U prikazu ovih knjiga naročitu pažnju sam posvetio tome da oni budu takvi kao da je reč o pravim knjigama. Jer da ne bude zabune: ime, naslov, sadržaj, jezik, godinu, štampariju sam sam izmislio, i koliko je meni poznato nikada nisu objavljeni ni autori ovakvog imena, niti ovakva dela. Za ljubav veće uverljivosti upuštam se u raspravu, odobravam, ponegde stavljam zamerke, drugde precizno pratim navodni tok misli, a na jednom mestu autorima držim oštre i ironične lekcije. Zato da bih čitaoca vukao za nos i da bih se na kraju smeškao ispod brka? Ali i zato da bih negovao prikaze knjiga kao književni žanr visokog ranga i da ga oslobodim one samovolje koja za ovaj žanr zaista znači objavljena knjiga. Za svoj uzor sam odabrao Valtera Pejtera koji je smatrao nepodnošljivim da plemeniti književni žanr biografije služi besmislenom ćefu jednog stvarnog ljudskog života. Zaista je ponižavajuće da ozbiljan esejista bude podređen nemaštovitosti realnog života. Pejter je postao nezavisan od stvarnosti i pisao je biografije koje nisu imale nikakve istorijske osnove. Tako su nastali imaginarni portreti. Po uzoru na njega pokušao sam da pišem o imaginarnim knjigama i da recenziju razvijem u takav žanr koji nije prisiljen da se stalno upušta u kompromis sa stvarno objavljenim delima. Na području prikazivanja knjiga, po mom gledištu, neko je, pre ili posle, morao da načini ovaj presudni korak. Za ovaj žanr, po mom mišljenju, nisu dovoljno solidne knjige koje su stvarno objavljene. Ne ustežem se da kažem da je stvarna knjiga nedostojna za recenziju. Već godinama se često događalo da sam povodom pojedinih knjiga bio prinuđen da govorim o nečemu što im nedostaje. U poslednje vreme pak uspeo sam da savršeno odbacim od sebe nerazborite pojave labilnog realiteta. Dobra je ona recenzija kada autor sam bira knjigu o kojoj piše, i to potpuno nezavisno od predrasude da li je knjiga objavljena ili nije ili se nikada neće ni pojaviti.
JOURDAIN, Pierre Paul: L’ individualite de l’artiste.1936, Paris: Librairie Boncourt. 164 p.
Ona dosada koja je svojstvena najvećem delu nemačkih teorijskih radova, za Francuze je samo retko obavezna. Istina, retke su i knjige koje prevazilaze svojstva feljtona. Većina francuskih teorijskih dela je začuđujuće dobro pisana, čovek ih čita s divljenjem. Ali ih s razočarenjem ispušta iz ruku, jer su gotovo prazna. Tek veoma retko se nađu izuzeci kakav je Jourdain. On je napisao tri povezane studije o ličnosti umetnika (Klasični i romantični umetnik – Realitet umetnosti – Gledati i činiti). I duh koji živi u knjizi zaista je duh. Uglavnom se služi ruskim i engleskim izvorima i možda je linija Gijo-Zid ona po kojoj se može razumeti. Njegova pozivanja pak nisu činjenička, nego suštinska. On ne citira, prisustvo pomenutih više se praktično oseća. Vide se tragovi Darmštata i filozofije egzistencije, ruskih pisaca uspomena, a prepoznaje se i uticaj novog engleskog duha. Autor je inače brižljivo načitan čovek, dobro poznaje antičku književnost, istoriju umetnosti, muziku, zna primitivce, bavio se psihologijom i u malom prstu ima standardna estetička dela.
Ovako širokog, ali složenog, sistematskog, ali razgranato obaveštenog autora ne zadovoljava ni sistem, ni aforizam. Nekako se nalazi između: i sistematičan je i aforističan. Misli su mu istovremeno i kristalne i duboke. To zapažanje sam Jourdain postavlja u svojoj prvoj studiji kada individualnost umetnika radije tumači s psihičke strane. Postoji jedna vrsta umetnika čija je vrlina srazmera, svetlost, jednostavnost i forma. To je cristal, tip kristala. A postoji jedna druga vrsta čija je vrlina sugestivnost, buđenje, često pometnja i uznemirenost. To je abime, tip dubine. Tako je u umetnosti i u svakom umetniku data sposobnost između cristal i abime.
Kristalni umetnik je klasičan tip: tvorac forme. Temperament mu je smiren, vedar, gladak, igriv. Takvi su Homer, Kornej, Rasin, Rafaelo, Mocart. U onome što stvaraju uvek ima nekog jednostavnog blistavila. Smiruju čak i onda ako su tragični, i onda očaravaju ako su potresni. Njihov element je svetlost, za njih čak i noć blista, i haos je prepun forme. Ovakvim ljudima je kristalizacija radost, taloženje doživljaja i iskustva, izbrušenih, plastičnih, jasnih i jednostavnih.
Drugi je tip dubine, romantični umetnik: temperament mu je nemiran, melanholičan, često prepun resantimana, težak, nezgrapan i taman. Takvi su umetnici: Viktor Igo, Servantes, Dostojevski, Svift, Mikelanđelo, Šekspir, Vagner. U onome što stvaraju uvek postoji neka preteća provalija. Uznemiruju čak i onda ako su veseli, i ostavljaju nezadovoljstvo ako se smeju. Ono što se u njima nalazi nije vedrina, najviše samo komika. Elemenat im je tama, za njih je maglovita čak i sunčeva svetlost. Ovoj vrsti ljudi predstavlja zadovoljstvo gledanje u dubinu, komešanje, analiza, napad, podsmeh, čak i najodlučnije figure rastvara, rastura i mrcvari.
