Mislim da je Strindberg napisao kako bi kazalište trebalo da postane biblijom prosjaka. Doista! Kazalište za posljednjih trista-četiri stotine godina i nije drugo nego neka vrsta slikovnice za siromašne duhom, a da bi zbivanje na daskama mogli da prate i analfabeti, dramski se tekstovi objašnjavaju slikama.
Scena i slikarstvo neodvojivo su vezani već od molierovskih dana, pak je odvajanje scenske problematike od likovne pokušaj jalov. Postoji razvojni kontinuitet kazališne mizanscene u slikarstvu, a taj se može veoma lijepo pratiti i po moskovskim galerijama. Prođete li dvoranama Tretjakovske, od osamnaestog stoljeća preko romantizma i žanr-slikarstva do ruskih simbolista dekoratera i takozvanih likovnih revolucionara za posljednjih petnaest-dvadeset godina, primijetit ćete na platnima koja datiraju do konca devetnaestoga stoljeća, kako slikar u svojim scenama nastoji kako bi nam dočarao punu podudarnost oblika (izraženih bojom) s oblicima i pojavama u prirodi, a kasnije, od prvoga decenija ovoga stoljeća, u slikama sve se jače naglašava »apstraktno« i »duhovno«, od Kandinskoga do suprematista, do slikara bespredmetnih motiva. Od peterburških ampirvidika, do bogatog žanr-slikarstva, jasnih i preciznih prizora kao što su radovi jednog Canaletta, od kneževskih interieura, zavjesa, grbova i zlatnoizvezenih odora, od blistavih lakiranih platna na kojima je koža naslikanih gospođa ružičasta, a pokućstvo masivno i carsko, do mikroskopskog svijeta kakav se ukazuje radoznalom oku pod sitnozorom, gdje se sve pojave pretvaraju u sablasti, kao što je avetinjski svijet muhine noge pod povećalom, do apstraktne družbe sanjara i pustolova koji se kreću u sjeni Kandinskog (dokumenata očiglednog rasula akademskog ukusa i kulturne anarhije naših dana), od slika u dvorani osamnaestoga stoljeća u Tretjakovskoj galeriji pak do Muzeja živopisne kulture na Roždestvenki, leži čitav raspon suvremenog slikarskog raskola. Iz predmetnoga u bespredmetno, tu se njeguju nove formule svijesti i spoznaja, tu tehnika podređuje pod svoje imperative sve novonastale likovne izražajne mogućnosti, tu moralno-intelektualni raspon suvremene poezije postaje jedinim stvaralačkim movensom i jedinim izvorom nadahnuća, u sjeni vakuuma.
I upravo zato jer je kazalište doista postalo neka vrsta pučke, masovne, plebejske slikovnice, nije čudo da se pomjeranje ukusa koje je ugrozilo dosadne akademske i postimpresionističke formule javlja i na sceni, ne toliko u samim tekstovima, koliko u likovnim oblastima scenarija. Pred našim očima odvija se dvostruko paradoksalan i nelogičan zaplet: drama je naših dana u svojim kontrastima jednostavna, elementi suvremene tragedije su poznati: oni se javljaju uslijed razumnog sudara logike i interesa, pak bi poetska riječ suvremene dramatike, koja bi htjela eshilovski da odrazi stvarnost, trebala da bude isto tako masovna i prodorna, jasna i jednostavno plastična. Mjesto toga scenska ilustracija teorijski jasnih dramaturških sudara jeste dekadentna i apstraktna, jer se povodi za likovnim ukusom vremena, a taj je u rasulu, kao nesumnjiv simptom izumiranja jedne civilizacije, koja se ne raspada samo u likovnim oblastima nego i u predjelima gotovo sviju duhovnih disciplina podjednako. Dok bi naša današnja, suvremena društvena drama trebala da bude modelirana skulptorski, njen je scenski izražaj bespredmetan i eksperimentalan, pokoravajući se lirski apstraktnoj pustolovini suvremenih slikarskih izleta u ništavilo. Tako se u kazališnom životu na sceni rađaju nemir, nered i zbrka u programima i u planovima, i svih četrdeset moskovskih kazališta danas samo su odraz mutne uznemirenosti koja se povija oko moderne dramatike kao dim oko garišta na kome, ako se pravo uzme, što se tiče scenskih ostvarenja u Dvadesetom stoljeću, baš i nije tako mnogo planulo. Igraju se malograđanski događaji s velikom gestom tragedije, puni klasične analize i suptilnih detalja, prikazuju se prvi pokušaji scenske sinteze sa futurističkim i dadaističkim scenografskim besmislom, i osim nekih uspjelih pokušaja s eksperimentalnom pozornicom, na istaknutim moskovskim scenama, kao nigdje u ruskom životu, cvjeta ancien-režim!
