Što zbog iznimnosti prvoga Marinkovićeva romana u hrvatskoj književnosti a što zahvaljujući zagonetnome svojstvu stranih i, naglasimo, osobito grčkih riječi da zadobiju status kakav, prema jednome od kataloga u Uliksu, imaju »sveci i mučenici« »sv. Anonimus i sv. Eponimus i sv. Pseudonimus i sv. Homonimus i sv. Paronimus i sv. Sinonimus« itd. (U 339), ime naslovne figure Kiklopa postalo je u hrvatskoj kulturi ne samo sinonim autorova povijesno–institucionalnoga položaja i antonomazija hrvatskoga proznog modernizma, nego je okrstilo i uglednu književno–nakladničku nagradu pa čak i studentski književni časopis.1 Stranu, pobliže, grčku riječ hrvatska je kulturna sredina nekako »ponašila«, »pohrvatila« i objeručke prigrlila kao naziv književnog odličja, da ne velim izvrsnosti. Kako je Očinsko Ime zapravo utvara, i Kiklopovo je poprimilo autoritet u očima čitateljske djece, poharavši ih sretnim zaboravom od mjerodavne mu kritike dodijeljenih metaforičkih vrijednosti — ili, da ostanemo u obzoru Homerove epizode iz koje je poteklo — oslijepivši ih za svu pripisanu mu ružnoću, razornost, nehumanost i negativnost zbog kojih bi, na upit, tko god je u Hrvatskoj položio ispit zrelosti njegovu figurativnu semantiku spremno sažeo jednosložnom riječju ’rat’. No valjda grčki jednooki ljudožder ima moć da proždre čak i svoju vlastitu kritičku i intertekstualnu biografiju. A kao što kaže zdvojni Ipolit u Idiotu, negodujući zbog nepravde koja je snašla njega osobno: »… svijet [se] nikako drugačije nije mogao urediti […] bez […] neprestanog međusobnog proždiranja« (Dostojevski 1976: 420).
Među tumačima koji su razmrsivali intertekstualne čvorove u prvome Marinkovićevu romanu, a nadasve rodoslovlje njegova naslova i sukladne mu »mitske metode« (kako je T. S. Eliot 1923. nazvao paratekstualni postupak kojim su, na temelju Joyceovih šturih nacrta, tzv. Linatijeva shema 1920. a zatim i Gilbertova shema 1930. pojedinim poglavljima Uliksa priključile utvare klasičnih paralela i parabola, usp. npr. Fargnoli–Gillespie 2006: 271, 280, 311,
349–350, 392), ovom ću prilikom podsjetiti na dragocjene uvide Ive Vidana o prepletima između Marinkovićeva Kiklopa s Homerom, Shakespeareom, Dostojevskim, Joyceom i Krležom. Što se bliskosti Uliksu tiče, Vidan se koleba:
»[…] ako je on u nečemu prethodnik Marinkovićev, onda je to ponajprije u naslađivanju osamostaljenim jezikom« (Vidan 1975: 155); premda podupire Jeremićevu tvrdnju da se oba pisca nadahnjuju izravno Homerom pa zaključuje kako »nije u Kiklopu najaktualnija paralela Joyce; nju treba tražiti u neposrednijoj sadašnjosti« (Vidan 1975: 156), a neke analogije (kao što su odnos između adoptivnih očeva i sinova te urinarni motiv) smatra slučajnima (Vidan 1975: 164) i prije svega zajedničkim dugom prema Shakespeareovu Hamletu, između ostaloga i zato što je »Uliksa […] Marinković mogao, ali nije morao poznavati« (Vidan 1995: 253–254), ipak mu se prethodno na trenutak učinilo da u vezi s Kiklopom »ima možda više razloga za spominjanje Uliksa nešto što to pročitavši Kiklopa čovjek u prvome mahu prepoznaje« (Vidan 1975: 164) pa »Joyceovu prisutnost u Kiklopu ne treba mjeriti Homerom« (ibid.). Najznačajniji Vidanov uvid i uvod u temu jednookoga ljudoždera Maestrovu referenciju na Hamletov monolog o putovanju Aleksandra Velikoga kroz prosjakova crijeva ne čita samo kao metaforu »sveopćeg međusobnog proždiranja« (Vidan 1975: 163) srodnu Krležinoj slici destruktivnoga društvenog sustava i metafori banketa (doduše ne spominjući panfagijsku temu u Uliksu), nego joj pridaje i metatekstualnu dimenziju: »pretvaranje materije iz jedne forme u drugu«
(Vidan 1975: 164) Vidan vidi kao homologiju »transformaciji« kao »principu jezične igre« (ibid.) koja ravna diskursom Kiklopa.
No iz Vidanova razmatranja izostaju dva naslućena ishoda. U prvome redu, tumač nagoviješta kako se preobrazbenost tvari u mnogostruke oblike može smatrati sveprotežnim načelom Joyceova romana, ali naznačeno »pretvaranje [sadržajne] materije« u stožerni obrazac pripovjednih postupaka ne dovršava razradom metaforičke analogije između naslovne nemani i romanesknoga stroja, tj. ne ide dotle da naslovnoga ljudoždera proglasi i dvojnikom romana–tekstoždera; u drugome redu, Kiklopa kritičar opisuje kao »čudovište ranjive, nepouzdane, polovične, jednostrane perspektive, koje drugome presijeca odstupnicu i prekriva izvor svjetla, s namjerom da ga proždre« (Vidan 1975: 152), ali začudo, Polifemov antropofagijski aspekt kao da u ostatku Vidanova uvida proždire barem podjednako značajni optički odvjetak naslovom ustoličenoga motiva. Međutim, činjenica da vid, ili smetnje vida, tj. Jednookost i zaslijepljenost Vidan — unatoč paronomaziji ili foničkom paralelizmu koji ih veže, ili upravo zbog njega — ne vidi kao moguću spojnicu između Marinkovićeva Kiklopa i Joyceova dvanaestoga, Linatijevom i Gilbertovom shemom tako naslovljenoga poglavlja Uliksa ne govori ništa o nekoj kritičarovoj mani ili iznimnoj suženosti vidokruga, nego upozorava da je stanovita mjera kiklopizma sveopća spoznajno–percepcijska nužnost koja ne štedi nijednog čitatelja(jer i vidjeti vid i Joycea u Kiklopu ujedno znači ne vidjeti u Kiklopu, ili bilo kojemu drugom tekstu, štošta drugo). Drugim riječima, kad čitamo, svi smo mi Kiklop; svima nam je sinonim to strano, grčko ime.
Da je posve ljudski, dakle kiklopski, u književnome tekstu ne vidjeti, po optimističnoj procjeni, barem pola vidokruga, mogla bi biti jedna od uputa za čitanje — kad sve riječi, i ako nisu grčke, zapravo ne bi imale učinak varljive prozirnosti — koju nam pokušava priopćiti drugo strano ime što se iz Uliksa preselilo u Marinkovićev roman: kao njegova irskoga prethodnika Leopolda Blooma zvanoga Poldy (usp. npr. U 431; passim), Maestra zovu »Poldi« (K 106) odnosno »Polda« (K 106; 477), samo iz drugih razloga. Bloomov nadimak uskrsava u Kiklopu kao prividno nemotivirano ime odmila za Melkiorova adoptivnog (iako preko volje prihvaćenog) oca, ili očeva duha, kojemu se pak ne zna »pravo« ime iz matičnih knjiga, ali kojega — potpomognuta onomastičkom analogijom s adoptivnim ocem Stephena Dedalusa — antonomazija »Maestro« postavlja kao izokrenut, tj. negativan uzor velikom broju ostalih muških likova, a poglavito protagonista Melkiora. No »Poldi« (odnosno njegova inačica »Polda«), prije nego na pretpostavku da bi se Maestro u Kiklopu mogao također zvati Leopold, paronomastički aludira i na raspolovljenost čovjeka kao antropološku paradigmu.
Prepolovljenost, razlomljenost, podvojenost, udvostručenost, dakle svojevrstan manjak ili pak potencijalno nakazan višak, u romanu se redovito podrazumijevaju ili izrijekom navode kao svojstva što bi ih ljudskome biću morali pripisati pripovjedni odgovori na pitanje »Što je dakle čovjek?« (K 155). Za razliku od Edipa, mitskoga odgonetača Sfingine »zagonetke nad zagonetkama« (Edmunds 2006: 18–20), kojemu je za pobjedu bilo dovoljno da na pitanje koje biće redom hoda na četiri, dvije i tri noge odgovori »čovjek«, na što u Kiklopu aludiraju dijelovi Melkiorovih polusvjesnih i oniričkih asocijacija (usp. npr. K 134; 138; 292), u Marinkovićevu romanu grozničavi protagonist, a po svemu sudeći ni njegov neželjeni mentor i očinska utvara Maestro, »na pitanja Sfinge […] ne znaju odgovor« (K 292), prije svega zato što se ne zna točno ni koje je pitanje, tj. zagonetka je i što je uopće zagonetka; i oni, kao i mi koji čitamo zagonetni tekst romana, mogu samo pretraživati rastrgane i diljem (tekstualnog) svijeta razasute udove znakovlja pa pogađati ne glasi li pitanje upravo »Što je dakle čovjek?« (K 155). I do Melkiora to pitanje dopire kao tobože slučajan fragment, kao što Leopoldu Bloomu, dok s odmakom motri vrevu za vrijeme mise, pozornost privlači glazbeni fragment »Quis est homo« (U 86), ali je ne zadržava na sebi nego skreće prema sakralnoj glazbi i elementima obreda, a otuda dalje u asocijativni nedogled. Ako se pitanje postavi svakome od dvaju romana, Joyceov će nam odgovoriti »Uliks«, dakle: »Nitko«, kako se Odisej isprva lukavo predstavio Polifemu (usp. Ellmann 1972: 112); Marinkovićev će pak odvratiti imenom neljudskoga krvoloka, »Kiklop«.
