Gustav Mahler i metafizika glazbe

Refleksije u tri stavka

1.

Na početku 1888. godine Friedrich Nietzsche piše kako je život bez glazbe besmislen. Kao i Gustav Mahler, razvio je ljubav spram prirode, koja je zrcalo ljudske duše. Znamo da je skladao klavirske kompozicije. No, isto tako poznato je što je Mahler mislio o njima – da su čisti diletantizam. Pa, ipak to ga nije omelo da Nietzschea nakon Schopenhauera smatra najznačajnijim misliocem koji je uopće pisao o glazbi. U monografiji o Mahleru, nailazimo kod Adorna na često omalovažavajuće prosudbe o njihovu odnosu spram biti glazbe. Za razliku od Schopenhauerova pesimizma kojeg vidi u tragičnoj umjetnosti, Nietzsche je zagovornik samopotvrđivanja života, jer za njega tragedije ne podučavaju čovjeka očaju i tuzi. To, pak, ne znači da je bio na strani nekog prosvjetiteljskoga optimizma. Zanimljivo je da se u literaturi o odnosu Schopenhauera i Nietzschea spram Mahlera upućuje na to da je još kao mladi dirigent ali i kao skladatelj preuzeo od Wagnera i Nietzschea koncept Gesamkunstwerka. U njegovu shvaćanju glazbe to je značilo sjedinjenje plesa, muzike, pjevanja, igre, arhitekture pozornice i likovnih umjetnosti. U jednom razgovoru iz 1906. godine Mahler je izrekao i stav da je Nietzscheov Zaratustra rođen iz duha glazbe, točnije da je rođen simfonijski. Neki će tumači upozoravati da se u Mahlerovoj III. Simfoniji može nazrijeti ideja vječnoga vraćanja jednakog, jer je skladatelj post-romantike nastojao sjediniti ono što je mladi Nietzsche još u Rođenju tragedije iz duha glazbe ostavio kao testament njegove ‘umjetničke religije’ (Kunstreligion), a to je sinteza onog apolinijskoga i dionizijskoga.¹ Nema nikakve dvojbe da se s njegovom glazbom najistančanije uopće moguće realizira ono nemoguće ‒ metafizička glazba ideja. Mogli bismo tako nizati još podosta primjera da posvjedočimo kako je Mahler ničeanski ‘mislio’, kao u Liedes von der Erde. Pritom je neporecivi dokaz posljednja četiri stiha u kojima se pojavljuje kružno gibanje prirode u vječnosti.

Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lanz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig blauen licht die Fernen!
Ewig…Ewig…

Zapitajmo se ipak samo ovo. Kako je moguće da mišljenje bivanja u kojem Nietzsche uvodi najtežu misao vječnoga vraćanja, koja je bit metafizike i ujedno mogućnost njezina prevladavanja, uopće glazbeno ‘progovori’ ako je bit glazbe u onome što je neiskazivo i nepojmovno i stoga s onu stranu svake razlike apolinijskoga i dionizijskoga? Možda nećemo puno razotkriti ako kažemo da je glazba Mahlera ona koja jedina posjeduje ono tragično u svojim posljednjim nakanama, a njezin mesijanski zov pomirbe prirode i ljudske duše predstavlja topologiju ove čežnje za vječnim cvatom zemlje. Možda nećemo ni daleko dospjeti u promišljanju Mahlerove ‘umjetničke religije’ ako ustvrdimo da je njezin učinak daleko veći od onog tko je taj koncept preuzeo od Hegela, Schellinga i Hölderlina, a posrijedi je, dakako, Richard Wagner. Mahler je, uostalom, kako smo već rekli Zaratustru mogao zamisliti jedino rođenog iz duha simfonije, a ne mitološki konstruirane opere, koja mu nije mogla pružiti ništa osim uzaludnosti oživljavanja onog što je nestalo s duhom romantike. Mahler je otvorio prostor-vrijeme kaosa, kontingencije i emergencije u suvremenosti zato što je u svojem metafizičkome patosu pohvale zemlje napustio krv i tlo Heimata. Nikad nismo mogli čuti da njegove simfonije služe kao dekor bilo kakve totalitarne fašističke lakrdije ili bilo kakve pseudo-kozmopolitske utopije europejstva. Ljepota onog što je rođeno u boli i patnji i završava s tragičnom sintezom prirode i ljudskoga onkraj svih granica naše ništavnosti nije podobna za inscenaciju nacije-države i njoj pripadnog okorjeloga kiča.

