AMATER NEREŠIVOG
Piše: Edvard V. Said
Pisanje je bilo prva ljudska aktivnost kojoj je obezbeđeno manje ili više trajno beleženje njene istorije. Tokom proteklih vek i po, kada su sve ostale ljudske funkcije – psihološke, biološke, političke, socijalne, ekonomske i kulturne – podvrgnute strogoj reviziji što ih je preobrazila u njihove vlastite suprotnosti, samo je pisanje tome umaklo. Jer, ako ono nije bilo instrument kritike, poslužilo je bar kao njen apsolutni nosilac. Kako je sve oko njega iznova razmotreno i ispisano, čini se da pisanje sada prolazi kroz sopstvenu revoluciju iznutra, velikim delom stoga što raspolaže dokolicom, kao i usamljenošću, zbog kojih je oslobođeno drugog posla. Najnovija znanja još nisu do kraja iskoristila linearni scenarij: to posebno važi za fiziku, matematiku i biologiju, pa i lingvistiku. Moderna književnost preinačila je zavisnost od pisanja u metod za izolovanje pisanja od onoga što je prirodno, prinudivši ga tako na mučenje problemima koji podrivaju njegovu legitimnost, razumljivost i posebno njegov kontinuitet. Doslovno shvaćeno, radikalni pokret u književnosti i filozofiji pisanje pretvara u stečenu naviku čija se izvedba, čiji se karakteristični gest, zasniva na želji za napuštanjem stranice zarad zdravijih prostora „života“, želji da se ne bude napisan. Poteškoća s pesnicima poput Malarmea i Eliota, primera radi, leži u tome što njihovo pisanje ne želi da bude tekst.
Gnev nas kao čitalaca budi to što gledamo reči koje ne žele da budu na stranici, ili reči koje žele da budu iščitane pre no što se pojave na stranici, ili reči koje su se slučajno našle na stranici. Nedoslednost, originalnost i slučaj – tim naznakama pisanje otkriva da se okrenulo protiv samog sebe. Pisanje je stoga vidljiva, ali nezadovoljna barijera između jezika kao totaliteta i govora: to je možda najkraći opis. Žanrovi, poput poezije, drame i književne proze, prvo su snovi, a samo esej (koji je, strogo govoreći, pokušaj) može se ostvariti uz najskromniji i najnaivniji plan: suštinsku gramatološku nadu da se ispišu reči na stranici. Pesnik želi pesmu; esejista samo počne da piše esej, pa ako postigne minimum diskursa možda i nije uspeo, ali je bar pokušao: otuda njegov esej, dok pesnik ne može pouzdano da kaže da li je napisao pesmu koju je želeo. U Duši i oblicima, opskurnoj, proleptičkoj knjizi koja svečano najavljuje Lukačevu filozofsku karijeru, on iznosi razmišljanja o tome da forma eseja postaje njegova sudbina, no kako je forma eseja u suštini jedna ideja o neodlučnom pokušaju i provokaciji, a ne zaokruženom postignuću, u eseju nema sudbine. Sudeći po Lukaču, Platon je prvi esejista, a forma njegovog dela je Sokratov život, ali ne tragičan život krunisan istinskim krajem, nego ironičan život okončan nasumičnim upadom. U središtu platonskog eseja jeste Ideja: prethodi svakoj svojoj manifestaciji, apstraktna, bezbojna, bez dopuna i nepojmljiva. Za modernog esejistu, međutim, mislim da postoji tek sama ideja pisanja, u najboljem slučaju biografija tragova misli koji iščezavaju, a u najgorem problematičan podstrek razmišljanju.
