1. Uvodne napomene
Karlos Fuentes, meksički pisac, poznat je po svojoj angažovanosti.
Od prvog do poslednjeg dela, od romana, preko eseja do dramskog opusa, nastojao je da ukaže na društvene nepravde, razotkrije laži, skine veo privida i doprinese reformi meksičkog društva. Dela Karlosa Fuentesa nastaju kao reakcija i odgovor na društvenu stvarnost koja ga je okruživala. Dramu Sve mačke su divlje (Todos los gatos son pardos) ovaj pisac napisao je 1969. godine, da bi je 1970. i objavio u Meksiku. Na prvi pogled pisac se u datom delu bavi temom španskog osvajanja Meksika, sudarom dve kulture i onim što je iz datog sudara izniklo – mestičkim identitetom hispanoameričkog naroda. Međutim, treba imati u vidu Fuentesov stav koji je iskazao u brojnim esejima, a prema kom se ponovnom ispisivanju događa iz prošlosti pristupa isključivo sa ciljem osvetljavanja sadašnjosti jer „ne može postojati živa sadašnjost bez mrtve prošlosti. /…/ Moramo sva prošla vremena da pretočimo u sadašnjost, kako bismo shvatili kulture koje uvek iznova niču u svom prvobitnom obličju.“ (Fuentes 2005a: 212).
Fuentes (2005b: 7) navodi da je delo Sve mačke su divlje nastalo kao strastveni i neposredni odgovor na masakr koji se zbio 2. oktobra 1968. godine u Tlateloku, kada je tadašnji režim na čelu sa političkom partijom PRI u krvi ugušio studentske proteste. Prvu verziju drame Fuentes je pročitao pred grupom prijatelja u jednom pozorištu u glavnom gradu Meksika u momentima kada je politička atmosfera bila još uvek uzavrela i kada je postojala mogućnost da i sam padne kao žrtva represivnih mera meksičke vlade koja je, prema autorovim rečima, poslala špijune da ih prisluškuju (Fuentes 2005b: 8). U duhovnoj autobiografiji Ono u šta verujem Karlos Fuentes (2005a: 187) istakao je da je tokom Noći Tlateloka pod naletom ideala o pravdi i slobodi, okončana „institucionalna revolucija Meksika, a pun zamah je uzelo nešto što nikada nije ni izumrlo: društveni pokreti, radnika, seljaka, studenata…“. U sličnom maniru Amaja (2005: 14) zapaža da je dati događaj podstakao Meksikance da unište stari, uvoštali politički sistem i započnu društvenu obnovu. Meksikanci su se tog dana probudili i spoznali tamu u kojoj su decenijama tavorili. Bartra (2013) podvlači da je 1968. godine razotkriveno da su pojmovi stabilnosti, tolerancije, prosperiteta i mira bili samo dobro sročena izmišljotina koja je tadašnjem režimu omogućavala da se održi na vlasti, odnosno maska koja je prikrivala nasilje i nedostatak slobode.
Olga Harmoni (1992: 87) ukazuje na mali broj dramskih dela čiji pisci, tokom dvadesetog veka, u žižu svog interesovanja stavljaju pomenuti zločin u Tlateloku3. Istog mišljenja je i Sanćis Amat (2016: 292), koji smatra da su brzom zaboravu monstruoznog događaja doprinele Olimpijske igre koje su u Meksiku održane iste 1968. godine, a koje su još jednom dokazale da su igre najpogodnije sredstvo za manipulisanje narodom i skretanje pažnje sa istinskih problema. Međutim, prevashodan razlog za oskudan broj dela koja se bave datom tematikom jeste kako režimska, tako i autocenzura koju su pisci nametnuli sebi samima (Harmoni 1992: 87). I sam Fuentes (2010: 14), u predgovoru za Sve mačke su divlje, istakao je da se javna reč u Meksiku odvajkada nalazi u vlasništvu vrhovnih instanci koje su je otele kako bi fabrikovale priče posredstvom kojih su sebi omogućavale opstanak na vlasti. Vlada tog perioda kontrolisala je sve oblasti društvenog života, a književnost je trebalo da učestvuje u nacionalnom projektu izgradnje privida o stabilnoj zemlji koju ne potresaju nikakve unutrašnje podele. Gospodareći rečju, vlasti su izbrisale iz sećanja meksičkog naroda sve nedaće za koje je upravo data vlast trebalo da snosi odgovornost. Usled rečenog, Fuentes (2005: 154) smatra da je osnovni zadatak svakog pisca borba za reč jer ako pisac „ne pribeleži ovu reč, niko drugi neće ostaviti svedočanstvo o njoj /…/ a jedna nezapisana ili neizgovorena reč može da nas osudi da umremo nemi i nesrećni“. Bez pisaca i dela kroz koja ovi progovaraju meksička istorija, smatra Fuentes (2010: 14), svela bi se na puko zujanje mušica nad ostacima lažnih diskursa i još lažnijih obećanja. Pisac, stoga, predstavlja odgovorno društveno biće koje nužno mora delati i kao hroničar vlastitog vremena. Boreći se za reč, pisci se istovremeno bore za slobodu i izbavljenje Meksika iz unutrašnjeg, političkog, režimskog i spoljašnjeg kolonijalizma, smatra Fuentes (2010: 16).
