I
Kad je reč o prisustvu Istoka u srpskoj književnosti, mora se razgraničiti taj pojam i govoriti prvo o Istoku u delima stvaralaca krajem 19. i početkom 20. veka. Tada su brojni pisci obrađivali u prozi i poeziji teme u kojima se prepoznavao duh tursko-arapskog Istoka. I to je bila opšta pojava. Mnogi su pamtili tursko vreme, a mogli su i da ga prepoznaju u životu muslimanskog stanovništva s kojim se živelo izmešano, iako su Turci bili davno napustili zemlju. Tu vrstu uticaja na tadašnje srpske pisce podrobno je analizirao Ivan Šop u knjizi Istok u srpskoj književnosti (1982). On je u svojim analizama obuhvatio autore iz kuće Ilića (Jovana, Dragutina i Vojislava), od kojih su prva dvojica, i uopšte takva orijentacija, bili trn u oku tadašnjem evropejcu Jovanu Skerliću. Uz njih Šop je analizirao i Ramazanske večeri Branislava Nušića. Ipak, najživlje prisustvo turskog Istoka osećalo se u pesmama i pripovetkama dvojice Mostaraca: Alekse Šantića i Svetozara Ćorovića.
Podsticaj za istočnjačke teme dala je tih godina i proza Pjera Lotija, francuskog romansijera koji je pisao u stilu kolonijalnog žanra i mistifikovao romantiku mora i egzotiku Istoka. Lotski način pripovedanja morao je naići na živ interes u zemljama koje su, usled turskih osvajačkih pohoda, bile tradicionalno vezane za orijentalni Istok. Takav je slučaj bio sa Bosnom i Hercegovinom gde muslimanski pisci pretežno pišu tu vrstu proze omiljene i u Turskoj. Pored Šantića i Ćorovića, mogao bi se navesti niz i pesnika i pripovedača koji su stvarali u tom stilu orijentalnog pripovedanja i pevanja.
Zbog toga se može u tom delu književnosti govoriti o obnovi romantizma na preokretu stoleća i o nekoj vrsti neoromantizma koji će prethoditi zaokretu srpske književnosti prema zapadnim uzorima, posebno francuskim. Govoreći docnije o tome od kakvog je značaja bila kineska lirika za mladog pesnika avangardnog opredeljenja, Crnjanski će ironično pomenuti arapski lirizam koji je još u vreme romantike dopirao do nas, a zatim „kroz delove turskog lirizma, čak je i uticao“ (Crnjanski 1990: 96). Upravo krajem devedesetih godina 19. i početkom 20. veka taj „turski lirizam“ je ponovo oživeo i nema ikakve sumnje da je Crnjanski gajio negativan odnos prema njemu. Crnjanski se u vreme procvata ekspresionizma i u srpskoj književnosti priklonio, kao i većina mladih, novom i tek kod nas otkrivenom lirizmu Dalekog istoka i počeo da čita i prevodi kineske i japanske pesnike.
U tome je bio blizak Vinaveru koji u „Manifestu ekspresionističke škole“ na tri mesta pominje Japance i njihov književni izraz. I to na jednom mestu povodom Pjera Lotija, čija mu je istočnjačka proza izgledala u vreme ekspresionizma kao demodirana i veštačka pojava, pa kaže: „Lotijeva Japanka jeste Evropljanka koja je svršila savršenu školu japanizacije“ (Vinaver 1975: 55). Drugi put to čini kad pokušava da objasni ekspresionističku tehniku redukovanja u slikarskom delu Vasilija Kandinskog, najznačajnijeg predstavnika apstraktnog ekspresionizma, i navodi primer japanskog slikara Hokusaija: „Kandinski odbacuje (na drugi način no Hokse, no Japanci, a ipak srodnim bolom i grčem eliminacije) – sve ono što doprinosi da dejstvom impresije bude obojeno sekundarnošću, slučajnošću jedinjenja i veze sa nečim drugim“ (Vinaver 1975: 48). I najzad, Vinaverov manifest se završava ponovo pozivanjem na japansko slikarstvo, pošto je prethodno pomenuo Andrića i Crnjanskog, nazvavši ih umornim, koji hoće da nas uvere „da revoluciju ne moramo ni činiti“, a znaju ipak „da je staro sunce umrlo“: „Oni misle, kao što se misli na japanskim slikama, da i fantom sunca budi rastenje i oslobađa polazak u vis. A ipak, podsvesno, oni, valjda, znaju, da nema kompromisa“ (Vinaver 1975: 56).
Vinaver je svoj „Manifest ekspresionističke škole“ objavio 1920. godine, dve godine posle manifesta Karla Edšmida „O pesničkom ekspresionizmu“, s kojim je u mnogim tačkama podudaran. Iste godine Crnjanski je štampao svoj manifestni tekst „Objašnjenje ’Sumatre’“, kad je otputovao za Pariz da u tamošnjim bibliotekama počne prevođenje kineske, a zatim i japanske stare lirike. Za taj čin on je bio pripremljen i kao ličnost romantičarskog profila, a i prethodnim saznanjima o Dalekom istoku koji će od početka druge decenije, pa sve do tridesetih godina 20. veka, da potisne upliv nekadašnjeg turskog Istoka i da bude nosilac novih znamenja i značenja i u srpskoj književnosti, kao što je to bio i u drugim evropskim literaturama. Crnjanski je, zapravo, oblikovao svoju poetiku i poeziju prema uzorima istočnjačkih lirskih modela pre nego što je i počeo prevođenje kineske i japanske lirike. Mogao je to učiniti zato što je takav duh, sklon onome što dolazi iz tih dalekih područja sveta, bio ranije formiran kod naših pisaca i to pre svega onih koji su se školovali u Austrougarskoj (iz Vojvodine i Bosne i Hercegovine) i koji su došli u neposredan dodir sa tamošnjim lirskim ekspresionizmom i novim idejama koje je ovaj propagirao1.