Autor prekida tumačenje stvaralačkih tipova i prelazi na pitanje umetnikove stvarnosti. Naizgled nasilno. Tek se na koncu ispostavlja da je dobro postupio, jer je kraj ulozi psihologije, i sledi umetnikova stvarnost.
Čovek, piše on, u svakodnevnom životu živi u realitetu trezvenog uma. U ovom realitetu, na osnovu zajedničke saglasnosti stvari za sve imaju jednake vrednosti, predznake, značaj i oblik. Realan čovek, trgovac, profesor, političar, advokat, činovnik, međutim, svi su bez razlike neproduktivna bića. Ne samo sa gledišta duhovnog stvaralaštva. Time što čini jedan trgovac – kaže Jourdain – čovečanstvo neće porasti ni za milimetar, ništa više neće saznati o svetu, a život neće postati divotniji ni lepši. Zašto je to tako? Možda zato što između rada i stvaranja postoji bitna razlika? Valjda je samo stvaranje produktivno, a rad nije? Valjda rad nije ništa drugo do rehabilitacija improduktiviteta? Rad opravdava život onih čiji je život inače potpuno bezvredan. Ovo se sasvim slaže. Ali nije to problem. Trgovac, advokat, seljak žive u realitetu, i oni su potpuno, spolja i iznutra, skroz-naskroz realni. Ova realnost je, međutim, savršeno besplodna. Zašto? Jer se raspada na dane, minute, zadatke, obaveze, nekako životu nedostaje povezani materijal, sila koja održava i formira. Čim život počinje da se nagomilava, da dobija formu, da poprima izgled i karakter, vreme počinje da dobija smisao, život sadržaj, smer, lepotu, u tom trenutku čovek je prisiljen da istupi iz realnog sveta trezvenog uma. Jourdain kaže da postoje ljudi koji dospevaju pred jedan veliki doživljaj, zastaju kod tog doživljaja, i sve što se potom zbiva s njima raste, grupiše se, kristališe oko ovog doživljaja. Ovi ljudi više nisu realni u smislu u kojem su realni činovnici. To su fantasti, sanjari. To su umetnici. I dok neko nema ovakav doživljaj – koji seže do najveće dubine ličnosti, potresaju srce, veliki je i središnji – i dok se oko ovog germinalnog doživljaja ne počnu kristalizovati život i sudbina, dok čovek ne počne sve ovako i ne drugačije videti: sve posmatra iz ovog doživljaja, s njim upoređujući, dotle nije produktivan, nije tvorac oblika, nedostaje mu veliki, povezani materijal, povezujuća snaga, sve dotle nije umetnik.
Takozvani trezveni um je bes za umetnika. Nema smisla da prosuđuje stvari kao agent za nekretnine. Zbog toga će agent uvek biti realniji sa gledišta trezvenog uma, ali sa stanovišta prave stvarnosti uvek je irealan. Agentov je svet, moć, novac, udobnost, a umetnik je u tom svetu potpuno stran, jednostran i lud. Ali nema umetnosti bez ludila. Čak ni produktvinog života. Jer sada sledi najvažnije: irealitet umetnika je samo prividno ludilo; stvarno je istinski realitet. Agentov svet samo je naizgled realan. Otkud ovaj paradoks? Na sledeći način: realitet poseduje samo ono što je doživljaj. Prirodno. Jer za nas postoji jedna jedina stvarnost i to je naš doživljaj. O drugim stvarima sveta ne znamo ništa. Svet agenta pak nema svoje doživljaje. Sve je to samo privid, zato se raspada na komade, zato je kao mrvica ili pesak. Slika o svetu koji agent nosi u sebi takođe je razmrvljena, bezoblična, odnosno nije realna. Svet u njegovoj stvarnosti, onakav kakav jeste, i takav kakav jeste ne poznaju političar i trgovac nego umetnik. Zašto? Jer ga umetnik poznaje kao doživljaj, kao napetost, sliku ili dramu. Svet trgovca prepun je iluzija i pretpostavki, jer trgovac živi nestvarnim životom, jer je bez doživljaja; a umetnik pak sve vidi, jer je svoju sudbinu gradio na proživljavanju, odnosno na stvarnosti. Tako autor stiže do treće studije, gde se ono što je rečeno o doživljaju povezuje s cristalom, a svet irealnosti pak s abimeom. Klasičan umetnik je onaj koji ima veliki doživljaj i kroz kristal vidi svet kristalan, oblikovan, u njegovoj istini. Romantični umetnik vidi
bezobličan metež mrvica. Klasika nije ništa drugo do: red, kosmos – lep red. Romantika nije ništa drugo do nered, metež i haos. Što ova poslednja izgleda realno, očito je greška. Haos nije realniji od kosmosa. Naprotiv: živimo u kosmičkom sistemu. Da je haotično biće realno to je tvrdnja agenta koji veruje da je realno ono što oni tvrde.
Studija je načinila još jedan korak. Kaže: klasičan umetnik je realan, igriv, vedar, i on je pasivan. Romantičan je strastan, patnik, i on je aktivan. To sve sledi iz malopređašnjeg. Moglo bi se i ovako definisati: delovanje je neophodno samo onome ko pati. Ali pati samo onaj ko ne vidi. A ne vidi samo onaj ko ne živi u realnom svetu. To je najtačnija definicija romantičnog umetnika: irealan, jer ne vidi jasno – zato što ne vidi, on pati – jer pati, mora da deluje. To je uzrok bezmerne aktivnosti, trke, nemira, zbrke. Nasuprot njemu klasičan vidi, zato što je realan, smiren i ne treba da deluje, pasivan je. Nije visokog reda čovek koji deluje i pobeđuje, nego koji vidi i smeška se. Jer videti je više nego delovati. Uvek je tako bilo i tako će biti.
