“Iskustvo
romansijera” – razgovor vodio Pavle Zorić, “Savremenik”,
Beograd, XXV, juli 1979.
P. Zorić: Vi ste romansijer
(jedan od najboljih koje imamo), ali kao da ne volite da neka svoja
prozna dela nazovete tim starim imenom. “Kako upokojiti vampira”
je “sotija”, a “Zlatno runo” – “fantasmagorija”. Treba
li videti u ovome znak izvesnog nepoverenja u jedan tradicionalni
žanr? Saznanje da su stare realističke forme više neodržive?
B.
Pekić: Ja, u stvari, nijednu svoju knjigu nisam nazvao romanom. U
prvom redu što nijednu, osim “Runa”, ne smatram romanom u onom
smislu koji ja tom terminu pridajem, potom što me od toga odbija
morfološka zbrka koju su pisci, kritičari, izdavači i raznovrsni
žiriji od njegove upotrebe napravili, i najposle što, sam po sebi,
savršeno neodređen, ne poseduje u odnosu na delo nikakav
predikabilitet, čak ako mu kritika poneki i prizna.
“Vreme
čuda” je hronika, “Uspenje i sunovrat Ikara gubelkijana” i
“Odbrana i poslednji dani Andrije Gavrilovića” – novele, u
onom formalnom smislu u kojem su to duža pripovedanja Tomasa Mana, i
to uprkos tome što se neprestano tretiraju kao romani. “Hodočašće
Arsenija Njegovana” je zapravo autoportet, premda u podnaslovi
omaškom stoji portert, “Kako upokojiti vampira” je sotija, a
“Zlatno runo” – fantasmagorija, premda jedino njemu, od svih
svojih knjiga, priznajem status romana. (I to kad bude završen.
Zasad je to tek torzo romana)
U naše vreme, priznaćete i
sami, termin “roman” izgubio je svaku vezu sa literaturom i
postao ordinaran komercijalni izraz kojim se, kao čarobnim plaštom,
pokriva svaka prozna forma. Blagodareći tome, književna morfologija
je u potpunom raspadanju. Jedan inostrani izdavač mi je rekao da,
pošto niko neće da kupuje pripovetke, njemu ne ostaje ništa drugo
nego da traži od pisca da najuspešnije od njih malo
rastegnu.
“Mrdnite malo maštu. Sto strana će biti
dovoljno. Za ostalo će se pobrinuti štamparija i reklama.” Kako
to rastezanje, uprkos zdušnom mrdanju mašte, ne polazi uvek za
rukom, a neke se priče, uz to, u međuvremenu, razvlačenjem tanje i
pucaju, jer im konstrukcija zamišljena da drži ograničenu meru
emocija, ideja, stanja, događaja, a ne čitavu tonu, imamo
romanesknu nedonoščad.
Nađen je, srećom, sanitarni
izraz – kratak roman. Izvanredni primeri, kao što su Kamijev
“Stranac” ili Hemingejev “Starac i more”, snabdeli su
izdavače čudotvornim rešenjem problema kako publiku naterati da
čita pripovetke (koje, svakako, čak i pod starim imenom, ako su
dobre, ni najmanje ne ustupaju dobrim romanima, ali koje odnekud
ljude ne privlače.)
Sad samo, međutim, u tome već
uveliko dogurali da sve što je iznad pedeset strana smatramo
romanom.
Što se tiče razloga iz mog spiska, s kojim sam
odgovor počeo, on je personalan. Oduvek sam želeo da što bliže
odredim rod kojem pripada neka moja knjiga. Za samu knjigu, naravno,
ta oznaka ne mora imati nikakav značaj. U “Ikaru”, “Odbrani”
i Hodočašću” ga, na primer, zaista i nema. Savršeno bi o delu
ostali jednako neobavešteni da sam ispod sva tri naslova napisao
roman.
Reč autoportret ispod “Hodočašća” tek je
prividno određenje. Termin hronika kod “Vremena čuda”, uz neki
predikat možda, ima izvesne šanse da znači nešto više od nekog
reda nekih događaja tek kad ga završim, ako ga završim –
naravno.
