U delu Nadzirati i kažnjavati: nastanak zatvora, Mišel Fuko navodi da se disciplina kao tehnologija ili anatomija vlasti ne upotrebljava isključivo u zatvorima, već u svim tipovima institucija, čime se doprinosi nastanku disciplinskog društva (Fuko 1997: 203-209). Disciplinsko društvo kao svoj glavni cilj ima potčinjavanje pojedinaca, i u tu svrhu se upotrebljavaju različiti mehanizmi. Disciplina predstavlja veštinu raspoređivanja tela u prostoru i kontrolisanja njihovih aktivnosti u cilju maksimalne efikasnosti i iskoristivosti vremena, koja obuhvata razvojni proces kroz koji telo sve više dobija funkciju mehaničkog tela (137-160). Da bi se pojedinci diferencirali, neophodno je dobiti uvid u njihov život, što se postiže ispitivanjem. Ispitivanje podrazumeva deo istrage, pravno-policijske metode prikupljanja dokaznog materijala čiji je cilj rasvetljavanje krivičnih dela (Bošković 2004: 15). Vremenom istraga postaje deo šireg društvenog prostora, čime se doprinosi formiranju disciplinskog društva. Mehanizam ispitivanja od pojedinca formira „slučaj”, koji je istovremeno i predmet saznanja i predmet dejstva vlasti: detalji o pojedincu ispitivanjem postaju vidljivi, i kao takvi sačinjavaju dokumentacioni materijal koji se može iskoristiti u svrhu kontrole i prinude (Fuko 1997: 180-187). Unutar disciplinskog sistema postoji kazneni mehanizam, koji služi za prevaspitavanje neposlušnih i kao upozorenje svima koji mogu počiniti potencijalne prestupe u budućnosti: pojedinačna kazna kao posledica prestupa jeste usmerena na krivca, ali opšta predstava o kazni kao odgovoru na prestup je usmerena na potencijalne krivce (105).
U svojim javnim predavanjima koja je održao na Narodnom univerzitetu u Trstu proleća 1907. godine, mladi Džejms Džojs je izložio kritički stav prema irskom nacionalizmu. Pre Irskog književnog preporoda, katoličanstvo je imalo dominantan uticaj na irski identitet, a u trenutku kada se budi nacionalistički pokret dolazi do pokušaja da se katolička dominacija zameni kroz oživljavanje keltske kulture, mitologije i irskog jezika. Kako navodi Malruni, Džojs je smatrao da je vraćanje u keltsku prošlost jednako pogubno za razvoj slobodne umetničke svesti u Irskoj koliko i nacionalizam baziran na katoličanstvu (Malruni 2001: 160–161). Irska je trebalo da bude nacija u kojoj će ljudi biti oslobođeni identiteta onih koji su potčinjeni britanskoj monarhiji, keltskom oživljavanju i katoličkoj crkvi.
Nacionalni identitet je trebalo izgraditi književnim oslikavanjem istinskog sastava irske kulture, gde bi dobijena slika obuhvatila sve aspekte kulture koji se javljaju u svakodnevnom životu Irske (163).
Portret umetnika u mladosti, koji je Džojs pisao u vreme tršćanskih predavanja, jeste Bildungsroman u kojem, kako navodi Tindal, pojedinac oseća pritisak okruženja koje ga oblikuje i buni se protiv njega kako bi izgradio svoje Ja (Tindal 1959: 51). Ovo je i Kunstlerroman, jer portret Stivena Dedalusa istovremeno predstavlja i portret irskog umetnika koji pokušava da iz pozicije kulturološke potčinjenosti dođe do slobode (Malruni 2001: 165). U ovom radu, analiziraćemo prirodu i oblike istražnog diskursa koji se javlja u Portretu. S jedne strane, razmatraće se načini na koje se elementi istražnog diskursa kao što su nadzor, ispitivanje, sistem kažnjavanja i ispovest koriste zarad održanja disciplinskog društva u Irskoj početkom 20. veka. Navedeni elementi su dominantno poreklom iz religije, ali obuhvataju sve pore društva i prisutni su u celokupnom životu pojedinca, od rođenja, preko školovanja i odraslog doba do smrti. S druge strane, analiziraće se mogućnost da se istražni diskurs stavi u funkciju poništenja represije i postizanja individualne slobode. Na primeru Stivena Dedalusa, videćemo način na koji pojedinac pokušava da se kroz proces samoispitivanja kao istražne tehnike oslobodi represije i postane samostalan. I Džojs i njegov protagonista Stiven smatraju da umetnost predstavlja konačno rešenje, da ona omogućava postizanje slobode kroz stvaralaštvo. U ovom radu, pokušaćemo da pokažemo da umetnost predstavlja samo privid slobode: umesto da nas oslobodi, ona nas još dublje hvata u zamku nadzora, kontrole i disciplinovanja. Sma- trajući da nas umetnost vodi ka krajnjem oslobođenju, mi prihvatamo njene postulate i pristajemo da budemo njima ograničeni. Posledica našeg pristanka zato nije sloboda, već dobrovoljna potčinjenost.
1.
Glavni junak Portreta umetnika u mladosti, Stiven Dedalus, kroz tok romana vrši proces samoisleđivanja u pokušaju da spozna i oblikuje svoj identitet. Kroz preispitivanje, prihvatanje i odbaci- vanje stavova on pokušava da se oslobodi dva institucionalna i disciplinska okvira koja su oblikovala i kontrolisala njegov život tokom detinjstva do sazrevanja: religije i irskog nacionalizma. On se od vere okreće univerzitetu kao izvoru sekularnog znanja, a kao prostor konačnog izbavljenja i neograničene slobode, kako od katoličanstva, tako i od tereta otadžbine, on označava umetnost.
