Uprkos razuđenosti savremene teorije, odnosno tipologije proze sve ju je teže precizno klasifikovati. Pitanja književnoteorijske tipologije malih oblika su zamršena – gde, recimo, pojam novele jednom podrazumeva čehovljevsku kratkoću, a drugi put dopušta širinu i dužinu svojstvenu novelistici Tomasa Mana. Pod tipološko-morfološkom oznakom povest ili pripovest, uobičajenom u ruskoj i hrvatskoj književnoj misli, podrazumevamo prizore „srednje“ pripovedne forme, na pola puta između pripovetke i romana. Utoliko pre što ovaj oblik, osim puke kvantitativne razlike, odvaja od standardne pripovetke i poneki strukturni i tematski momenat – u prvom redu orijentacija na širu i razgranatiju sliku jedne sredine ili zajednice, izvan i iznad centripetalne usredsređenosti male forme na jedan događaj, jednog junaka i „sižejni akcenat na kraju“ (ejhenBaum 1972: 56).
Nije na odmet podsetiti da novija proza ne beži ni od konvencija jednog markantnog žanrovsko-tipološkog obrasca označenog i negovanog u evropskoj i našoj književnosti kao čudačka novela (Sonderlingsnovelle), zatim od primene mimetičkih i fantastičkih načela. Njih gotovo i da nije moguće strogo razdvajati, posebno ako imamo na umu iskustvo najvećih – Dostojevskog, recimo, koji zna da ništa nije toliko fantastično kao stvarnost, ili Sezana, koji kaže da slikati prirodu ne znači kopirati predmet, nego realizovati svoja osećanja.
Uzrok pojave kratke priče1 (malog narativa) teoretičari književnosti traže u dezintegraciji tradicionalne novelističke forme i traganju za novim načinom prikazivanja čoveka u njegovoj konfrontaciji sa savremenom epohom. Na tlu Evrope kratka priča pojavila se u doba naturalizma i impresionizma istovremeno i nezavisno u različitim nacionalnim književnostima. Prvi uticaji na kratku priču potiču iz Nemačke. Nemački pisci uvode u književnost impresionistički stil koji u minucioznim opisima prikazuje novi stav prema životu, najdublja i najskrivenija strujanja svesti kroz unutrašnji monolog.
Poznati pisac kratkih priča, odnosno malih narativa, praški Jevrej Franc Kafka ušao je u nemačku književnost kao i većina velikih pisaca samostalan, razvivši se nezavisno od književnih škola i književnih programa onog vremena i sredine u kojoj se javio. Malo je pisaca čiji je opus skladno sastavljen i potpuno prožet njihovim vlastitim stavovima da njihovo ime postane pridev, kakav je Franc Kafka. Izraz „kafkijanski“ odmah poziva u misli sliku malog, bezimenog čoveka zarobljenog u egzistencijalnom košmaru iz koga nema izlaza ni buđenja (ŽmeGaČ 1982: 82). Kafka je oblikovao male narative u čijem odrazu savremeni svet prepoznaje sopstveni lik, dela bez kojih vreme u kome živimo ne može da se definiše. Snoviđenja i razmišljanja ovog usamljenog, izolovanog pisca u apsurdnoj stvarnosti nisu bila bez osnova. Njegova dela i jedinstven senzibilitet s kojim ih je stvarao, od koristi su za čovekovo shvatanje sebe i vlastite ljudskosti.
Jedan deo književne kritike smatra da Kafkino tumačenje sveta sadrži kako nadrealističke tako i ekspresionističke crte. Ali, u krajnjoj liniji, Kafka se ne može svrstati ni u jednu umetničku školu, niti se može vezati i za jedan određeni stil. Njegova iznutra pokretana umetnost izražavanja toliko je tiha da izbegava sve što je naglašeno i osećajno, patetično, eksplozivno. Njegov stil deluje jasno, trezveno i sa izvanrednom oštrinom ocrtava psihička zbivanja.