Borba za slobodu reči, odnosno za slobodno izražavanje vlastitog mišljenja, predstavlja sinonim za borbu protiv zaborava, budući da je posledica zaborava ponavljanje grešaka iz prošlosti kako u sadašnjosti, tako i u budućnosti. Jedan od dokaza za rečeno, kada je u pitanju meksička istorija, jeste Fuentesovo zapažanje izneto u drami Sve mačke su divlje kada jedan od astečkih proroka uzvikuje da će Tlateloko uvek biti mesto zločina, a Meksiko dom mrtvih (Fuentes 2010: 167, 19). S tim u vezi, Amaja (2005: 37) ističe stanovište Karlosa Martinesa, koji u prilog izrečenog navodi da je Tlateoloko tokom istorije tri puta bio okrvavljen: prvi put oko 1473. godine kada su Asteci u krvi ugušili pobunu indijanskog plemena Tlateloka; drugi put 1521. godine, kada je ovo mesto, nakon krvavih okršaja između Asteka i Španaca, palo u ruke španskog osvajača Ernana Kortesa (Hernán Cortés); treći put 1968. godine kada su trupe meksičke vlade otvorile vatru na goloruke studente, koji su na Trgu tri kulture želeli da javno iskažu svoje nezadovoljstvo trenutnom postavkom vlasti. Poslednji u nizu događaja bio je opravdan od strane dve najjače meksičke političke partije tog vremena: Institucionalne revolucionarne partije (Partido Revolucionario Institucional (PRI)), kao i Stranke nacionalne akcije (Partido Acción Nacional (PAN)), koje su svu odgovornost prebacile na meksičke intelektualce optuživši iz za podstrekivanje na nasilje zarad smene postojećeg komunističkim režimom. Budući da je tako, Fuentes (2010: 14) smatra da je prevashodni cilj pisaca dela koja govore o užasima koji su se odigrali u Tlateloku razotkrivanje istina prikrivenih zvaničnim istorijskim verzijama ovih događaja, te davanje glasa narodu koji je stradao i koji strada, a sve ne bi li na dati način došlo do buđenja nacionalne svesti i prevazilaženja nasilja kao konstante u meksičkoj istoriji i osnovnog oruđa kojim je moguće doći i održati se na vlasti.
2. Astečke divlje mačke
Krzanovski (1975: 13–14) i Amaja (2005: 21) upućuju na simboliku koja se krije iza naslova Fuentesove drame. Sve mačke su divlje jeste skraćena verzija španske poslovice koja glasi „noću su sve mačke divlje“, a kojom se upućuje na nepromenljivost ljudske prirode. Jedino što se kroz istoriju čovečanstva menja jesu društveno-političke okolnosti, odnosno kontekst unutar kog se pojedinac rađa, razvija i umire, dok bit svakog ljudskog bića, prema datoj poslovici, nije podložna promeni. Međutim, imajući u vidu da svaki naslov budi kod čitaoca izvesne asocijacije i pokreće njegov horizont očekivanja, mišljenja smo da se izbor mačke kao centralne figure u istom ne može razjasniti pukim pozivanjem na datu poslovicu. Naime, jedna od najznačajnijih životinja u kosmologiji prehispanskih civilizacija jeste jaguar, divlja mačka.
Tomičić (2019: 4) navodi da je simbolika mačke raznolika i da se kreće od pozitivnih do negativnih karakteristika, što se objašnjava ambivalentnim ponašanjem ovih životinja koje su istovremeno umilne i podmukle. Isti autor zapaža da mačke predstavljaju ženski aspekt prirode, onaj koji upućuje na haos, destrukciju, smrt, ali i izvor rađanja i obnove. Nadovezujući se na rečeno, dâ se uvideti da koncepcija mačaka odgovara načinu na koji su Asteci shvatali univerzum, budući da je ovaj viđen kao jedinstvo suprotnosti ili kao „dualistički antagonizam“, večiti simbolički rat svetla i tame, toplote i hladnoće, severa i juga, stvaranja i uništenja, života i smrti, muškog i ženskog, vatre i vode (Areljano 2002: 89).
Jaguar je, prema verovanjima prehispanskih naroda, bio simbol noći, a ujedno i verni pratilac figura koje su zauzimale istaknute položaje unutar određenog društva, kao što su vladari, sveštenici, vračevi ili pak sami bogovi, što navodi na zaključak da je jaguar, divlja mačka, bio jedan od ključnih simbola moći, te da se želja za moći povezivala sa tamnom stranom ljudske prirode (Gilhelm 2005). Jaguar se smatra i inkarnacijom Teckatlipoke (Tezcatlipoca), astečkog boga smrti, poražene, zle, tamne strane koja uništava, zloupotrebljava, proizvodi haos i navodi na greh. Mačke se takođe dovode u vezu sa krajem jedne ere, te ih je moguće pronaći i u astečkoj sagi o pet Sunaca. Prvo Sunce, Ocelot, označava vreme kada je Zemlja bila u tami i kada se narod upravljao isključivo svojim instinktima, te su bili nalik na nerazumne životinje Budući da su bili nesposobni za život, divlje mačke, oceloti su ih proždrali. S tim u vezi, treba imati u vidu da Fuentes u drami Sve mačke su divlje opisuje višestruka uništenja i upućuje upravo na divljaštvo kao osnovnu karakternu osobinu u kojoj treba tražiti uzrok propasti kako vrhovnog astečkog poglavara Moktesume i astečke civilizacije, tako i Ernana Kortesa, predstavnika španske monarhije, ali i režima koji se u Meksiku na vlasti ustoličio nakon Meksičke revolucije. Divljašto jeste ono što povezuje ljudska bića bez obzira na njihov pol, rasu, versku ili političku pripadnost, način odevanja ili pak društveni položaj. Gutjeres Alkala (2015) navodi da su suvereni i najistaknutiji ratnici imali običaj da navlače na sebe kožu jaguara ili da odeću i oružje ukrašavaju kandžama i očnjacima ove životinje uvereni da će na dati način dobiti božansku moć i postati besmrtni. Želeći da imaju predatorsku moć, sve prethodno nabrojane figure iz Fuentesove drame proždraće same sebe.