Sećajući se vremena u književnosti pre Prvog svetskog rata, Miloš Crnjanski je posebno upozorio na tadašnji značaj i upliv poezije Dimitrija Mitrinovića koji je posle toga prestao da je piše i nestao kao pesnik. Crnjanski kaže: „Što se tiče literarnih uticaja, iz toga doba, zabeležio bih Mitrinovićev. Sećam se svojih drugova koji su izginuli i onih koji su ostali živi, a ’bave se’ književnošću: svi su se oni nadali više, od tog pesnika… Lirikom Mitrinovićevom zanosili smo se, pa i u njoj onim što je ’posleratno’. Razlikom koju je Mitrinović od ’predratnog’ značio“ (Crnjanski 1991: 17).
Slično je o Mitrinoviću govorio i drugi srpski avangardni pisac, Stanislav Vinaver. I on je isticao uticaj koji je Mitrinović vršio na predratnu omladinu. Vinaver je zapazio da je Mitrinović u svoju doktrinu „uneo još i indijske komponente, koje je u Minhenu našao kod Dojsena“ (Vinaver 1975: 377). A indijska komponenta bila je važan sastojak teorije i prakse nemačkog ekspresionizma. U to vreme Mitrinović je čitao i prevodio nemačke pesnike i u dodiru s njima i njihovim idejama formirao svoju pesničku formu i izgradio svoj misaoni sistem, pa je s razlogom rečeno da je „rani nemački ekspresionizam i uticaj italijanskog futurizma, s kojim se Mitrinović bliže upoznao u Rimu“ (Palavestra 1994: 237), bio od presudnog značaja za formiranje tada mladog pesnika.
To je utoliko važnije pomenuti što je i Crnjanski bio posebno naklonjen nemačkoj ekspresionističkoj poeziji, u kojoj je izdvajao dva njena predratna pesnika, Georga Trakla i Franca Verfela: „Njine su reči, katkad, teške i hladne, bez latinske čulnosti i boje; ali ovaj je nemački jezik nov, gibak i sjajan, kao nekad, njihova pozajmljena gotika. Istina, tome ih je naučio Stefan George, učenik Francuza, ali je njihova najnovija lirika, nažalost, verujte, daleko nad najnovijom francuskom, ubijenom Apolinerovim kaprisima“ (Crnjanski 1966: 14). Pominjao je Crnjanski i Alfreda Momberta, koji zajedno sa Teodorom Dojblerom obeležava liniju kosmičke poezije u nemačkom ekspresionizmu koja pred rat karakteriše i srpsko najmlađe pesništvo, čija je tada najmarkantnija ličnost bio upravo Dimitrije Mitrinović. On je prevodio, i o njemu pisao, Momberta, ali i Arna Holca. Mitrinovićeve pesme iz ciklusa „Ad astra“, kao i „Pjesma zvijezdana“ i „U noći zvijezda“, pripadaju toj vrsti kosmičke lirike koju je tada negovao i Svetislav Stefanović, a posle rata istaknuti kosmičar bio je Sibe Miličić2.
Mladi Crnjanski morao je to poznavati, živeti i pevati u tom duhu, da bi sa iskustvima stečenim u ratu i novim pogledima na nacionalnu pesničku tradiciju posle rata sve to uneo u pesničku zbirku Lirika Itake. Tumačeći docnije kinesku i japansku liriku, pogotovo ovu drugu, Crnjanski je često pominjao budizam i njegovu izraženu naklonost prema prirodi i nebeskom univerzumu, kao i blisku povezanost prirodnog i kosmičkog sa čovekovom duševnošću. A upravo je 1917. godine Crnjanskom blizak Pero Slijepčević odbranio doktorsku disertaciju o budizmu u nemačkoj književnosti koju je, prema svemu sudeći, napisao još pred rat. A upravo od tada počinje talas interesovanja srpskih mladih pisaca za Istok i istočne književnosti, u prvom redu za indijsku, a povremeno i japansku, najređe za kinesku. Interesovanje za indijsku književnost i filozofiju podstakao je osobito Rabindranat Tagore koji je, sredinom dvadesetih godina, u dva navrata boravio u Beogradu.
Bio je to prodor Dalekog istoka u misli i pisanje najmlađe generacije srpskih autora, koji je ravan nekoj vrsti književne zaraze3. I u takvom kontekstu nastaju prevodi kineske i japanske lirike Miloša Crnjanskog. Crnjanski se nije poveo za opštom tadašnjom naklonošću prema indijskoj književnosti i filozofiji nego se 1920. godine, kad je otputovao za Pariz, dao na prevođenje kineske, a zatim stare japanske lirike. Njegovom melanholičnom biću odgovarale su lepršavost, eteričnost i apstraktnost te poezije koja je umnogome bila srodna kineskom i japanskom slikarstvu, isto tako dobro poznatom u tadašnjoj Evropi, a delom i kod nas. Kao da je Crnjanski svime što je prethodno napisao u poeziji i programski formulisao u teorijskim člancima bio predodređen da se saživi sa duhom dalekoistočne lirike i pre nego što je počeo da je prevodi. Verovatno je da ju je poznavao i ranije na osnovu različitih antologija na nemačkom, francuskom i engleskom jeziku. To potvrđuju i njegovi programski članci nastali pre odlaska za Pariz, a i poezija koju je tada pisao. Programski karakter imaju posebno dva: prikaz Andrićeve zbirke Ex Ponto i „Objašnjenje ’Sumatre’“.
II
Crnjanski je u prikazu zbirke Ex Ponto sa retkim elanom pozdravio pojavu njemu bliskog i natprosečno darovitog mladog pisca Ive Andrića. Objašnjavajući prirodu njenog autora, sklonog mračnom gledanju na pojave sveta, prouzrokovanim i njegovim tamnovanjem, Crnjanski je na Andrićevom primeru nastojao da ukaže na neke opšte oznake poezije tadašnje mlade generacije koju reprezentuje knjiga Ex Ponto. Pokušao je i da definiše tu vrstu pesnika okrenutih nebu i raskošnoj prirodi.