Za Kafku možemo reći da je jedan od najuzbudljivijih slučajeva evropske književnosti u prvim decenijama dvadesetog veka. Među najznačajnijim evropskim piscima Kafkinog vremena skoro da nema nijednog koji nije napisao jedan ili više programsko-manifestativnih tekstova. Franc Kafka nije tvorac nijednog poetskog manifesta, niti autopoetičkog kritičkog teksta, ali poetsko-manifestativni iskazi prožimaju njegove književne tekstove. U podtekstu njegovih malih narativa moguće je iščitavati programsko-manifestativne iskaze, manifeste, ili, manifest-dokumente kao poseban i osoben pesnički program bez klasičnog tipa manifesta. To je program uspešno ispisan u fragmentima. U tom kontekstu trebalo bi prevrednovati njegov pripovedački opus, kao otvorenu parabolu. Međutim, u kafkijanski srezanim pričama postoji još nešto. Stroga kompozicija, nekada, ustupa mesto namernoj umetničkoj nedovršenosti i neizvenosti. Ovi mali narativi se ne vezuju za čvrste, zatvorene forme. Zahvaljujući svom otvorenom završetku i sposobnosti nagoveštaja, oni su spona između tradicije i inovacije u okvirima pripovedne proze dvadesetog veka i podložni su različitim tumačenjima (filozofskim, etičkim, estetičkim, psihološkim), a ipak ostaju nedovoljno otkriveni.
Egzistencijalisti2 vide Kafkino očajanje kao temelj na kojem se gradi autentično postojanje, drugi prepoznaju neuroze nastale usled sukoba sa ocem, a treći ističu društvenu kritiku, prikazivanje neljudskosti moćnih državnih agenata, nasilja i varvarstva koje vrebaju ispod površine normalnosti, dok se nadrealisti dive stalnom nametanju apsurda. Treba istaći da je Kafka govorio da su dela Serena Kjerkegora, oca egzistencijalne filozofije, na njega izvršila veliki uticaj, pa je verovatno stoga i pokušavao da stvara po ugledu na ideal ovog danskog filozofa. U središtu zanimanja egzistencijalne filozofije nalazi se čovek, pojedinac, njegova sloboda, njegovo samoostvarenje. Dva elementa koja definišu egzistencijalističke poglede su briga za postojanje i naglasak na značaju pojedinca. Sasvim je prirodno da je najjednostavnija forma za iskazivanje egzistencijalističke filozofije, upravo, umetnička forma.
Nisu retki tumači Kafkinog dela koji tvrde da je reč o velikom stvaralačkom svedočanstvu o otuđenom čoveku. Tako je Rože Garodi u svom delu O realizmu bez obala napisao sledeće:
„Svet što ga Kafka doživljava svet je otuđenja. Svet sukoba. Svet dvostrukog čoveka. Svet, takođe, u kojem čovek gubi svest o svojoj podvojenosti, gde se prepušta snu. Unutrašnji svet Kafkin sačinjen je od osećaja da pripada onom svetu otuđenja, da je uronjen u njemu i od strasne želje da probudi spavače na istinski život“ (1968: 109).
Kafka je pojačavao otuđenje i bio je jedan od osnivača otuđene književnosti, koja prikazuje naš svet neshvatljivim i apsurdnim. Mi smo se, u ovom radu, odlučili da ukažemo na one priče u kojima je načelo egzistencijalne zatvorenosti ostvareno na gotovo virtuozan način. To su priče polivalentne značenjima koje predstavljaju istinsku enigmu ne samo za proučavanje Kafkinog književnog opusa već i za kritičare koji pokušavaju neke analogije pronaći u delima sličnih i srodnih pisaca. U priči Povratak glavni junak pred kućnim vratima izjavljuje: „Što duže čovek okleva pred vratima, to više postaje tuđ. Šta bi bilo kad bi sad neko otvorio vrata i nešto me zapitao?“ (kafka 2003: 364). Prva, navedena, rečenica ne govori samo o ljudskoj egzistenciji u zlim vremenima, već predstavlja fragmentarni, manifestativni piščev iskaz u kome je sadržano jedno od načela njegove poetike.