Naime, već i sam naslov čitatelje suočava s imenom nakaznoga mitološkog ne–čovjeka, koji za nas kao i za Melkiora ostaje utvara, da bi zatim to ime i utvara toga ne–čovjeka svejedno nadzirali i Melkiorovo čitanje — jer i Melkior ispunjava neizvjesni zadatak Stephena Dedalusa (»Tu sam da znakovlje svih stvari čitam«, U 41, neprekidno se spotičući o »granice prozirnosti«, ibid.) — i naše čitanje njegova čitanja. Predmet pak Melkiorova čitanja — Dedalusovo »znakovlje svih stvari«, »drugi« kao znakovi koji ga okružuju izvana i koji njime haraju iznutra — uvijek nekako promašuje definiciju »čovjeka« (dakako, uspravna muškog čovjeka): ili je žena poput (preljubnice) Enke ili poput (glupe a možda i bludnice) Vivijane, ili je pritom još i žena koja šepa (usp. K 139), ili je fina ali mrtva, jer je lutka u izlogu (usp. K 234); ili je impotentan i povrh toga glumac kao Fredi (usp. K 43), ili je rogonja kao Coco; ili je lud kao Kero, Melanholik i Maršal dvora (usp. K 358 i dalje), ili je Hermafrodit s govornom manom (usp. K 351); ili je strani špijun kao Kurt (usp. K 176), ili čovjeku pod šajkačom zapovijeda da služi nečijem »Kralju i Otadžbini« kao Čičak (usp. K 296–297); ili je invalid poput slijepca s vagom (usp. K 24), ili poput čovjeka bez nogu koji se predstavlja kao »Pola čovjeka« (K 190); ili je »majmun« koji »uvijek imitira. Lica iz romana« (K 130; usp. K 291) i »kukac« (K 410) poput Uga (svojevrsnoga dvojnika svetogrdno inteligentnoga Stephenova suparnika Bucka Mulligana); ili je »šarlatan — mađioničar — mistifikator« (K 155) sličniji duhu, poput ATME (koji uz to dijeli ime, a prigodice i četveronožnost, sa Schopenhauerovim psom, usp. K 283 i 96), ili je prijetvoran moralist poput don Fernanda, koji sam za sebe priznaje da nije »možda i nikakav čovjek« (K 49) nego nečovječan promicatelj »preventivne dehumanizacije« (K 214), tj. eliminacije čovjeka–»monstruma« da ne bi ugrozili »normalne« koji su »’samo ljudi’ « (K 226–227); ili je primoran lajati, poput Kreleta (usp. K 298), ili je, poput Cvikera, varalica nalik na poluživotinju Calibana (usp. K 280); ili je vampir poput Mitra (K 342); ili je »čovječuljak« koji »trubi« i »njače« poput kolportera Njutanjeg (»Eto, i to je čovjek, taj Njutanji«, K 224), ili »nije čovjek« nego »neosjetljiv kamen« a »ipak je […] ogromna, jedinstvena vrijednost« (K 224–225), poput Michelangelova Davida; ili je, poput Maestra, bivši čovjek (i »Ludi Kukac «, K 29, a kao »Polda« također pola čovjeka) koji unaprijed rasprodaje svoj organizam (usp. K 53–54); ili je, poput don Kuzme, čovjek kojega napušta tijelo pa invalida koji ga važe mora podsjetiti »Ja sam čovjek, imajte na umu!« (K 25), ili je, poput »prvog časnika« s »Menelaja«, čovjek kojemu također predstoji gubitak tijela i života, samo što je on sam proizvod protagonistove mašte pa prema tome fikcijski čovjek (usp. K 155 i dalje); ili je manje od čovjeka, jer je puki lutak kao Pupo, ili pak, kao Nepoznati, teži da bude nešto više od čovjeka, »čist kao svetac i izmučen kao mučenik« (K 288); ili je čovjek koji se vlastitoga tijela sam nastoji riješiti, bilo zato da bi se domogao smrti i postao »duh kao na početku geneze« (K 440), poput već spominjanoga Maestra, bilo zato da bi smrt izbjegao, poput samoga Melkiora. U svakoga od njih — pa i u samoga Melkiora — kao da ima nečega premalo ili nečega previše da bi odgovarao »čovjeku«; ili točnije, kao da se »čovjek« može odrediti samo per negationem, čudovišnom razlikom koja od »čovjeka« dijeli svakoga od njih. Zato se pitanje»Što je dakle čovjek?« (K 155) — prešućeno pitanje, koje smo rekonstruirali komadanjem i dekontekstualizacijom romanesknog diskursa; pitanje koje nitko od spomenutih (osim, en abyme, dvostruko fikcijskoga prvog časnika) ne može formulirati pa na koje stoga ne može ni odgovoriti — doima kao inačica »prve zagonetke na svijetu:« pitanja »kad čovjek nije čovjek?« (Joyce 2012: 170) koje u Finnegans Wake postavlja Shem. No, iako u drukčijim oblicima, isto se pitanje provlači i Uliksom: određuje li »čovjeka« i čovjekovo »ja« njegov »ljudski oblik« (U 52), je li taj oblik opstojan ili je puka sjena, može li »ja« bez njega, i koji je to uostalom oblik? Je li to oblik riječi ispisane na bijelom papiru i može li ga itko ikad pročitati, ili mu je suđeno da se izgubi u praznoj bjelini nečitljivosti? Ili, ako je to stvaran oblik »čovjeka«, čijem se pogledu taj oblik nadaje i tko ga promatra, tj. tko ga može odobriti kao oblik koji odgovara »čovjeku «? (usp. ibid.). Umjesto odgovora na ta Stephenova pitanja, koja razlamaju i cijepaju »čovjeka« upravo kao što će razlomljen i tekstom razasut biti i »čovjek« u Marinkovićevu Kiklopu, pogledajmo ulomak govora kojim se »čovjek « Bloom, u halucinaciji dramskog 15. poglavlja (»Kirka«), kao optuženik brani pred porotom na imaginarnome moralnom suđenju (pred unutarnjim drugim iz Stephenova pitanja »Tko me ovdje promatra?«, U 52): »Gospodo porotnici, dopustite mi da vam objasnim. […] Ja sam neshvaćen [čovjek / muškarac]. Od mene prave žrtvenog jarca« (U 447) — kao što će i Melkior u mašti također držati »svoj veliki obrambeni govor« braneći se od (također imaginarne) optužbe za nemoral: »Što da vam odgovorim, gospodo porotnici, na vaše koliko čudno toliko i neodređeno pitanje? […] Ali, gospodo porotnici, ono o čemu čovjek mašta — zar je to odlučno za njegovu sudbinu?« (K 288–289; usp. K 291). »Čovjek« (uključivo, »muškarac«) nije shvaćen, ili se shvaća pogrešno; i pojam »čovjek« i konkretan pojedini »čovjek« preostatak su koji se može ili mora žrtvovati. Na optuženičkoj klupi, u dramatizaciji vlastitoga uma pred pounutrenom »braćom kršćanima i antibloomovcima« (U 480), čovjek Bloom sam sebi izriče presudu da je ne–čovjek — životinja (»Krmak je sada i krmak je bio, otkako se okotio!«, U 458), »Kaliban« (U 481), i gore od životinje, upravo nakazan hibrid: »Vi smiješni magarče! Vi ste previše životinjski odvratno čudovište da bi se to moglo izraziti riječima« (U 449). No tko je, izvan Bloomove mazohističke tlapnje, ovlašten prosuđivati što je i tko je »čovjek«?
U epizodi »Kiklop«, »građanin«, koji, po mišljenju većine kritičara, utjelovljuje čudovišna svojstva mitskoga ne–čovjeka, sažimlje sveopći prezir pravih muških Iraca prema sunarodnjaku, pokrštenome mađarskome Židovu Bloomu sumnjive muževnosti (pripovjedačevim riječima: »On je jedan od onih prokletih polutanskih mješanaca« koji pati od glavobolje »kao kakva cura kad ima menstruaciju«, U 338) pitanjem: »Nazivate li vi to muškarcem?« (ibid.). Dok otvoreno ističe insinuaciju na račun Bloomova rodnog identiteta, dvoznačni engleski izvornik (»Do you call that a man?«, Joyce 2000: 439) ujedno je i jeka pitanja »Kada čovjek nije čovjek?« preinačenoga za potrebe ne–čovjeka Kiklopa: ’Zar vi to — tog polučovjeka, to čudovište, tog uljeza u našu naciju,rasu, mentalni sklop, ideologiju, spol i vrstu — nazivate čovjekom?’ Čitatelj Marinkovićeva Kiklopa možda neće vidjeti razloga za usporedbu s nacionalno–političkom satirom Joyceova poglavlja — a neće ga vidjeti, kako rekosmo, ako ne iz drugih razloga, onda zbog programirane jednookosti koju je naslov romana u njega ugradio umreživši ga u »prvu zagonetku na svijetu«: »Kad čovjek nije čovjek?«
Drugom sam prilikom već okrznula svojevrsnu sinegdohičku vezu — ili, da se poslužim još jednom u Uliksu učestalom grčkom riječju, metempsihozu (usp. U 68, 69 i passim), ili očinsko–sinovljevsku »jednobitnost« (usp. U 24 i passim [u izvorniku: »consubstantiality«, Joyce 2000: 25; 511]) — između spomenutoga poglavlja Uliksa i Marinkovićeva romana; ovdje ću se usredotočiti na nekoliko napomena o problematičnosti vida i uvida — tj. o pitanju zašto nam riječi, i ne samo grčke riječi, ostaju najnerazumljivije onda kad nam se čini da su bliske i već naše — kao Joyceu i Marinkoviću zajedničkoj kiklopskoj temi.