Ewig…Ewig…

2.

U pismu Anni von Mildenburg vjerojatno 18. lipnja 1896. godine, čitamo kako Gustav Mahler kaže da je ʺčovjek, takoreći, sam instrument na kojem svira svemirʺ. Taj iskaz Georg Mohr u tekstu ‘Schopenhauer i Mahler’, tumači na taj način što ustvrđuje kako je skladatelj zapravo instrument kroz koji glazba ulazi u svijet, a sam je svijet izjednačen sa svijetom glazbe.² Jasno je da Mahler unatoč svojem stavu o prirodi iz koje svi zvukovi dopiru i postaju tonovima u glazbi ipak ne pada u kušnju da panteizira glazbenu umjetnost do stupnja neke mimetičke teorije koja bi dovela do sentimentalizma i kiča. Na tragu Schopenhauerove estetike glazbe koja iz pra-prirode uzima pra-ritmove, Mahler je skladatelj produhovljenja prirode, ali ne u hegelovskome smislu. Zašto je ovo iznimno važno za razumijevanje njegove V. simfonije s kojom će doseći posvemašnje jedinstvo prirode i duha u uzvišenosti koja nadilazi oboje, i prirodu i duh, te u Adagiettu ostavlja iza sebe svekoliko umijeće skladanja svih prethodnih epoha i stilova? Zbog toga što je u razlici spram Wagnera potražio u Schopenhaueru onu filozofiju koja kroz metafiziku volje i etiku sućuti spaja subjektivnost autorstva i božanski trag iskupljenja. Mnogo je dokaza kako je Schopenhauer za njega već od mladosti prekretan mislilac, a za tzv. filozofirajućega glazbenika, kako Mohr lijepim izrazom određuje bit Mahleove fascinacije s filozofijom i uzvratno moje fascinacije s Mahlerom još u ranoj mladosti, ništa nije u glazbi samo čin kontingencije umijeća skladanja i izvedbe u tehničkome smislu. Sve je u metafizičkome podudaranju osjetilnoga i nadosjetilnoga, zvuka i vibracije svemira, čak i kad se vrlo teško mogu pokazati izravni ili neizravni filozofijski utjecaji na, primjerice, njegove skladbe kao što su Dječakov čarobni rog ili, pak, Pjesma o Zemlji i VIII. Simfonija. Kad slušamo, dakle, Mahlerovu glazbu onda nas ne prolaze trnci zbog filozofirajuće kompozicije u kojoj bismo valjda trebali vidjeti i samog pesimistički natmurenoga genija s velikim kovrčavim ‘bafama’ kao što je to bio pisac Svijeta kao volje i predstave. Ono što nas fascinira u doživljaju ove glazbe jest neponovljivi događaj stapanja uzvišenosti i neiskazivosti ljepote koja u tragičnome ozračju njegovih simfonija prožima sinestetičku tjelesnost čovjeka do krajnjih granica mogućnosti umjetnosti.

Iako je sam Schopenhauer išao tako daleko da je nastojao glazbi dati ontologijsko značenje osmišljavanja svijeta polazeći od odnosa između visine tonova kao i glasova, u ovom zapisu to ćemo preskočiti i samo reći ono što kaže i Alma Mahler u jednoj bilješci. Naime, ona kaže da je Mahler ʺčešće govorio da o biti glazbe osim Wagnera u ‘Beethovenu’ jedino Schopenhauer u Svijetu kao volji i predstavi ima nešto vrijedno reći. To mjesto u Svijetu kao volji i predstavi jednom je, kako svjedoči (Arnold Berliner) nazvao najdubljim što je prema njegovim saznanjima ikad napisano na tu temu.ʺ (Georg Mohr, isto, str. 177.)