Pre nego što je dospeo u poziciju da se sam ispituje i preispituje, Stivena su ispitivali drugi. Uzevši u obzir celinu romana Portret umetnika u mladosti, Malruni napominje da je Stiven Dedalus prikazan kao pojedinac čije je stavove i pogled na svet oblikovala neprestana izloženost režimima discipline unutar svoje katoličke porodice, škole i klerikalnog okruženja uopšte (2001: 166-167).
Stiven nastanjuje ono što je Mišel Fuko u delu Nadzirati i kažnjavati nazvao disciplinskim prostorom. U poglavlju „Poslušna tela”, kao primer organizacije disciplinskog prostora uzeta je organizacija sistema vaspitanja i obrazovanja u jezuitskim koledžima. Jezuitske škole broje u razredima po nekoliko stotina đaka koji su podeljeni u grupe od po deset. Svaka grupa je imala vođu i pripadala je jednom od dva protivnička tabora. Celokupan školski rad i ocenjivanje đaka odvijali su se u ratničkoj atmosferi sukoba – suparničke grupe su se međusobno nadmetale prilikom rešavanja zadataka. Uspeh cele grupe zavisio je od pobede ili poraza u neposrednom sukobu sa protivnicima, a svaki đak se ocenjivao na osnovu svog doprinosa grupi. Na osnovu svakodnevnih zadataka i ispita, đaci su se rangirali po uspehu (Fuko 1997: 141–142).
U Stivenovom slučaju, njegov razred u Klongous Vud Koledžu delio se na dva tabora, imenovana po suprotstavljenim porodicama koje su vodile Rat dveju ruža: Lankaster (crvena ruža) i Jork (bela ruža), i đaci su, u skladu sa grupom kojoj su pripadali, nosili značke sa crvenom ili belom ružom na uniformama. Pored toga što su nastavnici proglašavali pobedničku ekipu, proglašavali su se i najbolji pojedinci, tako da su najbolja tri đaka dobijala karte odgovarajuće boje: ružičastu za prvo mesto, svetložutu za drugo mesto i tamnoplavu za treće mesto.
Stiven je pripadao grupi Jork i nastavnici su ga često proglašavali najboljim, tako da je imao reputaciju marljivog i poslušnog učenika (Džojs 2004: 12-13). Atmosfera nadmetanja i sukoba, kao i sistem nagrade i kazne kroz pojedinačno rangiranje omogućavaju efikasnu kontrolu i disciplinovanje velikog broja pojedinaca istovremeno.
Isleđivanja u Stivenovom životu počinju od trenutka kada je kročio u Klongous. Međutim, isleđivanja nisu bila ograničena isključivo na propitivanja naučenog gradiva kojima sveštenici-učitelji rangiraju učenike. U okviru datog disciplinskog prostora, vladanje učenika je podjednako rigorozno praćeno, a svaki prestup strogo kažnjavan preciznim sistemom kazni. Sistem kažnjavanja koji se primenjuje u Klongousu uglavnom podrazumeva šibanje prutom. Đaci se najčešće šibaju po šakama, a u zavisnosti od težine prestupa razlikuje se broj udaraca po svakoj šaci. Za teže prestupe predviđeno je šibanje po zadnjici, a za najteže i izbacivanje sa koledža. Konkretan primer kažnjavanja u romanu dešava se kada su nastavnici uhvatili pet đaka viših razreda u klozetu jedne noći – „Krili su se” (Džojs 2004: 43). U originalu ovog dela, prestup đaka je označen kao smugging, što predstavlja tajnu homoseksualnu aktivnost (Džojs 1992: 31). Petorica uhvaćenih đaka dobila je opciju da bira između poslednje dve navedene kazne: četvorica su odabrala isterivanje iz škole, dok je jedan đak odabrao da ga batinaju (Džojs 2004: 44–45).
Opisani događaj postaje važan za celu školu; svi đaci osećaju strah koji je posledica strogo ustrojenog disciplinskog sistema. Čim dođe do narušavanja pravila, reakcija vlasti često podrazumeva pojačanu kontrolu i represiju kako bi se ponovo uspostavila moć. Đaci su već primetili promenu u ponašanju nastavnika i pojavu vaspitača nadzornika na časovima, i plaše se da će nastavnici početi da iskaljuju svoj bes i na ostalima koji sa datim prekršajem nemaju nikakve veze (44). U procesu ponovnog zavođenja reda Stiven postaje žrtva nepravde. Iako je od nastavnika Arnala dobio dopuštenje da ne hvata beleške na času latinskog jer su mu se polomile naočare, vaspitač nadzornik Doulan automatski zaključuje da ih je Stiven namerno polomio kako bi dangubio, pa odmah pristupa kažnjavanju i šiba ga po šakama (49–51).
