 “The Prospect of Recording”, iz The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. 331. “Rekao sam da će koncerti biti mrtvi oko 2000. godine, zar ne? Mi još uvek imamo devetnaest godina do tada, a do tada ću ja biti previše star da biste me uznemiravali sa intervjuima i neću moći da odgovaram ako se moje prognoze ispostave kao netačne.” “CODA. Glenn Gould in Conversation with Tim Page”, iz The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. 451.
27 “The Goldberg Variations”, iz The Glenn Gould Reader, str. 22–28.
28 Edward W. Said, “Glenn Gould, The Virtuoso as Intellectual”, Raritan vol. 20, no. 1, New Jersey, Summer 2000, str. 12.
29 Sarah B. Hood, “Glenn, Again. Canadian artists continue to interpret our greatest interpreter”, Performing Arts vol. 33, no. 2, New York, 2001, str. 33.
30 Pored emisija za radio, Guld se oprobao i kao televizijski producent, u seriji od četiri filma za francusku televiziju (Chemins de la musique, 1974) i seriji od tri filma za kanadsku i nemačku televiziju (Glenn Gould Plays Bach, 1979–81). The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage Books, New York, 1990, str. xiv.
31 “Music and Technology”, iz The Glenn Gould Reader, str. 354.
32 “The Prospect of Recording”, iz The Glenn Gould Reader, str. 352, 353.
Literatura:
Elizabeth, Angilette, Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould, Scarecrow Press, Metuchen, N.J., 1992.
Kevin, Bazzana, Glenn Gould: The Performer In The Work: A Study In Performance Practice, Clarendon Press – Oxford University Press, Oxford – New York, 1997.
Kevin, Bazzana, “Gould, Glenn (Herbert)”, iz The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. X, Oxford University Press, Oxford – New York, 2001, str. 212–213.
Kevin, Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, Oxford University Press, New York, 2004.
Graham Carr, “Visualizing ‘The Sound of Genius’: Glenn Gould and The Culture of Celebrity in the 1950s”, Journal of Canadian Studies vol. 40, no. 3, Ottawa, Fall 2006, str. 5–42.
Jonathan Cott, Conversations with Glenn Gould, University of Chicago Press, Chicago, 2005.
Evan Eisenberg, “The Phonographer. Review of ‘The Glenn Gould Reader’”, The Nation, New York, March 16 1985, str. 310–312.
Robin Elliott, “Constructions of Identity In the Life Stories of Emma Albani and Glenn Gould”, Journal of Canadian Studies vol. 39, no. 2, Ottawa, Spring 2005, str. 105–126.
Sarah B. Hood, “Glenn, Again. Canadian artists continue to interpret our greatest interpreter”, Performing Arts vol. 33, no. 2, New York, Autumn/Winter 2000, str. 31–34.
Johan McGreevy (ed.), Glenn Gould by Himself and Friends, Doubleday Canada, Toronto – New York, 1983.
Peter Ostwald, Glenn Gould: the Ecstasy and Tragedy of Genius, Norton, New York, 1997.
Geoffrey Payzant, Glenn Gould: Music and Mind, Key Porter, Toronto, 1984.
Martin Ruddy, “Glenn Gould: Eccentric or Autistic?”, Bulletin vol. 33, no. 2, Ottawa, 2001, str. 9–10.
Edward W. Said, Musical Elaborations, Vintage, London, 1991.
Edward W. Said, “Glenn Gould, The Virtuoso as Intellectual”, Raritan vol. 20, no. 1, New Jersey, Summer 2000, str. 1–16.
Michael Stegemann, Glenn Gould: Leben und Werk, Piper, Munich und Zurich, 1992.
The Glenn Gould Reader, Edited and With an Introduction by Tim Page, Vintage