(“Vreme čuda” i “Vreme umiranja”,
štampani pod zajedničkim nazivom “Vreme čuda”, tek su II i III
deo hronike “Zaveštanje”, čiji bi I i IV deo bili “Vreme
reči” i “Vreme vaskrsenja”. Ako budem stigao to da dovršim,
moći ću uočiti pravo značenje knjige, koji je sada i u ovakvom
krnjem obliku zarasla u manihejski nihilizam bez protivrečnosti u
nadi, bez koje ni zlo ne može biti ubedljivo, ma koliko, inače,
bilo pobedonosno.)
U “Vampiru” i “Runu”, međutim,
podnaslov koji zamenjuje termin “roman” nisu bez odnosa sa temom.
Sotija je za “Vampira” oznaka mog ugla gledanja na temu, putokaz
za otkrivanje njenih unutrašnjih značenja, svetlost u kojoj treba
posmatrati događaje iz knjige. Uprkos neobičnosti i natprirodnosti
izvesnih scena, u knjizi prave fantastike nema.
Nema je
stoga što scene po sebi ne bi ulazile u oblast fantastike, naprotiv,
one su duboko u njoj, a niti što se mogu racionalno objasniti kao
halucinacije jedne pomerene svesti (jer je ovo tumačenje natureno
primedbama priređivača, a bez njih bi egzistiralo isključivo kao
moguća pretpostavka)
već u prvom redu što fantastika ovde
služi jednoj racionalnoj tezi, što je nelogično upregnuto u kola
logičnog i služi dokazivanju jedne više istorijske logike, i to uz
pomoć ironije i sakrazma, dve smrtne neprijateljice fantastike koja
se zasniva na apsolutnom poverenju u stvarnost natprirodnih
fenomena.
U”Runu” jer fantastika mestimično od tog
kova, mestimično nije. Ukoliko se bude išlo kraju, ona će, ako se
tako može reći, postati sve “realnija”.
I izraz
fantasmagorija u podnaslovu nema sada dužnost jedino da ukaže na
moj tretman teme, kao kod “Vampira”, već i da na neposredan
način ukaže na njenu formu, a na zaobilazan, i na njenu suštinu
koja bi, usled privremene prevage ovakvog ili onakvog materijala,
načina kazivanja, ove ili one subforme rukopisa, mogla biti
jednostarno, pogrešno protumačena.
Dokument, na primer,
može zavesti na pretpostavku da je reč o naročitom obliku
istorijskog romana, i ako je on u nekom od tomova obilnije korišćen,
može izgledati da je prava priroda romana – istoričnost. Ništa
od toga ne bi bilo netačnije. Fantasmagoričnost je autentična
priroda knjige. Međusobno amalgamisanje raznih, čak i protivrečnih
realiteta, prirodnih kao i neprirodnih, u predsmrtnu utvaru jednog
starog trgovca.
Jer Simeon Njegovan, Gazda, stožerna
ličnost “Runa” i zbir svih mrtvih i zivućih Simeona, ne seća
se, u običnom smislu te reči. On ima utvare. Inače bi bilo
nemoguće objasniti njegovo pamćenje događaja koji su se zbili
nekoliko stotina godina pre nego što se on zvanično rodio.
Tursku
opsadu Carigrada 1453, na primer, ili pad Sigeta 1566, osvajanje
Beograda 1521, Seobu Srba i Bečki rat devedesetih godina XVII veka i
razaranje Moskopolja 1769. Jer, ja se kao pripovedač, kao Borislav
Pekić, osim u prvom poglavlju I toma i u poslednjem VII, ne
pojavljujem.
Gazdine vizije povesti genosa Njegovana,
nešto što je on, prisutnosću svih Simeona u njemu, uspeo da
izobrazi u slike i dublje saznaje o njihovoj životnoj
argonautici.
Sve u svemu, očigledno je da se realizam
napušta bar u jednom smislu – kao jedino književno oruđe. On je,
kao takav, zapravo već odavno napušten – ako je ikada i postojao
u formi u kojoj je tertian po udžbenicima – i ono što je kao
tekuća literature nama u nasleđe predao tek su rudimentarne
forme.