Pogođen nepravdom Doulanove reakcije, Stiven razmišlja da ode kod rektora i da se požali. On se dvoumi jer nije siguran da će rektor biti na njegovoj strani: plaši se da će i rektor shvatiti žalbu kao neku vrstu podvale, a to bi značilo da će ga Doulan dodatno kažnjavati narednih dana upravo zato što se Stiven usudio da ga prijavi. Stivenova hrabrost ipak je urodila plodom: rektor je saslušao njegov slučaj i pristao da sam objasni ocu Doulanu i tako spreči da ga vaspitač opet istuče (52–57). Zanimljivo je što rektor, iako na Stivenovoj strani, nalazi način da opravda Doulanov postupak: on prvo nagađa da Doulan nije znao kako je Stiven razbio naočare, a kad mu Stiven negira pretpostavku, on kaže da Doulan nije razumeo jer nije znao da je Stiven već tražio da mu od kuće pošalju nove naočare (57). Može se reći da članovi nadzornog aparata pravdaju jedni druge čak i onda kada nisu u pravu, upravo iz razloga što se nalaze sa iste strane raspodele vlasti.
Navedena epizoda ostaje u Stivenovom sećanju i podsvesno formira u njemu negativan odnos prema institucionalizovanoj religiji i sve- štenstvu, što će se pokazati kao presudno u trenutku kada on donosi odluku o svojoj budućnosti.
2.
Nakon promene finansijskog stanja porodice Dedalus i zapadanja u dugove, Stiven se seli u Dablin i nastavlja školovanje u koledžu Belvedere, kojim takođe rukovode jezuiti. U ovoj školi se Stiven u nekoliko navrata nalazi u situaciji da mora da priznaje svoje protivljenje institucionalizovanom tumačenju religije, a zatim i poezije. Prvi slučaj predstavlja trenutak kada nastavnik engleskog izjavljuje da u Stivenovom sastavu ima jeresi. Stiven se pokorava i pristaje da parafrazira spornu rečenicu, ali jeres ostaje u sećanju ostalih đaka. Nekoliko dana kasnije, tokom đačke diskusije o najboljim engleskim pesnicima, Stiven biva napadnut zato što smatra da je Bajron najveći pesnik, a ne Tenison, kako smatraju ostali. Naglašava se da je Bajron bio jeretik i nemoralan čovek, pa ga izjednačavaju sa Stivenom zbog jeresi u sastavu. Dečaci zatim počinju da tuku Stivena, terajući ga da prizna kako Bajron nije dobar, ali Stiven odbija da se povinuje i na kraju uspeva da se oslobodi iz klinča (Džojs 2004: 80–83). Pomenuta epizoda daje blagi nagoveštaj životnog puta koji će Stiven na kraju izabrati za sebe; Stivenovi kasniji postupci, kao i odluka da postane umetnik, u velikoj meri preslikavaju Bajronov život.
Stivenovo udaljavanje od religije ne podrazumeva samo sopstveno tumačenje koje se smatra jeretičkim, već i promenjen odnos prema telu, koji dolazi sa pubertetom. On počinje da oseća pritisak sopstvene seksualnosti, koja u njegovoj duši nije ostavila mesta ni za šta drugo osim nje, što mu je postalo bolno uočljivo dok posmatra svog oca kako nazdravlja sa prijateljima:
Nikakav život, nikakva mladost nisu plamteli u njemu kao što su plamsali u njima. On nije znao ni za radost u drugarstvu ni za snagu duboko muškog zdravlja ni za sinovlju odanost. Ništa u njemu nije plamsalo do hladna i svirepa požuda bez ljubavi. Detinjstvo mu je bilo mrtvo ili izgubljeno, a s njim i njegova duša sposobna za jednostavne radosti, i on je lebdeo sred života kao jalova mesečeva školjka. (Džojs 2004: 96)
Pod pritiskom sopstvene razbludnosti, Stiven počinje da popušta i da se udaljava od jezuitske strogosti kojom je okružen u koledžu. Njegova lutanja Dablinom poprimaju dimenziju pohotne potrage za grehom. Uprkos pokušajima da nagone drži pod kontrolom kroz molitvu, Stiven u tome ne uspeva, jer periode duhovnog mira ubrzo još većom silinom nadvlada njegova požuda. Na kraju Stiven toliko potpada pod vlast seksualnih nagona da samog sebe podseća na zver. U srcu mu je neutoljiva želja „da zgreši s nekim od svoje vrste”, a konačnu pobedu nagona označava krik. Vera i savest više nad njim nemaju vlast, pa Stiven odlazi u javnu kuću i gubi nevinost sa jednom od prostitutki (99–102). Prvi greh je samo vrh ledenog brega Stivenovih sagrešenja, jer on nastavlja da odlazi u javne kuće, a na požudu se nadovezuju i ostali grehovi: „gordost na samog sebe i prezir prema drugima, lakomost za novcem da bi ga upotrebio za kupovinu zabranjenih zadovoljstava, zavist prema onima čije poroke nije mogao dostići i klevetničko gunđanje protiv pobožnih, proždrljivo uživanje u jelu, prigušeni žar gneva s kojim je mislio o svojoj požudi, baruština duhovne i telesne tromosti u koju je utonulo njegovo biće” (107). Postavlja se pitanje kako Stiven zna da je zgrešio. Znanje o grehu predstavlja institucionalizovano učenje religije koje je u Stivenov um usađivano od najranijeg uzrasta. Usađivanjem svesti o grehu u umove vernika, Crkva uspeva da uspostavi kapilarni oblik nadzora, u kojem je svaka pora društva prožeta kontrolom i svaki pojedinac rigorozno nadzire samog sebe. Tumačenjem svojih postupaka kao grešnih, Stiven ponavlja obrazac razmišljanja koji je usvojio bez preispitivanja njegove tačnosti.