Prema mišljenju Dijasa Balerdija (2002: 138), jedna od istaknutih karakteristika (divljih) mačaka jeste njihov individualizam, kao i želja za ubijanjem koja prozilazi ne iz nagona za preživljavanjem, već iz potrebe za dokazivanjem, potvrđivanjem, moći, a u krajnjem slučaju i za zabavom što ih čini potencijalno izrazito agresivnim životinjama (Dijas Balerdi 2002: 141). U razgovoru koji u drami Moktesuma (Moctezuma), vrhovni astečki vladar, vodi sa prorocima ovi ga upozoravaju da su njegovi preci ubijali ocelote, ali isključivo kako bi preživeli (Fuentes 2010: 26). Za razliku od njih, astečki vladar pre ubija poput ocelota, da bi demonstrirao sopstvenu silu i dokazao svetini da je božanstvo. Stoga je u drami prisutna animalizovana slika slavnog vladara koji poput bezumne životinje puzi na četiri noge. Da bi se uzdigao, neophodno je da posluša savet koji mu daje bog Kecakoatl (Quetzacoatl). Kecakoatl saopštava Moktesumi da se mora odreći onoga što bismo mogli nazvati mačijim instinktom, ukoliko imamo u vidu da mačke u Asteka predstavljaju tamnu stranu, budući da Kecakoatl govori: „/…/ ostavi se kulta žrtvovanja i ratovanja; porazi noć /…/ ne zasnivaj moć na smrti, već na mojim učenjima“4 (Fuentes 2010: 38–39). Premda je Moktesuma u drami posvećen čišćenju svoje palate, što simbolizuje njegovu želju za pročišćenjem duše i spiranjem krivice i odgovornosti za nebrojene smrti (Fuentes 2010: 43), ipak ne uspeva da pobegne od jaguarskog, predatorskog instinkta, na šta mu skreću pažnju i proroci (Fuentes 2010: 29). Moktesuma je svoju imperiju izgradio na krvi demonstrirajući na dati način tipičnu mačiju izdržljivost budući da je poznato da su mačke sposobne da prežive ozbiljne nesreće, te da iz istih izađu gotovo neozleđene. Ovakav obrazac ponašanja karakterističan je ne samo za astečku, već i za špansku stranu koja preuzima moć od astečkog vladara. Rečeno se zapaža na osnovu izlaganja španskog osvajača, Ernana Kortesa, koji nakon osvajanja Meksika preuzima na sebe božansku ulogu i saopštava da će novi svet zasnovati lukavošću, nasiljem, zločinom i osvajanjem (Fuentes 2010: 154). Lukavost ili prepredenost jedna je od osnovnih odlika mačaka, a ispoljava se u načinu na koje ove love plen – vrebajući ga i hvatajući u trenutku neopreznosti i slabosti. Datom strategijom, koju bismo mogli nazvati ratničkom ili vojničkog, poslužiće se u podjednakoj meri i Moktesuma i Kortes. Moktesuma je iskoristio sujeverje svog naroda kako bi ga držao u ropstvu i upravljao njime prema sosptvenom nahođenju. Žeđ za moći koju je bazirao na uništavanju i prolivanju krvi ovaj vladar opravdavao je kroz propagiranje ideje svetog rata (la guerra florida), koji se vodi u ime ili zbog nekog božanstva. Sveti ratovi u Asteka vodili su se zbog toga što je Suncu, kao vrhovnom božanstvu ovog naroda, bila potrebna hrana koja se zove tlazcalitliztli ili „božanstvena voda“, odnosno ljudska krv. Dakle, u osnovi datog verovanja nalazi se ideja po kojoj je potrebna smrt da bi život bio moguć (Nojman 2015: 232). Ovom idejom Moktesuma se u drami služi kako bi legitimisao pravo Asteka na rat, koji je iz njegove lične želje za dominacijom i pokoravanjem preoblikovan u svetu dužnost vođenu sa ciljem obezbeđivanja hrane Suncu i sprečavanja njegovog nestanka, koji bi značio nestanak čitavog sveta i konačnu smrt. Istom idejom poslužio se i Ernan Kortes koji je osvajanje sprovodio navodno u ime širenja hrišćanske vere, a ne sticanja lične koristi. Međutim, Fuentes će u drami skinuti masku iza koje su se krili oba vladara. U slučaju Moktesume Fuentes jasno stavlja do znanja da ovaj krvnik nije bio ni u kakvoj obavezi prema bogovima, već da je krv prolivao isključivo kako bi udovoljio sveštenicima i ratnicima koji su ga postavili na tron, a od kojih mu zavisi i opstanak na istom. Kada je reč o Kortesu pisac će obelodaniti da je ovog španskog osvajača zaposela đavolska želja da se izjednači sa Bogom (Fuentes 2010: 109), tj. da ima neograničenu božansku moć kojom će odlučivati o životima i smrti drugih, a na isto je jedan sveštenik upozorio i Moktesumu (Fuentes 2010: 15), na šta upućuje i Sunjiga Rivera (2012: 4).