Kao što sam svojedobno već napomenula, poglavlje »Kiklop« u Uliksu (inače jedina u prvom licu pripovijedana epizoda, dakle i jedina kojoj Marinkovićevo 3. pripovjedno lice u Kiklopu ne sliči) obiluje — kao i hrvatski roman — faličkim simbolima osljepljenja i motivima kiklopske jednookosti, nesnošljivosti, sebičnosti, sumnjičavosti i nasilja prema drugome (usp. Gilbert 1958: 269; Ellmann 1972: 111). Naoko je jednookost i uskogrudno neznanje kiklopskih nacionalista i pijanaca u Kiernanovoj gostionici, »metempsihičkoj« prefiguraciji Polifemove špilje (usp. Fargnoli i Gillespie 2006: 191), u radikalnoj opreci prema humanoj, uslužnoj, drugosti otvorenoj dvookosti Leopolda Blooma, kojega, osim ostalim podrugljivim imenima, zbog sklonosti učenim digresijama i želje da nepoznato objasni »znanstveno« nazivaju i »Gospodin Sveznalica« (U 316); u svakom slučaju, Bloom se u epizodi »Kiklop« nadaje kao čovjek u opreci prema ne–ljudima, tj. kiklopskim nakazama. U Marinkovićevu Kiklopu pak »čovjek« Melkior — kandidat za sveznalicu, barem ako je suditi po formalnoj akademskoj izobrazbi: »jedan psiholog« (K 95), koji je još i »diplomirao […] filozofiju« (K 139), a sada piše kazališne kritike (usp. K 40) što mu daje stanovitu prednost pred Bloomom, koji je, iako za sebe u mašti voli tvrditi »bavim se književnošću, pisac–novinar« (U 448), pohađao samo »sveučilište života« (U 449), a približava ga Stephenu Dedalusu, koji je »profesor i književnik« (U 715) — kao nakazna ne–čovjeka kiklopski spojenih očiju prepoznaje mračnoga kiromanta ATMU; no privremena ili prividna jednookost, a čak i kiklopska oslijepljenost — nalik na analogna mjesta u Joyceovu poglavlju »Kiklop« — neopazice zahvaćaju i druge romaneskne »ljude« — Vivijanu, Maestra, neimenovane »jadne slijepe ljude« (K 10) — pa i samoga Melkiora. Dvookost dakle nije u Marinkovićevu romanu ničija povlastica, kao što i u prvome poglavlju Uliksa kaže Stephen Dedalus, niti je Kiklop — ovdje: sveprisutni bog krvnik — neljudska prikaza koja bi na svoju sliku i priliku oblikovala samo neke »druge « izvan »čovjeka«:
Idemo sami kroza se, susrećemo razbojnike, duhove, divove, starce, mladiće, žene, udovice, djevere preljubnike, ali uvijek susrećemo sami sebe. Dramatičar koji je napisao folio ovoga svijeta, i to ga loše napisao […], gospodar stvari onakv[ih] kakve jesu, koga najkatoličkiji od svih katolika nazivaju dio boia, bog krvnik, bez dvojbe sve je, u svemu, u svima nama, konjušar i mesar, a bio bi i svodnik i rogonja, ali u nebeskom gospodarstvu, što ga je prorekao Hamlet, nema više brakova, jer je uzveličani čovjek, dvospolni anđeo, žena sam sebi. (U 216)
Bloom u moralnom i afektivnom pogledu doista odudara od primitivnih nasilnika u cijelome romanu, a napose u epizodi »Kiklop«, gdje se kiklopima oko sebe suprotstavlja evanđeoskim navodom: »Neki ljudi […] vide trun u očima svoga bližnjega, a ne vide brvno u svojim očima« (U 326), te u poglavlju »Lestrigonci«, epizodi koja još izrazitije spaja u Uliksu redovitu spregu između motiva antropofagije i vida – (Dvojni) pripovjedač 12. poglavlja »Kiklopa« i sam je jednook među sebi sličnim ksenofobima, nacionalistima i antisemitima, a njegov diskurs obiluje spomenima oka i pogleda (od kojih mnogi ostaju neprevodljivi dijelovi izvornih figurativnih izraza): »Jesi li vidio kako mi je onaj prokleti dimnjačar gotovo iskopao oko onom svojom četkom?« (U 295); »Zatim ruku utrljava u oko« (U 298); »bogami samo što nisam oslijepio kada sam vidio kako iz džepa vadi funtu « (U 300); »A jedan ili dvojica dušobrižnika budnim su okom pratili da nitko ne dirne u ženske na nedopušten način« (U 313); »Reži i gunđa i oko mu je zakrvavljeno od žeđi koju osjeća i bjesnilo mu se cijedi iz gubice« (ibid.); »kao mladić je služio misu u crkvi Adama i Eve zatvorenih očiju« (U 315); »Englez, komu je desno oko bilo gotovo zatvoreno, sjeo je u svoj kut […]« (U 320); »Karta se, terevenči s napirlitanim kicošima s monoklom na oku […]« (U 231); »Zatim J. J. [O’Molloy, Bloomov branitelj obdaren autorovim inicijalima] upada u riječ, s visoka govoreći o tome kako treba čuti i drugo zvono i ne zatvarati oči pred činjenicama te da se, poput Nelsona, slijepim okom gleda kroz dalekozor, i da ljagu ne treba bacati na cijelu jednu naciju, a Bloom ga pokušava podržati spominjući umjerenost i neprilike i njihove kolonije i njihovu civilizaciju« (U 325), itd. Za razliku od tih usputnih primjedaba kojima pripovjedač nehotično upućuje na vlastitu jednookost, koja je zajednička njemu i ostalim kiklopskim likovima, Blooma — koji oko spominje u posve suprotnom smislu: »Neki ljudi […] vide trun u očima svoga bližnjega, a ne vide brvno u svojim očima« (U 326), uzalud se zalažući za »ljubav« kao »suprotnost mržnji« (U 333), u obranu onih za koje jednooki smatraju da — kao ni sam Leopold–Poldy Bloom, ni posve Irac, ni posve Mađar; ni posve Židov, ni posve kršćanin; ni posve muškarac, ni posve žena — nisu »ni jedno ni drugo«, »ni tić ni miš«, »ni kuhan ni pečen« (U 322; u izvorniku i: »half and half«, Joyce 2000: 416, dakle, recimo:
’pol–da i pol–ne’) — opisuje drukčije (»prostodušna oka«, U 299; »Oči, u kojima je čas prevladavala suza a čas osmijeh, bile su velike kao pozamašne glavice cvjetače«, ibid.); kiklopskome pripovjedaču smeta što je Bloom neumorno željan spoznaje (poput Danteova Uliksa) pa mu pripisuje (izbuljeno) »riblje oko«koje traži »dlaku u jajetu u svemu« (U 300; passim). Mržnja jednookih prema Bloomu kao krštenome Židovu (koji stječe kristolikost upravo priznanjem svojega židovstva u neprijateljskome kršćanskom okružju, usp. U 341, kao što se odbjegli Odisej izlaže životnoj opasnosti ipak dovikujući Polifemu obje polovice svojega imena, ’Outis / Nitko’ i ’Zeus / božanski otac’, usp. Ellmann 1972: 112), strancu mađarskog podrijetla, zagovorniku kolonizatorske engleske kulture i zagovorniku nadnacionalne snošljivosti kulminira kiklopskom gestom »građanina« koji baca kutiju na Blooma, no srećom je zaslijepljen kao Homerov Kiklop (»sunce mu je bilo udarilo u oči, inače bi ga bio usmrtio«, U 343) pa Bloom, ne više kao Krist nego kao starozavjetni prorok Ilija, uspijeva umaknuti apoteozom (usp. U 344; Ellmann 1972: 115).