Likovi koje Kafka opisuje nisu ni „ja“ ni „ono“. Slična su senkama, neplastična, neka vrsta „poda“, koja se kreću u prostoru. Oni lebde u maglovitoj svetlosti sumnje i otvorenih pitanja koja će ostati bez odgovora. Osećanje krivice, strah od mehanizovanog sveta, koji je u svojoj preciznosti nemilosrdan, a u isti mah nedokučiv, ocrtani su aperspektivnim sagledavanjem bezizlaznosti. Adekvatan primer je priča Nesrećan život, koja ovako počinje:
„Kad je već postalo nepodnošljivo – jednom pred veče u novembru – i kad sam preko uzanog tepiha u svojoj sobi trčao kao po trkalištu, zaplašen prizorom osvetljene ulice opet se okrenuo, i u dubini sobe, u dnu ogledala, ipak ponovo video nov cilj, i kad sam kriknuo, samo da bih čuo krik, kome se ništa ne odaziva i kome ništa ne oduzima ni snagu kričanja, te se tako penje u vis, bez protivteže, i ne može prestati čak ni kada zanemi – u zidu su se otvorila vrata, veoma hitro, jer je hitrina bila neophodna i jer su se čak i konji zapregnuti u kola, dole na ulici, propinjali kao pomahnitali konji u bici, izlažući grla“ (kafka 2003: 98).
Veoma neobično Kafka je prikazao nemoćnog čoveka koji se neprestano trudi da shvati što se od njega traži, iako rezultat neće zavisiti od njegovog shvatanja, nego od njegovog stava. O tome svedoči priča Na povratku u dom. Navodimo njen kraći odlomak:
„Samo kad ulazim u svoju sobu, samo onda postajem malčice zamišljen, mada ne mogu reći da sam se za vreme penjanja uza stepenice setio nečeg o čemu bi vredelo razmišljati. Ne pomaže mi mnogo što širom otvaram prozor i što u jednoj bašti još svira muzika“ (kafka 2003: 66).
Sudbina čoveka u njegovim pričama je tako snažna, da je možemo nazvati temeljcem za koncepciju pojedinca u savremenoj literaturi. Ovakvo pisanje nastalo je iz potrebe da se razreše misaone dileme, da se pisac poveri, ispovedi, da povede unutrašnji dijalog sa samim sobom i predoči viziju ništavila i besmisla koji zahvataju civilizaciju. U priči Nesreća matorog momka to je evidentno:
„Čini se tako strašno ostati mator momak, kao star i uz tegobno čuvanje dostojanstva moliti za prijem kad želiš da provedeš veče sa ljudima, biti bolestan i iz ugla svoje postelje nedeljama gledati praznu sobu, uvek se opraštati pred kapijom, nikad ne hitati uza stepenice sa svojom ženom, u sobi imati samo pobočna vrata, koja vode u tuđe stanove, večeru nositi kući u jednoj ruci, biti prinuđen da se diviš tuđoj deci, ne smejući da neprestano ponavljaš: „Ja nemam dece“, podešavati svoj izgled i ponašanje prema jednom ili dvojici matorih momaka iz mladićkih uspomena“ (kafka 2003: 103).
Priče karakteriše još i razbijanje hronologije događaja i događanja. On svoje najbolje priče započinje iz najneposrednijeg centra zbivanja, kao u Razobličavanju varalice: „Najzad, oko deset uveče, s nekim čovekom kojeg sam odranije tek površno poznavao, a koji mi se sada neočekivano pridružio i dva sata me vukao kroz ulice, prispeo sam pred gospodsku kuću gde sam bio pozvan na prijem“ (kafka 2003: 104).
Radi se, dakle, o nekoj vrsti imaginativnog palimpsesta, što potvrđuje našu tezu da je Kafka izuzetno asocijativan tip i da sebe predstavlja kao medijum za nastajanje samog dela. Budući da se u svemu drži sopstevnog stanovišta, očigledno je da se radi o piscu sa veoma istančanim ukusom. On sa skepsom posmatra sadašnji život. To stanovište brani slikom raspoloženja u priči Trgovac:
„Moguće je da neki ljudi osećaju sažaljenje prema meni, ali ja to uopšte ne osećam. Moja mala radnja mi zadaje dosta briga, od kojih me boli pod čelom i slepoočnicama…“ (kafka 2003: 62).