Bez obzira na to što su željni moći, ova dva suverena ipak sažimaju u sebi već spomenutu ambivalentnost mačaka, te lukavošću prikrivaju svoje strepnje, strahove, sumnje i nemoć. Za razliku od takozvanih astečkih „jaguara“, ratnika koji su se, presvučeni kožom ove životinje, borili na prvim linijama fronta, Moktesuma i Kortes ispoljavaju ponašanje koje nije tipično za borce.
Vladar astečkog carstva i budući vladar Meksika deluju nejako i nesigurno, da bi naposletku doživeli konačni, neslavni poraz, čime Fuentes upućuje na njihovu antiepsku ili antijunačku stranu. Jedna od konstanti koja se provlači kroz Fuentesova dela jeste upravo razotkrivanje druge strane slavnih istorijskih figura i prikazivanje istih u bespomoćnom stanju. Način njihovog stradanja nije blizak junačkom. Moktesuma će stradati tako što će ga sopstveni narod kamenovati, dok će Kortesa ugušiti parnice i činjenica da ga se njegova otadžbina odrekla oduzevši mu uz to pravo na svu stečenu imovinu (v. Sekulić, Stevanović 2019). Upravo zbog toga Sunjiga Rivera (2010: 3), kao i Munjos (2013: 261) zaključuju da su Kortes i Moktesuma ogledalo jedan drugog, a to se predstavlja i u samoj drami u momentima u kojima Moktesuma izjednačava sebe sa Kortesom smatrajući ga simboličkim bratom blizancem, slabašnim dvojnikom, pri čemu treba imati na umu da Kortes sebe poima kao nikogovića (don Nadie), te bi se iste reči mogle primeniti i na Moktesumu. Stoga, zaključujemo da je jaguarska snaga koju ovi ispoljavaju pred narodom samo maska iza koje se kriju. U tom smislu, oslanjamo se na stanovište Pasa (1995: 29), koji smatra da Meksikancima maske služe kao odbrambeni mehanizam koji im omogućava da održe privid o svojoj muškosti i neranjivosti.
Neslavni završetak Kortesa i Moktesume neće dovesti do iščeznuća životinjskog, ubilačkog instinkta prisutnog kod svakog novog meksičkog poglavara. Besmrtnost datog instinkta predvideo je i sam Moktesuma u drami zaključujući da će zanavek ostati gospodar Meksika jer dok god postoji makar jedan čovek koji ima želju da gospodari nad drugim ljudima i da ih potčinjava, Moktesuma će živeti. Moktesuma preuzima na sebe ulogu proroka i anticipira da će njegovu zločinačku misiju nastaviti njegovi naslednici, samo pod drugim imenom. Naslednici će nametnuti isto ropstvo meksičkom stanovništvu koje je astečki vladar nametnuo svojim podanicima, žrtvovaće, ubijaće, a samim tim će potvrditi da Meksiko nije ništa drugo do zemlja gospodara i robova (Fuentes 2010: 166).
3. Moktesuma, Kortes, Gustavo Dijas Ordas: simbolički blizanci
Nekoliko godina pre nego što je delo Sve mačke su divlje izašlo iz štampe, Fuentes je izjavio da božanski autokrata u Meksiku više nije Moktesuma, već je tu titulu nasledio gospodin predsednik koji se tokom dugog niza godina ustoličio na astečkom zlatnom tronu, pri čemu je mislio na meksičkog predsednika Gustava Dijas Ordasa (Gustavo Díaz Ordaz), koji je postao novi obožavani meksički junak (prema Palou 2003). Na početku drame Fuentes uvodi citat iz dela Bertolda Brehta (Bertolt Brecht) Galileo Galilej (Galileo Galilei), koji glasi: „Teško zemlji kojoj su potrebni junaci.“5 (Fuentes 2010: 11). Amaja (2005: 15) smatra da Fuentes u teži prikazivanju načina na koji dominantne grupe koje vode borbu oko moći tendenciozno od određenih istorijskih figura stvaraju ikone, ideole kojima se masa klanja, a koje su nužne kako bi te iste grupe nesmetano mogle da upravljaju stanovništvom. Istovremeno, Fuentesov cilj je da na ovaj način iskritikuje i same Meksikance koji se vezuju za junačke figure i pred kojima se klanjaju bez obzira na to da li je reč o istinskim božanstvima ili pak o istorijskim ličnostima koje su same sebi namenile taj status kako se niko ne bi usudio da dovede u pitanje njihovu validnost. Privrženost Meksikanaca junačkim figurama objašnjava se njihovom nadom da će im te iste figure doneti željeno spasenje i osloboditi ih od lukavagoga. Međutim, u drami Sve mačke su divlje, Fuentes kroz usta proroka obznanjuje da su figure koje Meksikanci smatraju junacima zapravo nitkovi s obzirom na to da se njihova spasiteljska misija svodi isključivo na spasenje sopstvenog položaja i bogatstva koje im taj položaj donosi. Ličnosti koje Meksikanci smatraju junacima iznova su primer mačaka čiji životni princip ne počiva na brizi za društvenu dobrobit. Park (2015: 46) ukazuje da mačke nisu društvena bića već usamljeni lovci koje interesuje samo lična korist. Oktavio Pas (1995: 27), prilikom opisivanja Meksikanaca, istaći će upravo njihovu usamljenost ukazujući da je Meksikanac „uvek daleko, daleko od sveta, i od drugih. Daleko, takođe, i od sebe samog.”
Ovako usamljenička bića ne osećaju privlačnost prema drugim ljudima, ali opšte je poznato da ih privlače sjajne, svetlucave stvari, a meksički vlastodršci kroz vekove su pokazivali svoju naklonost upravo takvim predmetima, naročito kada je reč o grumenju zlata na šta je načinjena aluzija i u samoj drami (Fuentes 2010: 82).