Po kazališnim kuloarima, dekoriranim zlatnouokviremim portretima starih slavnih glumaca, po foajeima gdje blistaju mliječne lopte plinskih svjetiljaka iz sedamdesetih godina prošloga stoljeća, vlada aristokratski štimung Carstva, i sve se pričinja kao da živimo iza kulisa fantastičnog statusa quo anite. Tu se igraju Meterlink i Gribojedov, Ostrovski i Saltikov, Scbiller i Shaikespeare, i kada se vraćate kući poslije predstave, gdje ste prisustvovali igri staromodnih intriga, koja se odvija na prospektnim scenama sa tri kulisna plana, na ulici vi na momenat zaboravljate da ste u gradu u kome su svti carski spomenici oboreni, u gradu gdje je pobijedila revolucija i politički ostvarila na Zapadu toliko oklevetanu i zloglasnu diktaturu proletarijata. Osim zlatnih rokoko-kazališta, gdje se po ložama sve češće viđaju naga ramena dekoltiranih gospođa obrubljena diskretnim svjetlucanjem briljanata, daleko na gradskim periferijama postoje teatri mase, teatri s revolucionarnim tendencioznim parolama, gdje scena nije kulturno-historijski muzej nego pučka tribina za formulaciju aktuelnih revolucionarnih problema. Po tim su teatrima dekor i scenarij futuristički, dadaistički, ekspresionistički (u jednu riječ apstraktni), a gledalište je krcato ljudima u radničkim dresovima, ženama sa crvenim jakobinskim maramama, proleterskom masom u čizmama i u košuljama. Sjedala su u tim periferičnim teatrima jednostavna, netapetirana, puše se samovari, ljušti se žbuka, miriše po fosforu, po vlažnoj prašini, po dezinfekcionim tinkturama. Ali kada krvnik na sceni vješa nekog revolucionara i orkestar plače »Vi žetrvuju pali«, grme drvena sjedala u čitavom gledalištu spontano (kao klecala po crkvama), i svi prisutna pjevaju mrtvački marš pognute glave i pobožno. U tim dušama odnos je spram scenskih ljepota djevičanski religiozan, i kad pucaju puške na barikadama, kad padaju heroji uz eksploziju dinamita, tu se udara nogama o pod, tu se viče i aplaudira u višem zanosu. Kao u politici, religiji, trgovini, na ulici i po vozovima, i u ruskim kazalištima primjećuje se diferencijacija dviju struja klasnopolitičkog raskola. Agonija građanskog društva danas je na sceni simbolična nijansa, bezidejni pesimistički uzdah i dekorativni trik, a mase koje se dižu sa dna, u svojoj proleterskoj svijesti klasnoprobuđene mase hoće da vide na scenskim daskama svoje heroje, koji padaju vlastitom tragičnom voljom, ali čija ideja pobjeđuje.
U prvome redu moskovskog kazališnog života još uvijek vlada Moskovski hudožestveni akademski teatar S. Stanislavskoga i Nemirovič-Dančenka (MHAT). Osim Moskvina, Knipper-Čehove, mladoga Čehova i Kačalova, tu igraju još mnoga slavna, kod nas nepoznata imena. Hudožestveni akademski teatar predstavlja u ruskom kazališnom životu (kao što to njegov epiteton ornans »akademski« i sam govori) akademsku prošlost, neke vrste uglednu uzoritost, o kojoj se pišu sintetične studije i govori tonom suhoparnim, uzvišenim, zaista dostojanstveno akademskim. Sva istaknutija imena tog akademskog teatra nose akademske naslove, protektori su novonastalih studija, gostuju kao predstavnici ruske pozorišne vještine od New Yorka do Carigrada na čuvenim turnejama, u jednu riječ, ta su gospoda autentični besmrtnici, kojima je osigurana solidna egzistencija na ovom i na onom svijetu i koja se ponose svojim novim revolucionarnim počasnim naslovom: Narodni artist republike.
