Analitički karakter Bernhardovog jezika
1. Zlikovci i dobri baštovani
Peter Handke je pozno delo Tomasa Bernharda video kao izdaju priče kao „najslobodnije forme“ književnosti. Suprotstavljanje zlih lovaca i dobrih baštovana u delu Istrebljenje. Propast, za njega se simptomatično ukazuje kao pripovedanje potčinjeno shematskoj retorici i usiljenom vicu. Smatrao je da se osetljivost za osobenosti prostora i predela slična onoj iz njegovog sopstvenog pripovedanja, nalazi samo u poetici prostora poslednjeg Bernhardovog romana.
Ovde neće biti bliže prikazan spor između Handkea i Bernharda, ali Handkeovo poentirajuće missreading poslužiće kao okvir za postavljanje mog jezičkoanalitičkog pitanja. Handke je 1967. recenzijom Bernhardovog romana Poremećaj ponudio već legendarno jezičkoanalitičko čitanje. Da li se, kako Handke misli, potom iscrpila jezičkoanalitička dimenzija Bernhardovog dela? Ili se, a tom pitanju želim da se obratim pomoću nekoliko primera, pokazuju i druge mogućnosti analitičkog – misaonog – pripovedanja u poznijem Bernhardovom delu? Moja teza je da, uprkos očevidnim preobražajima u poznijim Bernhardovim knjigama, jezičkoanalitički postupak može da se prati kao crvena nit koja se provlači kroz čitavo delo. Ovde će biti navedeni nekoliki primeri koji to potvrđuju.
2. „Razrešenje svih pojmova“ – Mraz
Handke je svoje čitanje Bernhardovog Poremećaja opisao kao avanturu. „Čitao sam, čitao i čitao…“, glasi poznati zaključni iskaz njegove recenzije. Taj iskaz aludira na poslednju rečenicu Bernhardove pripovetke Kapa i time naglašava književni karakter Handkeove priče o avanturi čitanja. „Svi oni imaju takvu kapu, pomislio sam, svi“, kaže se u Bernhardovoj Kapi, „dok sam ja pisao i pisao i pisao…“
Handke opisuje kako je shvatio da se raspad Ja u monologu kneza Zauraua otkriva u formi njegovog govora, da za njega čak i imena mesta postaju znaci njegovog očajanja. On je primetio da ponavljanja, zamene reči i beskonačna uopštavanja u kneževom govoru služe ovome „da spasi život“ i da jezički oblici pokazuju „veoma izvesno pomračenje“ govornika. Handke bi u tome hteo da vidi opis stanja figure o kojoj se pripoveda, kao i dekonstruktivistički književni metod. „Stalno preokrećući vlastite rečeničke modele“, knez „govoreći“ čini mogućim „razrešenje svih pojmova“. „Razrešenje svih pojmova“ je za Handkea izraz koji svodi na pregnantnu formulu njegovu vlastitu intenciju ka pisanju koje oslobađa pojmove.
Ali Handkeov opis kneževog jezika takođe pokazuje kako se autor kao čitalac premešta u stav lekara koji proučava „znake“ slike jedne bolesti: „Knez ne govori u metaforama, nego u znacima. […] Imena za stvari i procese, kako vidim, bila su samo znaci za njegova stanja.“ To što Handke iz teksta iščitava jezičke osobenosti šizofrenije, u skladu je sa – krajem šezdesetih godina – rasprostranjenim umetničkim i naučnim sučeljavanjem sa ovom bolešću. Skrećući pogled na deautomatizujući – „očuđujući“ – „postupak“ moderne književnosti u tim jezičkim formama, on je takođe sledio stav tematizovanja jezika globalnog linguistic turn. Još sredinom šezdesetih, Handke, koji je imao svega 23 godine, prikazao je na radiju jednu tada objavljenu knjigu ruskih formalista, a upravo oni su početkom dvadesetog veka u središte svojih književnonaučnih interesovanja postavili pojmove kao što su „postupak“, „jezik konstrukcije“ i „očuđenje“.