Nasušna potreba za blagom, odnosno za materijalnom koristi i osiguranjem lične dobrobiti, prisutna je kako kod Moktesume, tako i kod Kortesa, ali i unutar savremenog meksičkog društvenog poretka koji je Fuentes imao prilike da sagleda sopstvenim očima. Samim tim, izmena političkog sistema ne dovodi do promene osnovnih načela kojima se rukovode meksički vladari. Amaja (2005: 20) navodi da se u drami Sve mačke su divlje jasno mogu razaznati dva dela, premda sam autor nije načinio datu podelu. Prvi deo obuhvata period od Kortesovog stupanja na tlo Meksika do njegovog povratka u Madrid i simboličkog poraza koji je doživeo od Španije, koju zbog toga naziva okrutnom maćehom. Drugi deo ovog dela čini samo jedna, poslednja, deveta scena koja funkcioniše kao epilog, a koja je ključna za razumevanje namere pisca jer odražava njegovu kritičku poziciju naspram događaja koji su obeležili njegovu neposrednu sadašnjost. U poslednjoj sceni svi likovi iz prvog dela transformišu se u likove koji su obeležili period tokom kog Fuentes piše svoju dramu. Prema rečima Lemetra (1980: 560), u poslednjoj sceni predstavnici nekadašnje Moktesumine kaste pretvaraju se u nagojene, zapuštene poslanike, veterane Meksičke revolucije, bandite i izaslanike takvog režima, u prvom redu režimske vojnike. Ovakav vid transformacije ukazuje da je u drami prisutna ciklična koncepcija istorije, jer, kako Fuentes preko Kortes konstatuje, jedina izmena do koje je u upravljanju Meksikom došlo jeste ta što je prešao iz ruku jednih u ruke drugih osvajača, koji prate model svojih prethodnika bez ikakve promene. S tim u vezi ističemo da ovaj pisac „istoriju poima kao pokret smerova i sredstava, u kojem su etape progresa praćene etapama zaostajanja i tako čine ciklični ritam u kom se smenjuju civilizacije, premda nikada identične, ali uvek noseći trag prethodnih“ (Stevanović 2018: 59). Stoga su teoretičari saglasni u stanovištu da je Fuentes upravo iz ovog razloga za naslov svoje drame izabrao špansku poslovicu prema kojoj su sve mačke divlje, odnosno iste.
U drami se na više mesta ukazuje na to da odelo ne čini čoveka, te da bi bez jaguarskih maski, pompeznih ritualnih odeždi svi vladari bili nalik na ostale ljude, niko i ništa (Fuentes 2010: 43). Zbog toga Marina ili Malinće, Indijanka koja je bila Kortesov prevodilac i ljubavnica, a koja se smatra ujedno izdajicom indijanskog naroda i simboličkom majkom mestičke nacije, uverena da je promena moguća, zahteva od naroda da se angažuje, pokrene i osvesti tako što će im date maske i skinuti. Uprkos ili možda upravo zbog toga što ju je Kortes izdao dokazavši se kao još jedan od vladara koji je sposoban samo za uništavanje, otimačinu, spaljivanje, silovanje, klanje (Fuentes 2010: 148), uprkos njenim nadama da će vratiti sreću i blagostanje napaćenom narodu (Fuentes 2010: 120), Marina se kroz vapaj obraća svojim sunarodnicima sledećim rečima:
„Prestani da veruješ u bogove, idiote. Nateraj bogove da veruju u tebe! Skini masku bogovima, idiote, i iza svake od njih videćeš lice opresora!“6 (Fuentes 2010: 173). Onaj koji je trebalo da sprovede u delo Marinine reči jeste njen sin, prvi simbolički Meksikanac kog rađa u drami. Međutim, Marina je rođena pod znakom Ce Malinali (Ce Malinalli) „loše sudbine, nemira, nesloge, prolivene krvi“7 (Fuentes 2010: 64), tako da će istu sudbinu preneti i na svog sina, te do date promene neće doći. Mestička meksička nacija i dalje će nastaviti da žudi za bogovima, predvodnicima, ali i za statusom žrtve koji im služi kao opravdanje za pasivnost u pogledu na sopstvenu sudbinu. Fuentes u tom smislu poseže za mitom večitog povratka – ŠTA JE. Dokaz za rečeno jeste i propast prvog potpuno meksičkog projekta, Meksičke revolucije, koja je pokrenuta iz žudnje za slobodom, tolerancijom, jednakim pravima za sve, javnim obrazovanjem, agrarnom reformom, slobodom sredstava informisanja i slobodom reči. Uvereni da je revolucija sinonim za bolju budućnost i napredak, da će im doneti zlatno doba koje se, prema Pasovom viđenju (1995: 119), odnosi na društveno stanje koje dozvoljava čoveku da se izrazi i da se ostvari, Meksikanci će krenuti u borbu protiv sistema koji je bio nepravedan. Bez obzira na to, rezultati Meksičke revolucije, prema Fuentesu, jesu sledeći: „pređašnji revolucionar koji je stekao svoje bogatstvo kao dostojnu i prirodnu nagradu za godine koje je proveo na bojnom polju žrtvujući se i rizikujući sopstveni život, te se tako skoro može tvrditi da je jedan od najpostojanijih rezultata Meksičke revolucije opšte pravo na korupciju“, dok na drugom mestu zapaža da se „društvo i njegovi zakoni osnivaju na leševima revolucije: Saturn proždire sopstvenu decu /…/ dajući im priliku da emigriraju u gradove i postanu jeftina radna snaga u procesu industrializacije koja se oslanja /…/ na jeftina sredstva proizvodnje.“ (Fuentes 2005: 186). Prvi tragovi kraja postrevolucionarnog poretka vidljivi su upravo u sceni kojom se drama završava.