Čak je i jeftina knjiga napustila priče u kojima
se sve odvija po voznom redu građanske logike. I kriminalni romani
su postali poprište čuda. Ajkule privaju našim obalama, ali ne
više one stare obične nego parabolične naslednice Mobi Dika koji u
sebi krije neizvesne misterije pramora.
Pod zemljom se
pripremaju nepoznate katastrofe, dok im u susret s neba žure druge.
U životinje ulazi nemir koji inspiriše najezde čitavih vrsta na
ljude. Čovek se javlja kao neprijatelj prirode, koga treba uništiti.
Sve je to izraz izvesne konfuzije, mentalne i moralne, u kojoj
živimo. Biti realan u svetu u kojem vam većina stvari nije jasna,
apsurdno je. Smešno je praviti se pametan nad ambisom.
Realizam,
onakav kakav je definisan od istorije literature, mrtav je ne zato
što su pisci izgubili poverenje u njegovu moć iskazivanja suštine
sveta u kojem živimo, njegovih univerzalija, već što je sama ta
realnost izgubila kontakt sa stvarnim suštinama sveta. Što je
realnost postala privid iza kojeg se, kao iza sedam velova, nalazi
možda i neka istina.
P. Zorić: U
“Uspenju i sunovratu Ikara Gubelkijana”, “Kako upokojiti
vampira” i “Zlatnom runu” rafinirani esejistički ton je veoma
naglašen. U “Odbrani i poslednjim danima”, međutim,
primenjujete metod neposrednijeg, oporijeg prikazivanja života,
ljudske prosečnosti.
U”Hodočašću Arsenija Njegovana”
opredeljujete se za tehniku ne istovetnu, ali po mnogo čemu blisku
onoj što smo je nasledili od romana prošlosti (portretisanje
ličnosti, opis ambijenta, itd.). Velika je raznovrsnost u prosedeu,
u viziji …
B. Pekić: Književna je građa, kao i svaka
građa, uostalom, raznovrsne strukture, teksture, boje, vrste, sasvim
različitih ličnih osobina. Svaka njena kategorija iziskuje posebnu
obradu, svoj alat tako reći. Jednostavni i grubi seoski tronožac
možete izdeljati i sekirom. I treba ga obrađivati sekirom. Samo
tako će biti prirodan. Neki tanani stilski komad nameštaja sekirom
možete samo upropastiti. On nalaže upotrebu finijih sečiva i
složenih oruđa.
Građa je ono što određuje formu.
Svako nasilje u tom odnosu, koji mora ostati spontan, narušiće
jedinstvo ova dva osnovna vida književnog dela, od kojeg zavisi i
njegov konačan umetnički efekat. Pretpostavite da sam “Vreme
čuda” pisao tehnikom kojom je ispisan “Kako upokojiti vampira”,
ili obrnuto.
U prvom slučaju razbila bi se iluzija bajke,
već ionako dovoljno ugrožena ironijom. U drugom, dobila bi se
nepodnosljiva pseudobiblijska retoričnost.
Ja uvek
nastojim da u samoj građi, pre nego što ona uzme jasnu formu, i dok
je još u skeletonu sižea, izazovem izvesnu fermentaciju od koje se
nadam dobiti onaj pravi uzorak pričanja. Obično, mogao bih pri
drugoj pomisli reći čak i redovno, formu književnog kazivanja,
onaj njegov osnovni ton koji će mi obezbediti stilsko jedinstvo i
ubedljivost, dobijam posredstvom glavne ličnosti.
Kad je
razmišljanjem dovoljno izgradim da može živeti i misliti sama i
bez mene kao tumača (koji bi je nužno rđavo interpretirao), ja je
puštam da to i čini. Da izvesno vreme živi i misli izvan rukopisa,
u tamnim međučinovima vremena, u kojima se ništa ne dešava pa ne
postoji obaveza delovanja, ali se situacije mogu zamisljati i ta
buduća književna ličnost pustiti da na njih bira svoje
odgovore.