Knez, beleži Handke u recenziji, „ističe gotovo svaku reč“ i „prelazi sa jednog načina govora na drugi, recimo sa filozofskog na pravnički“. „Potom odjednom […] prelazi na govor štampe“, „govori tuđim narečjima, koja su, međutim, sva bila i njegova: sama ta strana jezička stanja bila su znak pometnje.“
To promišljeno čitanje može se razumeti kao efekat insceniranja govora koji tematizuje jezik u Poremećaju. Ono povezuje usredsređenost na gramatičke konstrukcije i unutrašnje raslojavanje jezika na znake i načine govora, sa nesvakidašnjim uživljavanjem u bolesno Ja, na šta jedva da se moglo naići u drugim ondašnjim recenzijama Bernhardovog dela. U Handkeovoj recenziji, smisao za jezičke konstrukcije i empatičko saučešće čitalačkog Ja nalaze onaj balans koji nije mogao da uspostavi mladi student medicine iz prvog Bernhardovog romana Mraz (1963), dok je proučavao jezik obolelog slikara Štrauha. U romanu, student u pismima profesoru govori o tome kako mu teško pada da održi balans između egzistencijalnog saučešća i analitičke distance, tačno ocrtavajući neuspeh da zadovolji taj zahtev.
Ali Handkeova priča o lektiri ostaje suverena u opisu čitanja potpuno predanog tekstu, jer ni u jednom trenutku ne gubi svest o konstrukciji i jezičkim sredstvima. Ono „čitao sam, čitao i čitao…“ predstavlja fasciniranost Bernhardovim opisom jezičko-književnog oboljenja, a u isto vreme ta rečenica svesno daje blago izmenjeni citat iz Bernhardove priče Kapa: „Knez je bio sav konstruisan nasuprot stvarnosti. On se ledio iznutra. A ja sam čitao i čitao i čitao…“
3. „Naše razmatranje je otuda gramatičko […] ’analiziranje‘ naših formi izražavanja“ (Ludvig Vitgenštajn)
Bernhardove polemike protiv puko pripovedačkog, njegovo književno samorazumevanje kao „onoga koji razara pripovesti“, njegovo insistiranje na „otporu“ kao pokretačkoj snazi pisanja ili njegovo naglašavanje artificijelnosti – „u mojim knjigama sve je umetno“ – pokazuju ex negativo odbranu drugih, kritičkih narativa. To jezičko-kritičko pripovedanje nalazimo već u njegovim knjigama s kraja pedesetih godina. „Otadžbina, besmisao, / tradicije stalno koriste iste reči, govorne obrate, lozinke“, tim antitradicionalističkim stavom koji se vehementno odvraća od organskog dela i kritički se odnosi prema njegovom jeziku, počinje prozna zbirka U visinama. Pokušaj spasenja, besmisao, bilans je života mladog Bernharda, koji je autor, međutim, objavio tek pred kraj života. Ovde se on bori protiv stereotipnih leksičkih i idiomatskih izražajnih formi, rečima Filozofskih istraživanja Ludviga Vitgenštajna, protiv „začaravanja našeg razuma sredstvima našeg jezika“.
U Mrazu se formuliše naučni program koji ograničava medicinsku anamnezu jezičkim „istraživanjem uzroka“, utoliko što se studentov zadatak sastoji u tome da posmatra jednog starog, bolesnog čoveka, slikara Štrauha, i da posebno obrati pažnju na njegov jezik, na jezik u jednom obuhvatnom pogledu, jezik shvaćen kao „forma života“ u Vitgenštajnovom smislu: „Opis načina na koji se ponaša, […]; izveštaj o njegovim pogledima, namerama, izjavama, sudovima. Izveštaj o njegovom hodu. O načinu na koji gestikulira, praska, ’brani se od ljudi‘. O rukovanju zalihama.“U Bernhardovim knjigama je taj model posmatranja jezika bivao dalje izvođen u uvek novim narativnim varijantama. Često neko govori a neko drugi sluša, ili onaj ko razmišlja i govori izgleda da osluškuje svoje mišljenje i svoj govor, koji postaju predmet pripovedanja u ponavljanim izrazima „mislio sam“, „razmišljao sam“ itd. Na taj način i monolog posreduje jezičkokritički govorni stav, ono posmatranje upotrebe jezika koje je Ludvig Vitgenštajn preporučio filozofu: „Naše razmatranje je otuda gramatičko“, kaže se u 90. paragrafu Filozofskih istraživanja, gde Vitgenštajn shvata filozofiranje kao „’analiziranje‘ naših formi izražavanja“.