U završnoj sceni iznova se pojavljuje Moktesuma obučen u crno sa predsedničkom lentom u bojama meksičke zastave, orlom i zmijom na grudima kao simbolima meksičkog identiteta, da bi iza njega istrčao mladić kog je astečki vladar već jednom žrtvovao, a koji je odeven u studentsku uniformu. Prilikom prvog stradanja ovaj mladić traži od sveštenika da mu navedu razlog stradanja i dovodi u pitanje opravdanost ritualnog žrtvovanja, da bi sveštenik zaključio da sveti zakon u svim delovima astečkog carstva jeste zakon smrti, te da je cena slobode i života jednog bića nesloboda i smrt drugog, ali da osnovni paradoks počiva u tome što je ustrojstvo sveta takvo da opstaje upravo ono što bi moralo umreti (Fuentes 2010: 127–138). Prilikom ponovnog stradanja mladić, ovog puta u novom ruhu, ni ne stiže da dovede u pitanje sopstveno stradanje, već ga policajci i režimska vojska ubijaju bez ikakvog opravdanja za ovaj akt, usled čega izvršioci datog čina deluju nalik na lovce koji love i ubijaju plen iz hobija, tj. iz zadovoljstva. S tim u vezi, prikazano je da despotski i diktatorski režim opstaje, a njegova osnovna krilatica mogla bi se svesti na onu iskazanu još u jevanđelju po Luki (11, 23): „Koji nije sa mnom, protiv mene je; i koji ne sabira sa mnom, rasipa.“ Imajući u vidu da Fuentes pred čitaoce stavlja scenu ubistva bez ikakvog razjašnjavanja razloga koji su do istog doveli, možemo zaključiti da na dati način meksički pisac upućuje na besmisao koji leži iza svakog izgubljenog života, na neopravdanost nasilja kao i na nevinost stradalog mladića. Amaja (2005: 22) smatra da kako navedeno ubistvo, tako i odsustvo reakcije na isto jeste dokaz da iz svesti meksičkog naroda nije iščezao mit o povratku Kecakoatla, te da i dalje naivno veruju da je neophodno prilaganje žrtve da bi se natprirodna sila smilovala nad njihovom sudbinom i izbavila ih iz nedaća. Dakle, dominantna karakteristika meksičkog naroda i dalje ostaje njihova pasivnost, ali i zaostalost budući da se pokazuje da, uprkos željenom progresu, zbog kog je Meksička revolucija pokrenuta, kao i uprkos Marininom vapaju, u svesti Meksikanaca nije se ništa izmenilo od XVI veka. U oba slučaja ubistvom mladića, koji je pritom vredan član društva, zanatlija i umetnik koji je perjem ukrašavao vladarske plašteve i ratničke štitove, pisac aludira na gušenje svega naprednog, umetničkog, kreativnog i stvaralačkog koje je bilo prisutno kako u Moktesumino doba, tako i u doba u kom Fuentes stvara svoju dramu.
Preko svirepog ubistva mladića Fuentes usmerava pažnju čitalaca prema već spomenutom masakru u Tlateloku i istovremeno predviđa novi kraj jedne ere, postrevolucionarne meksičke vlade, što je potkrepljeno ponovnom pojavom lešinara koji padaju sa neba kao što su padali i neposredno pre propasti astečkog carstva na početku drame, na šta ukazuje Amaja (2005: 33). U astečkoj kulturi lešinari predstavljaju znak da će doći do apokalipse, uništenja svega postojećeg. Pozovajući se na Stula, Amaja dalje zapaža da je zločin u Tlateloku istovremeno pokazao divljaštvo i slabost režima koji jedini upotrebom sile i brutalnošću može da se izbori sa zahtevima i snovima sopstvenog naroda. Kraj postrevolucionarnog režima i njegove represije ne označava i kraj ropskog stanja u kom živi meksičko stanovništvo, već najavljuje dolazak novih kolonizatora, koji će naslediti pređašnje. Tokom porođaja Marina prorokuje da će Meksiko naseliti novi talas belih ljudi, eksploatatora željnih krvi i radne snage, koji će kao i prethodni zagospodariti ovom teritorijom i pretvoriti autohtono stanovništvo u roblje (Fuentes 2010: 170). Reč je o kolonizatorima koji dolaze iz Severne Amerike donoseći sa sobom severnoamerički kulturni model i tekovine neoimperijalizma koje će iznova poništiti večiti san Meksikanaca o slobodi na koji Fuentes upućuje na početku drame, za koji Sunjiga Rivera (2010: 3) smatra da je jedino moguće sredstvo pobune protiv autoritarnog režima, a na čiju nemogućnost ostvarenja Fuentes pesimistički skreće pažnju na samom kraju drame. Na ovaj način ukazuje se na ulazak Meksika u eru globalizacije koja osuđuje narod da se „veseli sve do smrti. U međuvremenu, milioni ljudskih bića umiru, a da nikada nisu imali priliku ni da se nasmeše.“ (Fuentes 2005: 78).