Ona sentimentalna Bijela Čajka (»Galeb«, naslov prvog dramskog djela A. P. Čehova, koje su hudožestvenici izveli uprkos neuspjehu kod prve petrogradske izvedbe), taj Galeb nije pao nastrijeljen i krvav, kao u larmoyantnoj drami Antona Pavloviča, već je poletio visoko i kao tusta patka sjeo na solidnu hridinu teatarskog uspjeha, slave i tradicije. Danas se ta stara patka tovi akademskom lovorikom, pjevajući svoju uvijek jednu te istu pjesmu, punu čežnje za dragom starom, predratnom Moskvom, kao simbolom dobrih davnih, nestalih dana. Od sivog šturmunddrengerskog secesionističkog teatra u bivšem Kamergerskom pereulku, sa bijelim čehovskim Galebom kao simboličnim grbom na sivoj zavjesi, to je kazalište postalo svjetskom senzacijom, sa vlastitim Domom u ulici, koja se danas ponosi imenom Slavne Kuće. Uprkos jakoj i ne tako tihoj opoziciji na ruskom lijevom kazališnom krilu, MHAT još uvijek predstavlja najviši, najreprezentativniji nivo ruskog kazallišniog života. Galeb, smioni burevjesnik, ptica oluje i revolucije, glasnik vihora i gromova, poletio je iz moskovske boljarske i buržujske sredine do svog dvadesetpetogodišnjeg jubileja i zastao kao što je i gitara Antona Pavloviča zaplakala na zidu i zanijemjela. U Hudožestvenom teatru nema Majerholdove tutnjave praktikabla niti zapaljenih transparentnih natpisa s parolama koje povezuju šekspirsku pozornicu s revolucionarnom scenom dvadesetoga vijeka. Revolucionarnoj tendencioznosti partijskih parola, koje se koriste daskama pozornice da bi teatar pretvorile u masovni miting, u Hudožestvenom teatru ne posvećuje se gotovo nikakva, upravo ni najminimalnija pažnja. Tu se igraju Gribojedov, Meterlink, Gorki, i uvijek iznova po hiljadu i ne znam koji put »Na dnu«, »Modra ptica«, »Car Fjodor«, »Teško pametnome«. I opet »Modra ptica«, »Car Fjodor«, »Teško pametnome«, »Tri sestre« … I tako u vijeke vjekova.
Rime romantične gribojedovštine, koju stari Stanislavski propovijeda sa svojih dasaka, znače doduše početak jednog socijalno-političkog poniranja u otvorena pitanja boljarske sredine, i nisu dosadna ni besadejna egzaltacija socijalno borniranih, glupavih gosponskih »ideala« kakva se kod nas, na primjer, obrtimice tjera kultom Dubrovnika i dubrovačkog aristokratizma. Junaci Gribojedova osjećaju se bajronovski, pustinjački osamljeni, kao pioniri novih revolucionarnih pogleda; u provincijalno zaostalom moskovskom ambijentu onoga vremena Grilbojedov nije samo negativan kritik stvarnosti, nego i pjesnik koji se kreće na čelu epohe. U vrijeme liberalnog previranja početkom ovoga stoljeća Gribajedov je govorio ruskoj liberalnoj inteligenciji stvari koje su se zbunjeno podudarale sa slobodoumnošću nove građanske klase u rađanju. Mecene teatra i poezije, gavani koji su iza svoje vlastite galerije kupovali Cezannea, Gauguina i Van Gogha, osnivači muzeja, protektori baleta i muzike, financijeri liberalne demokratske štampe, buržuji tipa Morozova ili Ščukina, to je bio onaj društveni elemenat, koji je u scenskim formulama Stanislavskog otkrio duboku srodnost sa svojim duhovnim stremljenjem. U vremenu kada je jedan Gorki u Miljukovljevom »Ruskom slovu« protestirao protiv nihilističkog samopljuvanja u stilu Dostojevskoga sa scene Nemirovič-Dančeiika, u to davno vrijeme koje je nestalo kao u prehistoriji ruska liberalna publika slušala je sa scene Gribojedova patetično, kao riječi vidovita proroka. Imati u svome salonu jednog Cezannea, jednog Van Gogha ili jednog Gauguina, nadzirati u Donskom bazenu nekoliko tisuća ruldara u rudnicima, posjećivati premijere Hudožestvenog teatra, uživati u Gribojedovu, u Meterlinku, u Čehovu, čitati Miljulkovljeve konstitucionalnodemokratske propovijedi, to je bio bonton moskovskog liberalnog građanskog društva. Junaci Gribojedova možda su bili portparoli u predvečerje revolucije, ali da je iz današnje moskovske perspektive repertoar MHAT-a dobrano demode, i da miriše pomalo po skupocjenim balskim lepezama u muzejskom naftalinu, to je izvan sumnje. Mehanizam tog emhatovskog svijeta na pozornici kreće se savršeno. Svaka i najneznatnija kretnja tu je matematički pedantna, režijski skelet tako precizan, statički proračunat, da se tekstovi sa scene sviraju kao komorna partitura. Klasičan koncerat pod rukom virtuoza, to je danas svaka predstava MHAT-a, ali čitav repertoar kao programatski stav teatra u nerazmjeru je ne samo s otvorenom problematikom ruskog teatra nego i ruske stvarnosti.