»Ljudoždersku« epizodu (8. poglavlje) najavljuje spoj motiva životinjskih organa kao hrane iz 4. poglavlja (»Mr. Leopold Bloom s užitkom je jeo iznutrice životinja i peradi. Volio je gustu juhu od guščje ponutrice, pikantne želuce, punjeno prženo srce, pohanu jetricu […]. Bubrezi su mu bili na umu« itd., U 59; zagorjeli bubreg, usp. U 69) s motivima ljudskoga tijela kao euharistijske hrane iz 5. poglavlja, gdje ljudoždersku dimenziju katoličkoga obreda skriva narkotični učinak stranog jezika (»Zatvori oči i otvori usta. Što? Corpus: tijelo. Mrtvo tijelo. Dobra zamisao na latinskom. Najprije ih omami. […] Čudna ideja: jesti dijelove mrtvog tijela. Zato su ljudožderi to i zavoljeli«, U 85); parodiju pričesnog blagovanja hostije, kojim se vjernici uključuju u »transsupstancijaciju « kruha i vina u Kristovo tijelo i krv, koje time dakle inkorporiraju, već na prvoj stranici romana naznačuje Buck Mulligan (»Introibo ad altare Dei. […] Jer ovo je, o predragi, prava svetotajstvenica: tijelo i duša i krv i rane. […] Sklopite oči, gospodo. Samo trenutak. Mala nezgoda s ovim bijelim krvnim tjelešcima«, U 7), a na nju se vraća halucinacijski prizor u 15. poglavlju (»Kirka«), gdje katolički svećenici služe crnu misu podjeljujući »hostiju s koje kaplje krv« (»Introibo ad altare diaboli. […] Corpus meum. […] Tijelo moje«, U 581). U epizodi koja uspostavlja paralele s 10. knjigom Odiseje, gdje dio junakove posade proždru ljudožderi, u »Lestrigoncima« kristoliki, no mislima o hrani i probavi opsjednuti Bloom euharistijsko–transsupstancijacijske motive pridružuje temi preobrazbene moći tijela (usp. McKenna 2002: 166), dijelom prizivajući metaforu umjetničkog stvaranja iz Portreta umjetnika u mladosti (usp. Fargnoli i Gillespie 2006: 361); no misli o gladi i hrani u sprezi sa seksom (usp. Tindall 1959 : 169) u Blooma pobuđuju osjećaj gađenja i navode ga da sugrađane koji se hrane tuđom nevoljom doživi kao ljudoždere (»Smrad mu je presjekao uzdrhtali dah: oštar miris svježeg mesa, splačine od povrća. Gle kako se životinje hrane. // Muškarci, muškarci, muškarci. // […] Nova pošiljka mikroba. […] Neki čovjek je nešto ispljunuo na tanjur: […] Debeo kotlet sa žara. Guta da se što prije riješi. Tužne oči pijanca. Odgrizao je više nego što može progutati. Jesam li ja takav? Gledajmo sebe onako kako nas vide drugi. Kome krče crijeva, taj plamti od gnjeva. Zubi i čeljusti rade. […] Želudac mu se okrenuo. Ovdje ne bih mogao pojesti ni zalogaja. […] Jeza me hvata dok me gleda« itd., U 172; »Jesti ili biti pojeden. Ubijaj! Ubijaj!« U 173; itd.). Homerovu epizodu Marinkovićev Kiklop pak preuzima kroz zaplet Melkiorova snatrenja o nenapisanoj drami Kanibali, ali je očito da izbor imena broda na kojemu su plovile ljudožderske žrtve, »Menelaj«, aludira na Bloomovu želju u »Lestrigoncima« da otplovi kako bi zaobišao pitanje ženine nevjere (što očito vrijedi i za Marinkovićeva protagonista: »Otplovio je mladić Melkior na svom krevetu menelajskom«, K 73); ljudsko tijelo kao hrana i sveopće (samo)proždiranje provodni su motivi u Kiklopu, a proturječjem Bloomove gladi koja se u zalogajnici preokreće u odvratnost prema jelu najizrazitije odjekuju prizori u Kurtovoj gostionici kamo Melkior, koji posti da bi anoreksijom izbjegao odlazak u rat, dolazi utažiti glad, ali ga obuzima mučnina, koja pokreće asocijacije na kanibalizam i na komadanje tijela kao kastraciju (»Circulus vitiosus, gospodin profesor, apsurd. Jeste li kada mislili kako se vrtimo u krugu apsurda, gospodin profesor, kako nema cilja, nema — i položi Kurt u nekom teoretskom očajanju svoje ručetine na stol pored Melkiorova tanjura. Deset prstiju mesnatih, kobasičastih. Melkior upravo zarezao svoju kobasicu, ali je pomiluje, odustane od klanja zbog tih Kurtovih prstiju na stolu. I ponovo se javi ideja o ljudožderima, o tijelu upropastitelju koje može izazvati apetit u drugom tijelu i poslužiti mu kao jelo« itd., K 65; »Melkior zatraži komadić jetre na žaru […] — Ah, bojim se, znate, gospodin profesor… slabo danas stojimo s mesom […].
Rat je veliki gurman, jede samo fine stvari. Meso… Čovjetinu, osobito, reče Melkior u sebi surovo«, K 174; »Jetra su dobra za krv, kažu. Da se ima što proliti za kralja i otadžbinu« itd., K 175; »O, da, o da, volim i vašu sestru i vašu mamu i sve njihove odreske i bifsteke i sarme i pisanice… Osjećao je da mu se približava tema ljudožderska i on je odbaci sa strahom«, K 177). »Tema ljudožderska « i za Melkiora se stapa sa seksualnom, samo što opisuje autoerotski »circulus vitiosus« (u ATMINOJ izvedbi, »Cirkulus viciozus«, K 97: »Tako u intimnom mraku erotički, kanibalski on osjeti miris svoga tijela. Ovako valjda osjećaju ljudožderi i žene… znači, ja bih sebe želio ljubiti i jesti? Kosti (koljeno mu se zateklo u ruci), oglodati kosti, obljubiti sjenu. Samobludni autofag«, K 465). U pogledu ljubavi (prema Drugome) sličniji Stephenu nego Bloomu (jer »Stephenova teorija umjetnosti je propisala da umjetnost bude čin ljubavi, ali što je ljubav mora otkriti Bloom«, Ellmann 1972: 116), samoljub Melkior se pita »Što je ljubav?« (K 202) i napreže silnu erudiciju da na njega odgovori (što, dakako, ne bi ni Bloomu bilo moguće: »ljubav — kako je sve to još nerazjašnjeno «, ibid.), ali ga niz učenih citata nikad ne vodi k Drugome nego ga, preko kanibalske teme kao u Bloomovu slučaju, vraća u san o samome sebi (usp. K 202–203), gdje je »sve nejasno, nepovezano« (K 203); kao što će i Maestro sebe vidjeti »donekle, u staklu« (K 422).
Aluzije na euharistiju su u Kiklopu rijetko izravne (»I sve je kako bog zapovijeda. Sve je kao pričest, žrtva tijela i krvi«, K 88), ali su podjednako bogohulne kao u Uliksu (»sine, opraštaju ti se grijesi… na duši. A na tijelu — ostaju trbusi. Grijesi i trbusi — noumeni i fenomeni, et incarnatus est appeti tus gloriosus«, K 180). Motivi fragmentiranog tijela, antropofagije te osobito autofagije ulančavaju se tako da u romanu — a poglavito u stožernome »metempsihičkom « odnosu između Melkiora i Maestra («Da prelijevamo misli iz glave u glavu, […] da nam se duhovi oplođuju međusobno«, K 111), kao oca koji je svoje tijelo simbolički raskomadao, rasprodao i zapio (usp. K 53–54) te je stoga »čovjek koji je progutao svoj leš« (K 111) i sina koji se također odaje paradoksalnoj autofagiji, uništavajući život svojega tijela ne bi li ga poštedio smrti — sve bude kao »pričest, žrtva tijela i krvi«: sin se u Kiklopu (naoko) protiv svoje volje podvrgava obredu svojevrsne transsupstancijacije očeva leša. Sveprotežno podređena kiklopsko–lestrigonskoj metafori, »transmigracija duša« (U 68) — ili »metempsihoza« (U passim; »U stanju hipnoze […] duša stiče takozvano metempsihičko sjećanje«, K 94), ili »reinkarnacija« (U passim; K 94, 156), ili »telepatija« (K 82), ili, kako bi rekao Ujević, »transkorporacija« — tako u Marinkovićev roman transmigrira (sic) iz Joyceova Uliksa, promećući, barem naoko, njegovo završno »Da« u sablasno nijekanje.
