Ovaj stari učitelj dostojan poštovanja, pogrešio je samo u jednom – trebalo je da napiše komediju. Uzevši u obzir njegovu ozbiljnost, trebalo je da stvori sviftovsku komediju na pozornici. Ono što kaže o modernom čoveku, i inače izaziva rumenilo na licu; onako bi bilo poražavajuće. Zamislite Divlju patku u obliku lakrdije, ili, pogotovu Graditelja Solnesa, koji pod starost „više ne gradi crkve, samo porodične kuće“ i ne sme da se popne na skele, jer ga hvata nesvestica. To bi bila komedija Sablasti!
Čoveku bi smeh zapeo u grlu.
Bela Hamvaš
Biografija
Henrik Ibsen, jedan od najznačajnijih evropskih dramatičara druge polovine XIX stoljeća, rođen je 20. marta 1828. u Norveškoj, u Skienu, od oca Knuda Hendiksena Ibsena, trgovca, i majke Marije Kamelije Altenburg. Skien je u to vrijeme, kako je zapisao Franz Mehring, bio jedan od onih malih norveških gradova u kojima se miješao slani morski vazduh sa mirisom šuma i planina.
“Varošica je bila čuveno bogomoljačko mjesto i, istovremeno, mikrokozam modernog trgovačkog prometa koji je ovdje, na vanredno malom prostoru, već stvarao najoštrije socijalne kontraste«. Ibsenov otac bankrotira, osiromašuje i odaje se piću, a majka pada u neku vrstu mistične religioznosti, što sve ubrzo dovodi do razvoda i raspada porodice. Nakon očeve smrti (1844), u svojoj šesnaestoj godini, Ibsen preseljava u gradić Grimštad i postaje apotekarski pomoćnik. Mjesto od osam stotina stanovnika, malograđanska sredina, nezadovoljstvo poslom kojim se bavi, osnovna su raspoloženja Ibsenove mladosti, koja će ostaviti snažan i neizbrisivi uticaj na budućeg dramskog autora. Mjesta kao što su Skien i Grimštad, sa njihovim zatvorenim filistarskim sredinama, polslužiće mu docnije kao inspiracija za mnoge njegove drame. Paralelno sa dosadnom i zaparloženom svakidašnjicom, mladi Ibsen pokazuje i umjetničke sklonosti, prvo za slikarstvo, a zatim za poeziju, dok prazninu života ispunjava intenzivnim čitanjem i učenjem.
Književni rad započinje stihovima. Godine 1848. upućuje “plamene pjesme pdbunjenim Mađarima i u dugačkom nizu soneta moli švedskog kralja da s oružjem u ruci pomogne dansku braću protiv Nijemaca”. Inspirisan mađarskom bunom i revolucionarnim zbivanjima, piše i svoju prvu dramu Katilina, i štampa je 1850. pod pseudonimom.
Kritika je dramu primila uglavnom nepovoljno. Iste godine, Ibsen napušta Grimštad i odlazi u Kristijaniju (današnje Oslo), s namjerom da studira medicinu. Međutim, godinu dana docnije (1851), postaje dramaturg i reditelj “Norveškog pozorišta” u Berganu, koje je imalo za cilj unapređivanje norveške nacionalne dramske i pozorišne umjetnosti. U toku svog šestogodišnjeg boravka u Berganu (1851—1857), sa obavezom da svake godine napiše jednu dramu, u neposrednom kontaktu sa scenom i glumcima, Ibsen postepeno stiče dragocjeno pozorišno iskustvo. Istovremeno, odlascima u Kopenhagen i Drezden, on upotpunjuje svoje literarno i pozorišno obrazovanje, upoznaje se sa repertoarom evropskih pozorišta, naročito sa francuskim piscima, čita Kjerkegora i proučava Šekspira i Lesinga. U dramskom radu (Ivanjska noć, 1853, Gospoda Inger iz Estrota, 1854, Svečanost u Solhaugu, 1856, Olaf Ljiljenkras, 1857), Ibsen se još uvijek kreće “putevima danskog romanizma”, u želji da pjesnički i scenski ovaploti herojsku prošlost Norveške.
Inspirisanje narodnim predanjima i starim skandinavskim sagama i bajkama smatrao je kao preduslov i obavezu za stvaranje norveškog nacionalnog pozorišta. “Doći će vrijeme” — pisao je 1857. — “kada će se nacionalna poezija obratiti narodnim pjesmama kao neiscrpnom zlatnom rudniku i kada će se junačke pjesme, vraćene svojoj prvobitnoj čistoti i uzvišenoj umjetnosti, ponovno ukorijeniti i u narodnoj sredini.”