U dušama ruske građanske inteligencije predrevolucionog perioda vladalo je neodređeno čehovsko
raspoloženje, štimung sentimentalne kantilene, kada se mašta u trajnom futuru iluzija, da će čovjek jednoga dana nadvladati sve negativne Strane ne samo ljudskog društva nego i svemira. Tom kramarskom i»veltšmercu« Moskovski hudožestvenii teatar izumio je, pronašao i otkrio točno podudaran izraz: odatle ona elementarna rezonanca i onaj nezapamćeni uspjeh tih predstava, tog, moglo bi se reći, gotovo filozofskog kulta slatke i zbunjene čežnje Ujaka Vanje i čitave galerije cehovskih narikača za nečim, što je već Gian Battista Vico prozvao »non so dhe« …
Ruski književni život odvija se danas u znaku svladavanja najvećeg otpora u međunarodnom i u sveruskom smislu. Tako divlje, tako strastveno, kao što se u moskovskoj knjizi danas vjeruje u političke pobijede, nikada se u ruskoj književnosti nije ni u što vjerovalo. Romani i novele, beletristička proza romansiranih kronika i svjedočanstava vodi nas kroz galerije, gdje se život ruske revolucionarne današnjice prikazuje još uvijek više jednostavnom grafičkom tehnikom crno-bijelih kontrasta nego punom paletom monumentalno komponiranih fresaka. Heroji suvremene ruske knjige objavljuju se danas više verbalistički i programatski, one su više retorika nego beletristika. U ruskoj književnosti danas to je više šarenilo događaja ponijeto dinamikom revolucije, više dekorativna rasvjeta nego analiza, više propagandistički plakat nago svjedočanstvo dana, više literarna građa nego odraz one političke stvarnosti koja nije samo refleks trenutka nego formula i ključ čitave jedne epohe. U ruskoj knjizi danas vlada još uvijek kaos prvih biblijskih dana, Ikada se svjetlost pred našim očima odvaja od tame. To je borba za najosnovnije elemente socijalističke egzistencije, kada pojedinci, oduhovljenii visokim zanosom društvene svijesti, ispred svoga ambijenta osamljeni vrše nadljudske napore u borbi s preživjelostima, ne samo iz perioda Tolstojeve »Moći tmine«, nego još i iz fonvizinskih dana. U sibirsko-transbajkalškom kaosu Ivanova, u kultu tihih seljačkih energija jednoga Pilnjaka, u puritanskoj ozbiljnosti Tarasov-Rodionova, u dinamici Ilje Erenburga ili u divljoj revolucionarnoj mržnji i sarkazmu jednog Majakovskog, koji je počeo svoje kretanje kroz književnost kao »Oblak u pantalonama«, uspjevši da pronađe svoju pjesničku riječ kao apologet lenjinizma, u sveukupnom zbunjenom i bolnom previranju današnje ruske stvarnosti postoji masa pitanja, masa idejnih i umjetničkih problema, spram kojih se Stanislavski odnosi postojano pasivno.