Zajedno s još samo jednom formom pisanja, esej ne može sebi da priušti kompromis s narativnim opisom – na umu nema nikakvu sliku do samog sebe – ni da zanemari ono što je Hopkins nazvao suštastvom, ili krajnje verodostojnom preciznošću, u interesu igre. To odmah priziva u sećanje Montenja i Oskara Vajlda. Iz moderne perspektive njihovi eseji su ekspatrirani od stvari (kako kaže jedan od Vajldovih junaka, „stvari postoje samo da bismo o njima raspravljali“) i predstavljaju istraživanja u jeziku čija pisana verzija iznenađuje svojom dosetljivošću, domišljatošću i čistom novinom. Pisano delo, drugim rečima, koje oduševljava pukom činjenicom da je pametno napisano, kao da je to učinilo dete što prvi put uči kako da nažvrlja reči na stranici, a vidi ih kao lepe i neobično smisaone sporadične ispise što narušavaju apsolutnu prazninu papira. Epigram i aforizam eseju su isto što i likovi jednom komadu, ili što je filologija književnosti. Predmet eseja ne postoji unapred, niti nastavlja da postoji posle njega – predmet nije osnova eseju niti traje posle njega, no predmet je izbor, kako to E. M. Sioran formuliše, „raskida s tišinom Jedinstva“. Stoga neki od njegovih eseja, objedinjenih i prevedenih pod naslovom „Iskušenje da se postoji“ koji čuva primitivnu neodlučnost eseja, „napreduju, razdvojeni od „vlastitih“ koraka“, a preuzimaju obavezu pružanja „znanja bez informacija“. Sioranov projekat u pisanju predivno koegzistira s onim što naziva „suštinskom tendencijom modernog uma“: „da u prah pretvori naučeno.“
Takav projekat ne poboljšava, naravno, koherentnost Sioranovog dela. Ipak, on je izvanredno jasan pisac koji „vreba Apsolutno“, više naklonjen onome što naziva krhkošću istančanosti nego svesrdnoj iskrenosti koja bi mogla zakloniti najfinija stanovišta. Ne možete ga, iskreno, čitati zaredom jer njegova proza (za koju je veoma prikladna Jejtsova slika muve što se bori za život u marmeladi) pravi zaokret za zaokretom slojevite misli koja, čini se, čitaoca uvek ostavlja negde drugde. No, budnost njegovog pisanja izraz je njegove svesti i svesti njegovog dela, a to se eksplicitno zasniva na mržnji prema samom sebi. Jer, šta je pretvaranje u prah naučenog nego želja da se uništi naša najbliža i najintimnija stečena imovina, jastvo? „Iz mržnje prema samom sebi svest izranja, zato u mržnji prema samom sebi moramo tražiti polaznu tačku ljudskog fenomena. Mrzim sebe: ja sam apsolutno čovek.“ Kada nam nalaže da „postanemo izvor, poreklo, polazna tačka (…) da na svaki način množimo svoje kozmogonijske momente“, podstiče nas da svoju mizantropiju pretvorimo u energiju i u spektakl. Posledična želja da se bude interesantan zasićena je mržnjom, premda je zainteresovanost produktivna. Idiom karakterističan za Siorana zatim spaja svest (što podrazumeva da se bude interesantan, te da se to mrzi) s proizvodnjom misli i proze (što podrazumeva želju za pretvaranjem u prah, kao i sredstva da se dođe do tog cilja). Kao vid provokacije njegovo pisanje čitaoca uranja u vrtlog neugodnosti. Evo jedne slike iz eseja („Zli demijurg“) koji se pojavio u letnjem izdanju Hadson rivjua 1967. Ona se analogijski okreće protiv proze koja je rađa: „Ne možemo da prihvatimo da bog, pa čak i čovek, nastaje kao plod određene gimnastike koja se završava roktanjem.“
Sioran je dovoljno osoben da bi predstavljao slučaj, ali ne i primer. Njegove stranice su prošarane neverovatnim rečima poput abulije, prezbiopije, supstituta, aporije, vrhunaravnog, obnubilacije ili necivizma. Razvoj, primera radi, njemu je stran, baš kao što je i on promišljeno stran, istinski i metafizički, u svemu što radi. On je Rumun koji piše na francuskom što, u prevodu Ričarda Hauarda, na engleskom ostavlja gotovo isti utisak grčevite intelektualne ekscentričnosti.