Pre ili kasnije naći će ona, ako je dobro
koncipirana, svoju književnu formu. Progovoriće pravim jezikom,
koji će onda biti i jezik knjige, bez obzira na to u kom je licu
pisana. Otkriće sebi najprikladnije postupke, koji će onda postati
uzorforma njenog ponašanja u priči, ma kakav da joj je siže. Pod
uslovom da su i sve ostale komponente dela pripremljene, tek tada se
može sesti za sto i započeti s onim što se zove pripovedanje.
Ali
tada to više neće biti “pripovedanje o nečemu”, podložno
arbitrarnom raspoloženju pisca ili njegovim vlastitim duhovnim
interesima, već “dešavanje tog nečega” po zakonima koji su
izvedeni iz suštinskih načela te ličnosti.
Ne treba
verovati da sam bio naročito oduševljen poslovnom i vanposlovnom
okrutnošću jednog Simeona Lupusa, ali šta sam mogao? Svako
velikodušno osećanje pristajalo bi njemu kao milosrđe vuku. Želeo
sam da maloroznom Simeonu Grku bar jedna špekulacija uspe, ali mu je
njegova trgovačka fantazija birala takve koje jednostavno nisu mogle
uspeti, a čovek želi da se, pri svemu tome, drži i izvesnih zakona
trgovine.
Ja sam iskreno želeo Simeonu Carigrađaninu dam
u se ispuni životni san da postane konj, ali šta se tu moglo kad on
tom preobražaju, koji će uspeti njegovom potomku Simeonu Gazdi,
nije bio dorastao. Ja sam se ponekad trudio, kršeći vlastita načela
nemešanja, da nateram tog Simeona Gazdu da prestane večno misliti u
brojkama i na osnovama procentnog računa, ali bi on redovno sam
našao načina da svakoj životnoj, filosofskoj suštini pronađe na
kraju i njen trgovački oblik i da je izrazi terminima trgovačke
špekulacije.
(I to uprkos tome što je i on katkad moje
napore pomagao, i sam želeo da se oslobodi “računskog pogleda na
svet”.) U “Kako upokojiti vampira”, na primer, likovi
Rutkowskog i Steinbrechera nastali su pre sižea za sotiju. Oni su
zajednički sami sebi stvorili svoj siže.
Oni su za mene
izgradili ne samo taj siže već i njegov jezik, njegovu kompoziciju,
njegov stil. Nije teško uočiti da je osnovni stil rukopisa neka
vrsta amalgama između sindroma Rutkowski i sindroma Steinbrechera,
način na koji ta dva čoveka razmišljaju.
U dosadašnjim
knjigama, izuzev “Zlatnog runa”, u srži pripovedanja uvek je –
drama, a jedinstvo vremena i prostora se poštuje. U svima je jedna
ličnost privilegovani nosilac gotovo sveg tereta fabule. Svuda je, u
tim slučajevima, konstruisati pravi lik značilo naći i pravi
književni izraz. Jer je tada on spontano nalazio formu u kojoj se
najprirodnije izražavao.
“Zlatno runo” je već nešto
sasvim drugo. Nipošto načelno. Načelno, i u “Runu” same
ličnosti u zajednici s vremenom življenja odlučuju o troposu u
kojem će “književno” živeti. Raznovrsnost tih troposa – za
razliku od jednog u “Hodočašću”, “Vampiru”, “Ikaru
Gubelkijanu” itd. – potiče od brojnosti Simeona kao glavnih
ličnosti i disparatnosti vremena u kojima se dešavaju.
I
vremena i prostori menjaju se u “Runu” iz poglavlja u poglavlje,
pa čak i u okviru istog poglavlja, preskačući istodobno stotine
kilometara i stotine godina. Radnja fantasmagorije premešta se iz
Carigrada u Beograd, iz grčkih Teba (Tivaja) u cincarsko Moskopolje,
na jugu današnje Albanije, iz Zemuna u Turjak kraj Ljubljane, iz
mitske Arkadije u istorijsku Trakiju, iz srpskog pašalučkog
Kragujevca u bezgranične prostore porodičnog sna.