Nazvao ih eteristima: „Ja bih ih nazvao aeteriste jer su im glavne osobine ljubav oblaka, uspomene i zvezda. Oni su najposle imali dobrog poglavicu. Baudelaira. Oni su kao vetar, bez zakona, bez puta, i beskrajno verni samom sebi. Fanatici bola, putovanja i nade u daljinu. Počeli su kod raskošnog stiha, a sve više naginju neokovanim slogovima i nevezanom umornom šaputanju. Uzalud on veruje, hoće da veruje svom silinom napaćenog srca, i uma, on ipak ne vidi to pokolenje, taj novi sjajni svet, on gorko oseća samo da njegovu dušu žele neka bića koja zavise od njegovih snova, a da li su ta bića na Kalemegdanu ili u Polineziji, jesu li ta bića ljudi ili granje, ili reka kakva, to on u svom napaćenom bolnom osmehu tuge ne pita“ (Crnjanski 1991: 142). Već je ovde Crnjanski formulisao svoje ideje o povezanosti svega sa svim, što najbolje oseća senzibilni mladi duh koga je nazvao eteristom, a potvrdio je to i pesmom „Eterizam“ u Lirici Itake posvećenoj upravo Ivi Andriću.
Prvi put je ovde Crnjanski iskazao misao koja će pratiti njegova objašnjenja stare japanske lirike, a osnova je i tumačenja „Sumatre“: da ne postoji granica između bliskih, zavičajnih predela i dalekih geografskih prostora – između Kalemegdana i Polinezije. Njegove ideje prihvatiće i nešto mlađi srpski pesnici, pa će u njihovim pesničkim izjavama stalno da se javljaju udaljena azijska područja. Među njima je prednjačio Rade Drainac4. I Crnjanski će u osvrtu o zbirci Ex Ponto i dalje nastojati da ukaže kako su blisko, zavičajno i ljubav prema biljkama i vetrovima konstante koje karakterišu Andrićeve pesme i izražavaju budističku ideju o svejedinstvu sveta i života. Idući tim putem razvoja svojih misli o novom duhu tada najmlađe poezije, reprezentovane u knjizi jednog darovitog pesnika, Crnjanski će, ne slučajno, pomenuti i japansku poeziju. Reći će sledeće: „Prve naše gore i obale pune zraka i sunca doneo je Ćipiko, ali ovaj osećaj, da možda bilje i lišće i šume poznaju jedan srećniji oblik života, pa ova vera da ono što mi ne ostvarimo, može možda ostvariti jesen, pa ove bezbrojne veze koje nas vezivaju, za oblake, male i velike, što trče, kao janjci u proleće na nebu, ova duboka vera u pravdu zemlje i dobrotu šuma, koja razume naše bole, ovo je novo i u svetu i kod nas, mada je staro. Japanska lirika je pre hiljadu godina osetila život tica, granja i cveća, koji je slađi no naš“ (Crnjanski 1991: 144).
Još znatno pre nego što se posvetio prevođenju kineske i japanske lirike Crnjanski je upoznao njihovu suštinu i verovao da se u drevnom pesničkom biću krije ono što će njegov naraštaj da otkrije kao novinu. I glavni njegov programski tekst „Objašnjenje ’Sumatre’“ polazi od sličnih pretpostavki i zasniva se na doživljaju, između ostalog, i Dalekog istoka. Zanemarujući ovoga puta pesnikova tumačenja kako je nastao taj tekst i na koji se način nova poezija suprotstavlja staroj, treba uočiti kako se u svim objašnjenjima porekla ideje sumatraizma pesnik oslanja na istočnjačke topose i simbole. Toga dana, naime, kad mu se javila ideja da napiše „Sumatru“, pesnik se našao u pravom istočnjačkom ambijentu: pored njega su prolazili „Senegalci, Anamiti, a sreo sam jednog dobrog druga i kad ga zapitah otkud dolazi on mi reče: ’iz Bukhare’… A kad ga zapitah kako je došao – ’oh, preko Japana, ali su me u Engleskoj uhapsili, mal me nisu streljali’… I zagledan u mračne prozore, sećao sam se kako mi je drug opisivao snežne planine i vrleti Urala, gde je proveo godinu dana“ (Crnjanski 1978: 257–258). U ovom delu fikcijske obrade esejističkog izlaganja, Crnjanski pominje isključivo predele i ljude Dalekog istoka (izuzetak je Engleska u negativnoj konotaciji). Neizbežan je i ovde Japan, čija će ga stara poezija preokupirati nekoliko godina kasnije.
Sva ova imena naroda, zemalja, gradova i dalekih predela poslužila su Crnjanskom da izvede zaključak kako je u svesti čoveka posle rata, uzdrmanoj ratnim događanjima i lutanjima neznanim prostorima, sve otvoreno i sve moguće. I pesnik je pratio pričanja svoga druga i „plava, beskrajna mora i ostrva, koja ne poznajem, rumene biljke i korali, kojih sam se setio možda iz zemljopisa, javljale se iza mojih misli“ (Crnjanski 1978: 259). A onda je sama od sebe iskrsla negde iz tame podsvesti reč Sumatra; a za njom su povrvele i druge i tako je prema pesniku, nastajala pesma „Sumatra“. Na sličan način je Crnjanski, kao i u prikazu Andrićeve zbirke Ex Ponto, formulisao ideju eterizma i sumatraizma evokacijama istočnih scenarija i lepota. Sumatra je, naime, jedno od indonežanskih ostrva u Malajskom arhipelagu koje je tako blizu i daleko kao i snežni vrhovi Urala, kao i indijska mora, kao i sjajan mesec i visoke magle. Sumatra je izabrana kao simbol da zbere u sebi sve što je blizu i daleko istovremeno.
