I. Dejstvo kao kvalitet dela
Od pojave romana Mraz (1963) dejstvo je priraslo uz delo Tomasa Bernharda kao njegov vlastiti kvalitet od kojeg više ne može da se odvoji. Uzrok za to dejstvo nije rezultat više ili manje proizvoljnog pilotiranja kroz izdavače i književnu kritiku, već se pre svega nalazi u samom delu.
II. Provokacija posredstvom destrukcije
Poput malo kojeg drugog dela, Bernhardovo je u periodu nakon 1963. isprovociralo one kritičke kategorije za koje se mnogima činilo da polažu pravo na bezuslovno važenje prilikom procenjivanja umetničkog dela. Berhardova sistematična destrukcija priznatih pretpostavki u estetičkom i etičkom pogledu (na primer, s jedne strane, destrukcija naratora, a s druge destrukcija smislenosti dečjeg svedočenja),1 učinila je kritiku nesigurnom upravo time što ta destrukcija nikada nije relativizovana, niti je povučena usled kompromisa. Čak i autobiografski koncipirani tomovi (Uzrok, Podrum, Dah) suzbijaju pripovedanje, utoliko što ga priključuju jezičkom svetu karakterističnom za Bernharda. Poreknuta je mogućnost da se uspostavi kontinuum. Autor jemči samo autentičnost trenutka, odlomka: „Potpunost nije moguća ni za šta, a da ne govorimo o napisanom, ili čak o beleškama poput ovih, koje su sklopljene od hiljada i hiljada mogućih prnja sećanja.“2
III. Sve je veštačko
Isti provokativni efekat imale su i Bernhardove drame. One su koncipirane protiv mogućnosti dijaloga. Kao što Bernhardove pripovetke svojom sklonošću prema „sve-rečenici”, „celokupnoj rečenici”,3 isključuju mogućnost naturalističkog diferenciranja, Bernhardove dramatis personae postaju veštačke figure, čija artificijelnost onemogućava da za njih realnost neposredno bude uzeta kao kritička mera. Čak i tamo gde se stepen aktuelnosti približava kamuflaži, radikalna stilizacija uskraćuje provokativno ukazano poistovećivanje sa nekom istorijskom ličnošću.4 Čak i u ekstremnom slučaju: Filbinger5 nije predsednik suda i poslanik u pokrajinskom parlamentu Heler u komadu Pred primirje.6
IV. Neprikladnost književnonaučnih kategorija
Uprkos tome, kritika je uvek nastojala da ispostavi sklop kao neposredan, što je vodilo do nesporazuma koji su indirektno uslovljavali status Bernhardovih dela. Oni bi se mogli uvrstiti u „anti-idilu“, kao kritiku izvesnih vidova društvenosti, u doslednu patografiju, u „model otuđenja“.7 Divergentnost u vrednovanju kao i nesigurnost u kategorijama morali su biti uvučeni u opisivanje zbog toga što su bili na raspolaganju u dotičnim disciplinama, opterećujući neprikladim sredstvima kojima je to delo slavljeno, ili radikalno dovođeno u pitanje. Pozitivno formulisano: Bernhardovo delo je moglo da pomogne naukama (ne samo nauci o književnosti) da pronađu nove kategorije opisivanja.