3.
Na Stivenovo opisano stanje duha snažno će uticati duhovne vežbe održane u čast svetog Franje Ksaverskog, zaštitnika koledža Belvedere (Džojs 2004: 108). Prilikom duhovnih vežbi, od učenika se očekuje da iz uma izbace svetovne misli i fokusiraju se isključivo na „četiri poslednje stvari”: smrt, Strašni sud, pakao i nebo. Vežbama rukovodi otac Arnal, Stivenov učitelj latinskog iz Klongousa, čije prisustvo doziva u sećanje period kada je Stiven bio uzoran, pa time daje nagoveštaj Stivenovog potencijalnog povratka na put vere sa kog je skrenuo: „Kad te uspomene oživeše u njemu, njegova duša opet postade duša deteta” (110).
Prvi prizor o kome se govori na vežbama jeste smrt, nakon koje svaki grešnik biva kažnjen za počinjene prestupe, ma koliko oni delovali mali i beznačajni. Otac Arnal napominje da je dovoljan samo trenutak nepažnje da duša zapadne u smrtni greh (113–114). Fuko ističe sićušnost kao jednu od glavnih kategorija koje su se iz teologije i asketizma prelile u svetovni život, a zatim i u kazneno-popravni sistem: „[S]vaka sitnica je značajna, pošto su u očima Gospoda sve ogromnosti tek sićušne veličine i pošto, s druge strane, ne postoji ništa tako malo i neznatno da nije bilo stvoreno Njegovom voljom” (Fuko 1997: 135). Iz navedenog odnosa prema sitnicama razvija se disciplinsko potenciranje na detaljima, jer svaki element ponašanja može da odigra presudnu ulogu za konačnu sudbinu pojedinca. Otac Arnal svojim tumačenjem istovremeno postavlja Boga kao eksponenta kontrole, svevideće oko svojevrsnog teološko-etičkog Panoptikona.
Slika svevidećeg Boga služi kao predstava za upozorenje svima koji su skliznuli u greh ili postoji mogućnost da to učine: šta god pogrešno uradili, ma koliko sitan bio prestup, on neće promaći Bogu, jer Bog sve vidi. Suđenje nakon smrti pritom nije jedino suđenje kojem je duša izložena. Kada vreme prođe i kada ga više ne bude, nastupiće Strašni sud, gde se Hrist javlja kao vrhovni sudija koji presuđuje svim dušama. Grešnicima tada više neće biti pomoći, već će ih se Hrist i pravednici odreći, a oni će biti bačeni u pakao kao svoje konačno odredište (Džojs 2004: 114).
Kako Fuko objašnjava, u modernom krivičnom sistemu se prelazi sa kažnjavanja tela na kažnjavanje duše, koja predstavlja instrument političke anatomije: na njoj se ispoljava određena vrsta vlasti, koja omogućava posledičnu potčinjenost tela (Fuko 1997: 11–31). Umesto da direktno deluje na telo, vlast sada deluje na duh, čime se postiže kontrola ideja i na indirektan način potčinjava telo (99). Kažnjavanje postaje tehnologija stvaranja predstava, jer suštinu kazne sačinjava ideja o mukama. Kazna treba da predstavlja nepovoljnu posledicu zbog koje ideja o zločinu treba da postane neprivlačna. Da bi se postigao navedeni efekat, između zločina i kazne se mora uspostaviti što neposrednija veza: svaki zločin treba da podrazumeva savršeno izvesnu, preciziranu kaznu (101–104). Pošto glavni cilj kazne nije njeno trajanje već promena ponašanja pojedinca, svaka kazna je vremenski ograničena i traje da bi valjano delovala. U slučaju da kazna daje dobre rezultate, postoji mogućnost njene modifikacije i skraćenja (104–105). Konačno, kazna nije prvenstveno usmerena na krivca, već na sve potencijalne krivce: predstavom o kazni i njenoj izvesnosti vrši se kontrolisanje svih pojedinaca, koji doživljavaju kaznu kao primer i pouku, čime se istovremeno ponovno uspostavlja vlast (105–108).
Otac Arnal predstavlja pakao kao savršeni zatvor, jer on istovremeno kažnjava i telo i dušu. Pakao je tesan i mračan: prokletnici nemaju mogućnost kretanja zbog njihovog ogromnog broja, a pri tom su u potpunom mraku. Za razliku od ovozemaljske vatre, koja i greje i osvetljava, pakleni oganj proizvodi samo nesnosnu toplotu i peče proklete, koji nisu u stanju da se pomere i izbegnu njegov plam, pa u takvom okruženju oni vrište od bolova i gneva zbog sopstvene kazne. Pakao je ispunjen i smradom sumpora i raspadanja, tako da svaka odlika utiče na svako čulo: vid, miris, ukus, dodir i sluh. Najveću muku predstavlja činjenica da đavoli podsećaju grešnike da su imali čitav život da se pokaju za svoje grehe, ali to nisu učinili; sada oni sigurno žele da se pokaju, ali vremena više nema, presuđeno im je (Džojs 2004: 120–125).