4. Istraživanje uzroka
Tekstura Bernhardovog jezika ne predočava samo „začaravanje našeg razuma sredstvima našeg jezika“, ona je „istraživanje uzroka“ i u tom smislu što cilja na ono potisnuto, na „potres“, kako se kaže u Da li je ovo komedija ili tragedija?, na „međuslučaj koji je dugo vremena ležao u pozadini“.
Bernhardovo jezičko umeće se sastoji u načinu na koji on pripovedanju traumatične fiksacije za nešto minulo, daje muzičko-filozofsku jezičku formu, kako bi govor koji izgleda da se prepušta samo gramatičkim i leksičkim asocijacijama, došao na trag inače teško shvatljivim uzrocima životne istorije.
Jednom se i sam Bernhard izložio takvom asocijativnom modelu istraživanja uzroka, kada je režiseru Feriju Radaksu nepokolebljivo nametnuo upravo tu metodu za filmski portret posvećen njegovoj ličnosti i delu: sve vreme govoriti (ili ne govoriti) ono što vam upravo pada na pamet, a da se pri tome ne brinete (niti morate da se brinete), zašto ste rekli ono što ste rekli, a ne kako ste rekli ono što ste rekli. Posao režisera je trebalo da se sastoji samo u tome, kako je Radaks kasnije, Bernhardovim rečima, ironično rekapitulirao istoriju snimanja za portret Tri dana, „da izostavi sve što bi on [Bernhard] kasnije precrtao“. Tokom snimanja Radaks je pomerao kameru sve bliže govorniku, kako bi nas time primorao da, kako bi to rekao Hofmanstalov Lord Čendos, „sve stvari koje se pojavljuju u jednom takvom razgovoru vidimo iz neugodne blizine“.
5. Misaona autobiografija
U Bernhardovom autobiographic turn, Tri dana igraju važnu ulogu. Monolog već ukazuje na autobiografsko pripovedanje koje počinje karakterističnim naslovom Uzrok. Nagoveštaj (1975). Tri dana su, povrh toga, najizrazitija Bernhardova poetološka autorefleksija uopšte, eksperiment kome se podvrgao pred filmskom kamerom, kako bi u svesnom/nesvesnom monološkom kazivanju došao na trag vezama između snova svoga detinjstva i forme svoga pisanja. U tom monologu se pojavljuju već pomenute tematske reči „otpor“, „onaj koji razara propovesti“, „umetno“. Već prva rečenica pokazuje kako je govornik u stanju da uspostavi asocijativnu analitičku vezu između događaja životne istorije i karakteristične književne idiomatike dela. Sećanje na put ka školi, koji je vodio pored jedne mesare i njene klanice, obuhvata jedan od šokova detinjstva, ali individualni događaj je, preko književnog dela, već bio pomeren u tematski sklop antiorganske moderne koja raskomadava i raščlanjuje. Tako delo već zadaje aparaturu sećanja, postaje sećanje, a pogled učenika kroz otvorena vrata klanice biva vođen književnošću. „Jedinu filozofsku učionicu“ slikar Štrauh u Mrazu nazvao je klanicom, ona je „učionica i slušaonica“. Tako se čak i još uvek naizgled najneposrednije asociranje kreće po koloseku kulturnog pamćenja, za koje je klanica egzemplarni prostor predstavljanja jedne moderne čije osnovno iskustvo leži u odvojenosti i pocepanosti Ja i društva. Još Fridrih Šiler je krajem 18. veka tumačio moderni um koji raščlanjuje i raskomadava organske spojeve, kao osnovni princip moderne. „Stanje krajnje iritacije“, u kome se autor našao pred filmskom kamerom, vodi ga do linija koje povezuju rane traumatične utiske i književne slike i jezičke postupke raščlanjivanja njegovog dela, i čak i u „krajnjoj iritaciji“, Ja opaža sebe samo, čuva kritički smisao u jeziku i u stanju je da disparatni šok detinjstva integriše u književni sistem odnosa.