Pa ipak, Kiklop očinskome duhu Uliksa svejedno odgovara »Da« (ili barem, u neodoljivome smijehu njegove transsupstancijacije Riječi na kojoj počiva katolički sakrament u kreativno poslanje samostvaranja književne riječi sina, napola: Pol–da): pričešćuje se sinegdohama njegova tijela i tako, primajući u sebe trojstveno otajstvo, obnavlja zavjet: »Dokle pamćenje u smućenoj mi glavi stoluje, moj bijedni duše, sjećat ću se tebe!« (K 113). Drugim riječima, Kiklop svoj odnos sina prema Uliksu kao ocu i duhu, posredovanjem izokrenutoga obećanja Hamleta sina Hamletu očinskome duhu, potvrđuje upravo u obratu negativne »transsupstancijacije« između Maestrova tijela kao zaloga očinsko– duhovnog poslanja i Melkiora–sina: »O, moj bijedni duše, dokle pamćenje… Oslobodi me obećanja!« (K 477): hrvatski intelektualac — o čijemu budućem razvoju nećemo doznati ništa osim da se pomirio sa svojom četveronožnošću kao znakom ’čovječnosti’ i s ratnim stanjem kao s alegorijom svojih stalnih unutarnjih i vanjskih neprijatelja (usp. K 492) — ne prepoznaje u Kiklopu (»Polifem–kiklop jednooki krvoločni gad, Polifem–kiklop jednooki krvoločni gad…«, K 491) sebe i vlastitu samorazornost koju mu je namrla očinska duhovna predaja, ali nejasno razabire da se s njime (tj. sa sobom i svojim autofagijskim poslanjem, kad mu je Polifem »blizanac — brat. Rat«, K 414, s kojim se, kao i Maestro sa svojim unutarnjim i potisnutim blizancem–bratom–ratom, »rodio srašten«, K 443) mora suočiti: »Kiklope, jednooki krvoločni gade… — Zašto ćeš, nesretniče, divljaka dražiti opet? — Ej da ga mogu života lišit i duše!…« (K 490–491). Homerskim citatom najavljena želja za obračunom ostaje, dakako, dvosmislena, neodlučivih izgleda za ostvarenje (kao, uostalom, i za Hamleta sina): iako sluti da je »jednooki krvoločni gad« zapravo običan »kukac — svežder; pantofag« (K 492) pa kao takav i puka prefiguracijska utvara samoubilačkoga duhovnog oca Maestra, neuspjeloga književnika (usp. K 44) zvanoga Ludi Kukac, sin Melkior još uvijek se poistovjećuje s mravom kojega smatra nesposobnim da se suprotstavi jednookom divu (»A kuda ćeš ti, govorioje mravu […], kuda ćeš, nesretniče, divljaka dražit? Miruj tu i napravi se mrtvim «, K 491), ali mu možda upravo mrav — više nego Melkior nalik na Odiseja, drskog »čovjeka«, ili na Davida koji prkosi Golijatu — može poslužiti kao primjer (»Ali mrav ne sluša Sreću… šta njemu tko može… broji dlake Melkioru u obrvi. Podražuje ga, škaklje…«, ibid.). Njegov program — »Praviti hvojice… [reminiscencija na Melanholikovu sugestiju u umobolnici, tj. Vjerojatno: ’biti luđak’, usp. K 359, ili »ne luđak, nego idiot« i »bezlično to«, K 356]… u dronjcima punim dostojanstva… [moguća aluzija na glumljeno ludilo prerušenoga Edgara u Kralju Learu (nasuprot pravome ludilu Leara u dronjcima), a time i na Hamletovo glumljeno ludilo]« (K 492) — ostaje dakle otvoren: ili će ustrajati u ludilu špilje svojega uma koju je kamenom zatvorio Kiklop (tj. on sam u metempsihotičnom zajedništvu s duhovnim ocem Maestrom), ili će svoje stanje kreativno preobražavati sam sebi stvarajući bezgranična druga duhovna očinstva (Shakespeareovo, Joyceovo, Stephenovo, Bloomovo, itd.).
Ishod Melkiorova (»čovjekova« pa stoga istodobno i Uliksova i Kiklopova) programa ovisit će o izboru i načinu čitanja duhovnog nasljeđa, tj. o tome od koga i kakvo »znanje« prigrli — niječno i jednooko ili afirmativno i dvooko, dragovoljno zaslijepljeno za drugo u samome sebi ili pak poliperspektivno i potencijalno otvoreno svemu drugome, poput Bloomova, kojemu se jednooki rugaju da je »sveznalica« (U 316). Dobre namjere, ljubav prema pravednosti i želja za znanjem Blooma svejedno ne čine »sveznalicom«, nego mu drugi (to jest drugi ljudi, drukčiji ljudi; on sam ili mi sami kao drugi; drugi kao tekstovi, knjige, riječi), uvijek u stanovitoj mjeri nepronični kao Stephenu »nepostojani simboli« (U 32) i Melkioru zazorno nečitljivi »simboli što su narasli iznad stvari« (K 63), zadaju »teškoće tumačenja« (U 655). Tako, evocirajući razgovor u kojemu je neukoj Molly uzalud pokušao rastumačiti značenje nerazumljive strane riječi grčkog podrijetla, »metempsihoza« (koju joj je tada Bloom objasnio kao »transmigraciju duša«, da bi je Molly zatim, prema svojim sklonostima, prevela u opscen, pučki motiviran izraz što ga Paljetak prevodi kao »metne mi skroz ga«), Bloom u »Lestrigoncima« i ne znajući razmišlja o dvookosti (tj. promjeni stajališta koje mijenja pogled na predmet) kao idealu koji on ipak ne može posve shvatiti:
Čudesna je ona knjižica sir Roberta Balla. Paralaksa. Nisam to nikad posve shvatio. Ide neki svećenik. Mogao bih ga pitati. Par, to je grčki: paralela, paralaksa. Mete mi skroz ga govorila je dok joj nisam objasnio što je to transmigracija. O, Bože!
[…] Napokon, ima ona pravo. To su samo velike riječi za obične stvari, jer ljepše zvuči. (U 157)
Kao sve parabole i paralele između različitih priča, knjiga ili jastava, paralaksa — »promjena, ili prividna promjena, u položaju predmeta ovisna o promjeni položaja s kojega se promatra« (McKenna 2002: 45; usp. Gifford i Seidman 2008: 170) kao metafora ideje da je »smisao našega doživljaja svijeta djelomično određen kutom iz kojega ga opažamo« (Spinks 2009: 111) — za Blooma ostaje (relativno) neprozirna grčka riječ (napominjem da na engleskome izraz »it’s Greek to me« znači ’to mi je nerazumljivo’). No kako je grčkost riječi sinonim za njezinu neprozirnost, sve su riječi u neku ruku »grčke« pa je, kako tvrdi profesor MacHugh u 7. poglavlju (»Eol«), grčki »jezik duha« (U 138). Slično kao što sam ustvrdila u vezi s Vidanovim uvidima u veze između Uliksa i Kiklopa, za ’grčkost’, tj. nemogućnost potpunog razumijevanja »paralakse «, nije dakle odgovoran neki Bloomov intelektualni, moralni ili oftalmološki nedostatak (ili višak, ili bilo koja druga vrsta čudovišnosti), nego je nameću narav »čovjeka«–promatrača i narav promatrane pojave (ovdje: »paralakse «), koju Bloom i Uliks protežu na sve »teškoće tumačenja« (U 655). Osim o njima, u »Itaci« Bloom razmišlja i o općemu uzroku tih teškoća, »o paralaksi ili paralaktičkom odstupanju takozvanih zvijezda stajaćica, zapravo lutalica u neprestanom pokretu iz neizmjerno dalekih eona prema beskrajno dalekim budućim vremenima u usporedbi s kojima onih sedamdeset godina dodijeljenog ljudskog živoga predstavlja infinitezimalno kratak period« (U 678): da bi uopće pokušao vidjeti, čitati ili tumačiti, »čovjek« mora predložak viđenja, čitanja ili tumačenja provizorno zamisliti kao postojan, apstrahirajući neizbježnost njegova i svojega kretanja te svodeći golemi prostor i vrijeme svemira na razmjere svojega sitnog trajanja (koje se prema tim golemim veličinama odnosi jednako kao što se prema čovjeku odnose »mirijade sitnih entomoloških organskih bića skrivenih u šupljinama zemlje«, U 679, motiv koji se u Kiklopu, ali i drugdje, preobražava u mirijade Marinkovićevih mrava, muha i ostalih ljudi–kukaca) pa slijedom te nužne zablude ne može predložak vidjeti, pročitati ili protumačiti na način koji bi se s njime poklapao.