Točkovi vremena pregazili su njegovu liberalnu koncepciju i tako čovjek u svome mlinu melje još uvijek i dalje »Modru pticu«, »Cara Fjodora« i Gribojedova. Stanislavski dalje kuka nad katastrofom Višnjovog sada, on plače za Moskvom, svirajući na staroj čehovskoj gitari svoju staru pjesmu neumorno ali dosljedno, uprkos svemu ide dalje tako da se taj prkos objavljuje u očitom nerazmjeru spram problematike književnog i političkog ruskog ambijenta.
Osim svoje matice u starom Kamergerskom pereulku, Hudožestvenli teatar djeluje danas još u četiri studija: »Moskovski hudožestveni akademski teatar 2«, zatim »Studij MHAT-a«, »Četvrti studij« i »Operni studij Stanislavskoiga«. U tim Studijima svako se veče igra uglavnom staromodan što se motiva tiče na minimum svedeni repertoar: Dikensov »Cvrčak na ognjištu«, »Šuma« Ostrovskog, »Hamlet« i »Smrt Pazuhina« od Saltikov-Ščedrina.
U »MHAT 2« velik uspjeh prošle sezone doživjela je »Buha«, »veseli komad s plesom« u četiri čina od Zamjatina. Glavni junak tog »veselog komada s plesom«, kovač iz Tule Ljevša, potkovao je carsku buhu. Po motivu Ljeskovljeve priče, car je u orahu od dijamanata ddbio na poklon iz Engleske trubu sa tako preciznim mehanizmom, da je skakala kao prava pravcata buha. Preuzvišeni carski rođak Platov odvezao je buhu u pratnji kozačke pukovnije u Tulu kao ikakvu princezu i naredio tulskim majstorima kovačima da je potkuju. Kovač Ljevša zapalio je pred ikonom svetoga Nikole kandilo i tako su tulski kovači kovali dan i noć, noć i dan, trideset dana i trideset noći, i na kraju potkovali englesku buhu i pokvarili, naravno, precizni engleski mehanizam.
U tom veselom zamjatinskom komadu s plesom ima prilično mnogo naglašene vidljive i nevidljive, a opet sa tendencijom potortane simbolike suvremenog mrskog zbivanja, što hoće da potkuje engleski mehanizam i, naravno, gdje bi kovači iz Tule umjeli da potkuju englesku Ibuhu, tako da je logično ida se ova komedija mora završiti s uništenjem svega što predstavlja precizni engleski mehanizam. Akcenat te farse, kojom je Zamjatin stavio svima nama buhu u uho, stavljen je na riječ i pojam »Roseja«, a na toj predstavi mnogo se odobrava na otvorenoj sceni toj Roseji i mnogim ekvivoknim obratima tog šaljivog komada vidljivo kontrarevolucionarnog, koji je zvanična kritika bila osudila da »stoji daleko od svake sovjetske društvenosti«.
»Mhatovci ili hamletizliraju lili obasipaju prošlost konfetima«, to je formula, koja bi se mogla uzeti kao pravilna kada je riječ o orijentaciji MHAT-a u prostoru i vremenu Oktobarske revolucije.
Od kazališta na moskovskom Kazališnom trgu (Teatralnaja ploščad, prozvana imenom Sverdlova), najveće je Veliko kazalište (Baljšoj teatr), monumentalna opera, sagrađena po arhitektu Boveu godine 1824, s ogromnih osam jonskih kolona na pročelju, iznad kojih na timpanom! upravlja kvadrigom brončani Feb Apolon sa buktinjom u ruci. U moskovskoj Velikoj operi pleše stari ruski klasični balet još uvijek sa Geljcerovom na čelu, opera daje »Aidu«, »Soročinski sajam«, »Snjeguročku«, »Kamenu« i sve ostale opere opernog repertoara po čitavom svijetu.
Na Teatralnoj ploščadi osim Velike opere igra još historijski znamenito »Malo kazalište« — »Maljij teatr«, što ga je godine 1830 podigao moskovski Stanković, trgovac Vargin, i u kome su Gribojedov, Gogolj i Ostrovslki prikazivali svoje klasične komade i sami prisustvovali predstavama. U Malom teatru igraju se klasici, Gogolj, Gribojedov i Ostrovski. Osim tih već iz predratnog vremena čuvenih kazališta djeluju u Moskvi još i »Ermitaž«, »Akvarijum« i »Kazalište Lenjinovo«, kao tri teatra pod upravom Moskovskog profesionalnog saveza.