V. Radost upoređivanja
Karakteristična je potraga za tačkama upoređivanja sa drugim autorima, kod kojih se u delatnopovesnom smislu ispostavljaju analogne nesuglasice i kod čijih se analiza sličnom oštrinom nameće pitanje o mogućnosti književnonaučnog tumačenja: sa Kafkom i Beketom. Kritika reaguje konstrukcijom veza, koje se teško mogu dokazati, niti se mogu opovrgnuti, niti verifikovati, ili traži pribežište u trivijalnoj šali „alpski-Beket i mizantrop“ ili „vesnik propasti“.8
VI. Ukidanje suprotnosti
Polarne parove, uz čiju pomoć se mogu ustanoviti kategorizacije Bernhardovog dela, autor svojim jezikom zaokruži tako da biva ukinuta mogućnost suprotstavljanja koja se u njima sadrži: Da li je to komedija? Da li je to tragedija? – na to pitanje nije dat odgovor.9 Takav postupak iziskuje nesigurnost čitalaca: u svakoj rečenici biva ukinuta prethodna, da bi u sledećoj iznova iskusila i vlastiti opoziv. „Istina koju poznajemo je logička laž, koja, ukoliko je ne zaobilazimo, jeste istina.“10 U taj princip opozivanja je ugrađen i čulno pristupačni svet u svom totalitetu: „Veng leži visoko gore, ali još uvek duboko dole u klancu.“11 Analogno tome („analogije su smrtonosne“),12 svako Bernhardovo delo u sebi nosi klicu vlastitog uništenja, ukida se, utoliko što ukida govor kao smisleni komunikativni proces, i perpetuira formule u kojima govori, ne ostavljajući izbor između suprotnosti: „Pišem i pišem i pišem.“13
VII. Fragment kao princip
Apstrahujemo li od ponekih pozorišnih komada, u većini Bernhardovih dela čitalac je doveden do kraja čiji efekat je uporediv sa tragičnim krajem. Ali i tamo je (na primer u Lovačkom društvu, Predsedniku i Pred primirje) prikazan proces u svojoj usmerenosti ka svršetku, koji učesnici posmatraju začarani, bez reči. Bernhardovo delo najčešće završava tamo gde čitalac još ne bi želeo da bude kraj, pošto ne razjašnjava uzroke trajne iritiranosti. Bernhard osvešćuje koliko mnogo je „ispričani svet“ baziran na institucionalizovanju prividne uzročnosti, čiju upitnost je Muzil demonstrirao na svoj način.14 Mogućnost da se njegovim delom pobudi sumnja jednog potpunog umetničkog dela, koje u stvari ne može da postoji, Bernhard potkopava time što fragment uzdiže u princip:15 „Okret ka lomljivom i fragmentarnom je uistinu pokušaj spasavanja umetnosti posredstvom demontiranja zahteva da ona [umetnička dela] budu ono što ne mogu da budu, a što bi ipak morala da žele: oba momenta ima fragment.“16 S druge strane, Bernhard, sledstveno zahtevu da se ono fragmentarno stalno ukida, insistira na umetničkom delu, čije dovršenje će se pokazati kao sve drugo, samo ne fragmentarno. Kugla u Korekturi je verovatno šifra za savršenstvo koje vodi do smrti ličnosti koja je za njega određena, a sa sobom povlači i smrt onoga ko je mogao da dovrši delo.
VIII. Obnavljanje putem iritiranja
Prethodne rečenice bude sumnju da se Bernhardovo delo može obuhvatiti i opisati tek kao pozicija negativnosti, kao da njegova zasluga počiva isključivo na tome da se postojeće negira na različitim ravnima i da se svemu pomirljivom pruža otpor sa dalekosežnim posledicama. Važno je da se postojeće pojmi kao pretpostavka Bernhardovog dela, a isto tako je važno da se njegova negacija shvati kao princip stvaranja novih sklopova. Ako putem iritiranja (šlagvort Bernhardov, i mnogih savremenih austrijskih pisaca) bude ukinuta (pretendovana) harmonija, onda ta iritiranost dospeva na puteve koji su blokirani upravo tim harmonizovanjem.
IX. Šifre iritiranosti
Tom razmatranju je blisko pitanje: može li se uopšte govoriti o jasnoći tekstova? Može li se hoditi putevima kojima nas vodi iritiranost? Nisu li Bernhardovi prikazi predela i procesa šifre, koje ukazuju povrh sebe, i to u sasvim određenom smislu (recimo na „modele otuđenja“)? Ili rešenje valja sagledati u višeslojnosti? U Hodanju etiketiranje pantalona postaje proces, koji izaziva najtežu povređenost, iritiranost, čak i neopozivo ludilo. Može li se to preneseno razumeti kao proces koji načelno ukazuje na iritiranost putem jezičkog imenovanja?17
X. Višeznačnost kao preciznost
Bernhardovi tekstovi se poput malo kojih drugih približavaju pitanju o mogućnosti da se moderna književnost načelno protumači. Da ovde ne bismo podlegli dogmatizmu doslovne egzegeze ili spekulaciji alegorijskog izlaganja oštroumnosti staroga kova, ili pak spekulaciji recepcijsko-estetičke provenijencije, valjalo bi da ozbiljno shvatimo ono što je Peter Zondi rekao o „čitanju“ tekstova Paula Celana: ne radi se o tome da „se odlučimo za jedno od različitih tumačenja, nego o tome da pojmimo da ona nisu različita, nego jedna. Višeznačnost, postavši sredstvo saznanja, osigurava jedinstvo onoga za šta se samo čini da je različito. Ona služi preciznosti.“18
XI. Zaoštravanje protivrečnosti
Nesigurnost koju posreduje Bernhardovo delo ne treba vrednovati negativno, a naročito ne da bi se ono osudilo. Njega ne valja lakomisleno protumačiti kao igru koja sme da se igra unutar jezika, već ga treba posmatrati kao sredstvo, iziskivano od strane saznajnog procesa, utoliko što on izbegava poravnanje u uobičajenom smislu, poravnanje dostupno posredstvom dovršenja i simuliranja rezultata, koji posreduju privid zaokruženosti i time naglašavaju tek prividnost umetničkog dela. Umetničko delo ne rešava protivrečnosti nego ih zaoštrava. Pod tu protivrečnost Bernhard je podveo i svoje stvaranje. Što se više protivio društvenim normama publike, neodoljivije joj se uvlačio pod kožu. Bolno je Bernhardovo iskustvo paradoksalne situacije pisca: „Samo zato što se borim protiv sebe i činjenično sam uvek protiv sebe, sposoban sam da bivstvujem.“19
Vandelin Šmit-Dengler
(Sa nemačkog preveo Dragan Prole)