BRADSHAW, J. William: Play and art. 1933, London: Carpenter. 440 p.
Posle čitanja ovakvog dela u čoveku se javi sumnja, svemu onome što je ozbiljnošću i dubinom postignuto u novije vreme, ima li svemu tome opstanka i neće li misao ponovo da se surva u naučnu plitkost, iz koje se s teškom mukom izvukla početkom prošlog veka. Jer šta je potrebno za ovakvo delo? U nekoliko poglavlja, s više-manje sistematičnom sposobnošću govoriti o igri (dečja igra, ples, igra životinja, sport), u nekoliko poglavlja o umetnosti, na koncu od sličnih i različitih crta izgraditi nekakvu teoriju koja je tako glupa da je samo asketa može dočitati. To je pozitivna nauka. To je istinsko, nepatvoreno, trezveno, dosadno, ravnodušno, beskrajno suvo i prazno traćenje reči.
A šta o igri kažu pozitivisti, to je uglavnom opšte poznato.
Igra je, tako reći, priprema za ozbiljne zadatke života. Trening u borbi za opstanak. Dečak se ljulja na drvenom konjiću i priprema se da u borbi na konju, s mačem u ruci, juriša na neprijatelja. Devojčica zbog toga gura kolica kako bi se utrenirala za majčinstvo. Jasno, guranje je tako težak i odgovoran zadatak da ga treba početi vežbati već od sedme godine. Mr. Bradshaw veruje u to, u to je verovao ceo pozitivizam.
Kako se objašnjava igra klikerima, igra loptom, igra obručem, nije interesantno. U nešto što nema smera ni smisla naknadno se unosi oboje.
Frobenijusova teorija igre više kazuje, samo ima jednu manu: čuveno je poređenje s dečakom koji se igra kutijom od šibica i koji u kutiji drži vešticu, a to nije ništa drugo do obrnuta pozitivistička teorija. Po njegovom mišljenju, smisao i cilj nisu prvi, nego besmislenost i besciljnost.
Ova teorija nas još ne vodi u središte stvari. Sigurno je da je igra primarna i elementarna. Zato se uvek javlja kada se bogatstvo života prepuni i prelije iz sopstvenog pehara, zbog toga je razigrano dete, ljubavnik i umetnik. Gde ima igre, tu uvek ima viška: više nego što bi trebalo da bude da čovek prosto samo jeste. Usredsređenost i praktičnost u ovoj situaciji jeste niže i prevaziđeno. Čovek je iskoračio iz sopstvenog bića. Višak bića. Ko se igra, on rasipa, svojim viškom blista i rasipa ga. Igra je radost; gde god pogledaš, vidiš da je sve radost; što god čuješ, čuješ da je radost; čega god se takneš, osetiš da je radost. I ovom radošću prožet višak, ovaj preliv viška: to je sloboda. Ali ne samo sloboda: čistota. Svaka igra je prozirno jednostavna. Igra je go i čist život, ništa drugo. Nije vezana za predmet, za cilj, za pravac, za smisao, slobodno lebdi i pleše i skače i ljulja se, bacaka se i kotrlja. Igra se. Ko se igra? Onaj ko je nezavisan. Rad je ono kada čoveka još nema, samo se čini napor da ga bude, zato u radu nastaje čovek. U igri je već s druge strane završetka. Već je gotov.
Krug igre nije relan svet. Igra se nalazi u Ništa. Das Spiel ist das reine Leben im reinen Nichts – igra je čist život opkoljen čistim Ništa. Oslobođena svih veza, odnosa, sputanosti života, potpuno slobodna i potpuno čista. Jedino stanje kada se čovek ne nalazi u materiji, nego iznad materije. U igri se život igra sa samim sobom. Najviše uživanje igre jeste prevladati ananke. Ne treba vežbati opstanak, nego biti s druge strane opstanka. Zato nema niti može biti strasti u igri, jer gde ima nužnosti, tu se iz čoveka izdvaja strast. Igra je prevazišla nužnost. Zbog toga igra ne može biti tužna: svaka igra je vedra.
Tome još treba dodati sledeće: igrivost krajnjih stvari, proces sveta kao igra. Ako je igra drevna delatnost, primarna i nenamerna, igrivost primarnog stvaranja u kojem je biće najbogatije, najjednostavnije i najlepše, ukratko kada je biće potpuno biće, da li bi se moglo pretpostaviti da ono što nazivamo istorijom, da to nije igra? Istorija sveta je igra bogova. I Sile preziru onoga ko je celishodan, pametan, razuman, usmeren, jer znaju da taj čovek nije gotov, još je slab, nesiguran i bedan. Nije dovoljno bogat i nije dovoljno jak da bi se igrao. When a man arives what he will, the Gods are laughing – kada čovek postiže ono što želi, bogovi se smeju. I zaslužuje, jadnik, da mu se kikoću ako se iscrpljuje u tome što je radio i hteo, i što je sledio ciljeve, pravce, i nikada nije znao da odbaci svaki cilj i da se samo igra.
Greši onaj ko veruje da svetom upravljaju navjiši: Uzrok, Cilj, Smisao, Zakon. Ne. Najviše je upravo suprotno ovome, odnosno više od toga: ono što je prevazišlo uzrok i cilj i smisao i smer. To je božansko: sloboda, igra. To je jedino dostojno bogova: igrati se. I u istoriji sveta se ne smeju gledati pravci, nego igre. Ispravno shvaćen život: igra. Bog se igra s nama, i kako je dobro što je tako.
FLÜGEL, Hans: Kunst und Leben. Wien-Leipzig: Rassner Verl. 1937. 288 p.