I objašnjenjem pesme „Sumatra“ Crnjanski otkriva da je, pre nego što je bio pristupio prevođenju kineske i japanske lirike, već bio upoznat sa duhom istočnih kultura i književnosti i da je na njihovim osnovama izgrađivao svoju poetiku i pesničku filozofiju. Posle toga je samo produbljivao svoja saznanja i tumačio prirodu i duh stare kineske i japanske lirike, za koju je verovao da sadrži sve one pesničke kvalitete za koje se tadašnja najmlađa generacija pesnika zalagala.
To pokazuje i programski esej „Za slobodni stih“ (1922), koji predstavlja razradu intuitivnih saznanja iz „Objašnjenje ’Sumatre’“, i u kome Crnjanski nastoji da preciznije definiše pitanje tehnike nove poezije, značenje ritma i slobodnog stiha u njoj. Nekih novih misli koje bi proizilazile iz pesnikovog studiranja kineske i japanske lirike tu nema. To će se osetiti jedino kad na jednom mestu izričito kaže, što ranije nije činio: „Prošlost lirike je: improvizacija. Najviši stepen njen je kitajska i japanska lirika, gde se u jednom cvetu, ili u tragu po snegu draganovih stopa, oseti večnost kao u treperenju malih zvezda (Crnjanski 1991: 13)“. Naslonjena na tako moćnu pesničku tradiciju, moderna poezija slobodnog stiha trebalo bi, prema Crnjanskom, da deluje „kao zanesena, mrska igračica, izvikana i ismejana, a koja u svojim slobodnim pokretima ima više ekstaze i lepote, no sva gomila ćelavih senatora“ (Crnjanski 1991: 15).
Ni docnije Crnjanski nije prestao da ukazuje na poeziju istočnih naroda kao mogući uzor za modernu liriku, onako kako ju je sam zamišljao i na osnovu koje je izgrađivao svoja poetička pravila. Učiniće to poslednji put u tekstu „Naša lirika“ (1924) kad će najbolje primere srpske poezije dovesti u vezu sa duhovnim i pesničkim izvorima Istoka: „I naša lirika dobiće tajanstvenu moć, koje imaju lirike istočnih naroda, ako budemo umeli vezati najlepša i najstarija mesta Višnjića, preko Njegoša i Branka sa našom kubističkom slikom Karadaga, Dalmacije, Srema, u kojoj su i naši likovi. Ko zna, koliko planina i manastira duva kroz naša tela, u ovo stoleće. Još jednom nas čeka ogromnom sudbinom naš 14. i 15. vek. Sva su pesništva jedno more oko zemlje i bog životvorni talasa se po njemu od naroda do naroda. Kopajte, i na kamenu Hercegovine eno čekaju reči, u Staroj Srbiji oblici, a vanredne zemlje pomoći će nam. Rađanja i bludi, patnje i ponosi propevaće. Bićemo divni i čudni igrači na visoravnima i morima, vidni nadaleko, do Azije i Afrike i igraćemo od ljubavi“ (Crnjanski 1966: 62).
Crnjanski je, dakle, i pre i posle prevođenja kineske i japanske lirike podrazumevao istočno pesništvo kao vrhunac kome se treba stalno vraćati i vlastite pesničke tvorevine izgrađivati na njegovim uzorima. Ubeđen je, dakle, da je celokupno pesništvo „jedno more oko zemlje“ i da je tajanstvenim koncima međusobno vezano, kao što su na isti način spojeni daleki delovi sveta i prirodni i kosmički oblici.
Odlaskom za Pariz 1920. godine i odlukom da prvo počne da prevođenjem kineske, a potom i stare japanske lirike, Crnjanski je želeo da svoja znanja o toj poeziji proširi i da upozna srpskog čitaoca sa nečim što mu je do tada bilo malo poznato.
III
I zaista, po povratku u Beograd Crnjanski je 1923. godine objavio knjigu Antologija kineske lirike, koju je propratio pogovorom „Moja antologija kineske lirike“. To je i do danas retko izdanje kineske poezije kod nas iz koga čitalac može da se upozna, u strogom izboru, sa tim pesničkim žanrom u kineskoj književnosti i kulturi. Znatno docnije Zlatko Gorjan je ponudio javnosti sličan izbor pod naslovom Kineska lirika, pa današnji čitalac može i na osnovu tog drugog prevoda da sudi o pokušaju Crnjanskog. Uočiće neke sličnosti, ali i osnovnu razliku: Crnjanski je prevodio pesme u ritmičkoj prozi, a Gorjan u slobodnom stihu. Crnjanski je to obrazložio u pogovoru time da je umetničkim nagonom osetio „da treba prevoditi, ritmičnom prozom, sa što manje reči, jer je svaki pokušaj stiha, po kineskom, apsurdan“ (Crnjanski 1990: 99). Današnji čitalac može se uveriti, poređenjem dva prevoda, koliko je to tačno. Isto tako, postoji i nekoliko najnovijih ocena prevoda kineske i japanske poezije Miloša Crnjanskog5, pa se laik za tu oblast mora ograničiti na to da ukratko opiše šta je Crnjanski prevodio i kakav mu je cilj bio.