Godine 1857, nalkon vjeridbe i vjenčanja sa Suzanom Torsen, Ibsen odlazi u Kristijaniju, gdje smjenjuje pjesnika i dramatičara Bjernstjerne-Bjernisona u norveškom Nacionalnom teatru, dok Bjernson prelazi u Bergan i postaje direktor pozorišta kojim je do tada rukovodio Ibsen. Promjena sredine, zajedno sa postepenim sazrijevanjem, doprinose još snažnijem razmahu Ibsenovog talenta. Sa dramama Junaci na Helgolandu (1858) i Pretendenti za prijestolje (1864), on postiže prve veće uspjehe, pokazujući “mekušnijem pokoljenju sadašnjice, ličnosti pune grube veličine i snage iz norveške daleke prošlosti”.
Komedijom ljubavi (1862), koja je izazvala buru protesta i negodovanja, Ibsen prvi put naipušta herojsku prošlost i započinje slikanje neherojske savremenosti. U ovoj drami u stihovima, punoj ironije i satiričnih žaoka, on ismijava licemjerstvo i moralnu izopačenost građanskog društva u usponu. Paralelno sa brojnim otporima koji su se javili, sprečavajući prikazivanje Komedije ljubavi na sceni (ona će prvi put biti igrana tek nakon deset godina), dolazi i do značajnih promjena u Ibsenovom ličnom životu. Poput Bjernisona, koji je dobio neku vrstu pjesničke penzije, i Ibsen je 1B62. zatražio od države materijalnu pomoć, ali je odbijen.
Odmah zatim, uslijedila je materijalna propast i bankrotstvo pozorišta u Kristijaniji, i on se odjednom našao na ivici bijede i siromaštva. Razočaran i ogorčen, pomišlja čak i na samoubistvo. Krajem 1863. ipak uspijeva da dobije od države malu stipendiju koja mu omogućava odlazak u inostranstvo.
Napušta Norvešku, kratko vrijeme boravi u Kopenhagenu, a zatim preko Berlina i Beča odlazi u Rim (1864), docnije prelazi u Njemačku, prvo u Drezden (1868), pa u Minhen (1874), da bi se tek 1891. definitivno vratio u Norvešku.
Tokom gotovo tridesetgodišnjeg boravka izvan rodne zemlje, živeći u tuđini, “u gordoj samoći”, Ibsen piše svoja najznačajnija dramska djela, koja mu uskoro donose svjetsku slavu i priznanje. U Italiji nastaju njegove velike ranosimbolične drame Brand (1865) i Per Gint (1867), a u Njemačkoj dovršava dvodijelniu istorijsku tragediju Cesar I Galilejac (1871—1873). Sa komedijom Savez omladine (1869), Ibsen se ponovno vraća savremenim temama, naznačenim u Komediji ljubavi, slikajući na satirični način političku borbu raznih buržoaskih partija u jednom malom norveškom mjestu. Izlažući podsmijehu razne politikante i “političike” avanturiste koji prikrivaju svoju pohlepu i koristoljublje licemjernim parolama o slobodi, slikajući samoljubive aristokrate i raznovrsne »nacionalne« špekulante i »štrebere«, ova komedija je, prilikom prikazivanja u Kristijaniji, dočekana burnim protestima i negodovanjem jednog dijela puiblike, stvarajući Ibsenu nove neprijatelje u domovini, što je svakako i uticalo na njegovu odluku da se ne vraća u Norvešku. Komedija Savez omladine značajna je po tome što Ibsen napušta stih i započinje sa praznom obradom dijaloga i sa »velikim majstorstvom donosi u živom i slobodnoim govoru obrte svakodnevnog jezika«.
Ibsen postepeno postaje poznat i izvan skandinavskih zemalja, naročito u Njemačkoj, gdje se njegove drame prevode i prikaizuju (Pretendenti za prijestolje, Brand). Međutim, tek sa četiri drame iz takozvanog velikog realističkog perioda (Stupovi društva, 1877, Lutkina kuća, 1879, Sablasti, 1881, Neprijatelj naroda, 1882), u kojima se on javlja kao beskompromisni analitičar i kritičar savremenog građanskog društva, Ibsen postiže svjetsku slavu. Tako se, na primjer. Stupovi društva igraju u Berlinu 1878. goidine na pet pozornica istovremeno, dok se ostale drame nalaze na retpertoaru najvećih evropskih i američkih pozorišta toga doba (London, Pariz, Minhen, Cikago, Moskva, Beograd, Zagreb,itd.). Ibsen, s jedne strane, u krugovima naprednih intelektualaca, naročito onih koji su bili vezani za naturalistički pokret (Zola, Antoan, Bram), stiče sve veću popularnost i uvažavanje, a, s druge, jedan dio filistarske građanske javnosti neprestano diže glasove protesta i gnjeva, optujžujući ga za »nemoral« i »moralnu prljavštinu«. Predstave njegovih najnovijih drama, naročito Lutkine kuće i Sablasti, izazivaju, svuda gdje se prikazu,ju, žučne proteste javnosti, ogorčene polemike, pa čak i policijske zabrane.