Škrt u opisima, Kafka nastoji da rečima suzi prostor, a da ga istovremeno proširi značenjima i zagovara antinomiju: reći sve u mninimalnom broju reči. Otuda često u njegovim pričama nalazimo sažimanja, pokušaj lapidarnog iskazivanja. Takva je priča Mala basna, od svega nekoliko redova.
Glavni junak, miš, ekspilicira Kafkin stav o položaju živih bića u svetu rečima: „Ah, svet se svakog dana sve više sužava“ (kafka 2003: 363). Još jedna karakteristika Kafkinog dela jeste da on transponuje životnu građu. U pripoveci Deca na drumu ne izmišlja događaje nego ih pamti još iz najranijeg detinjstva i unosi u svoje priče. Citira izvesne događaje onako kako su se desili, ili sa malim preinačavanjima: „Sedeo sam na našoj maloj ljuljašci, upravo sam se odmarao među drvećem u bašti svojih roditelja“ (kafka 2003: 56).
S obzirom na tipološku interferenciju, Kafkine male narative moramo posmatrati i kao deo veće književne celine, jer pokazuju neke od tendencija koje se ogledaju u komunikaciji različitih oblasti duhovnih delatnosti, pre svih filozofije. To nam daje za pravo da ih nazovemo egzi stencijalnom prozom, u onom smislu u kome je ona definisana u filozofiji literature i filozofiji egzistencije kao „indirektna forma filozofskog izražavanja“.
Poštujući obuhvatnost ovog termina, u knjizi Uvod u filozofiju egzi stencije, Žan Bofre definiše filozofiju egzistencije na sledeći način:
„Vrlo upošteno nazivaćemo, dakle, egzistencijalnom svaku filozofiju koja se ustremljuje direktno na ljudsku egzistenciju, da bi izvukla na videlo, ali uživo, zagonetku što čovek predstavlja za samog sebe“ (1977: 42). Mirko Zurovac, pisac instruktivnog predgovora pomenutoj knjizi, takođe zaključuje da filozofi, „nastoje da objasne ljudsku prirodu u kojoj su sva njena svojstva srasla u jedno, konkretno i nerastavljivo živo jedinstvo koje se odupire svakom rastavljanju i sistematizovanju“ (1977: 17).
Dva navedena opredeljenja: da reši neke od egzistencijalnih zagonetki i da dopre u neotkrivene sfere ljudske prirode, mada nije filozof, a njegovo delo je daleko od toga da bude filozofski traktat, imao je za cilj i Franc Kafka u svojim pričama. Njegovi junaci tumače svet u sebi i oko sebe. Oni su mislioci koji „žive svoju misao“. To se lako može uočiti u priči Čigra, gde je glavni lik filozof kojeg bi „čim bi uhvatio čigru dok se još vrti, obuzela sreća, ali samo za trenutak. On je, naime, verovao da je saznanje bilo koje sitnice – pa tako, na primer i čigre koja se vrti – dovoljno za saznanje opštega. Ako se najsitnija sitnica zaista spozna, sve će biti spoznato – i on se zato bavio samo čigrom koja se vrti“ (kafka 2003: 362). Dijalektika Kafkinog mišljenja ogleda se u neprekidnom suprotstavljanju relevantnih pojava i procesa: fizičko-metafizičko, pojedinačno-opšte, teorijsko-praktično, emotivno-intelektualno. On je svestan da je nemoguće ostvariti večnu istinu, odnosno „bezličnu objektivnu istinu“, te čitaocu nudi subjektivnu sliku sveta. Ona je građena na kritičkoj projekciji i relativizaciji određenih vrednosti egzistencije, u pokušaju da se svet „umno oblikuje“, da se, makar i prividno usaglase mnoge njegove antinomije. Stoga je shvatljivo što njegovi junaci lutaju „lavirintima sopstvene sudbine“. On u momentu kada njegov misaoni napor ulazi u vidno i slušno polje čitaoca formuliše svoja stanovišta, stvara utisak sopstvenog odvijanja misaonih procesa. Tajna piščeve sugestivnosti leži upravo u činjenici da je junak neophodan u svetu u kome egzistira.