6. Topologija mišljenja
U Korekturi (1957), dispozitivi mišljenja postaju predmet pripovedanja. Prvo poglavlje nosi naslov „Helerova mansarda“, a drugo: „Prizori i uređenja“. Pripovedanje se velikim delom sastoji u citiranju ceduljica iz Rojthamerove zaostavštine koju je pripovedač pregledao i uredio na mansardi. „Helerova mansarda“ je najvišeznačnije mesto u romanu u kome je reč o dvema višeznačnim filozofskim građevinama – Helerovoj kući u Aurahu i kupi u Kobernauserovoj šumi. Prostor apostrofiran kao odaja za mišljenje i duhovna odaja, prikazan je sa jedne strane kao apstraktan i udaljen od prirode, ali i kao onaj koji može da poprimi auru jednog magičnog bića i da čak zameni ličnost samog Rojthamera i postane prostor topološkog inventara Rojthamerovog mišljenja. Kao i kod drugih protagonista u Bernhardovom delu, knjige Montenja, Novalisa, Šopenhauera, i naravno, pre svega Ludviga Vitgenštajna, imaju svoje mesto u mansardi kao „odaji za mišljenje“. Nesvakidašnja prisutnost filozofa Ludviga Vitgenštajna u Korekturi se pokazuje ne samo u sižeu, kući koju je Vitgenštajn sagradio za svoju sestru, već i u aluzijama na formule iz Logičko-filozofskog traktata. To što se Hegelovo delo može naći na mansardi, spada među retka pominjanja ovog filozofa kod Bernharda, ali još neobičnije je istaknuto mesto koje je pripalo filozofu Ernstu Blohu, što ne samo što dokumentuje široku prisutnost filozofa utopijske nade početkom sedamdesetih godina, nego i uspostavlja tematsku vezu sa problematikom utopije u romanu.
Mansarda kao „odaja za mišljenje“ u Bernhardovom romanu prikazuje topografiju mišljenja i u još jednom – kritičkom – smislu, jer ona, naime, ne samo što sadrži predmete i relacije Rojthamerovog mišljenja, već i sama može da bude opisana kao prostorna fenomenologija duha. Pripovedač uvučen u Rojthamerove „ideje i odaje mišljenja“, oseća se prinuđenim da se „neprestano prilagođava propisima mišljenja koji ovde vladaju, da ih proučava kako bi mogao da misli u skladu sa njima“. Intencija pripovedača koji veruje u duh i mišljenje, „da se u Helerovoj mansardi […] povinuje i potčini tim propisima mišljenja i da napreduje u njima“, ukazuje na autoritativne poretke i prakse mišljenja, na isključivanje i postavljanje vrednosti, slepe mrlje i potiskivanja. „Onaj ko ovde uđe je prinuđen […] od tog trenutka nadalje, da misli mišljenje dopušteno u Helerovoj mansardi, […] to mora da bude mišljenje Helerove mansarde.“
Slepa racionalnost ekskluzivnog mišljenja kome je potpao i pripovedač prilagođavajući se mišljenju svog prijatelja Rojthamera, ne pokazuje se samo u strogoj i neprijateljskoj arhitekturi kupe koju je Rojthamer planirao, nego još i više u jeziku njegovih spisa o njenoj gradnji. Tu se vidi kako je sestru učinio „objektom“ svojih istraživanja – „konsekventno proučavanje jednog objekta (moje sestre), konsekventan način izgradnje drugog objekta (kupe),“ kako je zaobišao njen zahtev da bude srećna – „jedna savršena konstrukcija mora da usreći čoveka za koga je konstruisana“,i kako je u svoj naučno-umetnički projekat ukalkulisao i njenu smrt – „izgraditi jednu takvu građevinu koja nikada ranije nije postojala, kao što je ta kupa, za nekog čoveka, kao što je moja sestra“ jeste, „kao što svako zna“, „u osnovi smrtonosan posao“. Jezik Bernhardovog romana obelodanjuje smrtonosnu stranu tog mišljenja i od čitaoca zahteva da tekst dešifruje kao „arheologiju“ dispozitiva jedne smrtonosne instrumentalne racionalnosti.