Što se tiče duhovnih patnji prokletih u paklu, one su po intenzitetu i obimu ekvivalentne telesnim mukama. Duhovne muke obuhvataju četiri vrste patnje. Prva je poena damni, koja predstavlja patnju zbog gubitka Božije milosti. To je najveća od svih patnji, jer grešnici uviđaju da su Božiju milost sami odbacili svojim nedelima i zauvek je izgubili. Druga je patnja savesti, koja podrazumeva „trostruku žaoku”: prisećanje na grehe, uzaludno jadikovanje i kajanje, i oplakivanje propuštene prilike da se odreknu grehova pokajanjem pre smrti. Treća patnja je činjenica da grešnici stalno osećaju sve veći intenzitet patnje, jer ona u paklu ne jenjava vremenom, a četvrta je svest o večnosti pakla (127–135). Za razliku od svetovnih zatvora koje Fuko opisuje, u paklu se kazna prokletnika nikad ne umanjuje, i koliko god se u paklu iskreno kajao, on svoj položaj ne može da promeni. Vremensko ograničenje kazne ne postoji, jer nakon Sudnjeg dana vremena više nema i postoji samo večnost.
Duhovne vežbe su postigle željeni efekat izazivanja straha putem formiranja predstava, jer Stiven oseća opis pakla kao reči koje su upućene direktno njemu: „Svaka ta reč je za njega” (Džojs 2004: 125).
On pokušava da molitvom umiri savest, ali mu se svaki počinjeni greh vraća u sećanje. Te noći on sanja „[k]ozolika stvorenja sa ljudskim licem, sa rogovima na čelu, retke jareće bradice i sivi kao guma” (137).
Trgao se iz sna u grču, gušeći se od živopisnosti vizije za koju je bio ubeđen da predstavlja verziju pakla koja je napravljena samo za njega. Stiven shvata da mora da se ispovedi, jer će u suprotnom njegov san postati večna stvarnost (139–140). On ponovo izlazi na ulice Dablina, ali kako Stanković zapaža, za razliku od prethodnih lutanja, tokom kojih je kao zver lutao kroz njihov lavirint tražeći greh, sada iste ulice vode „ka izbavljenju i spasenju od njih” (Stanković 2016: 271).
Stiven pronalazi kapelu u Crkvenoj ulici, gde će se iskreno pokajati i pre nego što uđe u ispovedaonicu. Zvanična ceremonija ispovesti je ipak neophodna kako bi se krug od greha do iskupljenja zatvorio. Kako napominje Fuko, u trenutku ispitivanja i priznanja disciplinska vlast se povlači i postaje nevidljiva, dok pojedinac izlazi iz tame i postaje vidljiv (Fuko 1997: 182–183). U okviru katoličke crkve, ispovest ima važnu ulogu u kontroli pojedinaca jer u njoj treba sročiti sve što nije u skladu sa hrišćanskim načelima, a naročitu grupu prestupa činili su postupci, misli i želje u vezi sa seksom i seksualnošću. Iako je bilo zabranjeno eksplicitno govoriti o seksu, prilikom ispovesti se očekivalo formiranje beskonačnog diskursa koji će modifikovanim, društveno prihvatljivim jezikom izložiti svaku grešnu misao pojedinca (Fuko 1982: 22–24). U procesu ispovedanja Stivena plaši to što mora da verbalizuje svaki svoj greh:
„Iskazati to rečima! Zagušena i bespomoćna, njegova duša bi prestala da postoji” (Džojs 2004: 142). Njegov strah je razumljiv, jer prilikom priznanja pojedinac kroz govor izjednačava sebe sa svojim iskazom, a ispovest nije validna ako ne postoji nadređena figura koja će je saslušati (Fuko 1982: 58). Stiven ipak ulazi u ispovedaonicu i pred sveštenikom formira dug diskurs priznanja koji obuhvata sve grehove koje je počinio u proteklih osam meseci, od onih najsitnijih prestupa do onog najstrašnijeg, iz kojeg svi ostali izviru (Džojs 2004: 143–144).
On dobija oprost i oseća olakšanje: preporođen je, bez tereta greha, kao da mu je darovan nov život (145). Javlja se pitanje da li je Stivenu ispovest nametnuta ili je proizvod njegove slobodne volje. Stanković navodi da diskurs oca Arnala predstavlja spoljni faktor koji pokreće mogućnost ispovesti, ali Stivenova samospoznaja i samoisleđivanje nose krajnju prevagu i on odlučuje da se ispovedi (Stanković 2016: 273). Međutim, u navedenom trenutku Stiven je još uvek bio pod jakim dogmatskim uticajem disciplinskog katoličkog društva: bio je svestan da njegova samospoznaja ne vredi ako ne postoji autoritet sveštenog lica koje će validirati i zabeležiti priznanje i kajanje.
4.
Nakon ispovesti, Stiven se vraća na put vere. On vrši svakodnevne verske dužnosti u okviru koledža, ali na sopstvenu inicijativu nalazi način da se moli u svakom slobodnom trenutku. On se osim toga trudi da zauzda svoju dušu zauzdavajući i telo. Strogo je kontrolisao sva čula trudeći se da ih umrtvi. Izbegavao je pogled ljudi kada bi išao ulicom, naročito pogled žena; izlagao se zvukovima i mirisima koji mu nisu prijali; strogo je poštovao post; spavao je u neudobnom položaju, umivao se ledenom vodom, a ruke je uvek držao ukočeno pored tela, osim tokom molitve (Džojs 2004: 147–150). Stivenovo ponašanje poklapa se sa Fukoovim konceptom poslušnih tela: disciplina kao opšta formula dominacije tretira telo kao objekat vlasti. Kontrola podrazumeva prinudu i strog nadzor svih vidova aktivnosti, pa kroz manipulaciju koja prinudno potčinjava telo kao rezultat dobijamo poslušna, istrenirana tela (Fuko 1997: 132–133). Disciplina razrađuje i princip pozitivnog ekonomisanja vremenom, koji podrazumeva da „vreme treba razdeliti na što veći broj raspoloživih trenutaka a iz svakog trenutka izvući što veću korisnu snagu”, čime se postiže maksimalna iskorišćenost (149).