Junaci priča nadahnuto stvaraju svoj i tuđi moralni portret pokazujući međusobnu zavisnost čovekovog mikrokosmosa i makrokosmosa. Oni razmišljaju o mnogim procesima i pojavama, krećući se u širokom luku od apsolutizacije (ređe) do relativizacije (češće). Nesposobnost da dopru do konačne i potpune istine, da savladaju mnogovrsne prepreke, nagoni ih na skeptične zaključke.
Za našu analizu Kafkinih malih narativa važan je i termin „moje vreme“ ili „punina vremena“ (pléntitude des temsp), kako je naziva Žana Herš (1998: 59). Za junake priča to vreme nije samo značajno iz aspekta proučavanja poetike vremena, nego prevashodno iz aspekta proučavanja „autentične egzistencije“ junaka, odnosno njihovog, a time i piščevog poimanja vremenitosti i kategorija vezanih za nju. Tu, pre svega, mislimo na piščev individualizirani stav, na sposobnost da se suprotstavi utvrđenom obrascu mišljenja i shavatnja vrednosti, odnosno shvatanjima smisla egzistencije uopšte, u pokušaju da se bliže odredi „tlo humanuma“. Pri tome junaci priča su svesni opasnosti „jalovog rezonovanja“, ali oni u najvećoj meri suptilno nadvladavaju tu opasnost zahvaljujući, pre svega, izrazito meditativnoj prirodi i obilju dinamičnih i tragičnih događaja koje štedro saopštavaju i u kojima neposredno učestvuju.
Njihova misao ne teži ka apodiktičkim sudovima, izloženim u vidu sistema,3 što ne znači da u njihovom načinu mišljenja nema logike strogosti. Oni prevashodno teže ka disputu sa čitaocem o osnovnim egzistencijalnim zakonitostima. Neprekidno sporenje sa samim sobom i sabesednicima predstavlja njihov svesni i nesvesni reagens, suštinski pokret njihovog bića. Za ovakve Kafkine priče moglo bi se reći da predstavljaju „uzorit tip“ egzistencijalne proze, što će reći i svojevrstan vid egzistencijalne filozofije, jer egzistencija „isključuje svaku tendenciju da bude konačna i zaključena, jer je po svom najvišem određenju ekstatična, životna, skokovita, nezasita i neponovljiva.“ Mirko Zurovac ispravno zaključuje da takva proza „smera na borbu, na razračunavanje, na nepomirljivost, na polemiku“4, budući da junacima izmiče trajna istina u momentu kada pokušavaju da je formulišu, te novim traganjem nastavljaju svoj često uzaludan pokušaj. Istovremeno, oni su svesni da u procesu saznavanja istina postoji uvek i deo mističnog, ljudskom razumu nedostupnog procesa.5 U taj svet se možeprodreti samo intuicijom kao nadlogičkom sposobnošću, tako da su strah, sumnja i strepnja iskonski reagensi svakog junaka.
Otuda toliko predosećanja u pričama.
Glavni naratori se koliko-toliko snalaze u razumevanju i tumačenju egzistencije, ali se sva težina zaključivanja pokazuje u momentu kada pokušavaju da dosegnu esenciju. Likovi su često raspeti antinomijama koje izviru iz odnosa filozofije, etike i svakodnevne prakse, što ukazuje na mitsku simboliku – prometejski položaj čoveka u svetu. Njegova tragika utoliko je dublja ukoliko je dublja diskrepancija između teorije i prakse, jer čovek oscilira između krajnje pesimističke i krajnje optimističke vizije života.