Opet je potegnuta otrcana tema. Ovaj put neko ko je – kao đak odlikaš – sve pročitao što se odnosi na predmet. Posebno je nagomilao biografisku građu, prikazao je mešano primere uzete iz biografija raznih umetnika, muzičara, pisaca, pesnika, arhitekata, vajara, a najviše slikara: iz dva razdoblja, iz vremena renesanse i XIX veka. Moguće je da je autor prvobitno imao nekog dara, samo ga je prikupljeni materijal i masa podataka smrvila. Moguće je da nije bio zreo za disertaciju. Ovo delo u svakom slučaju liči na one seminarske radove koji su zaokruženi, zgodni, vredni, ali čovek već posle pet minuta čitanja počinje da zeva.
Nedavno je neki Englez napisao knjigu čiji je naslov: Life as – što otprilike znači: Život kao. Odnosno: life as art, life as business, life as work, as duty, život kao umetnost, kao rad, kao posao, kao obaveza. Samo je jedno zaboravio: Life as life odnosno život kao život. Iako je rešenje verovatno u tome. Život je u prvom redu ipak samo život, a ako je reč o umetnosti, onda je umetnost u prvom redu ipak samo umetnost. I ovako kako jeste, sasvim je pouzdano.
Cela knjiga je dobra da čoveka prinudi da razmišlja o nečemu što odavno visi u vazduhu. Stvar nije jednostavna. Negativna strana: s pokvarenim životom ne može se praviti dobra umetnost. Nauka, filozofija može. A religija upravo ide za tim da čovekov život totalno pokvari. Ovo kvarenje je, međutim, nešto osobeno: od njega može svašta da bude i kvarenje života znači da ću ovo pokvariti ali ću ono dobiti. To je, pak, sada najbolje napustiti. Negativna teza jeste: od pokvarenog života ne može se načiniti dobra umetnost. A pozitivna teza je sledeća: dobra umetnost može izvirati samo iz uspešnog života. Neka polazna tačka bude današnje opšte shvatanje da umetnik mora da pati. Veliko delo može da stvori samo ako je izvrgavan ruglu, ponižavan, pogrešno shvatan, potiskivan, onaj ko se zlopatio, bio siromašan, pocepan, ako je gladovao, ko je pomišljao na samoubistvo. Istinski slikar, skulptor, pesnik najpre mora sebe da okrvavi kako bi – kao što se kaže – pre upoznao život.
U ovom verovanju lako je prepoznati hibridni duh moderne demokratije. Jer ono protiv čega je usmerena demokratija, to je zapravo umetnik – slobodni stvaralac. Demokratija inače nije ništa drugo do društveni poredak koji se trudi da jednom i za svagda isključi stvaraoca. Zbog toga kaže da umetnik treba najpre da pati. Ništa ne predstavlja toliku nevolju nego ako je umetnik rano priznat i ako može da živi bezbrižno. Život mora da mesi umetnika, i dok nije prekiven ranama, dotle ništa ne zna istniski. Život ga grabi, mrvi sve dok ne izgubi svoje obličje i ne postane bezoblična masa. Cela sudbina je postala kaša. Eto moderne umetnosti: Dostojevski, Prust, Vagner, Stravinski, Pikaso.
Nasuprot tome knjiga govori o renesansnim umetnicima, a još bi više mogla da govori o umetnicima drevnog doba. U to vreme se od umetnika uopšte nije zahtevala patnja. A ipak, gle, pravili su sasvim dobru umetnost, priznajmo, mnogo bolju nego u XIX veku. Njihov život se mogao slobodno i čisto formirati.
To je tajna klasične umetnosti. Bilo je vremena za kontemplacije, za zrenje, nije trebalo hitati. Kakav je ovaj klasičan život? – Spor, smiren, vazdušast, otvoren, perspektivan, znači suprotnost svemu što današnji umetnik treba da živi, bilo da hoće, bilo da neće. Suprotnost klasici: što uznemiruje, požuruje, privremeno, prenagljeno, lirizam i žurnalizam. Klasika: prisutnost svega što je: forma, smirenost, konačno, završeno, dubina i perspektiva. Klasično delo je ono koje je gotovo. Kako bi i umeo umetnik da završi svoje delo ako je i sam nezreo? Uspešan je život koji ume da stvara završena dela: Homer, Sofokle, Molijer, Frans. Komplikovani, privremeni, brzopleti:
Balzak, Roden, Igo. Klasičnu umetnost može da stvara samo onaj čiji se život završava u obliku kruga. Moderan umetnik naspram ovoga nema ni sudbine. Jer od onoga što želi da mu se dogodi, ništa se ne događa. Uvek se lomi pred onim pred čim se nešto uopšte događa. „Život” ga baca ovamo-onamo, muči, mesi, i ne može iz njega ni izaći drugačije nego kao neko ko je ovamo-onamo bacan, namučen i izmešen.
Ako se sada vratimo polaznoj tački, shvatićemo šta znači: s pokvarenim životom ne može se praviti dobra umetnost, i: dobra umetnost može da izvire samo iz uspešnog života. Da povređena, ukaljana, namučena sudbina umetnika savršeno može nastati, to je potpuno nemoguće. I zato je nemoguće primeniti bilo kakav trik, majstorski zahvat ili prevaru da bi umetnost bila klasična, ili, što je isto, dobra. S pokvarenim životom ne može se napraviti dobra umetnost.
Ali na koncu treba pobliže pogledati šta znači reč: ostvariti. U prvom redu znači završen, gotov, pun; potom da je sazreo; dalje: ima lice, formu i oblik. Nešto što je konačno, u umetnosti i u životu podjednako. Ne može se život polomiti i od krhotina napraviti dobra umetnost. Čovek svuda mora biti konačan, potpun bez priziva, oblikovan. Umetnik završava život, i delo je gotov spomenik koji stoji pred čovečanstvom. Velika dela su uzori sudbine. Potpuna sudbina gotova je za sve ljude i vremena. Obrazolika i nezavisna od toga da li je vide, ili ne, da li je primaju k znanju ili ne. Potpunoj sudbini se nema šta dodati niti oduzeti. Ona je gotova i dovršena. To je: ostvariti.