Kao Ballova popularno–astronomska knjiga, dakle, i riječ paralaksa Bloomu se čini čudesnom i ne posve shvatljivom, no ona označava upravo ono što se ne može posve shvatiti: ne može je posve shvatiti čak ni Bloom, čiji je pogled na dublinsko društvo uzorna paralaksa, jer ga naizmjence promatra s dvaju posve različitih položaja, iznutra (jer je kršten i kao protestant i kao katolik) i izvana (jer je za bližnje i dalje Židov i stranac), i kao muškarac, i kao žena (usp. Fargnoli i Gillespie 2006: 212 i 331), pa ostaje u stalnoj napetosti između nesvodljivo razmaknutih motrišta; paradoksalno, upravo zato savršena paralaksa nije moguća. Na isti način, između grčkih riječi i Uliksovih poglavlja, ili između grčkoga imena u naslovu i Kiklopa, između teksta i njegovih parabola–paralela, ne postoji jednoznačan odnos, niti ga je moguće sagledati potpuno i odjednom, u dubini i gustoći neke čudesne binokularne vizije. U krajnjemu ishodu, »ima [Molly] pravo«: da je standardna spoznajno–percepcijska pozicija uvijek već unaprijed zadano jednooka, zaslijepljena, ili barem zaboravna, da nepoznato prevodi u poznato i sebi blisko, a neprozirnost označitelja zanemaruje opredmećenjem, u neku ruku pokazuje i već opisana sudbina grčkoga imena Kiklop u hrvatskoj kulturi. I u »čudesnoj [Marinkovićevoj] knjižici« — koja se, kako smo vidjeli, doima čudesnom ali se i dalje smatra »samo velikim riječima za obične stvari« — Melkior Tresić, diplomirani psiholog i filozof, jednako kao bilo koji čitatelj romana, grozi se mitskoga jednookoga kanibala koji mu je užasom zaposjeo um (u svojstvu parabole opasnoga Umwelta što ne obuhvaća samo rat ili nasilnu smrt, nego i gotovo sve druge likove čiji pogled, kako rekoh, on paranoično vidi kao jednook i kiklopski proždrljiv), jer ne shvaća posve što to dijeli njegovo ja od Drugoga (tj. po čemu drugi nisu »čovjek« kao on) ni što im je zajedničko (tj. po čemu su i on i oni »čovjek«), bila to antropofagija, monokularnost ili jednostranost. On naime, kako sam drugdje upozorila, apstinencijom proždire vlastito tijelo u paradoksalnom (tko zna koja po redu grčka riječ na par) pokušaju da ga spasi od proždiranja, a svoje ja (Innenwelt) uvećava i vlastitom jednookošću projicira na druge kao jednooke ljudoždere; on je Kiklop, sebejedni Nitko, gledan pogledom što ga zamišlja u polju Drugoga (usp. Lacan 1973: 98), u kiklopskome ratu protiv samoga sebe. Kako kaže Stephen Dedalus, »uvijek susrećemo sami sebe«; no to ne znači da se i prepoznajemo. Stephen se brani od dugova prema drugome i prema vlastitoj prošlosti kao prošlosti nekoga drugog ja razmišljajući kako se ja stalno mijenja u vremenu te dakle uvišestručuje samo u sebi (»ja, entelehija, oblik oblika, po sjećanju sam ja jer jer sam podložan neprestanoj mijeni oblika«, U 193), no istovremeno u tome ja »metempsihički« supostoje drugi (pa je »ja« dakle uvijek »Polda«, u najbolju ruku polovica samoga sebe napučenoga drugima): stoga je, po snazi svojega, tj. očeva imena, imena drugoga (»Što znači ime? To se pitamo u djetinjstvu kada pišemo ime za koje nam kažu da je naše«, U 213), Stephen Dedalus istodobno i Dedal i Ikar (»Bajoslovni izumitelj. Sokoliki čovjek. Letio si. Kamo? […] Uzletpad. Ikar. Pater, ait«, U 213), i sin i (neželjeni) otac (Simon Dedalus), no ujedno i sin (ne samo jednog) »bajoslovnog izumitelja « — Dedala, ali i Shakespearea — kojima je pritom on sam svojevrstan otac i izumitelj. Naime, u 9. poglavlju (»Skila i Haribda«) Stephen izlaže svoju proturječnu »teoriju« o Shakespeareu kao vlastitome izumu, u kojoj Bardovo djelo i lik tumači kao udvajanja sastavnih dijelova Shakespeareove fantastične biografije (»Udvostručava se sredinom njegova života, odražava u drugom, ponavlja se, protaza, epitaza, katastaza, katastrofa. […] U beskonačnoj raznolikosti prisutan je u svijetu koji je stvorio«, U 215): sam Shakespeare tako postaje poprište drugih (»Istočni grijeh što ga je, kao i stvarni istočni grijeh, počinio netko drugi u čijem je grijehu i on zgriješio«, U 215), a drugi postaju poprište kojim hara njegov očinski duh, počevši od likova njegovih drama (»To je duh, kralj, kralj i ne kralj, a glumac je Shakespeare koji je učio Hamleta sve godine svoga života […] kako bi mogao igrati ulogu prikaze«, U 192; »U Cymbelineu i Othellu on je svodnik i rogonja. Djeluje i na njega djeluju. […] Njegov nepopustljivi um onaj je od ljubomore pobješnjeli Jago koji sve vrijeme hoće da onaj Maur u njemu pati«, U 215; »Grobari pokapaju Hamleta pèrea i Hamleta filsa. Napokon kralj i kraljević u smrti«, itd., ibid.). Kako Stephenovu argumentaciju podrugljivo sažimlje Eglinton (čije ime za kaznu načas postaje »Eklektikon«, U 216), »On [Shakespeare] je duh i kraljević. On je sve, u svemu « (U 215), Shakespeareov je duh dakle i u Stephenu, koji je s njim »jednobitan« (usp. U 24 i passim) (»On je u mom ocu. Ja sam u njegovu sinu«, U 198).
Kao što Fabije u Marinkovićevoj Pustinji sam sebe definira upravo na način na koji je Stephen opisao istovjetnost između Shakespearea i parova suprotstavljenih likova kojima je duhovni otac (»Othello i Jago u istoj osobi«), i Melkiorom hara duh njegova »jednobitnoga« (ili konsupstancijalnog, su–bitnog) adoptivnog oca Maestra (kojega uzastopno zove »moj bijedni duše«, K 113, 115, 459, 465, 468, 477; usp. 492), ali istodobno i mnoštvo drugih duhova u kojima se Melkior — »čovjek«–Odisej i Kiklop u jednoj osobi — ne može prepoznati: Stephenov, Bloomov, Joyceov i Shakespeareov duh, a kroz svaki se od tih duhova reinkarniraju drugi duhovi, pa su dakle i Stephen, i Melkior, i Bloom, i Maestro, tj. »čovjek « ili »ja« kao takvo, transsupstancijacijsko poprište tuđih i vlastitih očinstava, odnosno diseminacijsko poprište tuđih očinskih imena. »Što znači ime?« (U 213), upitao se Stephen poharan duhom Shakespearea–Julije. Budući da je ime slučajan dug, za sina nipošto ne može značiti sigurnost o podrijetlu (»Očinstvo može biti legalna fikcija«, U 210); može mu značiti nešto tek kad sin postane otac vlastitome očinskome imenu, kao što Dedalus sam gradi »mistično stanje, apostolsko nasljeđe« (U 210) mitskoga Dedala i ostalih bajoslovnih graditelja.
Melkior Tresić pak o svojim imenima odbija razmišljati (kad je »čovjek« i jednooki Kiklop u istoj osobi) pa dopušta da njegovu očinskom imenu »apostolsko nasljeđe« izmisli, tj. začne netko drugi, posve slučajni lukavac i varalica Cviker (»Pa i zvali smo te Samotres, sjećaš li se? […] Melkior nesvjesno potvrdi glavom, mada se nikako nije sjećao da bi ga tko nazivao Samotresom«, K 18); to će ime, pukim slučajem izvedeno iz očinskoga, zatim don Fernando privesti k daljnjim očinskim duhovima (»Vi ste […] Heautontimorumenos, krvnik i žrtva u istoj osobi, nož i rana, vampir svoga srca, kako je rekao Baudelaire«, K 221) — dakako, ne samo Baudelairovu (i »parazitskome« Lautréamontovu, usp. npr. Rabaté 2001: 85), nego i Terencijevu, a preko njegova duha i Menandrovu (jer prvi od drugoga nasljeđuje isti naslov komedije, usp. Gifford i Seidman 2008: 244–245), dakle i Joyceovu, i duhu Stephena Dedalusa, koji sebe, i prividno solipsističku povratnu cirkularnost svoje putanje, naziva »Autontimorumenos« (U 213).
Krećući se uvijek kroz samoga sebe i samoga sebe uvijek susrećući, raspolovljen kao Maestro–Polda i premrežen očevima, sinovima i braćom («Oh, mi smo vrlo razgranata familija«, K 184) čiji ga duhovi napučuju a da im on ne zna ni broja ni imena, Melkior — »čovjek«, dakle Kiklop — u prizoru pred zrcalom, »[kiklopski] škiljeći gleda nos iz oba profila kao Picasso« (K 202):
Htio bi pogledati Pogled en face i iz profila, proučiti svoju širinu, svoju oštrinu, otkriti svoje lice iz jedne nove, još nepoznate perspektive. Htio bi proniknuti u sebe, zaroniti u svoju prošlost, u svoje praiskonsko, proterozojsko porijeklo kad je još oprezno dodirivao svijet pseudopodijima i ticalima. Pogled je imao neustrašivu želju da se vidi. Ali ti si se uplašio te smionosti. Tko zna što se unutra krije? Možda je to ulaz u jedan sasvim novi, neotkriveni pakao iz kojega više nema povratka? Nestanak u svojim vlastitim očima i muke beskonačne? (K 202).
Kad bi Melkior mogao svoj Pogled vidjeti »iz jedne nove, još nepoznate perspektive« (ili u »paralaksi«, grčkom riječju koju ni dvooki Bloom ne može »posve shvatiti«, U 157), posve sigurno bi — kad bi to uopće bilo moguće ikojemu »čovjeku« u zbilji ili fikciji — otkrio »ulaz u jedan sasvim novi, neotkriveni pakao«, kao npr. vlastito nesvjesno, ili vlastitu kiklopsku jednookost. No možda bi otkrio i »ulaz« u nekoliko drugih zrcala koja su »transmigrirala« u njegovo: na primjer, zrcalo u kojemu se, za Bloomove dramatizirane halucinacije u »Kirki«, Stephenova teorija o Shakespeareu koji je »sve, u svemu« (U 215) — najprije jedinstven kao »Bajoslovni izumitelj«, U 213, jer je, kako je rekao Dumas fils (ili je to Dumas père?) […] poslije Boga […] stvorio najviše«, U 215; pa podvostručen u svojim dvostrukim likovima, i père i fils, i »duh i kraljević«, i »svodnik i rogonja« (i Othello i Iago; i Posthumus i Iachimo u Cymbelineu), kojega »ne oduševljavaju […] muškarci ni žene« (ibid.), tj. »čovjek« — slikovito »dokazuje da je Hamletov unuk Shakespeareov djed, a da je on sam duh vlastitog oca« (U 22) (kako je Stephenovu zamisao o umjetničkoj »migraciji duša« prethodno podsmješljivo sažeo maligni Buck Mulligan) »tekstualnim hibridom Hamleta i Othella« (Thurston 2004: 98):
LYNCH
(upire prstom) Zrcalo prirodi. (smije se) Ha ha ha ha ha!
(Stephen i Bloom gledaju u zrcalo. U njemu se pojavi lice Williama Shakespearea, ukočeno od facijalne paralize, okrunjeno odrazom vješalice od jelenova rogovlja iz predsoblja.)