»Kazalište V. F. Komisarževske«, »Kazalište revolucije«, »Kazalište Majerholda«, »Kazalište Vahtangova«, »Kamerni teatr« pod upravom Tairova, paik »Koršova (komedija«, stoje kao prvorazredna kazališta pod vodstvom svojih šefova, teoretičara, kritičara i režisera, od kojih Majerhoid, pokojni Vahtangov i Tairov znače danas u Rusiji i na Zapadu režisere velikog raspona.
U »Komediji« pobudila je senzaciju »Urota carice« historijska kronika od A. Tolstoja i P.Ščogoljeva. Komad je napisan na pretpostavci da je carica namjeravala da svrgne Nikolu Drugoga i da zauzme sama vlast u ime svoga sina i Rasputina. Svi ti Protopopovi i kneginje Virubove, ministri i generali, veliki knezovi i grafinje odlično su igrani u slaboumnoj atmosferi dvorskih intriga; uprkos tome što su glumci odlični a čitava cjelina predstave sa scenarijem na visini, unatoč tome što su i car i carica i Rasputin i Virubova nezaboravna glumačka ostvarenja, komad je plitak i slab i kao takav jasan dokaz kako je prikazivanje aktuelnih kronika na sceni uvijek podjednako opasna igra. »Urota carice« igra se kao agitacioni komad i tko želi da se osvjedoči kako je caristička ideja izgubila svoje karte, neka pođe u »Moskovsku komediju« i neka promatra moskovsku publiku kako reagira, kad se na sceni prikazuje kako su ti dojučerašnji idoli praznom Slamom punjene ptice.
U »Teatru revolucije« veliku je prašinu uzvitlao protunepovski komad »Vazdušnij pirog«, u kome se prikazuje karijera napmana i spekulanta Semjona Raka, koji se u konjunkturi Nove ekonomske politike uzdiže do burzijanca i gavana, da na kraju slomi vrat i padne u ruke GePeU-a, kao u kakvom američkom filmu.
Osim Vahtangova, koji je umro mlad, kao ogromna opravdana nada moskovskog kazališnog svijeta, i koji je dekadentni simbolizam hudožestvenika umio da uzdigne do specifično individualnovahtangovskog dekorativnog prizvuka, koji bi se mogao usporediti samo s najbolnijim, najruskijim getovskim vizijama Chagallovim, osim Tairova, koji je antinaturalist stilizator (»Giroflee-Girofla«), u Moskvi se danas markantno ističe ime Vsevoloda Majerholda, upravnika istoimenog iteatra na uglu ulice Tverske i Trijumfalne ploščadi.
Ne spada u okvir ovoga napisa (što je više putopisna skica nego kazališni referat) da se naročito ističe Majerholdov eksperimenat jer to i nije njegov individualni izlet u te oblasti, pošto se od Piscatora i Brechta danas na Zapadu isto tako kao i u Rusiji traga za novim formulama scenskih postava, koje ne će više da budu hamletovski simbolizam Gordona Craiga. U skeču Ilje Erenburga »D. E.« (».Daeš Evropu!«) u sedamnaest epizoda prikazana je gigantska borba američkog kapitala i Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika. Na sceni plove transatlantici, milijarderi kupuju planove grandioznog naoružanja, svađaju se parlamenti, plešu fokstrot ulice i bordeli, vježba se mornarica SSSR-a, pucaju topovi, lome se rudnici, propada Evropa, kopa se kanal preko oceana i pada Washington! U suludoj vici gomila, sjaju reflektora, brzoj izmjeni scenarija, u rasvjeti dvorana i udica, u metežu i pokretu ploha i fizionomija, uspjelo je Majerhoidu da u jednom zatvorenom prostoru riješi problem goleme scene koja u tom Skeču treba da predstavlja čitavu zemaljsku kuglu.