Vekovi
su se, napustivši uzlaznolinearnu hronologiju, savili u krug, pa tu
pomešali u melasu u kojoj se konture istorije tek naziru i gde se
događaji zbivaju čas 1543, čas 1941, sad 1566, sad 1882, najpre
1915. pa tek onda 1804, pre 1903. nego 1769. Jedan misaono-stilski
pristup, jedinstven tropos za sve te ličnosti, sva ta vremena i sve
te prostore bio bi očigledno neprirodan.
On bi me, osim
toga, primorao da pripovedam šta se sve, kada i kako zbilo
Njegovanima, a ne da oni događanjem sami sebe pripovedaju. Moje
mešanje nužno bi dovelo do izopačenja istine o njima, do
takozvanog metaforičnog osavremenjivanja koje bi razorilo same
osnove dela.
Takav postupak se već dovoljno i vidi iz
prva dva toma. Moskopoljska epizoda s kraja I pisana je u sasvim
drugom kodu nego Zemunski divan Simeona Grka s početka II. Dramska
forma u kojoj se ispoljavaju svi Njegovan-Turjaški 1941. nema ničeg
zajedničkog s monološkom Simeona Gazde iz istog vremena, ali
korespondira s razgovorom trojice “magnata” beogradske čaršije
za vreme čitanja hatišerifa 1830.
U III i IV tomu, koji
izlaze u oktobru 1979, ova će razlika biti još uočljivija. Treći,
koji se odnosi na Simeona Sigetskog, XVI vek, a u njemu naročito noć
između 5. i 6. septembra 1566, rađen je u potpuno drugojačijem
ključu nego IV, u kojem revolucionarne 1848, na liniji Beograd –
Beč, korespondiraju tri porodična jerarha: Lupus, Hadžija i
Gazda.
Jedan tropos, jednu formu, stil, ukratko tehnički
pristup građi nemoguće je kritikovati van zahteva same građe, a na
osnovu nekoliko književnoistorijskih klišea koji su lenjima uvek
pod rukom. Niti se jedan tropos može kao takav primiti ili
odbaciti.
Uvek se mora najpre ustanoviti odgovara li on
građi više nego ijedan drugi raspoloživi, a zatim u kojoj je meri
ta podudarnost postignuta. Kažem ovo stoga što se kod površne
kritike ponekad oseća izvesna načelna netrpeljivost prema
takozvanom govoru u prvom licu, kao da bi on već i po sebi bio
književno nelegitimniji od trećeg.
U najmanju ruku, da
ga je u našoj književnosti već previše. Možda je to tačno. Ali
to bi onda valjalo dokazati analitičkim putem. Jednim integralnim
preispitivanjem rukopisa ustanoviti, na primer, da bi za “Kako
upokojiti vampira” neka druga forma više odgovarala od
epistolarne.
P. Zorić: I onda
kada stvarate fabulu, vi nastojite da izbegnete utisak kako život
protiče stihijno, u beznačajnostima. Radnju tako vodite kao da
želite da naglasite svoje prisustvo. Tačnije govoreći, “slučaj”
prestaje to da bude i postaje predznak sudbine. Preokreti u životu
vaših junaka samo na izgled dolaze iznenada.
Arsenije Njegovan
provodi život u svojoj kući, izolovan od sveta. Prvi put je
napušta, posle aprila 1941 – juna 1968, a da pojma nema šta se u
međuvremenu zbilo. Spasilac davljenika (“Odbrana i poslednji
dani”) spasava iz reke nemačkog oficira baš onog dana kada je
trebalo da napusti tu dužnost, jer dugo nije imao posla, tj. na tom
mirnom delu reke davljenika nije bilo.
Ove pojedinosti, koje su
prepune simbolike, nisu kod vas retke pa ih stoga ne možemo smatrati
nevažnim.
B. Pekić: Moj interes je usmeren prema
suštini. Suština odbacuje beznačajnosti i sporednosti. Ona zahteva
sav književni prostor za sebe. Ona je kao ameba koja te
beznačajnosti jednostavno pretvara u vlastitu hranu, a zatim
nekorisne izlučevine izbacuje u ništavilo anonimnosti. Suština
jednog života redovno je raspoređena u nekoliko dramskih živčanih
čvorova, nekoliko krupnih ganglija u kojima se sustiču i seku sve
njegove koordinate.