Zahvaljujući svom popravljenom ponašanju, Stiven od upravnika Belvederea dobija ponudu da postane sveštenik. Upravnik opisuje svešteničko zvanje Stivenu kao najmoćniji položaj koji čovek može držati, ne samo na zemlji, već i na nebu (157–158). Dok Stiven razgovara sa upravnikom, sveštenički poziv mu je primamljiv, jer je i sam potajno sanjao da jednog dana postane sveštenik. Nakon razgovora Stiven zamišlja sebe u spavaonici novicijata. Spavaonica budi negativna sećanja na Klongous, koja odjednom menjaju Stivenov stav (160). Jeza koja ga prožima zbog prisećanja prenosi se na njegovo viđenje sebe kao sveštenika, pa Stiven postaje podjednako hladan prema ideji o svešteničkom životu u okviru Katoličke crkve. Ona mu postaje daleka, jer je doživljava kao ispraznu i uzaludnu: „Mudrost svešteničkog poziva nije ga takla u srce. Bilo mu je suđeno da svoju mudrost stekne odvojen od drugih ili da mudrost drugih stiče sam, lutajući među zamkama sveta” (162).
Stiven umesto sveštenstva bira univerzitet kao izvor drugačije, sekularne mudrosti, a kulminacija njegovog samoispitivanja odvija se na plaži. U trenutku kad ga mladići koji se kupaju dozivaju imenom Stefanos Dedalos, Stiven doživljava prosvetljenje: on svoju sudbinu počinje da vezuje za mit. Mitski izumitelj Dedal, tvorac Lavirinta i naprave za letenje, postao je za Stivena deo njegovog ličnog proročanstva kao „simbol umetnika koji u svojoj radionici iz mrtve materije zemlje iznova stvara jedno novo nedokučivo neuništivo stvorenje koje se može vinuti u nebo” (168–169). U trenutku epifanije i ekstaze, Stiven se poistovećuje i sa Dedalovom sinom Ikarom, koji se po starogrčkom mitu zajedno sa svojim ocem vinuo u nebo na krilima (Kun 2002: 206–207). Let Dedala i Ikara on oseća kao let sopstvene duše, oslobođene stega verskih dužnosti. U odnosu na grobnicu svešteničkog poziva, bavljenje umetnošću za Stivena je nalik ponovnom rađanju (Džojs 2004: 169). Prizor devojke na plaži utvrđuje Stivenovu odluku da postane umetnik: doživeo je njeno prisustvo kao poziv života, koji je on razumeo i na njega se odazvao s radošću. On nabrajanjem daje definiciju i okvir svog budućeg delovanja: „Živeti, grešiti, padati, trijumfovati, iznova stvoriti život iz života!” (171).
5.
Stiven tokom studentskih dana kreće da ispunjava ono što smatra svojom sudbinom time što osmišljava sopstvenu teoriju estetike.
On priznaje da se njegov stav zasniva na estetici sv. Tome Akvinskog i Aristotela, ali dodaje da mu je za sam proces umetničkog stvaranja neophodna sopstvena terminologija izvedena iz ličnog iskustva (210). Oslobođen okova vere, on poima da postoji još jedno ograničenje koje mora prevazići da bi mogao nesputano da stvara – Irska.
Religijski elementi zauzimaju veći deo tematike istražnog diskursa u romanu. Kako Stiven odrasta i udaljava se od vere, na scenu stupa politički diskurs. Jedna od ključnih scena političkih previranja i ispitivanja dešava se tokom Stivenovog boravka u Klongousu. U vreme kada se on upisao u Klongous, 1891. godine, umro je Čarls Stjuart Parnel, vođa Irske parlamentarne partije i predstavnik u britanskom Parlamentu. On je bio najmoćniji i najpopularniji irski političar zahvaljujući činjenici da je Irska za vreme njegovog boravka u Parlamentu dobila ograničenu nezavisnost od Velike Britanije. Zbog svojih zasluga, Parnel je u narodu bio poznat kao „nekrunisani kralj Irske”. Odnos prema njemu se radikalno menja 1890. godine, kada se njegovo ime pojavljuje u brakorazvodnoj parnici Ketrin „Kiti” O’Šej.
Kada se saznalo da je Parnel bio dugogodišnji ljubavnik sa kojim je Ketrin varala svog muža, kapetana Vilijama O’Šeja, Parnela se prvo sa gnušanjem odriče sveštenstvo Irske katoličke crkve, a zatim i njegova politička partija i veliki deo irskog naroda. Ipak, za mnoge Irce je Parnel i dalje ostao heroj, i oni će za Parnelovu smrt direktno okriviti sveštenstvo.
