Kritičarski tekstovi u opusu Danila Kiša sasvim su uzgredni i uglavnom impresionističkog karaktera (na primer, o poeziji Marije Čudine, o slikama Slobodane Matić i Veličkovićevim Trkačima). Pravom književnom kritikom možemo smatrati tek završno poglavlje Časa anatomije — „Dupli gulaš Branimira Šćepanovića” — kako zbog ambiciozne piščeve zamisli (to je čitava studija, tri puta duža od novele koja je njen predmet), tako i zbog sistematičnosti i teorijskih oslonaca na kojima počiva. Kiš u Času anatomije, suprotstavljajući se ondašnjim oponentima, nastoji da lični slučaj razmatra u teorijskim okvirima, ali i da problematizuje samu interpretaciju i principe književne kritike, čemu je poslužio tekst o Šćepanovićevoj noveli.
Mada postoji svojevrsna prećutna saglasnost da je u Kišovom vrednovanju Šćepanovićeve novele reč o polemičkom preterivanju, nikada nije razmatrano u čemu se to preterivanje sastoji i kakvu kritiku Kiš predočava kao uzornu. S druge strane, pitanje smatramo važnim i zbog gotovo idolopokloničkog odnosa prema Času anatomije, koji preovlađuje u tzv. Kišologiji.
Suprotstavljajući se kritičarima Grobnice za Borisa Davidoviča, Kiš je završni deo Časa anatomije opremio kritikom novele Branimira Šćepanovića „Smrt gospodina Goluže”. U knjizi koja je osmišljena kao lična odbrana (on brani poetiku dokumentarnosti, obesnažujući kritičarske tvrdnje i ukazujući na njihovu neadekvatnost), ali i kao javni čas iz oblasti književne teorije, kritički tekst „Dupli gulaš Branimira Šćepanovića” ima status reprezentativne, objektivne i nepristrasne književne kritike i pokreće važna pitanja u vezi sa njenim ciljevima i metodama. Za nas je značajno pitanje koliko kritičarski pristup koji primenjuje Danilo Kiš valjano otkriva vrednost dela o kome govori.
Kiš implicitno, ali precizno, ukazuje na sposobnosti i znanja koje treba da poseduje književni kritičar, odričući ih svojim oponentima: analitičke sposobnosti, izraženo kritičko mišljenje, poznavanje teorije književnosti, visoku pismenost i intelektualno poštenje. Kritika je za njega prevashodno sud, ocena1; interpretacija sledi, a ne prethodi vrednovanju književne tvorevine. Uostalom, u svom tekstu, dokazujući bezvrednost književne tvorevine koja je pred njim, on osporava smisao njenog tumačenja: ako Šćepanović ne zna da piše (a Kiš to dokazuje od samog početka), o smislu stvorenog ne treba raspravljati. Iz Kišove kritike proizilazi da u noveli nema ničega što „nije samo po sebi razumljivo”, što je „u opreci sa evidencijom” (Solar 2004: 32). Književnoj kritici on pripisuje prosvetiteljski karakter. Ne jednom, i s pravom, on ističe da se pogrešnim vrednovanjem ostvaruje šteta na duže staze: loša priča postaje priča za ugled i oblikuje ukus, a time i ostvarenja mlađih pisaca, a najpogubniji uticaj loše kritike vidljiv je u snižavanju samih vrednosnih kriterijuma. U ime toga se i posvećuje dekonstrukciji Šćepanovićeve novele. „Književni se tekst odmerava po snazi reči, po sugestibilnosti, po pismenosti rečenica, po logičnosti”, tvrdi Kiš (Kiš 1979: 318). I takvog načela se drži i sam.
U tekstu o Šćepanovićevoj noveli centralni kritičarski metod je pažljivo čitanje, koje sledi način na koji se tekst pred čitaocem razvija, tzv. close reading. To u konkretnom slučaju znači zadržavanje na sintaksičkom nivou, što odgovara Kišovom uverenju o stvaranju uspele umetničke prozne tvorevine, preuzetom od Krleže — „da se pisanje sastoji od jedne jedine vještine: pisanja rečenica” (Kiš 1979: 292). Tako se Kiš u analizi „Smrti gospodina Goluže” fokusira na probleme sintakse i stila, logičkih ogrešenja u konstrukciji priče i motivacije, u poretku u kome se ovi pojavljuju u razvoju fabule. Iako je naglasak kritičarskog diskursa nove kritike na pojedinačnom, a ne na celini, u samoj njegovoj primeni se ogleda ideja da se pažljivim čitanjem centralnih delova teksta ovaj može sveobuhvatno protumačiti i adekvatno estetski vrednovati.