Crnjanski se i u tekstu „Moja antologija kineske lirike“ pozabavio više time kako je u Parizu prevodio kinesku liriku, na osnovu kojih studija ju je tumačio i kritički sagledao engleske, francuske i nemačke prevode, nego što je objašnjavao prirodu te poezije i specifičnosti pojedinih pesnika. Ipak je istakao koje je pesnike najviše protežirao. Sa ponosom je naglasio da je njegov izbor potpuno ličan, pa nastavlja: „Lao-Cea ne unose inače u lirske antologije, ja mu dajem glavno mesto. Pej-Lon-Tjena na zapadu jedva donose, ja ga naročito ističem. Četiri pesme, sve četiri od slikara: ’More’, ’Planine’, ’Zvezde’, ’Odmor na bregu’, nisu do sada ni u jednoj antologiji, mada su to zaslužile, više nego one koje sam ja izostavio“ (Crnjanski 1990: 97). Današnji čitalac će se zapitati zašto je Crnjanski dao toliku prednost Lao Ceu kad ga drugi antologičari ne unose, pa to nije učinio ni Zlatko Gorjan. Razlog, verovatno, leži u tome što je Crnjanski, zastupajući ideju nove liričnosti, verovao da je njen opseg mnogo širi od na klasičan način shvaćene lirike. U užem lirskom smislu pesme Lao Cea deluju kao filozofski traktati, pogotovo što su bez naslova i što ih je pisao tvorac taoizma. Zastupljen je i filozof Konfučije (Kong-Fu-Ce) sa dve pesme, a nalazi se i u Kineskoj lirici Zlatka Gorjana. Čitalac će lako odgonetnuti zašto je Crnjanski pomenuo četiri pesme „od četiri slikara“, čiji naslovi upućuju na kosmičke i naturističke vizije našega pesnika.
Najsugestivnije deluju u prevodu Crnjanskog pesme Li-Tai-Pea, a njih je, uz Lao Ceove, najviše. Smatra se da je Li-Tai-Pe najveći i najslavniji kineski pesnik. Crnjanski nije mogao, sledeći i lični ukus i opsednut nežnom lepršavošću Li-Tai-Peovog pesničkog izraza, a da ne oseti njegove pesničke čarolije dok opeva ljude, prirodu i kosmička znamenja. Dovoljno je pogledati bilo koju od dvanaest pesama Li-Tai-Pea, koliko ih je Crnjanski uneo u svoju antologiju, pa osetiti šta ga je privuklo njemu. Fascinantna je u tim pesmama pričica, ali i akteri nekog bizarnog događanja u ambijentu prirode i u redukovanoj pesničkoj formi. Kao primer može se uzeti pesma „Si-Ši“:
Perunike na vodi njihaju se i zasipaju
dvorac, sred jezerca, mirisnim prahom.
Na svilenim jastucima leži car. Pred
njim, malo pijana, igra Si-Ši.
Odjednom joj trepavice zadrhte, bedra
zatresu i ona, posrćući, željna i zadihana
naslanja se na njegovu postelju od beloga
žada i smeši se. (Li-Tai-Pe, „Si-Ši“, Crnjanski 1990: 40)
Zlatko Gorjan je uneo u svoju antologiju kineske lirike čak 18 pesama Li-Tai-Pea, od kojih su mnoge suptilne pejzažne slike izvezene kineskim pismom na svili, i peva o proleću, o mesečini, o lotosovom cveću, o noći i obali, o tuzi i prijateljima. Međutim, više pesama od tog pesnika koje je preveo Zlatko Gorjan pevaju o teškim ratnim pustošenjima u kojima stradaju nedužni vojnici i trenucima posle bitaka, pa i o prokletstvu rata („Proklet bio rat“). Ako se danas zapitamo zašto je Crnjanski zapostavio tu vrstu lirike najboljeg kineskog pesnika, odgovor bi mogao biti sledeći: bio je tada već prevazišao priče o ratnim događanjima iz Dnevnika o Čarnojeviću, ili iz nekih Priča o muškom ili pesama iz Lirike Itake. Sada se okrenuo, što se videlo i iz obrazloženja o pesmi „Sumatra“, čistim naturističko-kosmičkim egzaltacijama koje je prevodio u lepršave pesničke vizije (kakva je i poema „Stražilovo“). Crnjanskom su sada odgovarale pesme, čija pesnička građa treperi i lako se kida kao prozračni beli oblaci.
Drugi po značaju kineski pesnik, Tu-Fu, koji se svuda izdvaja zajedno sa Li-Tai-Peom, zastupljen je u antologiji Crnjanskog sa tri pesme, od kojih su dve sasvim kratke, a jedna je dugo ispovedno obraćanje prijatelju. Neuporedivo je bolje taj pesnik predstavljen u Kineskoj lirici Zlatka Gorjana. Iz šest dužih pesama Tu-Fua, uz uobičajene slike prirode, nazire se pesnikova drama u određenim društvenim i istorijskim okolnostima, uznemirenost pred sudbinom sveta i sentimentalno ispovedanje. Gorjan, uz to, pesme prevodi u slobodnom stihu, a neke su i sa rimom. Čitajući tih šest i tematski i formalno raznolikih pesama u prevodu Zlatka Gorjana potpunije ćemo doživeti pesništvo Tu-Fua nego iz prevoda Crnjanskog u ritmičnoj prozi. Crnjanskom je bilo izuzetno stalo da naglasi isključivost i lični ukus, pa je od pomenutog i manje poznatog Pej-Lo-Tjena uneo čak devet pesama, a od čuvenog Tu-Fua samo tri, od kojih „Posle njenog odlaska“ u svemu odgovara tadašnjem ukusu pesnika Crnjanskog i naklonosti prema lirskim minijaturama u kojima iskri neki detalj prirode, kosmosa ili blagog ljubavnog događanja:
Kad sunce iščezne iza gora, oblačim
svoju plavu odeću sa širokim rukavima i
odlazim da spavam među bambuse, koje je ona
volela. (Tu-Fu, „Posle njenog odlaska“, Crnjanski 1990: 51)
Crnjanski je, prevodeći kinesku liriku, želeo da naglasi koliko mu je u tom trenutku bilo stalo do čistih lirizama, pa je birao pesme blagih intimnih štimunga koji su prožeti slikama prirode, bilja i rastinja, čiji su naslovi obično prirodni fenomeni i događaji u letnjoj ili zimskoj noći, na moru, na planini, pored pagode, a opevaju radost, zarumenele breskve, narandžine listove, zvezde, mesec i mesečinu. Birao je pesme u kojima su preovlađujući motivi kao i u njegovoj tadašnjoj lirici, a izbegavao je teške ratne prizore i stradanja koji su činili drugu stranu poezije kineskih pesnika.