Fuentes prikazuje Ernana Kortesa, koji, obučen u uniformu severnoameričke mornarice ili marine (koja predstavlja zamenu za Marinu, koja se transformiše u kabare plesačicu8), iznova stupa na tlo Meksika u pratnji brendova kao što su: Ford, Koka-Kola, Hilton, Pan amerikan, ali i Koteks, brend koji je poznat po proizvodnji sredstava za menstrualnu higijenu koja su, zbog stalnog krvoprolića na meksičkom tlu, preko potrebna svakoj novoj vladi. Njihova moć upijanja mogla bi da ukazuje na to da je zemlja natopljena krvlju do te mere da mora posegnuti za pomoćnim sredstvima kako ne bi bila potopljena … ističe da navedeni produkti simbolizuju kapitalizam, rasizam, eksploataciju, represiju, turizam u najgorem obliku, kao i materijalizam, te da ujedno objavljuju da će novo osvajanje zahvatiti u podjednakoj meri ekonomsku, društvenu i političku sferu. Nova kolonizacija dovešće do stvaranja neznalica uverenih da se „novac može brzo i lako zaraditi uz malo vijuga, dobrih veza i potpunog nedostatka principa?“, mase koja ne može da odoli „posedovanju simbola koji drugima otkrivaju ko je ko: ručnih satova, tranzistora, frižidera, pa makar to bilo i na rate“ (Fuentes 1969: 28). U jednom eseju Fuentes (1978: 17) je zaključio da, premda je uzaludno očekivati Kecakoatlov povratak, to ne znači da bi narod trebalo da se prikloni Pepsikoatlu kao novom božanstvu koje, za razliku od Kecakoatla, koji je obećavao svetlost, obećava veš mašinu marke Bendiks na odloženo plaćanje.
4. Zaključak
Kvatemok, poslednji astečki vladar, u drami Sve mačke su divlje kazuje sledeće: „Naše carstvo može umreti, kao što su umrla i prethodna carstva i kao što će umreti carstvo koje ovde budu osnovali ovi stranci, ukoliko nas poraze.“9 (Fuentes 2010: 130). Ovu konstantu Fuentes pokazuje kroz čitavo delo. Kvatemok takođe izlaže i ideju prema kojoj, uprkos smrti carstva, narod i sve njegove tvorevine, škole, pozorišta, slikarstvo, poezija, kalendari, hronike, mogu i moraju preživeti.
Međutim, bez obzira na to što navedene institucije preživljavaju, režimski sistemi na teritoriji Meksika ne doživljavaju suštinsku promenu. Od vremena španskog osvajanja Meksika, tj. od XVI veka, do druge polovine XX veka svi postojeći vlastodršci zasnivali su svoju moć na divljaštvu i prolivanju krvi kako bi sami sebe bezuspešno uverili da imaju neograničenu božansku moć, te da mogu da odlučuju o životima i smrti drugih ljudskih bića. Kako bi dokazali svemoć ponašali su se poput ocelota, divljih mačaka koje proždiru sve pred sobom ne iz nužde, već zbog toga što ne mogu da se odupru ubilačkom instinktu. Stoga se na osnovu Fuentesove drame stiče utisak da je iz svesti meksičkog naroda nemoguće odstraniti strah od promene, budući da njihova filozofija počiva na načelu da, kako bi trajale, stvari se nikada ne smeju menjati (Fuentes 2010: 43). Stoga su navedeno vlastodršci iskoristili, te su vekovima lukavo i prepredeno navlačili i navlače na sebe maske svete životinje jaguara donoseći tamu svom narodu, ukoliko se iznova pozovemo na to da je jaguar inkarnacija Teckatlipoke. Kortes će zbog toga u drami u jednom trenutku uzviknuti da niko od njih nije ništa više do jedna maska koja će pre ili kasnije pasti, kao što i idoli pre ili kasnije moraju pasti (Fuentes 2010: 146–147). Eventualni način da do rušenja dođe bio bi posredstvom suživota, udruživanja i prevazilaženja mačijeg individualizma karakterističnog za Meksikance. Ipak, Fuentes (2010: 170) zapaža da je njegovim sunarodnicima najlakše da se opredele za ulogu žrtve, te da umru, nešto teže da se pobune, a najteže da vole bližnje svoje. Sve dok je tako Meksikom će vladati figura koja se nalazi u centru astečkog kalendara, figura „petog sunca“, koja nosi ime Tonatio (Tonatiuh), a koja je prikazana sa isplaženim jezikom, čime se aludira na njegovu nepresušnu žeđ i stalno iskanje krvi.
Svetlana Stevanović
2 Rad je nastao u okviru projekta Društvene krize i savremena srpska književnost i kultura: nacionalni, regionalni, evropski, globalni okvir (178018), koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
3 Olga Harmoni (1992) navodi oko dvadeset dramskih dela koja se bave temom zločina u Tlateloku. Među njima, pored drame Sve mačke su divlje, ističu se sledeća: Laku noć, gospodine predsedniče (¡Buenas noches señor presidente!), čiji je autor Rodolfo Usigli (Rodolfo Usigli), Košmar ( La pesadilla), delo proizašlo iz pera Emilija Karbaljida (Emilio Carballido), Fabrika igračaka (La fábrica de los juguetes Hesusa Davile (Jesús Dávila), kao i Tisok, emperator (Tizoc, emperador) Pabla Salinasa (Pablo Salinas).