Glazba proizlazi iz volje skladatelja, koji je prema Schopenhaueru, onaj subjekt spoznaje a koji, kako kaže Mohr, ‘intuitivno stvara glazbu’. Zanimljiivo je nadalje da na tom tragu Schopenhauera sam Mahler u jednom pismu Arturu Seidlu 17, veljače 1897. godine uzima sliku mjesečara. Ova je metafora naprosto briljantna i to zbog toga što mjesečari lutaju svijetom zaobilazeći vrtoglave bezdane. Kamo idu drugdje negoli tamo gdje se nitko ne usuđuje. Hodajući po krovovima bliski su nebu i zvijezdama, ali istodobno toliko u opasnosti da im je život neprestano izložen riziku iznenadne smrti ili neke tragične bolesti. Uostalom, Beethoven je oglušio, a Nietzsche, koji je usto što je bio filozof i pjesnik skladao niz kompozicija za glasovir, završio je s torinskim ushićenjem, odnosno ludilom. Ako s glazbom odjekuje svemir ili kako to kaže Jorge Luis Borges da je glazba savršena simetrija svemira, onda je posve shvatljivo zašto je Mahler u Schopenhaueru vidio svojeg misaonoga zaštitnika i nadahnjujućeg tumača estetike genija. Ostavimo ovdje problem koji je Mahler rješavao u izravnome otklonu od Schopenhauerovih ‘klasicističkih’ ideja često na rubu dogme. Naime, Mahler u svojoj glazbi ne prenosi metafizičke pretpostavke Schopenhauerove filozofije, već se slobodno prihvaća svojevrsnoga obrata naspram odnosa volje i predstave, što znači da mu taj izravni odnos subjektivnosti i izvedbe nije predmet njegova shvaćanja o biti glazbe. Slušamo li bilo koju skladbu iz Mahlerova opusa, bit će nam razvidno kako je posrijedi disonantnost između ideje i zbiljskoga načina kojim se glazba pojavljuje u svijetu. No, ova disonantnost ne ide u prilog teorije glazbe koju je u avangardnome ruhu osmislio Theodor W. Adorno, i sam autor provokativne monografije o Mahleru naslovljene Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

Što je, dakle, bit glazbe o kojoj Mahler na tragu Schopenhauera ne samo promišlja filozofirajući u pismima prijateljima, već i sklada prožet istodobno željom da uzvisi ono pra-prirodno i da dovede u sklad disonantne tonove svijeta koji tone u tehničku bezosobnost i sivilo ljudske egzistencije? Na to pitanje neka odgovor bude u mojem prvom dojmu, kojeg se još uvijek sjećam gotovo intenzivno, kad sam krajem 1986. godine dobio LP-ploču DECCA s Mahlerovom V. Simfonijom u cis-molu u izvedbi čikaškoga simfonijskoga orkestra pod ravnanjem maestra Georga Soltija. U toj znamenitoj V. Simfoniji, naime, nastaloj 1903. godine, Mahler uranja u mističnost, rezignaciju i čežnju za iskupljenjem. Sve što je utkano u ovu glazbu ima čitav veličajni doseg ugođajnosti koji doista podsjeća na one strahotne stranice iz njegovih Pjesama o mrtvoj djeci. Simfonija koja se sastoji od Žalobne koračnice, Stürmisch bewegt, Scherza, Adagietta i Rondo-finala na istinski način predstavlja bit glazbe uopće, a ne samo tog najvećeg simfoničara romantičnoga razdoblja, koji će biti zapamćen i kao prethodnik glazbenoga impresionizma. Poslije slušanja ove ploče ostao sam satima u stanju mjesečarenja i ugođaja uživanja u uzvišenosti onog što pripada poetskome doživljaju iščeznuća svijeta uopće. Ta mi je glazba postala više od duhovnoga poziva da je samo filozofijski moguće razumjeti ono što njezini tonovi iskazuju. Što? Iskustvo stapanja s prazninom i veličajnošću svemira kroz kojeg skladatelj orfejski doziva glasove iščezlih u vremenu i ideju iskupljenja dovodi do najviših vrhunaca bitka uopće. Iskupljenje nije religiozno-etički čin, već čin ove artističke metafizike koja ljepotom uspostavlja disonantni sklad između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ništa se više u glazbi ne može reći, osim možda da čovjek nije instrument vječne harmonije svemira, već namjesnik njegova stvaranja i razaranja, njegov Scherzo i Adagietto, zauvijek…

3.