Ono iritirajuće u toj kritici uma, kako je pripovedno izvedena u Rojthamerovom jeziku, sastoji se u tome što u jednom te istom čoveku od duha može da se nađu jedno pored drugog slepilo za posledice vlastite nauke i velika empatija za socijalno deklasirane i isključene – oslobođene iz zatvora, ili u tome što bezobzirno naučno potčinjavanje subjekta u projektu kupe ne isključuje, upravo kontrastnu, mističku i kontemplativnu naklonost ka prirodnim fenomenima i predmetima sećanja. U fijoci stola Rojthamer je čuvao žutu ružu od papira, kao sećanje na jedan srećan dan, sećanje koje izgleda da se oslobodilo svakog instrumentalnog raspolaganja objektom: „u predstavi žute papirne ruže (3. juni)“, glasi jedan od zapisa Rojthamerove zaostavštine, koji pripovedač pronalazi sređujući te spise.
7. „Razrešenje svih pojmova“ II – Korektura
Kritičko pripovedačko sučeljavanje sa mišljenjem koje vodi ka smrti, najsnažnije se pokazuje u tematici Korekture. To tematsko središte romana, koje se dodiruje sa motivom „razrešenja“, ulazi u red najiritantnijih i najpodsticajnijih pasaža u delu Tomasa Bernharda uopšte. Rojthamer tek posle sestrine smrti otkriva ono što je čitalac već odavno mogao da iščita iz njegovih rabijatnih, ponavljanih žalopojki upravljenih pre svega protiv porodice iz koje potiče, i svoje majke: da je u svom mišljenju i opažanju najviše grešio upravo u pogledu ljudi koji su mu najbliži. U susret mu je dolazio brat, koji je doputovao iz Engleske na sestrinu sahranu, i odjednom ga sada vidi drugačije. Jedan pogled mu je bio dovoljan „kao dokaz“ da je „sve što sam pisao, pogrešno“. Već na stanici Viktorija u Londonu, pre nego što je u kolima za spavanje započeo korekturu, postalo mu je jasno: „Da ništa nije bilo kao što jeste, da ništa nije kao što je bilo, veli Rojthamer.“ Da je „pogrešno“ sve što je mislio, pokazuje mu „činjenica pogreba“ njegove sestre. Počinje neprestani proces korekture, i čak i u već korigovanim delovima rukopisa on još uvek nalazi destruktivne crte mišljenja koje su mu dugo bile skrivene, jer su počivale upravo u njegovom mišljenju. „Zarobila nas je slika“, kaže se kod Vitgenštajna, „i odatle ne možemo, jer ona se nalazi upravo u našem jeziku, i izgleda da samo možemo neumoljivo da je ponavljamo“.28 I tek sada se Rojthameru otvara uvid u traumatične posledice „dejstva kupe“ na sestru: „Ono što je usledilo, bila je posledica šoka, veli Rojthamer, ništa drugo, umiranje, uključivanje u bolest na smrt, ništa drugo, sve je od tog trenutka vodilo njenoj smrti (3. maj)“.
Logički poredak jezika pred kraj opisa počinje da se raspada i pojmovi se razrešavaju veza. Bolesno Ja koje piše registruje simptome sloma: „Korektura korekture korekture korekture, kaže Rojthamer. Znaci pometenosti, nesanica, umor od života“. Nema više „mogućnosti“ da se „izađe iz Helerove mansarde (7. maj)“, čak ni u smrt – samo-razrešenje koje nagoveštava poslednji i najveći roman, ali koje već od prvih većih proznih radova, pomislimo samo na pripovetku Svinjar, obrazuje gravitaciono središte Bernhardovih spisa.
8. „Razrešenje svih pojmova“ III – Proplanak
Poslednja Rojthamerova beleška koju je našao priređivač zaostavštine i pripovedač, datirana je 7. juna i glasi: „Kraj nije proces. Proplanak [Lichtung].“
Zagonetna zaključna reč romana dodiruje se sa jednim od središnih filozofsko-estetičkih pojmova Martina Hajdegera, ali reč „proplanak“ je već bila pripremljena pripovedačevom pažnjom prema svetlosnim odnosima i odrazima. Rojthamera je Helerova kuća privukla „neobičnim stanjem koje je bilo sasvim usko povezano sa svetlosnim odnosima u dolini Aurah“, i pripovedač se priseća Helera kako zajedno sa Rojthamerom ide putem ka školi, i „odraza u vazduhu, refleksa u travi i na nasipima pre svega kod Aurahengeštele“.