Na sličan način pristupio je Crnjanski japanskoj poeziji, s tim što je ovde još u većoj meri bio ograničen kratkom formom (od tri ili pet stihova) i prinuđen da odabira pesme koje reprodukuju neki tren života u prirodi ili blagi kosmički blesak. Kaže na jednom mestu:
„Skoro svaki od tih stihova peva, hvali, miluje, grli, prirodu. Drvo, cvet, neki pejzaž, godišnje doba, ili kakvu ticu, ili kakvo brdo, put, vodu. Ta bezgranična, budistička ljubav i mešanje svoga bića sa prirodom, nije novo u japanskoj lirici“ (Crnjanski 1990: 44). Pogotovo kad je prevodio i unosio u antologiju haiku pesme, sastavljene od samo tri stiha, Crnjanski nije ni mogao ništa drugo nego da registruje kratke lirske bleskove i da uzgred tumači njihovo značenje. Zato je i morao da specifikuje upravo haiku pesme i da ukratko objasni njihovu suštinu: „Pesnik haikaia voli svaki pokret bilja i životinja, i u svojoj bezgraničnoj ljubavi i samilosti, smatra se blizak insektu, drveću, svemu što cveta i procveta, svemu što biva i prođe. Lakoćom, kojom japanski crtač crta pesnik haikaia peva svoje pesmice“ (Crnjanski 1990: 49).
Crnjanski je sada, na drugi način nego kad je predstavljao kinesku liriku, morao da objašnjava kratke pesmice japanskih starih pesnika. Izmešao je tumačenja i prevode i to izgleda kao pesnikova priča o staroj japanskoj poeziji koju on ilustruje odabranim kiticama stihova. Istovremeno mu je bilo stalo da u tim objašnjenjima istakne iz kog perioda japanske istorije je neki od pesnika, da ukaže na njegovo poreklo i ponašanje. Najčešće su to bizarni likovi koji su lutali kao monasi od manastira do manastira i uzgred produkovali svoje kratke lirske minijature. Želeo je, takođe, da ukaže na to kako je poezija starog Japana bila pod uticajem kineske lirike. Zbog toga je u uvodnom delu objašnjenja, pod naslovom „Pesme starog Japana“, pretežno govorio o kineskoj lirici i navodio imena kineskih autora koji su bili omiljeni u Japanu. Nije zato mogao u onoj meri da profiliše pojedine stare japanske pesnike kako je to mestimično učinio sa kineskim. Ipak, iskrsne iz njegovih izlaganja poneka pesnička prilika koja se utisne u čitaočevu svest, poput pesnika sa imenom Bašo – pesnika lutalice koji je provodio život među budističkim monasima: „Skitnica po brdima, on je provodio godine o posmatranju jeseni i proleća, pupljenja i venjenja. Putujući sam i siromašan, on je bio dobar i milostiv i prema ljudima i prema stvarima. Mali komični haikai, on je načinio svetim, mističnim, bolnim uzdahom nad svetom“ (Crnjanski 1990: 51).
Među prevedenim pesničkim minijaturama najviše je onih koje opevaju mesec i mesečinu. Pesnik Nakamaro peva onako kako bi to zapevao i Miloš Crnjanski:
Zagledao sam se
u daleka nebesa…
To je onaj isti mesec,
što se diže sad, sa planine Mikasa,
u mojoj Kasugi. (Crnjanski 1990: 30)
Crnjanski bira, češće nego kad prevodi kineske pesnike, sažete lirske sličice koje bi se mogle poklopiti sa nekom strofom u njegovim pesmama i poemama. Haiku pesme su često humoristički intonirane, pa je takve izbegavao. Kajoko Jamasaki je navela primer jedne haiku pesme humorističkog karaktera koju je Crnjanski u prevodu preobrazio u lirsko-patetičnu sliku, pa umesto da se mesec shvati u praktičnom smislu, kao dobra hladilica, u prevodu Crnjanskog našao se svileni rukav koji izgleda kao lepa lepeza (Jamasaki 1990: XXIX–XXXVII)6. Crnjanskom i njegovoj tadašnjoj predstavi o poeziji odgovaralo je sve ono što je nežno, krhko, svilenkasto, mesečinasto, a ne nešto grubo, groteskno i izvitopereno. Lutanje, lebdenje u vasionskim prostorima i zavičajnim prirodnim predelima koje iz daljine posmatra mesec – to je ono što se raskošno preliva u „Stražilovu“, na primer.
IV
Ne bi se Crnjanski toliko zainteresovao za staru kinesku i japansku liriku da nije osetio srodnost svog lirskog pevanja sa njihovim. Ne može se lako odgonetnuti ni koliko je rana lirika Crnjanskog upila od one atmosfere koja karakteriše srpsku poeziju pre Prvog svetskog rata kad je Istok, sa svojom kosmičkom i naturističkom filozofijom, dominirao tadašnjim pesničkim prostorom. Već je njegova zbirka Lirika Itake u znaku te filozofije i eteričkih preokupacija u kojima iskrsavaju raskošni prostori prirode i neba na kome neugaslo sja mesec, a u njegovoj pozadini trepere zvezde. Takva je poezija Crnjanskog samo u dva dela Lirike Itake, a u prvom ciklusu, „Vidovdanske pesme“, pesnik želi da iskaže u pesmama ono što ga je progonilo, u šta je verovao i sanjao kao politička ličnost u vremenu posle Prvog svetskog rata. Tu Crnjanski peva o temama koje su okupirale i najznačajnije kineske pesnike, a koje je on u svojoj antologiji zaobišao. Nije posle toga ni nastavljao pevanje u stilu ispovedanja o onome u šta se preobrazila njegova nekadašnja patriotska fikcija dok je, kao austrougarski vojnik, koračao ratištima srednje Evrope. Sledeća dva ciklusa („Nove senke“ i „Stihovi ulica“) udaljavaju se od prvog utoliko što govore o dve večne teme, a ne o konkretnim istorijskim doživljajima: opevaju ljubav i lutanje, a pevajući o tome Crnjanski je ulazio u područje simbola i leksike koji će karakterisati njegove docnije iskaze o kineskim i japanskim starim pesnicima.