4 “abandona el culto criminal del sacrificio y de la guerra; vence a la noche /…/ no fundes más tu poder sobre la muerte, sino sobre mis enseñanzas” (Fuentes 2010: 38–39)
5 “Desventurado el país que necesita tener héroes.” (Fuentes 2010: 11) 186
6 “No creas más en los dioses, imbécil. iObliga a los dioses a creer en ti! iDesenmascara a los
dioses, imbécil, y detrás de cada mascara encontrarás el rostro de un opresor!” (Fuentes 2010: 173)
7 “/…/ que es el signo de la mala fortuna, de la revuelta, de la riña, de la sangre derramada /…/” (Fuentes 2010: 64)
8 Marina jeste hrišćansko ime robinje koja je bila Kortesova ljubavnica i njegov prevodilac. Tokom vremena od njenog imena nastao je i pogrdan pridev „malinćista“, koji se primenjuje na one koji su zaraženi „potuđivalačkim težnjama“ (Pas 1995: 73). „Dok je za svoje savremenike Malinće bila izdajica svog naroda i kurva kasnija tradicija će u njoj videti majku meksičke nacije. Njeno ime će biti zamenjeno atributom chingada, dok će njene potomke, mestičko stanovništvo, istorija obeležiti kao hijos de la chingada.“ (Sekulić, Stevanović 2019: 402)
9 “Nuestro imperio puede morir, como murieron los imperios anteriores a nosotros; como morirá el imperio que aquí funden, si nos vencen, estos extranjeros.” (Fuentes 2010: 130)
LITERATURA
Amaja 2005: C. C. Amaya, Los acontecimientos del 68 como repetición histórica en Todos los gatos s on pardos de Carlos Fuentes, Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, núm. 19, 13–41.
Areljano 2002: F. Arellano, La cultura y el arte del México prehispánico, Caracas: Universidad Católica Andrés Bello.
Bartra 2013: R. Bartra, Oficio mexicano, Penguin Random House Grupo Editorial México.
Dijas Balerdi 2002: I. Díaz Balerdi, Los felinos en la escultura azteca, Universidad Complutense de Madrid.
Krzanovski 1975: J. Chrzanowski, Consideraciones temáticas-estéticas en torno a Todos los gatos son pardos, Latin American Theatre Review, 11–17.
Lemetr 1980: M. Lemaître, Enajenación y revolución en Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes, Revista Iberoamericana, vol. XLVI, núm. 112-113, 553–561.
Munjos 2013: E. G. Muñoz, (Des)dramatizar la utopía: el teatro del boom hispanoamericano, en: M. Soler Gallo y M. T. Navarrete Navarrete (eds.), Del lado de acá, Roma: «Aracne editrice S.r.l.».
Nojman 2015: E. Nojman, Velika majka: fenomenologija ženskih oblika nesvesnog, preveli Milutin Stanislavac i Mirjana Sovrović, Beograd: Fedon.
Park 2015: A. Park, The cat: A Symbol of Femininity, Journal of Symbols & Sandplay Therapy, vol. 6, no. 1, 43–61.
Pas 1995: O. Pas, Lavirint samoće, prevela Isidora Stojanović, Beograd: Centar za geopolitiku.
Sanćis Amat 2016: V. M. Sanchis Amat, Las dos se hacen con sangre: la violencia repetida en Todos los gatos son pardos, de Carlos Fuentes, Cartaphilus, núm. 14, 291–305.
Sekulić, Stevanović 2019: M. Sekulić, S. Stevanović, Deca Ernana Kortesa – identitet Meksika, u: Bošković, Dragan, Nikolić, Časlav (ur.), Bebe (Zbornik radova sa XIII međunarodnog naučnog skupa Srpski jezik, književnost, umetnost održanog na Filološko-umetničkom fakultetu u Kragujevcu (26 – 27.10.2018. godine), knjiga II, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet, 399–411.
Stevanović 2018: S. Stevanović, Propast revolucionarnih ideala u romanu Smrt Artemija Kruza Karlosa Fuentesa, Lipar, 67, Kragujevac: Univerzitet u Kragujevcu, 53–70.
Sunjiga Rivera 2010: M. Zúñiga Rivera, El tema del poder en tres obras de teatro latinoamericanas: Todos los gatos son pardos, de Carlos Fuentes, Pedro y el capitán, de Mario Benedetti y Palinuro en la escalera, de Fernando del Paso, Temas de nuestra América, 1–9.
Tomičić 2019: D. Tomičić, Motiv crne mačke na odabranim primjerima u umjetnosti i književnosti, Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku.
Fuentes 1978: C. Fuentes, Tiempo mexicano, México: Cuadernos de Joaquín Mortiz.
Fuentes 2005a: K. Fuentes, Ono u šta verujem, prevela Sandra Nešović, Beograd: Narodna knjiga ‒ Alfa.
Fuentes 2005b: C. Fuentes, Ceremonias del alba, México: Siglo XXI Editores.
Fuentes 2010: C. Fuentes, Todos los gatos son pardos, México: Siglo XXI.
Harmoni 1992: O. Harmony, El movimiento del 68 en el teatro mexicano, Tramoya, no. 31, 86–105.
Gutiérrez Alcalá, Roberto. El jaguar como representación del poder en Mesoamérica. El Universal, 10 de octubre de 2015, https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/ patrimonio/2015/10/10/el- jaguar- como- representacion-del-poder-en-mesoamerica [21.12.2020]
Guilhelm, Olivier. El jaguar en la cosmovisión mexica. Arqueología mexicana, 2005, https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/el-jaguar-en-la-cosmovision-mexica [24.12.2020]
Palou, Pedro Angel. Carlos Fuentes: Desde el quiebre de los signos. Nexos, abril 2003, https://www.nexos.com.mx/?p=10738 [12.12.2020]