Skulptura, umetničko delo, remek-delo, ono što je prestupilo preko praga ljudske prolaznosti i prešlo u večnost. Ostvariti znači stići do granice do koje čovek uopšte može stići, ispuniti ceo prostor i vreme koji su bili sudbini na raspolaganju. Sazreti, ili proći kroz onaj proces kad čovekov život postaje lak i penušav, sladak, mirisan, mek, rastočiv, čist, kad čovekov život više i nije život, nego nešto više, i kada onaj koji živi život, nije ni čovek.
MATISSE, Joseph: Essai sur l’essai. – Trois idées. Paris: Concorde. 1936. 240 p.
Knjiga bi mogla nositi i podnaslov: esej kao umetnička forma substancijalnog duha.
Osnova određenja se ispostavlja i iz istorije ovog žanra. Neobično je da ni Kinezi, ni Indusi, ni Grci, ni Rimljani nisu pisali eseje. Javljala se plemenita proza kao gnoma (Heraklit, Demokrit), ili kao pismo (Plinije, Seneka), ili kao pouka (Čuang Ce, Konfučije), ili kao psalma (Vavilonci, Indusi). Esej je evropski žanr i zajedno s pojavom prvih njegovih pisaca (Bekon, Montenj) izgrađena je sasvim neobična situacija duha. Najznačajniji znak raspoznavanja stava pisca eseja jeste njegova nepripadnost školama. Montenj je prvi takav mislilac koji se ne može svrstati u školu. Usamljenost, nezavisnost, suverenost i autonomija. Njihov sklop daje ono što je suština eseja: substancijalnu autonomnu perspektivu (autonome et autochtone perspective substantielle). Esejista je autonoman jer je nepoverljiv prema raznovrsnim mišljenjima koja su se negde, bilo gde čula; stvarima nikada ne prilazi toliko blizu kako se njihova suština ne bi gubila iz vida, zbog toga poseduje perspektvu; nikada ne staje, nego dopire do germinalne stvarnosti, zato je substancijalan.
Kako bi se ovaj stav razvio i kako bi mogla biti prihvaćena ova duhovna situacija, potrebno je bilo da napusti svoju opštu duhovnu autonomiju u zajednici i u svetu, da se odrekne svoje perspektive i da izgubi svoju substancijalnost. Otprilike negde početkom novog doba to se i zbilo: javljaju se Montenj i Bekon, iskrsavsa esej kao umetnička forma i filozofsko držanje. U to vreme je bitka između religije i nauke stavila duh između takva dva ili-ili, da mu izbor bilo koje strane nije bio po volji. Montenjevski esej je počev od ovog istorijskog trenutka postao nezavisan, umetnička forma nezavisnog čoveka koji ne pripada ni ovamo ni onamo. I u svakoj prilici kada bi negde, bilo kada živnulo pisanje eseja, to se događalo zato što je substancijalni duh istupao iz opšteg shvatanja i nije zauzimao stav, kako bi spasao svoju perspektivu i sačuvao autonomnu suštinu. Esej cveta tamo gde su niske i ordinarne škole, kutije, javno mnjenje, verovanje. Zbog toga su klasične domovine eseja postale Francuska i Engleska.
Esej se nije priključio ni nauci, ni religiji. Pa onda u kakvom je odnosu s umetnošću i filozofijom? Autonomni substancijalni duh odbacuje nauku. Zašto? Jer je nauka izgrađena na principu uzročnoti, „a mišljenje po uzročnosti je znak maloumnosti”. Ko po kauzalnosti hoće da razume svet, proći će kao onaj koji se peo na toranj uskim mračnim stepenicama i baterijskom lampom osvetljavo samo stepenik koji napušta i stepenik na koji stupa. On ne može da prodre izvan kauzaliteta i da istupi iz njega, postaje luda doslednost. Esej više naginje religiji, jer religiozan čovek svet ne smatra lancem koji na kraju liči na đerdan staklenih perli. Problematika religioznog čoveka, pak, jeste par excellence problematika subjektivnog čoveka. „Za esejistu nauka je glupa, religija je lirika.” Odatle sledi da je u eseju u podjednakoj meri važno uzdignutost pogleda, moralna intaktnost misli i da se mišljenja poklope sa slikama lepog života.
Esej pak ne prihvata umetnost, jer ona „želi da život učini lepšim nego što jeste, i zato ga kvari”. Ova idealizacija, ili kvarenje, u svakom slučaju ide na njenu štetu. Esej nije ni filozofija, jer je ona uvek sistem. Šta je sistem? Onaj svet misli koji se prikazuje kao da je uspeo na svim linijama da podigne zastore s misterije pod velom koja nas okružuje. Esej se zadovoljava time, gde god se pruža prilika, da proviri kroz rupice vela. I to je stvarnost. Filozof ne uspeva ni više ni drugo, samo jedan jedini pogled. Ali neskromno razglašava da je razrešio sve tajne.
Svakom eseju je inače neophodna isto takva precizna koncepcija kao i filozofskom sistemu. Otuda dakle od svakog eseja, s neophodnom podrobnošću, može da se načini filozofski sistem, i obrnuto, od svakog filozofskog sistema, izostavljajući nebitno, može se napisati esej. Znači razlika između esejiste i filozofa jeste što filozof tokom celog života ima samo jednu jedinu bitnu koncepciju, a esejista ima onoliko koliko eseja napiše. Filozof je dakle čovek beskrajno siromašniji u idejama.