Priče koje su bile predmet naše analize predstavljaju neposredan način misaonog aktiviranja čitaoca, jer je piscu itekako stalo do čitaočevog angažmana, odnosno do svih načina ispoljavanja komunikativne moći literarnog dela i svih sadržajnih ideja. Seren Kjerkegor je smatrao da delo treba da naliči na ogledalo u kojem se ogleda sam čitalac. Koliko je čitalaca toliko je i tumačenja, svako je ispravno i ni jedno nije, a sve zavisi od ugla posmatranja. Ovo nije samo novina u stvaranju, već i smisao stvaranja sadržana u činjenici: da je istina uvek individualna, subjektivna i da je niko ne može otkriti za nas. Kafka se toga pridržavao.
Malo je pisaca koji su kao Franc Kafka ostavili za sobom tako dubok trag i tako se snažno utisnuli u psihu čoveka dvadesetog veka, a u isto vreme nosili u sebi obilje protivrečnosti. Kao što je Van Gog postao sinonim za neshvaćenu likovnu genijalnost koju otkrivaju tek generacije nakon autorove smrti, isti je slučaj i sa Kafkom u svetu književnosti. Gotovo sva njegova dela objavljena su posthumno i to zahvaljujući njegovom najboljem prijatelju, Maksu Brodu, koji ih je objavio, suprotno želji samog tvorca, koji je želeo da budu spaljena. Kafka se celoga života osećao uskraćenim za prave odnose sa ljudima. Bio je plašljivo, pokorno dete, koje je neprestano nosilo u sebi osećanje krivice. I Kafkini glavni likovi su osobeni po tome što ne uspevaju da komuniciraju sa svojim okruženjem, slede sopstvenu, unutrašnju logiku i podsmevaju se logici mase, svetu koji je groteskan i nasilan. Oni pate i u duhu i u telu, očajnički traže, ali uvek iznutra, smisao, sigurnost, ličnu vrednost i osećaj svrhe. Sam Kafka je svoja dela smatrao nekom vrstom „otkupa“, „molitve“ pomoću koje se miri sa svetom ili nadmašuje negativna iskustva u njemu. Književnom analizom malih narativa pokušali samo da dešifrujemo konstrukcione principe njegove proze, budući da sadrži veliki broj antinomija.
Sumirajući rezultate istraživanja primenom analitičko-sintetičke metode, filozofskog i psihološkog pristupa došli smo do zaključka da Kafkini mali narativi tematski, stilski i semantički znače inovaciju i da ih možemo nazvati egzistencijalnom prozom. Manifestativni iskazi koji se u njima pojavljuju sadrže načela piščeve poetike. Slika sveta je subjektivna; zasnovana na ništavilu i besmislu koji zahvataju civilizaciju, a strah, sumnja, strepnja su iskonski reagensi svakog junaka priče. Ove kratke priče sa otvorenim završetkom su žanrovski otvorene paradigme za filozofska, etička, estetička i psihološka tumačenja i zahtevaju iskustvenog čitaoca koji je spreman da se misaono aktivira, kako bi do izražaja došla komunikativna moć literarnog dela.
Snežana S. Baščarević
1 U širem smislu predstavlja kratku proznu epsku formu koja u narativnom obliku obrađuje bilo kakvu tematiku; u užem smislu označava kratku prozu posebnog kvaliteta, tj. sasvim određen žanr, kojeg osim kratkoće karakterišu još neke komponente, a pre svega dobro organizovana radnja, usmerena ka određenom cilju, koji je gotovo neumitan. Mogući su obrti koji, nepredviđeni u uslovima svakodnevnog života, deluju neočekivano i snažno, te tako na minimalnom prostoru ostavljaju maksimalan utisak.