Praizvedba Mahlerove III. Simfonije održana je 9. lipnja 1902. godine u Krefeldu, a dovršena je već 28. srpnja 1896. godine. Georg Mohr tvrdi da je ova simfonija djelo s izrazitim glazbeno-filozofijskim značenjem usmjerenim spram Prirode koja pjeva samu sebe.³ Nije nipošto iznenađujuće zašto je kompozitor i dirigent odlučio posvetiti ovo djelo baš svojevrsnoj umjetničkoj apologiji romantičnoga shvaćanja prirode koje je obilježilo nadasve duh njemačke romantike od Hölderlina i Novalisa do Schlegela i mladoga Nietzschea. U Prepisci i sjećanjima iz lipnja 1896. godine tako nailazimo na Mahlerov stav ʺkako jedva da se muzika može nazvati nečim drugim osim mističnim, čudesnim glasom prirode’, a u III. Simfoniji to osobito dolazi do izražaja kad se ‘svijet, priroda kao cjelina…otvara iz takoreći bezrazložne šutnje spram tonova i zvukova.ʺ⁴ Ove riječi podsjećaju na Hölderlinov izrijek o podrijetlu muzike u mitskome dobu Grka iz neizrecive šutnje. No, ova šutnja nije ništa ljudsko. Iz nje nastaju tonovi i zvukovi, a to znači da je pra-temelj svekolike glazbe u onome što nadilazi pojmove reda i kaosa. Mahlerovo shvaćanje prirode, međutim, kako to ispravno tumači Mohr, ne može se izjednačiti s proširenim stereotipima i klišejima o prirodi kao izvorištu organskoga i duhovnoga života. Štoviše, kako svjedoči sam Mahler u pismu Anni von Mildenburg 1. srpnja 1896. godine, prirodu valja uzvisiti do nečeg što se ne može svesti ni na što profano ljudsko-suviše-ljudsko, jer je njezina moć izvan panteističke očaranosti mitsko-mističnim bićima. Utoliko je po njegovu samorazumijevanju bit III. Simfonije u nečem posve drukčijem izvan romantike i romantizma. ‘Moja simfonija bit će nešto što svijet još nije čuo! Cijela priroda postaje pritom glas i priča tako duboko tajnovito što se možda zbiva u snovima!’⁵

Svijet nije nikakav horizont pojavljivanja tonske glazbe koja već uvijek pretpostavlja ono što tehničko umijeće muziciranja proizvodi autonomno. Naprotiv, svijet je stapanje s prirodom kao carstvom zvukova. Glazba o kojoj Mahler naviješta svoje proročanske stavove nije mimetički sklop niti reprezentacija onog što pripisujemo prirodi kao oblikovateljici zvukovnoga odnosa između vibracija njezinih struna i ljudske osjetilnosti. Što Mahler uistinu hoće s ovom simfonijom jest izvedba ‘glazbenoga i simfonijskoga pjesništva’, kako to piše u pismu Anni von Mildenburg.⁶ Najizazovnije u njegovu samorazumijevanju odnosa prirode i glazbe postaje metafora zrcala. Jer tek se kroz istinsku glazbu i njezinu mistiku može priroda u svojoj vitalističko-stvaralačkoj ekstazi pojaviti kao umjetničko djelo, ne puka neizrecivost onoga što uobičajeno umjetnost prikazuje i predstavlja. Ipak, zrcalo nije ovdje metafora neke vulgarne teorije odraza. Svijet zvukova iz prirode zrcali se u čistoći simfonijske glazbe kao pjesništva. Jasno je, pak, da Mahler u pojmu pjesništva (Dichtung) ima u vidu ono pjesništvo koje otključava tajnu prirode i njezin metafizički rang.⁷ Da bi se shvatio sav filozofijsko-glazbeni patos III. Simfonije valja vidjeti da sam kompozitor luči između dviju spoznajno-teorijskih pristupa u razumijevanju svijeta. Prvi je naivno-realistički s pojmom oponašanja zvukova iz prirode i odraza njezinih vibracija u glazbi. Drugi je onaj koji na tragu Schopenhauera svijet shvaća kao čin stvaranja umjetničkoga djela kojim priroda poprima značenje uzvišene forme čiste duhovnosti. Otuda govor o ‘glazbenom i simfonijskome pjesništvu’ s kojim Mahler nastoji odrediti ono ‘novo’ što ‘svijet još nije čuo’.