Rotaciona pozornica s pokretnim kulisama, transparentni natpisi koji tumače i ubrzavaju radnju, propadanje kapitala i pobjeda Rusije, sve je to ukinulo razmak između gledališta i dasaka na pozornici. Nema ograde, nema rampe, nema zavjese, nego scena postaje istim tijelom sa gledalištem, tijelom jedne ratujuće partije u drami, te zato nije ni čudo da, na koncu drugoga čina, kad jedan avijatičar drži govor o potrebi podizanja ruske avijacije, nitko od gledalaca nema pojma da li to govori glumac po tekstu iz drame ili avijatičar. A to je doista najautentičniji oficir sovjetske avijacije, pa kad se taj trik deklaratorno otkrio, velika većina gledalaca, u veselju da se radi o autentičnom avijatičaru, obilato zvečka parama. Tako je skeč i»Dajoš Jevropu« dao uzdužnoj flotili SSSR-a već nekoliko aviona.
Prisustvovao sam kod Majerholda premijeri komedije u tri čina »Mandat«, nekog nepoznatog i posve mladog pisca Erdmana. Komedija iz života propale carističke porodice činovničkih mizerija, koja u jednom svom koferu čuva sve što je još preostalo od stare Rusije: to je jedna jedina suknja Njenoga Veličanstva Carice Ruske, što je preostala u pohrani kod uboge činovničke udove, od jednog dvorskog generala koji je emigrirao.
Iz prozirniih razloga oportuniteta, pošto u svijesti tih ubogih komedijanata sviće da čitav revolucionarni džumbus neće propasti u dogledno vrijeme, pak se prema tome treba orijentirati spram stvarnosti, sin te udovice, kao glavno lice komedije, odlučio je da stupi u komunističku partiju. U interesu same familije čovjek će se žrtvovati i postati boljševik, samo ne umije da nađe nikoga, tko bi imao veze s proletarijatom. Jedina osoba koja u tom pogledu dolazi u obzir i koja ima veze s proleterima, koja čak i poznaje jednog pripadnika radničke klase, to je mala anonimna i blesava sluškinja u kuhinji te deklasirane porodice. Treba vidjeti tog mladog gospodina, kako mu raste ugled (a pomalo i samosvijest), od onog dana otkako se pročulo oko te familije da će balavac postati član partije. Kako se te mizerije klanjaju poderanoj krpi od jedne zaboravljene suknje ruske carice, kako metanišu na koljenima pred gramofonom iz koga progovara duboki bas svećenika, pa da se čovjek uvjeri da je Majerhold dobar režiser, a ruski glumci dobri interpretatori i onda kad nisu članovi MHAT-a. Majerholdovi glumci, uza sav svoj iskreni zanos za »novim modernim stilom« (koji se već u Danteovo vrijeme zvao »Slatkim novim stilom«), do sitnice su detaljizirani realisti, i analitička ironija i podsmijeh nad žalosnim tipovima ruskog činovničkog svijeta dominantom su čitave večeri. Kao kod Majerholda uvijek, dosljedno i po planu, intonacija čitave predstave više je u cirkuskom gestu nego u kabinetskom cizeljerstvu tipa Stanislavskoga. Majerhold je više wedekindovski Ueberbrettel, klaunski naceren kao George Grosz, sav u službi revolucionarnog aktiviteta do krajnje dosljednosti, on sa nekoliko gesta uspijeva da u ovoj tužnoj komediji potcrta demonski besmisao ptičjeg života u zatvorenim, neprozračenim bijednim činovničkim kavezima, u punoj luckastoj izolaciji od stvarnosti, kretenizam života po kuhinjama, panoptikumu slaboumnost prljavog malograđanskog umiranja bijednih činovničkih udova, koje stružu papučama po parketima svojih soba i flanelnim krpama glade svoje politirane ormare, dek vani propadaju svjetovi i dižu se gigantske osnove novog ruskog revolucionarnog života. O majenholdovskom elanu i akademskoj ukočenosti jednog Stanislavskog dala bi se napisati zanimljiva paralela.
Elipsa današnjeg ruskog kazališnog života sa svoja dva najznačajnija fokusa ne predstavlja sveukupnost ruske teaitralike. U obliku otvorene diskusije u štampi i u javnom mišljenju postavljaju se neka osnovna pitanja. Hoće li se afirmirati akademizam MHAT-a ili modernizam po formulama Vahtangova, Tairova, Majerholda ili Korša, to je pitanje ovisno od čitave mase komponenata više socijalno-političke nego estetske prirode. Jedno je izvan sumnje: teatar u Rusiji, bez obzira na stilsku problematiku i scenske postave, masovna je pojava.