Razume se, pesnička dikcija i zatalasani ritam te vrste pesama Crnjanskog daleko su od stegnutih i kratkih formi japanskih pesnika, ali su im srodni povremeni proplamsaji kosmičkih slika i prirodnih lepota, u kojima blistaju mesec, zvezde i crvene boje trešanja. Te slike razasute su u mnogim pesmama pomenuta dva ciklusa, pa bi to moglo podstaći čitaoca da pomisli da je pesnik stvarao te pesme u vreme kad je prevodio kinesku i japansku liriku. Na samom početku ciklusa „Nove senke“, u ljubavnoj pesmi „Serenata“, u prvom stihu pojavljuje se mesec: „… plače mesec mlad i žut“. Otada će u poeziji Crnjanskog, kao i u kineskoj i japanskoj lirici, mesec da zauzme vodeći položaj među vasionskim telima i u potpunosti će potisnuti sunce koje je preovlađujući simbol u doratnoj ekspresionističkoj poeziji. Melanholičnoj prirodi Crnjanskog više je odgovarao ovaj romantičarski simbol tuge i prolaznosti nego patetični sunčani kolut revolucionarne lirike koji otvara pogled u svetle prostore nekakve utopističke budućnosti. I kao da je pojava meseca nezamisliva bez biljnih pratilaca na zemlji: Crnjanski na kraju pesme izvodi na scenu jablanove vite i borove ponosite.
Zvezde su takođe česte u romantičarski intoniranoj poeziji Miloša Crnjanskog, kao što su to i u kineskoj i japanskoj lirici, i one senče noćni štimung i blago zatalasani prostor u kome je moguća lirski uzbudljiva ljubav. Opet u prva dva stiha pesme „Uspavanka“ iz istog ciklusa pesnik evocira trenutak „kad šuma svene“ i kad, pored toga, „ostaće nad njom zvezde rumene“. A onda na kraju pesnik poziva svoju dragu da zbaci sa sebe odelo, jer: „U celoj zvezdanoj noći jedina radost nad bolom u telu tvom je golom“. Mesec će se javljati i u pesmama trećega ciklusa „Stihovi ulica“ i obasjavaće svojim bledim zracima zatamnjene kutove grada. Javljaće se češće nego u prethodnom ciklusu, pa će ga u šaljivo intoniranoj pesmi „Šala“ nazvati prijateljem: „Prijatelj moj Mesec neveseo, u strasne noći majske…“ U pesmi „Na ulici“, uz mesečevu blagu svetlost, „ko cvetići beli sa meseca rađaju se deca“. I na kraju: „Svi idu na nebo da me vide/ po ulici zvezda i srebra./ Ja stojim raspet sam na zidu,/ a Mesec mi blago probada rebra.“ U pesmi „Srp na nebu“ upravo je mesec taj koji se pesniku u trenutku učinio kao srp na nebu, kako se kaže na kraju pesme, „nebo mi je rosno ko ravne poljane a Mesec nad njima sja kao srp.“ Japanski pesnik Senekada zapevaće u prevodu Miloša Crnjanskog:
Kad pogledah onamo,
od kud se čula
kukavica, ugledah samo Mesec
u zori. (Crnjanski 1990: 37)
Svoju mitologiju meseca poentiraće Crnjanski u pesmi „Sumatra“ i to u završnoj, četvrtoj strofi, u kojoj pesnik doživljava ekstatično spajanje sa dalekim prostranstvima Istoka:
Probudimo se noću i smešimo, drago,
na Mesec sa zapetim lukom.
I milujemo daleka brda
i ledene gore, blago, rukom.
U prethodnoj strofi pesnik će prizvati još jedan svoj opsesivni simbol: trešnje. Govoreći o lutanju beskrajnim zemaljskim i nebeskim prostorima u kome se pojavljuju snežni vrhovi, bledi likovi, rumeni potoci ljubavi, pesnik evocira sliku beskrajnih plavih mora „iz kojih crvene zrna korala, kao iz zavičaja trešnje“. Pesma „Sumatra“ i pre pesnikovog odlaska za Pariz zbira sve one osobenosti koje su pesniku mogle da daruju pesništva Istoka. Na posao prevođenja kineske i japanske lirike Crnjanski je pošao kao predodređen za tu vrstu rada, pa je, izgleda, prezadovoljan onim što je učinio i što ga je toliko inspirisalo i uzbudilo, po povratku, još na putu, napisao poemu „Stražilovo“.
Crnjanski će docnije ispričati kako je nastala ta poema. Dobio je poziv za vojsku i morao je da napusti Pariz i krene za Beograd. Na putu je proveo tri meseca i to boraveći u Italiji, gde je i nastala poema „Stražilovo“. Tako je, slučajem, razmak između objavljivanja pesme „Sumatra“ i poeme „Stražilovo“ samo godinu dana. Ne čudi zato što čitaocu izgleda da „Stražilovo“ predstavlja nastavak „Sumatre“, bez obzira na razliku u formi dve pesničke tvorevine. U oba pesnička dela reč je o lutanju prostranstvima neba i zemlje, s tom razlikom što je u „Sumatri“ lutanje univerzalizovano kretanje u duhu prostorima okrenutim Istoku, a u „Stražilovu“ je to romarenje zavičajnim predelima. U „Stražilovu“ su češća prizivanja meseca i rascvalih trešanja, što se ne može tumačiti samo dužinom poeme, već i okolnošću da se pesnik u međuvremenu pozabavio prevođenjem kineske i japanske lirike. Otuda je i tema lutanja konkretizovana u „Stražilovu“: pesnik iz Italije, u blizini reke Arno, čezne za zavičajem, seća se Dunava i Fruške gore. A to lutanje, u zamisli i u svesti, praćeno je, kao refrenom, pojavljivanjem meseca i rascvetanih trešanja, simbola kosmičkog i naturističkog sveta koji je postojao i u ranijim pesmama Crnjanskog, a ovde ih je, valjda i zato što ih je i previše u kineskoj i japanskoj lirici u pesnikovom prevodu, na svakom koraku. I lutanje u „Stražilovu“ opomene čitaoca, iako je ovde to duhovni čin, na pesnikovu priču o japanskim liričarima koji su vreme provodili lutajući od jednog budističkog hrama do drugog, kao što je to činio i najpoznatiji među njima, Bašo. Takva lutalica koja bludi pogledom po vasioni i po predelima svoga zavičaja neizbežno se suočava sa mesecom i raznolikim cvetnim biljem.