Zašto je baš ova simfonija postala paradigmatski primjer onog što spaja filozofiju Schopenhauera i Nietzschea s pjesništvom njemačke romantike i njezinim slavljenjem novog boga Pana? Postoji niz muzikologijskih objašnjenja tog susreta onog izvanglazbenoga u simfoniji koja izaziva toliko afektivno-refleksivnih odjeka. Pimjerice, polifonija i svjesno dekonstruiranje klasične glazbe s njezinim harmonijskim sklopom, potom svojevrsni dijalog s njegovim uzorima poput Bacha, Beethovena i Wagnera. No, glavna novost njegova kompozitorskoga postupka je naprosto nesvodivo bliska ideji autonomnosti moderne umjetnosti kao što je krajem 19. stoljeća bilo već uobičajeno s Mallarméom govoriti o pjesništvu za pjesnike. Dakle, Mahlerova je III. Simfonija realizirana muzika za glazbenike odnosno samosvrshovito djelo koje promišlja bit glazbe kao stvaranja ‘novoga svijeta’ iz duha glazbe, da to kažemo u Nietzscheovu stilu. Ako je muzika ozvučenje stapanja ‘prirodnoga glasa’ s onim tehnički instrumentalnim, onda je djelo tog stapanja umjetnička konstrukcija čiji smisao ne leži izvan muzike, nego u njoj samoj. Kad muzika kao uvjet mogućnosti postojanja glazbe, što je inverzija tradicionalno metafizičkoga odnosa biti i pojave, postane eksperiment koji prirodu uzdiže do duhovnoga svijeta čiste umjetnosti, onda smo uistinu dospjeli do najave onog što će sa Stravinskim i njegovim Posvećenjem proljeća doživjeti sintezu muzike i glazbe, duha i prirode.⁸

Kad se ova Mahlerova simfonija filozofijski svede na zajednički nazivnik, onda je možda moguće kazati da je njezina posljednja nakana srodna onome što u romantici E.T.A. Hoffmann označava metafizičkim pojmom neizrecivoga kao apsoluta koji nadilazi ‘izvanjski svijet osjetila’, a pritom misli na instrumentalnu muziku. I Novalis je bio istog stajališta. Utoliko je izraz Georga Mohra o ‘metafizici instrumentalne muzike’ pogođen stoga što se više ne radi o oponašanju i odrazu prirodnih zvukova, nego o pokušaju prekoračenja granica koje dijele prirodu i ljudski svijet.⁹ Mahler je nesumnjivo post-romantički umjetnik i dijeli mnoge postavke ne samo Hoffmanna, već i drugih prominentnih autora ovog kruga koji je blizak shvaćanju Schopenhauera. Zašto uopće priroda ima značenje onog neizrecivoga koji glazbi podaruje ‘stimulans za život’, ničeanski govoreći? Zato što je muzika kao izvorište glazbe ono što proizlazi iz siline i ljepote prirode kao moći u njezinoj nesvodivoj uzvišenosti. Kad priroda u svojoj čudovišnoj šutnji progovori kroz poetsku simfoniju kao što je ova treća Mahlerova, onda je posrijedi ono tajnovito i mistično što ‘priča’ govorom snova tako što se obraća samim glazbenicima kao mediju vlastite ne-iskazivosti. I tako smo 1896. godine dobili instrumentalno pjesništvo za glazbenike kao put spram čiste glazbe koja pjeva o prirodi kao onom što određuje granice duhovnoga svijeta. Ako je prije toga već stvoreno pjesništvo za pjesnike, a u španjolskome baroku je Velázquez stvorio sa slikom Las Meninas slikarstvo za slikare, što je drugo preostalo u 20. stoljeću negoli da Niels Bohr s kvantnom fizikom stvori fiziku za fizičare. Ako je priroda ono neizrecivo, onda je umjetnost glazbe nakon Mahlerove III. Simfonije otvoreni put spram autopoiesisa. Ni manje ni više, ali sve drugo bilo bi pad u bezdan mimesisa.

Ewig…Ewig…

Žarko Paić

1 Vidi o tome: Eveline Nikkels, ‘O Mensch! Gib Acht! Friedrich Nietzsches Bedeutung für Gustav Mahler, Rodopi, Amsterdam, 1999.

2 Georg Mohr, ‘Schopenhauer i Mahler’, Tvrđa, br. 1-2/2021., str. 179. S njemačkoga preveo Boris Perić.

3 Georg Mohr, ʺDas Gehör als Tor zur Welt: Mahlers Dritte Symphonie als über Musikʺ, Nachrichten zur Mahler-Forschung, br. 48, 2003, str. 4.

4 Gustav Mahler, Briefe, u, Georg Mohr, nav. djelo, str. 4.

5 Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

6 Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

7 Vidi o tome: Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, Pipper, München, 1982., str. 146.

8 Vidi o tome: Theodor W. Adorno, Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

9 Georg Mohr, nav. djelo, str. 9.