SHAKESPEARE
(govoreći dostojanstveno iz trbuha) Glasni smijeh praznu otkriva vam glavu. (Bloomu) Mislio ti si kako si nevidljiv. Pogledaj. (kukurikne smijehom crnog kopuna) Jagogo! Kako moj Ohtijelo zadavit svoju Tjestemonu. Jagogo! (U 551)
»Jednobitni« (konsupstancijalni, dakle: su–bitni) duh, otac i sin napokon se preklapaju u trojedinoj slici; no pružajući Hamletovo »zrcalo prirodi« prirodi Stephena i Blooma, da bi u njemu svatko od njih dvojice prepoznao neko svojstvo koje upravo on vidi kao svoje (Bloom aluziju na ženin preljub a Stephen na protuslovlje između želje za stvaralačkim samoočinstvom i osjećaja dužništva prema drugome, usp. Thurston 2004: 98), Shakespeareov »sveti« duh obraća im se kao trbuhozborac (dakle: netko drugi govori umjesto njega i on govori umjesto nekoga drugog) i pritom se sam zrcali, uvišestručuje, izobličuje u Jagu, Othellu i Desdemoni. Trojedni odnos je dakle samo uzorak takve gužve naslojenih slika »praznih glava« u koje transmigrira mimo njihova znanja, da i sam duh do neprepoznatljivosti izvitoperenoga »autora« nagoni na smijeh; među njima je i slika Melkiora Tresića, koji, ne znajući u kakvu je brojnom društvu, misli da je »zasebna jedinka, osamljena kontemplativna monada« (K 226) koja osjeća »oko sebe strahovitu samoću i prazninu« (K 181) dok bezuspješno nastoji svoj pogled vidjeti »iz jedne nove, posve nepoznate perspektive« (K 202), ali ne i iz perspektive Drugoga. Kad se nađe pred zrcalom, Melkior u njemu ili ne vidi »ništa osim sebe« (K 233), ili osjeća strah i zazor kad u njemu ugleda Drugoga, tj. sebe kao drugoga, pa ga I od njega i od samoga sebe i dalje nepremostivo dijeli upravo međusobna istovjetnost: »Pođe do ogledala i uplaši se onoga tamo unutra: što tako čudno gleda? Gle, kako uporno! Htio bi plašiti… Ali opazi da se onaj i sam boji, da gleda s nepovjerenjem… Ne, čovjek ne vjeruje čovjeku ni u ogledalu!« (K 204)
U 17. poglavlju, »Itaci«, razlike između Stephena i Blooma također se u nekoliko navrata načas poništavaju, ponovno uspostavljaju i zamućuju: najprije hipotetičnom zamjenom koja proizvodi uzajamne onomastičke hibride, ali istodobno i nove moguće razlike unutar zbrke između novih pripovjedno konstruiranih identiteta dvaju ’svatkovića’ (»Zamijenimo li Stephena Bloomom, Stoom bi jednu za drugom bio završio osnovnu i srednju školu. Zamijenimo li Blooma Stephenom, Blephen bi jednu za drugom bio završio osnovnu školu, niži, srednji i viši stupanj srednje škole, a nakon upisa, prvi, drugi stupanj i apsolutorij na Kraljevskom sveučilištu«, U 662); zatim u još jednoj zrcalnoj slici, u kojoj su, međutim, Stephen i Bloom zrcalo jedan drugoga (»Ušutjeli su, promatrajući jedan drugoga u uzajamnim zrcalima puti svoganjegovanevlastita suobraza«, U 682), da bi se njihova istovjetnost u prizoru zajedničkoga mokrenja (koji je s motivom Maestrove smrti povezao Vidan 1995: 165) opet nakratko poremetila razlikama pa iznova uspostavila, u izmjeničnom kolebanju između međuzamjenljivosti i nesvodljive pojedinačnosti kako između njih dvojice, tako i između duhovno–intelektualnih napora i fizioloških potreba svakoga od njih zasebno. Spomenutim »leksičkim sintezama«, »kontinuitet i fragmentacija osobnosti postaju sastavni dijelovi iste riječi, odajući paradoksalno supostojanje tih dvaju aspekata ljudskog međuodnosa«, kao što se cijelo poglavlje »Itaka« organizira neodlučivošću (Anker 2007: 664) te prema tome izokreće dolazak–povratak na cilj Homerova Odiseja, na koji pomisao navodi naslov poglavlja u mitskoj »shemi«. No opovrgnuće priče o Itaci kao junakovu konačnom postignuću Uliks preuzima iz 26. pjevanja Danteova Pakla: i tekst Joyceova romana — upravo kao i Marinkovićeva — na isti način tka, para, nanovo tka i nanovo para svoje izmjenične identifikacije odnosno raskide s tekstualnim očevima. I Melkiorova se zrcalna slika u nekoliko navrata stapa sa slikom Drugoga: »Gledao je u izloge. Ali u njima nije vidio ništa osim sebe.
Narcisoidna projekcija, pomisli. Namigne sebi u izlog povjerljivo i tek nekoliko trenutaka kasnije opazi da mu se iz izloga nasmiješila prodavačica« (K 233); no »Mogućnost jednog početka« (ibid.) se rasplinjuje u vaganju pozitivnog i negativnog ishoda, a slika njegova ja spojena sa slikom žene odjednom priziva pomisao na treću osobu, suparnika Fredija. Melkior nastavlja promatrati »Drugu« u izlogu, ali u nekom drugom izlogu, i ne više živu prodavačicu, nego lutku, koja implicitno također izranja iz njegova odraza, da bi se zatim pretvorila u treću »Drugu«, no ni nju, unatoč zajedničkoj slici u istome staklu a upravo zbog svjetlosti kojom bi Drugi mogao raspršiti solipsističku tamu, Melkior ne može vidjeti (kao sebe): »odjednom iz lutke izroni Vivijana! Pomisli da je poludio. Ali ne, u izlogu se kretala Vivijana. On se pritaji buljeći preplašeno u njezin odraz u staklu. Sunce je sjalo po njoj, ona je nosila svjetlost. Njega je već zaslijepio strašan sjaj i oči više nisu ništa vidjele« (K 234). Isti mehanizam neuspješnog povlačenja iz zajedničkoga zrcalnog odraza i nijekanja međuzamjenljivosti s Drugim ponavlja se ispred stakla kavane »Korzo« o koje se licem oslanja pretučeni Maestro raskrvarena nosa: »Ne pravite iznenađeno lice, ne lažite, Eustahije istinoljubivi, kao da ste me tek sada otkrili. Gledali ste me već tamo… I ja sam vas vidio, nisam vas htio kompromitirati. […] Vidio sam se tamo, donekle, u staklu« (K 422). Kao Bloom u potrazi za spoznajom, Melkior — kojega Maestro zove Eustahije aludirajući na uho, kanal međusobne transmigracije duša i kolebljivoga dvojništva: »Da prelijevamo misli iz glave u glavu, […] da nam se duhovi oplođuju međusobno« (K 111), uho kroz koje je Melkior i upio, a karikaturalno ga crtajući i pokušao odbiti, nauk klempavoga katehete Kuzme: »in hoc signo vinces. Svuda uho, kao riba prakršćanska « (K 11) — ipak voli lagati, zaglušivati se i zasljepljivati za podudarnost između sebe i Drugoga u zrcalu, za Drugoga kao zrcala vlastitoga ja. Upravo je po tome podudaran s Maestrom (»ogledala ja nemam već dvije decenije, otprilike. […] Našto ogledalo? Da gledam odraz svoje ljepote?«, K 434), kojemu je pak do zrcaljenja u Melkioru stalo uglavnom u svrhu (metempsihotičke, transmigracijske, »mistagogičke«, K 422) reprodukcije vlastitoga autodestruktivnog i unatražnog poslanja — uništenja tijela radi uspostave »Duha […] kao na početku Geneze« (K 440), plodnoga samo u umnožavanju neplodnosti, pa dakle i radikalne dualističke disjunkcije. Nadimak »Poldi« — koji Maestra («Polda? to je bio čovjek!«, K 477) predstavlja kao dvojnika Poldyju Bloomu (u neku ruku, i neodgovornome Ugu, o kojemu se, u Melkiorovu snoviđenju (podjednako srodnome Bloomovoj halucinaciji u »Kirki« i stilskoj montaži u prethodnim »Volovima sunca«, gdje razuzdano muško društvo pije na Stephenov račun kao u Kiklopu na Melkiorov), kaže »Pa to je ne čovjek, već čovjek i po! Ljudina«, K 281) — translingvistički sažima i transmigracijsku međuzamjenljivost i nesvodljivu razliku između Maestra i »polutanskog mješanca« (usp. U 338) Blooma: Maestro je, poput Joyceova Uliksa, adoptivni duhovni otac mlađemu Uliksu, s kojim se njegova slika stapa u zrcalu; no dok ekumenski Bloom prigrljuje i um i tijelo, i znanstvenu raščlambu i trivijalnost običnoga, i irsku domovinu i položaj stranca, i kršćanstvo i judaizam, i muškost i ženskost, mireći se s nemogućnošću kakve monističke totalizacije te radosno prihvaća međuzamjenljivost s Drugim, nepostojanost identita, fluktuaciju razlika i beskonačnu neodlučivost istine o »čovjeku«, Maestro priznaje samo polovicu »čovjeka« — duh a ne tijelo, muškarca a ne varljivu ženu, prirodu a ne tehniku, usmenu predaju a ne pismo i knjigu (usp. K 44; 441), perpetuaciju ideologije posve određenoga (nacionalnog) »duha« a ne i neograničenog brojaizvangraničnih duhova (pa se čak i kao autoritet za Dostojevskoga specijalizira isključivo »za životinje u Dostojevskoga«, K 47). Govoreći ’ne’ polovičnosti, Polda govori ’da’ tlapnji o cjelovitu jedinstvu vrijednosti koja, kao što nakon dugog lutanja uviđa Bloom, može biti uvijek i jedino polovica istine. Zato je propalim ambicijama, rastočenim tijelom, samoubojstvom, i ukratko željom za sterilnom »čistoćom« («ja volim čistoću«, K 442) upravo Maestro — više nego čovjek bez nogu koji se tako predstavlja (usp. K 190), a koji uživa u glazbi, osjeća se kao »svaki normalni muškarac« (K 193) i punokrvan je Bloomov dvojnik po tome što »svojom nadpasjom vjerom u apsolutnu ljubav« (ibid.) ljubav prima sudjelujući u ženinu nužnom preljubu — zaslužio ime »Pola čovjeka «: »čovjek«, »normalni muškarac«, nikad nije cjelovit, jedini ni jedinstven, nego je uvijek (po) polovica golemoga mnoštva svojih dvojnika. Pogled »normalnog čovjeka« i »normalnog muškarca« — ako je, kao Bloom, shvatio da je normalno da »normalan muškarac« ne postoji — nije uvijek dvook; samo mireći se sa stanovitom mjerom jednookosti, ali u stalnome premda svjesno bezizglednome naporu da je posve prevlada, »čovjek« može gajiti »nadpasju vjeru u apsolutnu ljubav« (K 193) i stremiti da, iako nikad nadčovjek (ni hiperborejac, ni Hiperion), povremeno bude nadkiklop. Zato je »čovjek« Maestro, čovjek koji već za života nije čovjek nego »je bio čovjek« (K 477), polu–čovjek Polda jer kaže Da samo polovici svijeta — Duhu, zapravo prikazi Duha nečijeg tuđeg oca — koji je za sebe htio tvrdoglavo izrezati po cijenu samosmaknuća, uistinu dostojan žaljenja (kao svaki čovjek, jer je on barem u nekom mjeri svima nama zajedniki Duh oca): »moj bijedni duše« (K 113 i passim; usp. »jadne sablasti«, U 408; »Jadna Sceptre!«, U 409).