I već u drugom stihu poeme „Stražilovo“ pesnik lutalac iz zasede mami „rascvetane trešnje“, a u prvom stihu treće strofe kaže da neće da se klanja „Mesecu toskanskom“. Kasnije, oba simbola pojavljuju se i u refrenskim ponavljanjima, ali u novim sintagmatskim kombinacijama, pa gledamo pesnika kako hoće da se „sa krikom“ baci „po trešnjama“, ili da skače „kao Mesec, po gorama pustim“. Reka mu prosipa „trešnje po duhu obolelom“, dok „kraj Meseca, i ovde, zvezda zablista“. Želi da utopi „čun Mesečev, od srebra“; zatim trešnjama pridružuje i višnje, dok u duhu gleda tamnu maglu koja se širi „nad trešnjama i mladim višnjama“. Trešnje i višnje javljaju se i u pesmi „Poslanica iz Pariza“. Tamo pominje „vrhove cvetnih trešanja“ i želi da zatrese „višnje iznemoglom rukom“.
Ovako učestala ponavljanja standardne pesnikove cvetne i biljne terminologije ne mogu biti bez uticaja kinesko-japanske pariske lektire. Sveukupna poezija Miloša Crnjanskog, sa izuzetkom „Vidovdanskih pesama“, nastajala je u atmosferi impregniranoj poetskim duhom Dalekog istoka, ali su pesnikov boravak u Parizu i prevođenje kineske i japanske lirike intenzivirali upotrebu rekvizita koji su česti u tom dalekoistočnom pesništvu. Razume se, to se dešava u sasvim osobenoj ritmičkoj organizaciji dugih pesama Miloša Crnjanskog nastalih u patetičnoj egzaltaciji i zamahu romantičarske slovenske osećajnosti. Suštinski, poezija Miloša Crnjanskog postojala bi i u drugačijim okolnostima na drugačijim osnovama, ali joj u onom vremenu duh Istoka pozajmljuje određenu aromu.
Radovan Vučković
1 O tome sam pisao u uvodu knjige Vojvođanska književna avangarda, Gradska narodna biblioteka, Zrenjanin 2006, str. 5–13.
2 O tome sam opširnije pisao u knjizi Avangardna poezija (1984). Novo izdanje pod naslovom Poezija srpske avangarde, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 46–56, 139–183.
3 Sažet prikaz interesovanja srpskih pisaca i filozofa za Daleki istok dala je Kajoko Jamasaki u knjizi Japanska avangardna poezija u poređenju sa srpskom poezijom (Jamasaki 2004: 179–190)
4 Pesme Rada Drainca prepune su asocijacija i priziva dalekih istočnih predela. Čak i njegove priče predstavljaju nekad halucinatorna putovanja na Istok i u kosmos. O tome sam pisao u tekstu: „Proza Rada Drainca“, Između tradicije i avangarde, Gutenbergova galaksija, Beograd, 2004, str. 332–337.
5 To su tekstovi: Dragana Šutić Kubota, „Miloš Crnjanski kao prevodilac kineske lirike“, Antologija kineske lirike i Pesme starog Japana, str. XXII–XXVIII. U istoj knjizi: Kajoko Jamasaki, „Pesme starog Japana Miloša Crnjanskog“, str. XXIX–XXXVII. Viktorija Vukićević: „Recepcija kineske književnosti u prepevima kineske poezije Miloša Crnjanskog“, Zbornik Miloš Crnjanski, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 355–364. U istoj knjizi: Tihomir Vučković, „Na marginama samoprevođenja: Crnjanski kao prevodilac“, str. 365–370.
6 K. Jamasaki, „Pesme starog Japana Miloša Crnjanskog“, Antologija kineske lirike i Pesme starog Japana, XXIX–XXXVII.
LITERATURA
CRNjANSKI, Miloš. Eseji, Prosveta, Beograd. 1966.
CRNjANSKI, Miloš. Putopisi, Prosveta, Beograd, 1966.
CRNjANSKI, Miloš. Sabrane pesme, SKZ, Beograd, 1978.
CRNjANSKI, Miloš. Antologija kineske lirike i Pesme starog Japana, Narodna biblioteka Srbije – Dečje novine, Beograd – Gornji Milanovac, 1990.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i prikazi, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991.
VINAVER, Stanislav. Kritički radovi Stanislava Vinavera, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1975.
ŠOP, Ivan. Istok u srpskoj književnosti, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1982.
PALAVESTRA, Predrag. Književnost Mlade Bosne, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1994.
Miloš Crnjanski. Teorijsko-estetički pristup književnom delu, ur. dr Miloslav Šutić, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996.
JAMASAKI, Kajoko. Japanska avangardna poezija u poređenju sa srpskom poezijom, Filip Višnjić, Beograd, 2004.
VUČKOVIĆ, Radovan. Između tradicije i avangarde, Gutenbegova galaksija, Beograd, 2004.
VUČKOVIĆ, Radovan. Vojvođanska književna avangarda, Zrenjanin, 2006.
VUČKOVIĆ, Radovan. Poezija srpske avangarde, Službeni glasnik, Beograd, 2011. Radovan Vučković