2 Egzistencijalizam je filozofski pravac koji se bavi problemom ljudske egzistencije, odnosno njenim poljuljanim temeljima budući da se javlja nakon Prvog svetskog rata. Temeljna teza egzistencijalista jeste „egzistencija prethodi esenciji“. Osim filozofije problemima egzistencijalizma bavi se i književnost, tako da imamao nekoliko književnih remek dela koja su podstaknuta egzistencijalističkom filozofijom, kao što je roman argentinskog pisca Ernesta Sabata O junacima i grobovima. Kao pisci književnih dela su se okušali i sami filozofi egzistencijalizma poput Sartra i Kamija, što je rezultovalo novim književnim delima kao što su Mučnina i Stranac. Ključnim delom egzistencijalističke filozofije smatra se Bitka i vreme Martina Hajdegera. Značajni predstavnici su: Žan-Pol Sartr, Alber Kami, Ernesto Sabato, Karl Jaspers, Martin Hajdeger, Seren Kjerkegor, Dostojevski, Fridrih Niče, Franc Kafka.
3 Interesantno mišljenje o sistemu saopštava Žan Bofre u uvodnom prilogu citirane knjige: „Sistem je uvek samo jedan način da izbegnemo problem. On već unapred sadrži sve odgovore na sva moguća pitanja. Isuviše često srećemo, na primer, ta smešno neadekvatna objašnjenja koja jedan teista od sistema, kao i jedan sistematski ateista, može sa agnosticizmom da pruži povodom bilo čega, samo ako mu za to damo priliku. Sistem znači da ništa više nije neizvesno“ (Povodom egzistencijalizma str. 43).
4 Samo dve stranice ranije Zurovac piše tim povodom: „Egzistencijalna proza smera na nove mogućnosti, na izvorno delovanje, na život, na egzistenciju, na njeno izbijanje, na njeno okretanje i njene kontradikcije koje se ne mogu izraziti jezikom nauke, nego samo ’evocirati kroz imaginarni predmet’. Zato se ona uvek pretvara u jedan veliki dijalog sa čitaocem, pri čemu autor hoće da bude samo jedan partner u razgovoru. Egzistencijalistički pisci se uopšte ne trude da odrede pojmove i koordiniraju ideje, nego nastoje da u prilično umetničkoj formi opišu subjektivno stanje i podsete na mogućnost egzistencijalnog realizovanja istine. Zato se oni, da bi izrazili svoje ideje, ne služe apstraktnim pojmovima, nego radije koriste indirektne forme saopštavanja koje čuvaju odjek ličnog života“ (str. 25–26).
5 O tome, u vidu paradoksa, saopštava zanimljivo mišljenje Bofre: „Kada manifestacija blešti u svom bogatstvu, ono nemanifestno dostiže punoću svoje vlastite tajne.“ (str. 260).
IZVOR
Kafka, Franc. Pripovetke. Beograd: Mono & Manjana, 2003.
CITIRANA LITERATURA
Bofre, Žan. Uvod u filozofiju egzistencije. Beograd: BIGZ, 1977.
Velek, Rene, Ostin Voren. Teorija književnosti. Beograd: Nolit, 1974. Veličković, Staniša. Meditativna proza. Sveske br.16 V (jun 1993): 52–61. Garodi, Rože. O realizmu bez obala. Zagreb: Mladost, 1968.
Đurčinov, Milan, Nikola Kovač. Moderna tumačenja književnosti. Sarajevo: Svjetlost, 1983.
Ejhenbaum, Boris. Književnost. Beograd: Nolit, 1972.
Žmegač, Viktor. Istina fikcije: Nemački pripovedači od Thomasa Manna do Guentera Grassa. Zagreb: Znanje, 1982.
Ivanković, Željko. Vrijeme i prostor. Odjek 23 XLI (decembar 1988): 1–15. Ignjatović, S. Osobeni dopinos formi kratke priče. Književna reč 10. 06. 1984: 14. junG, G. Karl. Čovek i njegovi simboli. Zagreb: Mladost, 1973.
Milosavljević, Petar. Teorija književnosti. Valjevo: Logos, Istok: Hvosno, 2006.
Nedić, Marko. Velika i mala celina. Delo 12/XXXI (decembar 1985): 34–41.
Savić, M. Setne priče. Borba 01.04. 1993: 16.
Timčenko, N. Pisac zagledan u zagonetku. Književne novine 01. 09. 1988.
Herš, Žana. Istorija filozofije. Novi Sad: Svetovi, 1998.