Posve drukčije od narcističko–autofagijskih intertekstualnih sinova Melkiora i Maestra, iz nove, posve nepoznate perspektive i čovječni i tijekom cijeloga romana paralaktičnošću zaokupljeni Bloom nastoji vidjeti svoj pogled u pokušaju da paralaksu postigne mišlju ispunjajući prazninu pogleda onoga tko se ne može služiti osjetilom vida:
Jadni mladić! […] Mora imati čudnu predodžbu o Dublinu, tapkajući ovako po pločnicima. Bi li mogao ravno hodati da nema tog štapa? […] Pogledaj samo što sve oni mogu naučiti. Čitaju prstima. Ugađaju klavire. Ili se čudimo što su uopće inteligentni. Zašto smatramo da je deformirana osoba ili grbava pametna ako kaže nešto što bismo i sami mogli reći. Dakako, druga osjetila su više. Vezu. Pletu košare. Ljudi bi im morali pomagati. (U 184)
Zahvaljujući empatiji, pokušaj da u mašti zauzme položaj drugoga koji ga ne može okom vidjeti doista Bloomu otkriva smiješnu ograničenost vlastitoga pogleda i pogleda sebi sličnih, jednako naviklih da slijepog — ili deformiranog, ili grbavog — čovjeka doživljavaju kao u svakom pogledu manjkava »čovjeka«, kao da onaj kome nedostaje dio tijela nema ni duha ni drugih tjelesnih osjetila; doista uspijeva vidjeti kako je njegov pogled, jednako kao i pogled cijeloga Dublina koji se drukčijima »čudi«, »čudan« iz perspektive onoga tko zna da nema »pogled« tjelesnoga vida. No komičnu stranu Bloomova neuspjeha da — unatoč svojoj dobrohotnosti a zbog »čovjekove« uvijek već unaprijed nemoguće paralaktičnosti — drugoga posve shvati kao sebe a sebe kao drugoga uočit ćemo jasnije kad prema slijepim osobama jednako humani i humanitarno nastrojeni »čovjek« Melkior preuzme Bloomovu sućut nad zakinutima iz svoje perspektive »hiperborejca« i »Hiperiona« (usp. K 480), ali i pobudu da upravlja ekonomijom — ne samo u smislu poticanja proizvodnje i štednje energije (u korist samih slijepaca a još više ’društvene zajednice’ ne–slijepaca) ili održanja javnoga reda i mira, nego i ekonomijom vlastite katoličke savjesti, prikazujući joj žrtvu okajnicu u vidu ganutljive kupnje pogrešne boje vezica — i uređuje život onih koje smatra nesposobnima:
Što te slijepce negdje ne skupe da pletu korpe, nego tako… prosjače? Tu je misao osjetio već i Melkior, od nestrpljenja uz prosjačku molitvu. Što im ne otvore azil s ogrjevom, jadnim slijepim ljudima, uštedjeli bi na svjetlu… htjede da popravi svoju okrutnost, kupi čak i par vezica žutih (a trebaju mu crne) i sve bi nešto htio da učini za slijepog čovjeka… (K 10)
Kad ju je »osjetio već i Melkior«, »tu je misao« valjda izrekao netko iz mase oko Melkiora (ili možda iz mase unutar Melkiora); ne netko iz Dublina, nego iz Zagreba, no Dublin se u Finnegans Wake ionako pojavljuje kao »Doublin« pa se stoga lako dublira i reduplicira Zagrebom ili bilo kojim drugim gradom.
Mimo svih etičkih razlika koje razdvajaju te dublere dupliranoga Doublina — dvookoga Blooma kao sućutnoga Odiseja spoznaje Drugoga i solipsističnoga dvookog Melkiora — obojica pletu košare u koje bi, nimalo zlonamjerno, strpali one koji nisu (tjelesno) dvooki. Kiklopstvo dakle nije isključivo smišljeno nasilje i razorno presizanje u život drugoga, nego i nehotični osjećaj superiornosti, navodno objektivne dvookosti (paralaktičnosti, paraboličnosti, metaforičkog paralelizma) i normalnosti vlastite osobe koja se ne prepoznaje u »jadnim slijepim ljudima«, zaboravljajući da ni ona sama nije tako sposobna ni za uvid ni za samoodržanje kako joj se čini kad se nađe pred tjelesno slijepima.
Jednookost i oslijepljenost za vlastitu jednookost i oslijepljenost — ili nerazumijevanje grčke riječi »paralaksa«, makar koliko tog nerazumijevanja čovjek i bio svjestan — pa čak i svojevrsna proždrljiva bahatost koja bi, makar koliko se iskreno odricala sama sebe, drugoga uvijek rado pospremila u neki azil i dala mu da plete košare i, ukratko, kiklopstvo, nisu dakle značajka samo »nekih ljudi«. Kao što rekoše evanđelisti i ponavlja Bloom (a implicitno i Marinković diljem opusa), »Neki ljudi […] vide trun u očima svoga bližnjega, a ne vide brvno u svojim očima« (U 326). Neki ljudi, ne »ja«. Možda čovjek nije čovjek ako ne vidi tijelo teksta kao puke (grčke) riječi, »samo velike riječi za obične stvari, jer ljepše zvuči« (U 157); možda čovjek ne bi bio čovjek (nego Bog, svetac ili kompjutor) kad ne bi bio jednooki kanibal, Kiklop, velika riječ za obične stvari i jadne slijepe ljude.
Morana Čale
Bibliografi ja
Elizabeth S. Anker (2007): »Where Was Moses When the Candle Went Out?: Infinity, Prophecy, and Ethics in Spinoza and ’Ithaca’«, James Joyce Quarterly, XLIV, 4, 661–677.
F. M. Dostojevski (1976): Idiot. Roman u četiri dijela, preveo Zlatko Crnković, Zagreb, Znanje.
Lowell Edmunds (2006): Oedipus, London i New York, Routledge.
Richard Ellmann (1972): Ulysses on the Liffey, Oxford, Oxford University Press.
Nicholas Fargnoli, Michael Patrick Gillespie (2006): A Critical Companion to James Joyce: A Literary Reference to His Life and Work, New York, Facts On File, Inc.
Don Gifford i Robert J. Seidman (2008 [1974]): Ulysses Annotated: Notes for James Joyce’s Ulysses, Berkeley — Los Angeles — London, University of California Press.
Stuart Gilbert (1958): James Joyce’s Ulysses: A Study, New York, Vintage Books.
James Joyce (1991): Uliks (u tekstu: U), s engleskoga preveo Luko Paljetak, Opatija, »Otokar Keršovani«.
— (2000): Ulysses, London, Penguin.
Jacques Lacan (1973): Séminaire XI: les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil.
Ranko Marinković (1965): Kiklop (u tekstu: K), Beograd, Prosveta.
Bernand McKenna (2002): James Joyce’s Ulysses: A Reference Guide, Westport, Connecticut — London, Greenwood Press.
Jean–Michel Rabaté (2001): James Joyce and the Politics of Egoism, Cambridge, Cambridge Universiy Press.
Lee Spinks (2009): James Joyce: A Critical Guide, Edinburgh, Edinburgh University Press.
Luke Thurston (2004): James Joyce and the Problem of Psychoanalysis, Cambridge, Cambridge University Press
William York Tindall (1959): A Reader’s Guide to James Joyce, New York, The Noonday Press, Inc.
Ivo Vidan (1975): Tekstovi u kontekstu. Odjeci i odnosi u novijoj književnosti, Zagreb, Sveučilišna naklada Liber.
(1995): Engleski intertekst hrvatske književnosti, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu.