Scena sukoba između pristalica i protivnika Parnela prikazana je na mikronivou u romanu jer se dešava u kući Dedalusovih na Božić. Svađa se odvija između Sajmona Dedalusa i gospodina Kejzija s jedne i Dante Riordan s druge strane. Sajmon i Kejzi su irski nacionalisti, dok je Dante tvrdokorna katolkinja koja u svemu podržava crkvu. Svađa započinje time što Kejzi ne opravdava mešanje crkve u svetovnu politiku, dok Dante smatra da je sveštenstvo zaduženo za sve, uključujući i to da propoveda politiku (31). Sajmon i Kejzi jesu katolici, ali ipak kritikuju Katoličku crkvu jer je u odsudnom trenutku okrenula leđa Parnelu i time ga indirektno ubila. Za njih je Parnel žrtva crkve i vođa koji je bio predodređen da Irskoj obezbedi slobodu (36–38). Sada kad Parnela više nema, oni vide Irce kao „narod kome su se na grbaču popeli popovi, uvek smo bili takvi i uvek ćemo biti do sudnjega dana” (38). Za razliku od njih, Dante smatra da je Parnel brakolomnom preljubom izdao svoju otadžbinu i podržava odluku sveštenstva da ga se odrekne. Za nju su „Bog i vera pre svega” (39), dok Kejzi u naletu besa izjavljuje: „Ne treba Irskoj Bog! […] Napolje s Bogom!” (40).
U doba kada sazreva kao čovek i kao umetnik, Stiven počinje da doživljava politiku i religiju kao dve suprotstavljene, ali podjednako represivne sile kojih mora da se oslobodi kako bi nesputano stvarao. On odbija da postane deo političkih pokreta i shvata da mora da se otrese tereta otadžbine. On uviđa njene mehanizme ograničavanja i želi da ih izbegne: „Kad se duša jednog čoveka rodi u ovoj zemlji, na nju bacaju mreže da bi je zadržali da ne uzleti. Govoriš mi o nacionalnosti, jeziku, veri. Ja ću pokušati da u letu mimoiđem te mreže” (Džojs 2004: 203).
Za razliku od Stivena, koji u irskom nacionalnom identitetu vidi zamku, njegovi drugovi sa univerziteta smatraju da je otadžbina na prvom mestu: prvo se mora biti Irac, pa onda sve ostalo u životu. Zbog Stivenovog odbijanja da učestvuje u politici i da uči irski jezik, oni ga pitaju da li je on uopšte Irac (202–204). Za njih je Irska majka, a za Stivena „krmača koja jede svoju prasad” (204). Stiven navedenom izjavom simbolično staje na stranu „nekrunisanog kralja Irske” Parnela, jednog od svežih primera „majčinskog” odnosa irskog naroda prema sopstvenoj deci. Konačno odbacivanje svih autoriteta Stiven izvršava kada svom prijatelju Krenliju priznaje da će verovatno ubrzo napustiti Irsku:
Neću služiti onome u što više ne verujem, zvalo se to moj dom, moja otadžbina, ili moja crkva; i pokušaću da se izrazim u nekom obliku života ili umetnosti što slobodnije mogu i što potpunije mogu, služeći se u svoju odbranu jedinim oružjem koje sebi dozvoljavam – ćutanjem, izgnanstvom i lukavstvom. (Džojs 2004: 248)
Stiven se još uvek nalazi pod okriljem istražnog diskursa pošto je navedena izjava još jedno u nizu njegovih priznanja, ali za razliku od ispovesti pred sveštenikom, za sadašnji iskaz mu nije potreban autoritet koji bi ga verifikovao. Krenli je slučajno odabrani svedok iskaza koji je vrlo lako mogao biti i deo Stivenovog unutrašnjeg monologa: Stiven je odluku već doneo, formirana je u njegovom umu i sam je sebi ispovednik i sudija. Kao i Dedal, koji beži iz zatočeništva na Kritu na krilima koja je sam stvorio, Stiven napušta Irsku, ostavljajući za sobom stege porodice, crkve i nacije, kako bi nesputano pokušao da pronađe svoj glas.
Međutim, postavlja se pitanje da li je umetnost u koju on beži zaista karta za slobodu. Ako pogledamo Stivenovu teoriju estetike, mi uviđamo da u njegovom mišljenju nema slobode. On svoje ideje crpi iz ideja Tome Akvinskog i Aristotela, što nam pokazuje da on ne može sam da misli.
Čak i oni stavovi za koje misli da su njegovi nastali su pre njega; on pravi kolaž principa i stavova koji su mu prihvatljivi i sa kojima se slaže. Dobijena kombinacija je njegova samo zbog činjenice da je on bio taj koji je navedene delove odabrao i spojio u celinu, dok su delovi koji sačinjavaju tu celinu tuđi, osmislio ih je neko drugi. Stivenov postupak bi mogao predstavljati ilustraciju dekonstruktivnog čitanja, koje podrazumeva destrukciju radi ponovne konstrukcije. Na taj način Stiven nalazi sebe u drugima, koji predstavljaju kanon, i to čini kako bi samog sebe stavio unutar tog kanona i stvorio bazu, oslonac za dalje stvaranje.