Sa Divljom patkom (1884), Ibsen postepeno napušta, kako je to napisao Bernard Šo, “vulgarne ideale” i društveno-socijalnu problematiku, napušta kritiku konvencionalnog građanskog morala i započinje istraživanje čovjeka kao »duhovnog bića«, unoseći u svoje drame sve više simbolističkih elemenata. U toku posljednjih trinaest godina, sve do bolesti, on piše sljedeće drame: Rosmersholm (1886), Gospođa s mora (1888), Heda Gabler (1890), Građevinar Solnes (1892), Mali Ejolf (1894), Jon Gahrijel Borkman (1897) i Kad se mi mrtvi probudimo (1899).
Ovaj period, istovremeno, označava apsolutnu dominaciju Ibsena u evropskom, pa i šire, u svjetskom pozorištu. On postaje jedan od najznačajnijih dramatičara posljednjih decenija XIX stoljeća, pisac čije svako novo djelo uzbuđuje i inspiriše njegove savremenike. Ibsenove drame režiraju i glume najveći umjetnici scene toga doba (Andre Antoan, Oto Bram, Linje-Po, Maks Rajnhart, Stanislavski, Dančenko, Gordon Kreg, Ludvig Kroneg, Eleonora Duže, Agneza Sorma,Sandro Mojsi, Josif Kajnc, Kačalov, Višnjevski i drugi).
Sa dramoim Kad se mi mrtvi probudimo (1899), završava Ibsenov književni i dramski rad, a zajedno s njim, moglo bi se reći, završava i njegov život. Jer, sve ono što se desilo od prvog udarca paralize 1900. godine, koji mu je djelimično onesposobio desnu stranu tijela, pa do smrti (23. V 1906), i nije više bio istinski život, već stalno pogoršavanje bolesti, novi udarci paralize, vezivanje za postelju, nepokretnost, gubljenje svijesti i teško, sporo, dugotrajno umiranje. Ono što je tih godina intenzivno živjelo i plamsalo, bilo je njegovo dramsko djelo.
Josip Lešić
Izvod iz predgovora Josipa Lešića za dramu Lutkina kuća
Lutkina kuća
Proći život nije polje preći.
Pasternak
Napisana i objavljena 1879. godine, Lutkina kuća je na samom startu izazvala nesvakidašnji interes javnosti (tri izdanja za nepuna četiri mjeseca), a kada je 1880. Započelo prikazivanje drame, najprije u Norveškoj i Njemačkoj, a zatim i u ostalim evropskim zemljama, bio je to, po pisanju Halvdana Kota, senzacionalni politički događaj, nalik na “eksploziju bombe”. Publika i kritika, dijele se oštro i žučno: pro i contra, mada su oni koji su smatrali da je Ibsen učinio “grubu umjetničku grešku” bili i brojniji i grlatiji, napadajući ga otvoreno za nemoral i perfidnoet, tvrdeći čak da je Norin odlazak na kraju drame izazvao brojne porodične nesreće, jer je bio “nerazumni poziiv na dezertiranje”, pa je “hiljade žena” uzbuđeno sanjalo “samo o tome kako bi što prije napustilo svoje domove”.
Negativna reakcija je došla i od strane nekih vodećih pozorišnih umjetnika toga vremena. Poznata njemačka glumica Hedviga Niman-Rabe, iako je priželjkivala da tumači Noru, odbila je da igra finalnu scenu kako je napisana, patetično uzvikujući da ona “nikada ne bi mogla da napusti svoju djecu”. Njemački pozorišni producenti i direktori, osjećajući da je Lutkina kuća svojevrsni komercijalni izazov i unosan posao, samovoljno mijenjaju kraj komada, uvodeći “sretan završetak” i pomirljivi rasplet drame. Želeći da spriječi “barbarski” odnos prema teksitu, a možda i pokoleban, Ibsen odstupa od prvobitnog tragičnog finala i piše dodatnu kompromisnu varijantu: u posljednjem trenutku, tako reći pred sam Norin izlazak, Helmer otvara vrata dječje sobe, Nora zastaje, posmatra usnulu djecu, a zavjesa pada. Međutim, pokazaće se da i ovakav neizvjestan »sretan završetak«, kao ni potpuni happy end, nisu više mogli da zadovolje publiku, koja, mada se protivila Norinom odlasku, više nije pristajala ni na njen “nasilni” ostanalk. Ibsen će uskoro definitivno odbaciti naknadnu varijantu, kao što će i pobunjena Hedviga Niman-Rabe, konačno pristati da igra, kako je to već učinila i njena koleginica Marija Ramle, “pravu” Noru, odnosno, onaj integralni i prvobitni dramsiki finale.