On životari celog života od onog jednog jedinog nadahnuća koje je dobio. Zalud, više nema. I ako bi ipak bilo, boji se da ga uzme ozbiljno, jer bi prethodnu ideju doveo u opasnost.
Eventualne nove intuicije, možda protivrečne prvoj, prisiljen je da prećuti i potisne zbog sistema.
Kad esejista završi jedan esej o humanitetu, mirno se lati drugog, u kojem odbacuje humanitet. Jer u nama isto tako žive humanitarne kao i antihumanitarne sile, i jedna isto tako nije u pravu kao ni druga, bolje rečeno jedna je isto tako u pravu kao i druga, a nije važno ono što se utvrdi, nego shvatljivo svojstvo mišljenja, ali iznad svega kvalitet nadahnuća, dubina koncepcije, slobodna igra tvoračke misli i čovekova odluka u apsolutumu.
Filozof sistema polazi od neoprostive glupe predrasude da od večnosti pa do kraja sveta postoji samo jedan jedini savršen sistem bez protivrečnosti, za svakog čoveka i za svaki svet samo jedan. Esejista zna da je taj jedan sistem znanje Boga. I s pokornošću se zadovoljava protivrečnostima. Vi biste iz ovoga lako mogli zaključiti da je esejista nihilista, jer ne ostaje ni kod jednog mišljenja, a ograničenim obeležava onoga ko izmišlja večne misli. Grešite. Esejista nije na stanovištu „ni jedno jedino mišljenje” , nego na stanovištu „svako mišljenje”. I otuda je rešenje stvari na suprotnoj strani. Esejista nije nihilista, nego univerzalista. Već i zbog toga što ni jednom mišljenju ne može pripisati večno bivstvo. Mišljenje i nije važno.
Važna je: vizija. Važna je: teorija. Važan je: theorein, učestvovanje u svetoj viziji. Otuda je razumljivo terijsko bogatstvo esejiste, nasuprot teorijskom siromaštvu filozofa. On učestvuje u celom nizu svetih vizija, i svaki prizor, teorija, nadahnuće, koncepcija čine poseban svet. Takav jedan svet jeste jedan esej. Filozof je primitivan esejista koji je tokom celog života učestvovao samo u jednom jedinom svetom prizoru, i zato je mogao da napiše samo jedan jedini esej. Što je taj esej u dvanaest tomova? Nezgrapna isprika, i karakteristična je za onoga ko govori. Estetika eseja nije ništa drugo do estetika proze. U jeziku eseja, odnosno u par excellence prozi susreću se veselje, ozbiljnost, jedrina, prozračna perspektiva, težina i lakoća, dubina i svetlost. Kad čovek poređa ove reči, već je i označio suštinska obeležja proze. Pesma može biti tako laka da postane besadržajna, ipak je dobra pesma. Proza to ne može. Pesma, drama, roman mogu sebi dopustiti maglu, pa ipak mogu biti savršeni. Esej nikada. Ovde smisao mora neprekidno da je prisutan isto onako kao i fantazija i osećanje. Ep ponegde može da se iscrpljuje u suvom opisu: opis u eseju ima značaja samo onda ako slika poseduje filozofsku, moralnu, psihološku perspektivu. Duhovna situacija pisca eseja stopostotno se realizuje u prozi: proza nije ništa drugo do glas autonomnog substanicjalnog duha.
Još jedno: prorok, naučnik, pesnik, filozof mogu sebi dopustiti razvučenost. A esej je upravo kratak i jezgrovit, zgusnut i malorek. Pravi esejista piše teodiceju u pet redaka i istoriju sveta na tri strane. Dela duža od trideset strana neophodna su čoveku samo onda ako nije zdrav, a na sto strana se sve može reći.
OAKUJI, T. – READ, B. M.: Poetry in East and West. 1938, London-Madras: World-press. 272 p.
Kad ova knjiga ne bi bila ništa drugo do samo hartija, štampa, naslov i povez, i onda bi vredelo o njoj govoriti. Njen skromni sjaj i ozbiljnost bi to zahtevali. Kakav ukus u ručno rađenoj rebrastoj hartiji boje slonovače, u disciplinovanoj lepoti bodoni slova, u čistoti naslovne strane i u tamnoplavom platnu bukram poveza? Mera knjige je kako se čovek lako sprijatelji s njom i koliko se teško rastaje od nje. Dešava se da jedno vreme mora da je ostavi na stolu, da se zgreje, jer je nedruželjubiva, i teško je na nju navići. To je smrt knjige. Delo prema kojem osećaš nepoverenje nikada nećeš pročitati. Druga, pak, takva da ako bih je i ukrao, sud bi me oslobodio, jer bi presudio da se takvom iskušenju ne može odoleti.
Japanski estetičar Oakuji piše o evropskoj, a Englez Read o istočnoj poeziji, tako su zamena i odraz dvojni: ne samo poezija istoka i zapada, nego o istočnoj govori zapadnjak, o zapadnoj istočnjak. Prilično malo. Polovina dela su citati. A u celoj knjizi vlada takva pobožna tišina kao da negde u blizini bogovi sede.
Istočna poezija, kaže Read, nije zanimanje. Svako može biti pesnik? Ne. Svako treba da bude pesnik. Pisati pesmu ne predstavlja toliku povlasticu, kao ni moliti se. Istorija poezije od one vrste kao u Evropi na istoku bi bila manjkava i ne bi odgovarala stvarnosti. Autor istinskih velikih pesama često je anoniman, često je neka žena, neki samuraj, sveštenik, prosjak, ribar koji možda i ne zna da piše. Read veruje da veliki deo evropskih pesnika piše pesme kao što kuvarica mesi knedle: ne sasvim zlomisleno i ne bez nadahnuća, ali profesionalno, i otuda najčešće bez božanske pobožnosti. Kod nas je pesma bez izuzetka uvek rad. A tamo?