1 Thomas Bernhard, Der Italiener, Salzburg 1971, str. 152; Gehen, Frankfurt am/M. 1971, str. 17.
2 Thomas Bernhard, Der Atem. Eine Entscheidung, Salzburg 1978, str. 87.
3 Uporedi: Rudolf Carnap, Logische Syntax der Sprache, Wien/New York ²1968, str. 19. i dalje.
4 Roitamer i Vitgenštajn nisu identični; Benrhard Zorg (Thomas Bernhard, München 1977, str. 182) s pravom je upozoravao da, uprkos brojnim paralelama, Korekturu ne smatramo romanom s ključem.
5 Reč je o Hansu Fiblingeru (1913-2007), glavnom akteru afere iz 1978, koja je nastala nakon optužbi da je kao sudija nacističkog vojnog suda, ovaj zapadnonemački pravnik i političar iz redova CDU između 1943. i 1945. doneo i četiri smrtne presude. (Prim. prev.)
6 Uporedi: Benjamin Henrichs, „Herr Bernhard und die Deutschen. Vor dem Ruhestand: Peymanns Abschied von Stuttgart“, u: Die Zeit, 06.07. str. 34: „Pred primirje, je najsloženiji, najnelagodniji, najbolji komad Tomasa Bernharda. Onaj ko u njemu vidi samo skandalozno (političke aluzije i viceve), shvatio je poentu, ali komad nije shvatio.“
7 Uporedi: Karin Bohnert, Ein Modell der Entfremdung. Eine Interpretation des Romans Das Kalkwerk von Thomas Berhard, Wien 1976; Hans Höller, Kritik einer literarischen Form. Versuch über Thomas Bernhard, Stuttgart 1979.
8 Uporedi: Franz Rumler, „Alpen-Beckett und Menschenfeind“, u: Der Spiegel, 31.07.1972, str. 98. Franz Schuh, „Unterganghofer Thomas Bernhard in Anekdote und Selbstzeugnis“, u: salz 1 (1975), br. 2, str. 8.
9 Tako glasi naslov jedne pripovetke: Thomas Bernhard, Prosa, Frankfurt am/M. 1967, str. 38-48.
10 Thomas Bernhard, Der Keller. Eine Entziehung, Salzburg 1976, str. 44.
11 Thomas Bernhard, Frost, München-Zürich 1965, str. 8.
12 Thomas Bernhard, Verstörung, Frankfurt am/M. 1967, str. 123.
13 Thomas Bernhard, Prosa, str. 37.
14 O tome: Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart [et.al.] ³1977. Većina Bernhardovih pripovednih tekstova prema svojoj tempus-grupi pripadaju „oslovljenom svetu“ (u Vajnrihsovom smislu). O tome: Wendelin Schmidt-Dengler, „Schluß mit dem Erzählen“, u: Traditionen in der neueren österreichischen Literatur, Hg. F. Aspetsberger, Wien 1980, str. 98.-111.
15 Uporedi: Thomas Bernhard, Der Italiener, str. 158.
16 Theodor Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am/M. ²1974, str. 283.245
17 Thomas Bernhard, Gehen, isto, str. 71-73.
18 Peter Szondi, Celan-Studien, Frankfurt am/M. 1971, str. 111.
19 Thomas Bernhard, Keller, isto, str. 150.