Eseji koji su izašli u proteklih pet godina u Hadson rivjuu (u prevodu Martijel Metjuz i Frederika Brauna) pojavili su se u drugim zbirkama, ali nose iste pečate onoga što Sioran naziva hibridnim intelektualcem: talenat za „voajerizam prema praznini“, nesposobnost oponašanja istočnjačke ili mistične apstrakcije, te rasejanost koja sprečava da se njegovi izlivi besa pretvore u konačni nihilizam. Pisao je o Žozefu de Mestru, Makijaveliju, utopijama, ali pre svega o dekompoziciji. Više od svega, misli Sioran, on pati od odsustva sposobnosti da se „održi“. Poput Ramoovog sinovca on vidi svet, a njegova proza to stoga i odražava, kao niz pozicija koje se zauzimaju – ali samo nakratko. Potom ih sve napušta jer „značenje“, tvrdi on, „počinje da zastareva“. Ta nevolja ga neizbežno vraća u stanje svesti o ćorsokaku samog pisanja: Ako današnji umetnik traži utočište u opskurnosti, to je zato što više ne može da stvara od onoga što zna. Opseg informacija koje poseduje pretvorio ga je u komentatora, u jednog Aristarha lišenog iluzija. Kako bi sačuvao svoju originalnost, on nema izbora do da se otisne u nepojmljivo. Stoga će se on odreći činjenica koje mu nameće jedno učeno i jalovo doba. Ako je on pesnik, otkriva da nijedna od njegovih reči, u svom legitimnom uobičajenom značenju, nema budućnost; ukoliko želi da budu sposobne za život, mora da izlomi njihovo značenje i udvara se neprikladnosti. U čitavom svetu Učenosti, svedoci smo kapitulacije Reči koja je, začudo, čak iscrpljenija od nas. Hajde da pratimo silaznu putanju njene vitalnosti, da se predamo stepenu njenog premora usled prekomernog rada, te oronulosti, da prigrlimo proces njene agonije. Paradoksalno je što nikada pre reč nije bila toliko slobodna; njena potčinjenost je njena pobeda: oslobođena realnosti, iskustva, ona se odaje krajnjem luksuzu odražavanja ničeg do neodređenosti vlastitog delovanja.
Takvo viđenje jezika otežava sistematično sumiranje misli samog Siorana, premda je jasno da je on čovek izrazitih antipatija, između ostalog, prema sebi, drugim piscima, a iznad svega prema romanu. Njegovi napadi na hrišćanstvo, posebno na Svetog Pavla, razlikuju se od Ničeovih po tome što, kao prvo, tu religiju posmatraju kao splet deprimirajućih kontradikcija, i kao drugo, ne mogu da oproste hrišćanstvu što je passé. Za Siorana, međutim, premisa njegove razorne kritike ne leži kao kod Marksa u kritici religije, nego u napadu na vreme i istoriju. Tu se Sioran ponovo priklanja radikalnoj kritici pisanja o kojoj sam ranije govorio. Naime, pisanje je pokretna slika vremena: svaka reč i slovo pridodaju prethodnom pisanju baš kao što je svaki trenutak – da još malo približimo paralelu – dodatak na prethodni zbir. Potreba da, kao pisci ili ljudi, dodamo čemu, a Sioran je prepoznaje kao demijurga u čoveku, jeste bolest, rezultat „vekova posvećivanja pažnje vremenu“:
Umesto da ga pustimo da nas postepeno nagriza, odlučili smo da uspostavimo prednost nad vremenom, da njegovim trenucima pridodamo svoje. To novo vreme nakalemljeno na staro, to elaborirano i projektovano vreme, ubrzo je otkrilo svoju kužnost: kada je objektivizovano, postalo je istorija, čudovište koje smo zazvali protiv samih sebe, usud kojem ne možemo pobeći, čak ni pribegavanjem formulama pasivnosti, receptima mudrosti.
Šta god da radimo i o čemu god da pišemo, dejstvujemo protiv sebe prisećanjem na umorni scenarij istorije i njegovim (istina digresivnim) preinačavanjem. Stoga „kada piščevi talenti presuše, neumesnost duhovnika popunjava praznine njegovog nadahnuća“. Takav je čovek onda „kradljivac zaustavljen između govora i tišine“. Pisanje je većinom varljivo, maska je koja krije prazninu, a romanopisac, zbog toga što su plodovi njegove mašte najneumereniji, jeste „arheolog odsustva“.