Poslednja reč, „proplanak“, koja korespondira sa tim mističkim slojem značenja romana, ukazuje na istinu drugačiju od istine racionalne konstrukcije kupe, kojom je Rojthamer hteo da naučno odstrani sve zagonetke života. „Osećamo da čak i kada bi sva moguća naučna pitanja dobila odgovor, problemi našeg života još ne bi bili ni dotaknuti“, čitamo u paragrafu 6.521 Vitgenštajnovog Logičko-filozofskog traktata. U sledećem paragrafu 6.522 stoji: „Svakako postoji ono neizrecivo. To se pokazuje, to je mističko“.
Bliskost Vitgenštajnovom Traktatusu, ali i Hajdegerovom tumačenju umetničkog dela kao „obasjanog središta“ i „proplanka na koji stupa postojeće“, podupire jedan način čitanja romana, prema kojem se odlučujuća samokorektura duha sastoji u tome da se otvori za višeznačnu istinu drugih ljudi i prirode. Zaključak romana, koji se odnosi na stav u 6.4311 Traktatusa – „Smrt nije događaj života“ – jeste samo jedan deo odnosa prema Vitgenštajnu, odnosa koji se ne može svesti na jedan imenitelj, o čemu je autor već govorio u jednom ekspozeu o Korekturi. „Ko je Rojthamer, matematičar, fizičar? Odgovor glasi: on nije Vitgenštajn, ali on jeste Vitgenštajn.“ Možda ovaj zagonetni odgovor treba da razumemo u tom smislu, da roman ne treba da bude čitan kao šifrovana Vitgenštajnova biografija. Rojthamer nije preobučeni Vitgenštajn, a roman je sa filozofom povezan pre u intenciji Traktatusa, da „prevaziđe“ logičke stavove kako bi mogao da „tačno“ vidi i misli „svet“. Time Bernhard u Vitgenštajnu čuva mišljenje klasične austrijske moderne, kritičko prema jeziku i filozofiji, i to tako što se kritičko promišljajuće pripovedanje u romanu oslobađa Rojthamerovog opsesivnog, matematičkom racionalnošću „začaranog“ mišljenja.
Poslednja reč, „proplanak“, koja svoje snažno mističko značenje zadobija i na osnovu svoje pozicije na završetku romana, neminovno uspostavlja asocijativni odnos prema Hajdegerovoj ontologiji umetničkog dela. Iako se Hajdeger ne pominje nigde u romanu, niti je išta od njega čuvano u Rojthamerovoj „odaji za mišljenje“, njegovo tumačenje umetničkog dela kao „sveta“ i kao „čistine“ – „postojeće“ koje „stupa“ na „proplanak“ – upravo tim sasvim ličnim sećanjima i asocijacijama mističke reči na tom istaknutom mestu u romanu daje opštu egzistencijalnu istinu.
Prijatelji su se u mladosti, seća se jednom prilikom pripovedač, često slučajno sretali na putu do škole upravo na proplanku, na kome će se Rojthamer osloboditi samoubistvom. Kada bi se sreli na „šumskom proplanku“, razgovarali bi o „slučaju, o tome i o svemu mogućem“. Proplanak „koji je u našim životima bio od velikog značaja, i koji i danas u mom životu ima još veći značaj“, u tim rečenicama se ukazuje kao simbol višeznačnog, otvorenog, ne sasvim čvrsto postavljenog, onoga što je istina književnosti. Kao nešto zaboravljeno, odzvanja u toj poslednjoj reči romana naslov Rojthamerovog proznog teksta „Proplanak“. Tako samoubistvo, koje nije prestalo da zaokuplja Bernharda, na tom mestu sadrži nešto otvoreno, slobodno, nešto što stoji u vezi sa umetničkim delom. „Prepisati“ onaj „izgubljeni“ Rojthamerov književni rad, njegov prozni komad, Proplanak, primećuje pripovedač, „bilo bi sada, posle Rojthamerovog samoubistva na proplanku, veoma važno“.
Hans Heler
(Sa nemačkog preveo Saša Radojčić)
Polja.rs