Kao tok reke u more,
delo ne radeći ništa
stiže na cilj ostvareno.
I to je već pesma. Induski pesnik ju je napisao na kineskoj lepezi, a da je čaj bio aromatičan, vlasnica lepeze lepa, to je prirodno.
Biti pesnik nije poziv, već znači razumeti večnu i duboku poeziju bića.
Pretpostavimo da neko u Japanu pođe u posetu mudracu.
Hoće da otvori kapiju, ali vidi okačenu tablicu i na njoj sledeće:
Posetilaca
za kuću premnogo.
Zamor preti
Kako je nedruželjubiv i grub, kaže posetilac srdito i već hoće da se vrati. Njegov pratilac se smeši i zabavljajući se posmatra oneraspoloženog stranca. Okrene tablu i pokaže drugu stranu. Evo:
Dragi moj, natpis,
nije namenjen tebi
Devojčica trčkara po vrtu i uznemiri životinjice koje se odmaraju u bašti. A pesma:
Jadna žabo!
Ne strahuj! Znaj.
Isa je tu.
Stari vojskovođa leži na samrtnoj postelji, traži hartiju i četkicu. Već oseća, stigao je do roka. Klimanjem glave se oprašta od porodice, od prijatelja, a onda zapiše.
Jesenji vetar.
Lišće umorno pada.
Kuda? Ko zna?
Putniče, ne tuguj.
Opšte mesto. Šta je tu pesma? Čudo je što jeste pesma.
Ipak pesma. Poezija je ljubav, mesec, kukavica, tuga, piće, kao što je poezija natpis na kapiji, trčkaranje devojčice i oproštaj od života. Read piše: Hiljadugodišnje misli, a još su uvek tako tople kao da su jutros izgovorene. Zatim dodaje: Šta je drugo poezija do takve reči koje se, kao sunce, ne hlade nikada? Oakuji priznaje da kada je prvi put razumeo evropsku pesmu, zahvatila ga je takva omamljujuća nesvestica kao kada je prvi put pio vina. „Od tada”, kaže, „za mene, za istočnog pijača čaja simbol Evropljanina i njegove duše i života i poezije jeste vino.”
Nasilje i strast se jedva mogu shvatiti: pesnik ne podnosi drugo mišljenje, drugo osećanje, druge reči, samo ono što je njegovo. Gazi čitaoca i njegovo Ja. Evropska poezija je kao zaljubljeni muškarac koji se bori za svoju dragu. Zbog toga su mu neophodni viteštvo, mera, rima, pesma, strofa, sklop. Ovo pravilo je neophodno, jer bez njega bi sve bilo samo galama ludaka. Poetika je moral poezije. Na istoku to jedva da je potrebno. Kad na zapadu ne bi bilo poetologije, umesto pesama pesnici bi vrištali.
Vinoliko, suludo, strasno nasilje jeste poezija velikih reči. „Kod nas su najlepše reči: oblutak, kap, mesečina.” Titanske razmere evropskih reči na istoku niko ne može da podnese bez neophodne asimilacije. Ljubav, sudbina, smrt, tama, etar – reči zapadnih pesama koje su najpre delovale kao udarci batinom. Kada je Niče preveden na japanski, na stotine mladih ljudi je izvršilo samoubistvo. Delovanje je ličilo na ono kada je beli čovek prvi put dao Indijancu rakiju. Demoralizacija. Od pesama Šelija, Kitsa, Vordsvorta najpre ništa drugo nisam čuo do divlji tutanj koji je zvučao kao gruvanje topova. Kasnije sam saznao da je taj zvuk kucanje srca.
Ko je jednom okusio vino, ne može ga se odreći. Često sam gledao kada Evropejac prvi put čita istočnog pesnika, kao da ga obuzme začaranost. Isto se događa i nama, s tom razlikom što gotovo umiremo od te začaranosti. Ali da je pesma orgija reči, nikada neću naviknuti i više se nikada toga neću moći odreći.
SCOTT, Bentley Robert: Life and fate in the English literature. 1939, London: Century. 320 p. Aesthetics and philosophy of art series, no. 2.
Čitajući izvrsne autore svetske književnosti Bentley Robert Scott je primetio razliku između dela koja su romansirana i dela koja su poetizovana. Izjava švajcarskog pesnika Karla Špitelera o hibridnom svojstvu romana i o njegovoj pseudo-žanrolikosti, i na koncu da je to zapravo poluumetnost, dovoljno je poznata. Scott se i poziva na njega, ali kreće dalje, i svoje zamerke romanu estetički i metafizički zasniva tako da romansiranje jednom i za svagda odvaja od poetizacije.
Nije to, međutim, neobično. Scott je primetio da postoji veza između umetničkog dela i životne sudbine, i autor koji piše roman, njegov život je romansiran, a ko piše pesnička dela, njegov život je poetizovan. Romansiranje i poetizovanje ne samo da se iskazuju u umetnosti, nego i u životu. Jer on kaže: i sudbina je umetničko delo, i pravila umetnosti se odnose i na nju. Sudbina je estetičko delo, i isto kao i neki predeo ili čin, ili sam kosmos, može se estetički vrednovati. I treba je vrednovati.
„Uspešna sudbina ostvaruje estetske vrednosti, neuspešna sudbina, pak, povređuje estetske vrednosti.” Čovek i vrednuje sudbinu, ali da je osnovna misao tog vrednovanja estetička, toga nije svestan.