Tomas Vulf je kazao da je “svaki
trenutak prozor za sva vremena”. To je tačno u jednom višem
smislu. U praktičnom, međutim, sve zavisi od širine i položaja
prozora. Ako volite zalaske sunca, a nastanite se u podrumu, slabo
ćete u njemu uživati. Ako obožavate prostore, a za prozor
izaberete puškarnicu, nećete baš mnogo videti.
Potrebno
je, dakle, u životu jedne ličnosti (čak i jedne nacije) otkriti
one sudbinske čvorove u kojima se nataložilo i njihovo iskustvo, i
njihove osobine, a zatim pronaći najpogodnije sečivo (događaj)
koji će te čvorove raseći. Krize su ferment koji izaziva
ispoljavanje i najskrovitijih oblika i čoveka i njegovog
naroda.
Trošiti vreme na životne monotonije, a da one
nisu preludijum za trenutke-prozore, u kojima će se taj život
izraziti u svoj svojoj kontradiktornoj složenosti, znači nikad ne
stići do suštine, nikad do univerzalija zbog kojih čitav taj trud
jedino i vredi.
Kao što se opire sporednostima, jer je se
ne tiču, suština ne priznaje ni slučaj, jer ga ne poznaje. Suština
je zakon po kojem biće živi. Nezakonistosti su joj strane. Ako se
događaju, zbivaju se izvan nje. Ali čim se njoj dogode, postaju one
sudbinske. Ne što bi, možda, one to bile same po sebi, već što ih
naša suština kao takve uzima.
Nepoznate unutrašnje veze
spajaju datume naših proticanja, duboko ispod logičkog privida
plete se mreža što spaja razna doba, mreža čiji će nam kroj
zauvek ostati nepoznat. Tu i tamo prodre u naše dimenzije neki
nagoveštaj i to je sve. A on se može naći samo u časovima u
kojima čovek, pa prema tome i njegova književna projekcija, prolaze
kroz naročita iskušenja, isto onako kao što zazivanje duhova nije
moguće bez stanja transa.
Simboličnost o kojoj govorite,
samo je posledica ovog izbora. Sve što je suštinsko istovremeno je,
i samim tim, i simbolično. Sve što je suštinsko spaja se međusobno
ispod privida različitosti. Govoreći o jednoj suštini, govorimo i
o drugoj. A to je definicija simboličnog jezika. Realnost se njime
ne ukida. Ona se samo čini opštom.
Pitanje se može
postaviti i sasvim praktično. Od kakvog bi književnog interesa bio
jedan Gavrilović da nije spasao nemačkog oficira 1944? I to baš
1944. Jer od toga da spase 1978. ne bismo književno dobili ništa.
Od kakvog bi to bilo interesa da on nije profesionalni spasilac
davljenika nego slučajni prolaznik? Da spasavanje iz vode nije samo
njegova profesija, već i njegova suština?
Ili, da li bi
“Kako upokojiti vampira” mogao da opstane s jednim kasapskim
kalfom u ulozi Rutkowskog? To što je istoričar, nije slučajno.
Slučajno bi bilo da je – kasapin. Prebacujući Hrista u mit, mi
dopuštamo čudima, odnosno prilikama za njih, da ga presretnu kad
god su mu nužna, kad god je to pisano.
Pošto smo sebe iz
svakog mita izuzeli, naravno da nam se čini da nam se sve događa
slučajno, a najčešće i nezasluženo. Treba, međutim, ostaviti
malo mesta u svom srcu i za sumnju da će udarac kojim smo nekome
razbili glavu možda našeg potomka ubiti kad mu kao cigla na glavu
padne.
P. Zorić: Jedan kritičar je, govoreći o “Uspenju
i sunovratu Ikara Gubelkijana” primetio da je teško poverovati
kako jedan klizač na ledu može govoriti jezikom filosofskih
simbola. Hoće li cela stvar postati jasnija ako se povest o klizaču
i njegovim odnosima prema okupatoru, prema zlu uopšte, posmatra na
nivou alegorije, a ne realističke priče?