Kroz svoje buduće delanje, predstavljeno delimično u Uliksu, Stiven nam pokazuje da je sloboda umetnosti privid iz najmanje dva razloga. Prvi razlog je činjenica da smo ograničeni tuđim mišljenjem, koje reprezentuju kritičari i drugi pisci, jednom rečju autoriteti koji određuju šta valja, a šta ne. Njihovom stavu se moramo povinovati ako želimo da stojimo rame uz rame sa njima, pa zato sami sebe disciplinujemo da bismo stigli u tu poziciju jednakosti. Stiven će to osetiti kada svoju teoriju o Hamletu izlaže pesnicima A. E. i Džonu Eglintonu. Koliko god se ne slagao sa njihovim stavovima, Stivenu će biti krivo što oni ne odobravaju njegova dela i ne gledaju ga kao njima ravnog (v. Džojs 2010: 164–196). Drugi razlog jeste da su stavovi koje iznosimo neizbežno kombinacija tuđih, već izraženih stavova: u našim teorijama stoje drugi, nas nema. Navedeni postupak može se opravdati bezbednošću, jer se umetnik oseća sigurnije kada se bavi onim okvirima koji su mu poznati, u kojima se odomaćio, ne shvatajući da takvim činjenjem on samom sebi uskraćuje slobodno delovanje. Poenta i leži u našem iskrivljenom doživljaju slobode. Umetnik i onda kada dobije priliku da bude slobodan samog sebe nesvesno ili svesno ograničava; svako od nas je u stanju da za sebe uzme samo onoliko koliko se usudi, a obično se usuđuje nedovoljno. Stiven sebe poredi sa Ikarom zato što se u zanosu vinuo u nebo, ali ne treba zaboraviti kako se Ikarov let okončao: sunovratom i smrću. I Stiven će doživeti slično grubo prizemljenje kada shvati da je stvarnost umetnosti daleka od njegovog ideala. To ipak ne znači da treba odustati od umetnosti – treba prihvatiti šta ona čini i šta ona može, zadržati svest o njenim ograničenjima i ograničavanjima, kao i uvideti svoj stepen odgovornosti u postupku umetničkog stvaranja.
***
Stiven Dedalus je pojedinac kojeg od najranijeg doba oblikuju stavovi okruženja. Veći deo Stivenovog duhovnog oblikovanja odvija se eksplicitno, u okviru institucija škole i katoličke crkve. Institucije su disciplinski prostori sa sopstvenim skupom pravila i sistemom izvesne, sigurne kazne koja očekuje svakog ko se navedenih pravila ne pridržava. U izvesnim situacijama Stiven nije svestan uticaja okoline, kao što je slučaj sa njegovim shvatanjem božićne rasprave oko Parnela, ali i takve epizode ostavljaju trag u sećanju i isplivavaju iz nesvesnog u njegovu svest kada za to dođe odgovarajući trenutak. Stiven se u početku trudi da živi u skladu sa merilima i pravilima nametnutim sa strane, pokušavajući i samoinicijativno da zauzda dušu kroz strogu kontrolu telesnog. U momentu kada se s gnušanjem priseća školovanja u Klongousu i ponet sećanjem odbija da postane sveštenik, Stiven se otvara za novu vrstu iskustva. On nosi u sebi tragove uticaja kojima je bio izložen, ali veza koju uspostavlja između sebe i svog mitskog imenjaka služi kao putokaz za buduće postupke. Stiven se odstupanjem od disciplinskih ograničenja odvaja od institucionalnog okvira u kojem je sazrevao i postaje institucija za sebe, koja uprkos trudu ima svoje manjkavosti. Nedostaci proističu iz svesti da umetnost nije svemoćni oslobodilac koji će našem postojanju i delanju dati smisao, već još jedan element institucionalizacije i disciplinovanja. Sve što se onda može učiniti jeste stvarati, uz svest da sloboda neće biti postignuta, i to uprkos toj svesti, jer delo jeste rezultat impulsa duše koji mora da se ispolji po svaku cenu.
Nataša Antonijević
Lipar / Časopis za književnost, jezik, umetnost i kulturu / Godina XXI / Broj 71
Rad je u obliku usmenog saopštenja pod naslovom Istražni diskurs u romanu Portret umetnika u mladosti Džejmsa Džojsa izložen na IX naučnom skupu mladih filologa Srbije, održanom 8. aprila 2017. godine na Filološko-umetničkom fakultetu u Kragujevcu.
Izvori
Džojs 1992: J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man; introduction and notes by Dr Jacqueline Belanger; Hertfordshire: Wordsworth Editions.
Džojs 2004: Dž. Džojs, Portret umetnika u mladosti, Beograd: Novosti.
Džojs 2010: J. Joyce, Ulysses; with an introduction by Cedric Watts; Ware: Wordsworth Editions.
Literatura
Bošković 2004: D. Bošković, Islednik, svedok, priča: istražni postupci u Peščaniku i Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Beograd: Plato.
Kun 2002: N. A. Kun, Legende i mitovi stare Grčke, Beograd: Dečja knjiga (Užice: Rujno).
Malruni 2001: Mulrooney, J. Stephen Dedalus and the Politics of Confession. Studies in the Novel, summer 2001. JSTOR. 02.01.2017.
Singal 2015: A. Singhal, Deconstructive Reading: What, Why, and How? ‹http://www.springmagazine.net/deconstructive-reading-what-why-and-how/›. 16.03.2017.
Stanković 2016: V. Stanković, Religijski diskurs i umetnička praksa u romanu Portret umetnika u mladosti Džejmsa Džojsa, Kragujevac: Lipar, 60, Kragujevac, 267-280.
Tindal 1959: W. Y. Tindall, A Reader’s Guide to James Joyce, New York: Noonday Press.
Fuko 21982: M. Fuko, Istorija seksualnosti: volja za znanjem, Beograd: Prosveta.
Fuko 1997: M. Fuko, Nadzirati i kažnjavati: nastanak zatvora, Sremski Karlovci; Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