On polazi od tri primera: Servantes, Gete i Dostojevski. Uzgred govori o Viktoru Igou, Prustu i drugima. Utvrđuje da je problematika osnovna crta života romansijera. Raspravlja o komplikovanim pitanjima, ali ih ne razrešava. Suština romansiranja je problem, ali namerno bez rešenja. Nema razrešenog i završenog romana. Pregršt amorfnih zapleta koji nemaju ni istinskog početka niti istinskog kraja. Sudbina don Kihota, ako čovek izmisli toliko avantura kako ne bi ispunio jednu nego dvadeset, pedeset, osamsto knjiga, može da se produžuje u beskraj. Vilhelm Majster, Pikvikovci, Zločin i kazna ili Upotrazi za izgubljenim vremenom ili Uliks isto su tako avanture bez kraja. Roman je uopšte sklon nastavljanju.
Zašto? Jer u romanu doživljaj, misao, slika – u krajnjoj liniji sam čovek – nisu završeni i ne mogu dobiti konačnu formu. Roman se može načiniti samo od problema, zapleta, nerazrešenosti, znači od nesazrelosti i nedovršenosti sudbine. Zbog toga je roman par excellence književni rod sekularizovanog novog doba, demokratije, socijalizma, anarhističnog pogleda na svet, bezreligioznosti, bezbožnosti. I ovaj izraz, koji u svom korenu, u osnovi, u tvoračkom jezgru počiva na čovekovoj koncepciji sudbine, morao je da stigne do modernog amorfnog prustovsko-džojsovskog romana. „To je karakterističan dožviljaj koji je samo doživljaj i ništa drugo – nije shvaćen, nije sazreo, nije dobio formu, nije završen. Samo je život koji nije postao sudbina.”
Evo ishodišta: roman i poezija su suprotstavljeni. Tema romana: život. Tema poezije: sudbina. Život je nedovršeno i nedovršivo trajanje bezobličnog doživljaja. Tema poezije je sudbina, a sudbina je uobličen i gotov, završen i razrešen život. Autor ovu osnovnu misao vodi do kraja kroz englesku književnost. Savršena su poglavlja napisana o Sternu, Bajronu, Tekeriju, Brauningu. A prilikom primene teorije iskrsavaju nova zanimljiva gledišta. Prema Scottu roman nije ono što obično time nazivamo, prozni pripovedački književni rod, i nije poezija lirika pisana u obliku pesama. Razlika između romana i poezije nije u književnom rodu, nego u sudbinskoj koncepciji umetnika. Neko može pisati prozno pripovedačko delo i ono može biti poezija. Takav je slučaj Volter. Može neko da piše liriku u obliku pesama, pa ipak će biti romansijer. Takav je slučaj Bajron. Zašto? Jer je Volter živeo sudbinu, završen i gotov život, a Bajron sve same nedovršene doživljaje. U engleskoj književnosti Stern i Tekeri su pisali poeziju, mada su njihova dela po rodu romani. „Karakter dela određuje karakter života kojim je živeo pisac.” „Delo govori šta je stvaralac načinio od svog života: roman ili poeziju. Bajron je pisao pesme, ali je roman bio život kojim je živeo; Hardi je pisao prozu, ali je pesnički bio život kojim je živeo.” Na drugom mestu: „pripadnost dela smesta odaje da li stvaralac svoj život romansira ili poetizuje”. Romansira, što znači: razrešava ga u impresionističkim doživljajima; poetizuje, što znači: sažima ga u jednu jedinu veliku koncepciju i oblikuje ga prema njoj.
Ekstremna forma romansiranja je autobiografija. Scott navodi Kasnera, prema kojem je autobiografija suprotnost mitu. To je apsolutno subjektivna doživljenost života. Gete, Dostojevski,
Prust. Poezija je poetizacija života kako bi život na koncu postao delo, tvorevina, gotovo, sudbina koja se ne rasipa, ne topi se, nego se uzdiže u sfere okončanih stvari. Mogao bi se nazvati i „večnom” sferom. Scott ovom krugu daje naziv „monument”.
Značaj Scottove knjige jeste što je posle dugog vremena opet skrenula pažnju na jedinstvo umetničkog dela i sudbine. „Savršeno delo ne visi u vazduhu, ali ne može izrasti ni iz falične, lažne ni loše izgrađene sudbine.” „Estetičke vrednosti, kao što su harmonija, red, srazmera, i pre svega: lepota, svoje prvo područje ostvarivanja imaju u samom čovekovom životu.
Samo odavde, iz lepota ostvarenih u životu može vrednost dospeti u dela.” „Lepa sudbina i lepo delo pripadaju jedno drugom.” „Ne može se živeti niskim životom i stvarati velika dela.” „Univerzalnu vrednost lepote otkriva poezija, bilo gde da se objavljuje poezija: u delu, ili u sudbini.”
Poetizacija života je spor, osetljiv, tanan rad visokog nivoa. Tih, osamljen i težak. Ono što se obično naziva knjiškošću, to je ovom upravo suprotno. Snobovi pretvaraju u knjiškost svoj život i on je karakteristično romansiran. Poetizacija je u prvom redu autentičnost koja je u stalnom porastu, i iskrenost i ono što ide tragom izoštrenosti, prosvetljenosti, oduševljenosti, uzdizanja, što je samo druga reč za ono što Šaftsberi naziva plemenitim entuzijazmom. Ovaj entuzijazam je koncepcija poetskog života, to je čista strast koja se tako tiho žari u osami, ali koja među ljudima može da zapali velike vatre. Ne odustati od lepote, proneti je kroz sve linije života: „neka bude lepa čovekova odeća, neka bude lepa čovekova kuća, neka bude lepo ono što misli i onda je lepo ono što stvara, i lepo je kako živi”.
Bela Hamvaš