B. Pekić:
Verovatno da hoće, ali čemu? Alegoričnost, ili da kažemo
simboličnost te priče, posledica je dodira Ikara Gubelkijanja sa
suštinom stvari, u časovima krize, i u sasvim realnim okolnostima.
(Što ih on vidi kolosalno uvećane, to je stvar njegove umetničke i
moralne osetljivosti.) Ako takvo osećanje života ne bi moglo da
opstoji, na ledu naše 1943. ne bi ni za nas važilo, ne bi
sugerisalo ništa o ledu 1978. ili 2000.
Stoga je izbor
filosofskih simbola (ukoliko su oni zaista filosofski, a ne pretežno
umetnički, kao što ja držim) ne bih tumačio težnjom za
alegorijom. Mada, naknadno, alegorija pomaže da se otkloni primedba
kritičara o kome govorite.
Ja lično ne vidim zašto
jedan klizač na ledu (ne svi, samo jedan jedini, u ovom slučaju
Ikar) ne bi načelno bio sposoban za filosofsko mišljenje i
izražavanje. Ono nije profesionalan zabran, i u većoj ili manjoj
meri obeležava mišljenje svakog čoveka od nekog formata. Tu bi se
mogla razviti jedna vrlo složena kontraargumentacija, za koju se
nema ni prostora ni vremena, ali ona i nije važna.
Mislim
da je za mene kao pisca mnogo korisniji jedan element istine, dobrog
zapažanja u toj primedbi. Samo je, po mom mišljenju, previđen
pravi uzrok mestimičnom neskladu između Ikara i onoga šta i kako
on misli. On nije u potrebi jezika filosofskih simbola (ako njega
ima, u šta sumnjam), nego u osnovnom literarnom tonu pripovedanja, u
rukopisu, odnosno u ključu iz kojega je nastao. Ima se utisak da je
ton za oktavu viši nego što je bilo nužno i da bi jedna čišto
tehnička intervencija u tom smislu ovu primedbu mogla da zadovolji.
P. Zorić: Život
cincarske porodice Njegovan čiji rodonačelnici potiču iz
neodređenih paleobalkanskih vremena, a poslednji su izdanci naši
savremenici, postaje vaša glavna literarna tema. Prateći rast tog
genealoškog stabla, njegovo grananje, cvetanje i venjenje, vi
istovremeno prikazujete rađanje naše buržoazije, stvaranje
modernog Beograda.
Jesu li Njegovani naši Glembajevi, naši
Budenbrokovi? Uopšte šta mislite o prisustvu grada, velikog grada u
našem romanu? Dugo se smatralo da je ta tematika za srpske pisce
prosto nesavladiva?
B. Pekić: Rođen sam i odrastao u
građanskoj porodici, i moje mi uspomene iz detinjstva – vrlo
srećne, uostalom – ne govore ništa o nekom propadanju, osipanju i
putrifikaciji koja bi, prema istoriografiji, trebalo da karakteriše
poslednje godine međuratnog perioda, godine, dakle, koje makar i u
ograničenom obliku, pamtim, premda je o tome, sećam se, često bilo
govora i za našim porodičnim stolom, gde osim “naše dične
vojske” ništa zapravo nije valjalo.
To je, međutim,
bio samo govor, reči koje je moja intimna stvarnost demantovala.
Stvarnost, kakvu sam ja osećao, bila je nešto sasvim drugo. Nešto
lepo, temeljno, pouzdano. Bio sam kao i Simeoni s njihovim potomcima
u Turjaku 1941. “konzerviran u osećanju sopstvene
nepovredivosti”.
Kad je istorija vrlo grubo opovrgla ta
moja ubeđenja, osetio sam potrebu da ustanovim šta se to, zapravo,
i zašto dogodilo. Povod je, dakle, bio sasvim intiman. I na toj
svojoj ličnoj istrazi radim ima već blizu trideset godina. Prva
genealogija Njegovan-Turjaških, koja je do sada pretrpela srazmerno
male izmene, nosi datum “1952”.