Prisustvovao sam u berlinskom Lessing-Teatru poslijepodnevnoj nedjeljnoj predstavi Georg Kaiserove »Kolportaže«. Toplo junsko poslijepodne, čuju se muhe kako zuje u polutamnom prostoru, a oko mene lijevo i desno brbljaju berlinske kuharice i sobarice. Bilo im je dosadno i jedna je zahukala; druge prigovaraju što nema muzike, a velika većina šuška hartijicama svojih Brotchena. Treba da budem istinit, jer »pisati istinu je jedino revolucionarno«, pak da istaknem, kako te kuharice nisu samo hrkale, nago da je u Lessing-Teatru tog nedjeljnog poslijapodneva bilo prilično glasno i u nepristojnom smislu ove riječi.
Sjetio sam se berlinskog Lessing-Teatra u moskovskom »Ermitažu«, kad su moskovske proleterke napeto slušale predavanje o značenju Zole u svjetskoj književnosti, ili opet, kad su pet sati nepomično sjedile na panoramskoj predstavi gdje se prikazivala »Godina 1881«, sa prigodnim ciklusom slika, koje tumače razvoj terorističke borbe grupe »Narodna sloboda«, koja je završila smrću svih pokretača toga pokreta. Georg Kaiser i Zola, Berlin i Moskva! Proleterke su i tamo, a koja razlika!
Osim tih šesnaest teatara djeluje još jedan veliki operni teatar, i to »Eksperimentalni«, sa čuvenim baletnim zborom i odličnim orkestrom. U »Teatru Gitis« (Državni institut kazališne umjetnosti), pod vodstvom »kazališnoga oktobrista« Majerholda, radi se po principima »biomehanike« i »tefizkulta« (teatralizacija fizičke kulture). Foreggerov i Ferdinandovljev teatar stupaju stopama Majerholda i učenici tih škola igraju po noćnim lokalima i kabaretima i po provincijalnim pozornicama.
»Gabima« je židovsko kazalište, gdje se govori na starohebrejiskom jeziku, a osim »Gabime« hebrejski igra još i »Državni židovski teatar«, sa repertoarom iz ruskog židovskog života, i »Židovski kamerni teatar«, sa jidiš motivima.
U »Opereti«, u »Moskovskoj opereti«, u »Teatru satire« igraju se banalne operete kao po ostalim evropskim gradovima od »Grofice Marice« do »Bajadere«. Zanimljiv je »Tearp čteca« pod direkcijom Serjožnikova, o kome je A. Cesarec napisao iscrpan prikaz u »Književnoj republici«; od kazališnih moskovskih kurioziteta svakako je jedinstven »Teatar gluhonijemih«, gdje pred gluhonijemim gledaocima igraju gluhonijemi glumci. »Prvi državni dječji teatar« i »Moskovsko dječje kazalište« igraju dnevno Kiplinga, Andersena, Hoffmanna, ruške narodne priče, prenatrpani zahvalnom publikom. U red kabareta i takozvanih »Theatre miniature« spadaju »Velilki tverski teatar«, »Krivoj Džimi«, »Petrovski teatar«, »Studij Saljapina« i »Teatar starinske farse«. Od rejonskih radničkih teatara vrijedno je da se istaknu: Baumanovski, Zamoskvorječki, Krasnopresanjski, Rogoško-simonovski, Sokolničeski i Sretenski.
U svim tim kazalištima nastupaju hiljade glumaca. Drže se konferanse o Fonvizinu isto tako kao i o Martinetu. Igra se Ernst Toliler i u korovima recitiraju se Verhaeren i Walt Whitman. Radi se na prosvjeti u masama, jer moskovska kazališta dnevno su prenatrpana. Dramatike i drame još nema, ali kad čovjek negdje u Zamoskvorječkom rejonu vidi nastup mladih učenica Duncanove, koje rade kod fabričkog stroja, osjeća jedno veliko oslobađanje talenata. Ti će se talenti i dalje oslobađati u geometrijskom progresu, a to predstavlja svijetle perspektive.
Miroslav Krleža
Iz knjige Izlet u Rusiju