Prema Sioranu ćemo postupiti najpravednije ako primenimo te oštre opaske na njegovo pisanje, ako pustimo njegovu misao da razmišlja protiv sebe. Sioran stalno udovoljava svom uživanju u ekstremnim tvrdnjama, kao što sam ranije spomenuo; jedna tvrdnja isprva pokreće, a potom naglo uvodi korake ka novoj, jednako ekstremnoj, tvrdnji – to sam Sioran naziva „idolopoklonstvom postajanja“. Ti eseji su jedna biografija pokreta, onako kako oscilograf dočarava jednu verziju muzike koja nije ta muzika. Biti „konačno suprotstavljen sebi“, što Sioran tvrdi za svoja dela, znači da se njegovi eseji zapravo poigravaju sa distance u odnosu na sve čime nameravaju da se pozabave. On to veoma lepo formuliše: Dišemo suviše brzo da bismo mogli da pojmimo suštinu stvari ili da razotkrijemo njihovu krhkost. Naše slikarstvo ih postulira i izobličuje, stvara i nagrđuje, i s njima nas povezuje. Pomičem se i stoga emitujem jedan svet koji je jednako sumnjiv kao i moje razmišljanje što ga opravdava; predajem se pokretu, a to me preobražava u jednog tvorca bivstvovanja, u majstora maštarija, dok me kozmogonijski zanos nagoni da zaboravim da, zaveden kovitlacem činova, nisam ništa do pomoćnika vremena, posrednika oronulih univerzuma.
Kao žrtva sopstvene temporalne fiksacije, Sioranovo pisanje svodi se na naročito energičnu vrstu onoga što je Rolan Bart nazvao nultom tačkom pisma.
Zato mi je veoma teško da se složim sa Suzan Zontag (koja je obezbedila niz smelih, ali ne uvek relevantnih, beleški kao uvod) kada Siorana svrstava u tradiciju Novalisa, Rilkea i Kafke. Naprotiv, on deluje kao podrugljivi duh svih tradicija, što u suštini znači da se on ruga svem pisanju na neke od načina na koje je Žak Derida, na primer, likvidirao svet pisanja tretiravši ga kao puko pisanje. Još manje – a Suzan Zontag to začudo nagoveštava dok tvrdi upravo suprotno – Sioran podseća na Džona Kejdža, za kog jedna vrsta razdragane slobode, jouissance, leži u osnovi svih njegovih pregnuća u prozi, muzici ili tišini. Sioran, kako je sam priznao, jeste „fanatik bez ubeđenja“, odlučno, pa i histerično, posvećen amaterstvu nerešivog. Njegova je proza savršena za ono što radi, a takođe je i zagušljiva: poput Evrope koju on nemilosrdno prikazuje, ta proza postaje zanimljivija kada savlada umeće nadživljavanja sebe. Najveće pohvale posvećuje Jevrejima jer su oni, po njegovom mišljenju, oduvek predstavljali ono što u izvesnom smislu on želi da postigne pisanjem, „neuspeh u pokretu“.
Sioran je za esej ono što je Borhes, mislim, za književnu prozu. Drugim rečima, dok čitamo oba ta pisca neprestano smo u prisustvu maske i apokrifne reči, koje jedna drugu potkopavaju, i tako sve dok nas ne umori beskonačna igra. Borhesova fantastična priča i ono što Sioran naziva „apstraktnom autobiografijom“ jesu izgovori koji, kako Sioran dalje tvrdi, piscu omogućavaju „da nastavi s izvikivanjem reči: ‘Sve, osim mojih istina!’“ To bismo mogli nazvati besanom fazom pisanja, i da nije očuvanja ironične gordosti, ta faza bi delovala kao bespotrebna kazna. No postojana poza takvog stila – ravnodušna prema svom gnušanju u kom je ipak temeljno nagoveštena – pokoleba čoveka. Jer konačno, sve pisanje je trijumfovalo, s univerzumom svedenim na artikulacije rečenice, prozom kao jedinstvenom realnošću, sobom zaokupljenom rečju, oslobođenom predmeta i sveta: sama zvučnošću, odsečenom od spoljašnjosti, tragičnom jastvu jednog jezika tesno povezanom s vlastitom konačnošću.
(Prevela s engleskog Arijana Luburić Cvijanović)