Tada su napisani i
prvi tekstovi. Među njima je priča od koje će kasnije nastati
“Hodočašće”. Ispisani su i neki delovi “Crvenih i belih”,
“Graditelja” i tako dalje. Tokom rada, međutim, lični su motivi
otišli sve dublje u pozadinu inspiracije, dok nisu sasvim
zaboravljeni.
Postalo mi je savršeno svejedno kako se i
zašto sve to dogodilo, u smislu nekog razjašnjenja sebi, u smislu
tumačenja moje vlastite sudbine, postalo mi je važno da protekle
stvari vidim iznutra, u samom njihovom razvoju (kako sam u Dnevniku
zabeležio), da ih snimim iz njih samih, da to mrtvo vreme, pomoću
imaginacije, ako je moguće, proživim.
Da ga proživim ne
kao Borislav Pekić, već kao svaki od Simeona koji su, jedan za
drugim, stajali na krmi porodičnog Arga u večnom traganju za
balkanskim Severozapadnim prolazom (Vorioditikos diadromos) i Zlatnim
runom (Hrosomolon Deras) života,
Tako je “Runo”
postepeno postalo hronika, ili bi bolje bilo reći – fantasmagorija
o Simeonima, Njegovanima, Cincarima, a kroz njih subjektivna vizija
istorije građanske klase, Beograda i Srbije.
Ja sam o I i
II knjizi “Runa” u raznim prilikama već poprilično govorio, III
i IV očekuju štampanje u oktobru 1979, pa bih rekao samo nekoliko
reči o sadržaju V i VI knjige, na kojima sada radim. Pored
raspadanja familije, na Badnje veče 1941. u Turjaku, pada Carigrada
1543. i jedne vizije budućnosti vezane za Buenos Aires,
tu
će biti opisana uloga Simeona Njegovana u epizodi predaje gradova
Srbima 1867, u velikoj aferi Buontuove Generalne željezničke unije
1882, u antiobrenovićevskom puču 1903, ugušenju velikih radničkih
štrajkova 1907, aferama sa inostranim porudžbinama municije 1912,
zatim okupacija 1914-1918,
suđenje Simeonu Njegovanu zbog
kolaboracije, kao i veliki međuratni proces na kojem su Njegovani
svojim rođacima Turjaškim preoteli Turjak putem jedne “legalne
otimačine”, na osnovu tvrđenja Turjaških, a blagodareći svojoj
poslovnoj superiornosti, prema mišljenju Njegovana.
Opšta
načela, kojih sam se držao u prethodnim knjigama, važiće i ovde:
rukopis će se menjati saobrazno nosiocu radnje i vremena u kojem se
ona zbiva. Time bi se postavio temelj za poslednju i sedmu knjigu,
koja će biti amalgamisana od fantasmagorija Gazda Simeonove
predsmrtne kome i golog realizma radničkih nemira u Turjaku, godine
1941, kao prvih akorda buduće kataklizme.
Što se tiče
prisustva velikog grada u našem romanu, njega je oduvek bilo. Ono
čega nije bilo jeste gradski mentalitet, u prvom redu pisca, a
potom, prirodno, i njegovih literarnih likova. Pa i tog mentaliteta s
njegovim temama je bilo, samo ne u meri koja se danas od savremene
književnosti očekuje.
Generalizacija da je ta materija
za srpske pisce nesavladiva, bila je proizvoljna još u vreme kada je
izvedena iz rđavih iskustava pisaca, koji su se, lišeni građanske
svesti, našli u građanskoj temi. Oni koji su se u tom inkubatoru
odgajali ne osećaju grad kao nešto strano, nepoznato,
neprijateljsko.
Oni su njegov integralni deo. Oni nisu u
njemu u gurbetu, na pečalbi, nego u njemu i s njim žive kao s nečim
prirodnim. Za takve pisce nešto je drugo neprirodno i nesavladivo.
Ja sam, na primer, sasvim siguran da ne bih umeo napisati dobar
romani iz seoskog života. I nadam se da mi takva ambicija nikad neće
pasti na pamet.