Osvajajući evropsike scene, Lutkina kuća je, u posljednjim decenijama XX stoljeća, pa i docnije, pored Sablasti, drama o kojoj se najupornije i najžešće polemisalo. Nora i gospođa Alving postaju prkosni simboli i dokazi ugroženog ženskog prava, vatreni argumenti u brojnim diskuisijama euforičnih feministkinja. Kolika je bila popularnost Lutkine kuće, ali i dokaz da se o “slučaju Nore” neumorno raspravljalo, najbolje govori anegdota kojiu spominje Benedeto Kroče. Naime, u nekim skandinavskim porodicama u to vrijeme, prilikom slanja poziva za večernja sijela, pri dnu pozivnice je obično stajalo i upozorenje: “Moli se da se ne disikutira o Lutkinoj kući.” Čak je Strindberg, koji se užasavao i bojao žena poput Nore, priznao da je, zahvaljujući Ibsenovoj drami, postalo jasno da brak nije nikakva “božja institucija”, i da je raskid između tih “nespojivih stranaka”, na kraju, sasvim logičan i prirodan.
I tako je, sticajem okolnosti, posljednja scena Lutkine kuće, sukob, ili kako bi to rekao Fergason, agon između Nore i Helmera, bacio u zasjenak cijelu dramu, sve njene prethodne tokove, izvlačeći u prvi plan tendencioznost, problem moralne kazuistike, pitanja ženskog prava i emancipacije, poistovećujući Noru sa ženom uopšte a Helmera sa muškarcem uopšte. I upravo to uopštavanje problema na osnovu slučaja Nore, potkrijepljeno “psihološkim i imoralizatorsikim ali amoralizatorskim diskusijama”, učinili su, po mišljenju Kročea, ovu dramu “dosadnom i odbojnom”, a kako je vremenom i tendencija izgubila na oštrini i svježini, a problemi “ženskog prava” zatureni i modificirani, a možda i prevaziđeni, i Lutkina kuća je gulila postepeno i poklonike i protivnike, ali i interes pozorišta. Nekada, jedna od najprivlačnijih ženskih uloga, u kojoj su se ogledale mnoge čuvene evropske glumice (Dibvald, iSavina, Hemings, Rezana, Duže, Sorima, Borštnik, Podgonska, Mansvjetova i dr.), prestala je da privlači nove glumačke generacije, pa je izgledalo kao da je Lutkina kuća nepovratno otišla sa repertoara zajedno s vremenom u kome je izazvala tolika kontroverzna mišljenja.
Zadatak je da se spase stotinu knjiga. Svejedno je da li iz opsednutog grada, ili iz opsednutog sveta. Takvih stotinu knjiga s kojima bi se, ako bi nestale sve ostale knjige, uglavnom mogla uspostaviti književna linija čovečanstva
Ovom prilikom nije reč o tome da neko sačini katalog lektire za putovanje, ili da se iz razbibrige ponese na „pusto ostrvo“ sto svojih omiljenih pisaca, nego o tome da se priberu takva dela koja je već odavno trebalo da budu prevedena na sve jezike. Bar jedna od ovih stotinu knjiga bi uvek trebalo da se nalazi na noćnom ormariću, kako bi čovek, ako ne više, ono bar jednu jedinu reč pročitao pre spavanja i od istinskog sadržaja ljudskog bića bar nešto poneo sa sobom, kao svetlost, u noćnu tamu.
Pod stotinu knjiga ne treba podrazumevati sto svezaka. Ova situacija bi izazvala mnoge neobičnosti: kod Getea bi trebalo izostaviti Ekermana, ili pesme, kod Dostojevskog i Tolstoja sve sem jednog dela, kod dvotomnog Platona jedan tom.
Stotinu knjiga znači sto životnih dela, sto opusa, glavninu onoga što čini sto autorskih dela. Tamo gde je reč o samo jednoj jedinoj knjizi, kao kod Rablea ili Dantea, nema pogađanja. Moderni autori su pak višetomni; kod njih su naslovi knjiga predmet rasprave, broj knjiga je otvoreno pitanje.
Individualni ukus će izmeniti deset knjiga u ovom katalogu, možda dvadeset, eventualno trideset. Odstupanja se mogu napadati i braniti. Za pedeset dela svi ćemo se bezuslovno saglasiti; eventualno za šezdeset, u najpovoljnijem slučaju za osamdeset. Sudeći prema verovatnoći – za najvažnijih osamdeset.
Bela Hamvaš