Kiš svoj vrednosni sud — Šćepanovićeva priča je„najgori književni bofl” — saopštava na početku, posvećujući se u tekstu argumentovanju. Strogost Kišovog suda odgovor je na tada dominantno visoko vrednovanje ove novele, o čemu svedoči njeno često prevođenje na druge jezike, zastupljenost u antologijama, a pre svega njeno dvostruko nagrađivanje: nagrađena dva puta, čim se pojavila, 1962. „prvom nagradom na konkursu Književnih novina, tj. od Dragana M. Jeremića” i 15 godina kasnije, kada je dobila svoju konačnu, tri puta dužu verziju, na konkursu Udruženih izdavača, a predsednik tog žirija je „onaj isti koji je tu priču već nagradio” (Kiš 1979: 263), dakle, Dragan M. Jeremić, dok je „jedan od članova žirija urednik u izdavačkoj kući koja je pak, sa svoje strane, objavila u divot-izdanju tog istog Šćepanovića” (Kiš 1979: 264). Ne samo da je prva verzija štampana „nebrojeno puta”, nego se našla i u Zborniku nastavnika i studenata svetske književnosti, iako „naš pripovedač nikad nije zakoračio nogom na tu, a jedva i na neku drugu katedru” (Kiš 1979: 262). Za Kiša je, dakle, negativna kritika Šćepanovićeve novele motivisana potrebom da se razobliče književne prilike u kojima su estetička pitanja podređena interesnoj logici književnih klanova i u tom je smislu završni tekst prirodan deo Časa anatomije koji se tom temom opsežno bavi.
Dokazni postupak o odsustvu umetničkih vrednosti iz „Smrti gospodina Goluže” Kiš temelji na nekoliko suštinskih primedaba koje potkrepljuje brojnim primerima iz priče. Pre svega, ukazuje na banalnosti i klišee u priči, zbog čega je proglašava kičom, ali i na proizvoljnost, odnosno odsustvo stabilnog oblikotvornog načela, te anahronizme u izrazu. Argumentujući opsežno u čitavoj studiji ove slabosti, pisac pokazuje da su one u tolikoj meri ispunile novelu, da ova ne samo da nema umetničku vrednost koja joj se pripisuje, nego nema nikakvu vrednost: oličenje je besmisla, „književni bofl”.
Međutim, činjenica da je Kišu Šćepanovićeva novela pre svega sredstvo da porekne kritičarske kompentecije Draganu M. Jeremiću, uslovila je da on sam, imajući pre svega na umu opovrgavanje Jeremićeve interpretacije, značajno izneveri tekst koji je pred njim. D. Jeremić je prikazima propratio sve tri knjige Branimira Šćepanovića koje su se do tada pojavile: zbirku priča Pre istine („Novi zreli pripovedač” u Književnim novinama 1961), roman Sramno leto („Klasična jednostavnost” u Borbi 1965) i Usta puna zemlje („Proza puna smisla” u Politici 1974).2 Ukazujući na uspešnost stvaranja dijaloga i dramatizam prve Šćepanovićeve zbirke priča i upoređujući ga sa Hemingvejem (1978: 242), Jeremić ni kasnije nije odstupao od srodnih formulacija, visoko vrednujući Šćepanovićev opus. Tako povodom romana Usta puna zemlje, kritičar upozorava na višeznačnost motiva „bežanja i gonjenja” (Jeremić 1978: 247), zaključujući da je ta knjiga „Šćepanovićev Starac i more” (Jeremić 1978: 248). Kišova kritika sve vreme drži u fokusu Jeremićeve iskaze, a jedan od zaključaka ovog kritičara (da je reč o veštoj primeni filmske tehnike), Kišu je poslužio za posprdan odnos prema žanrovskim obeležjima priče. Prepoznajući u noveli stereotipe iz vestern-filmova i špageti-vesterna, i duhovito se koristeći asocijacijama koje iz toga proizilaze, Kiš svoju kritiku ispisuje u duhu kozerije, upozoravajući na Šćepanovićeva ogrešenja o zdrav razum i, mada kozerski duh njegovoj kritici ne oduzima dubinu, pisac ipak, videćemo, upravo posredstvom ironije u važnom stepenu izneverava novelu koju analizira.
S pravom tvrdeći da apsurd nije isto što i besmislica, te da fantastika ne znači proizvoljnost, već mora biti određena zakonitostima sveta koji sama uobličava, Kiš kao veliku pošast književnosti ističe, i to nam se čini značajnijim od lova na stilske i sintaksičke greške, proizvoljnost. I zaista, Kišova kritika deluje ubedljivo, ali se njene slabosti otkrivaju usled čitaočevog suočavanja sa značenjem „Smrti gospodina Goluže”, o kojem Kiš ne govori ništa. Mada nova kritika, na čiji se metod ovde oslanja Kiš, nije važnim smatrala razlikovanje žanrova, pisac gradi važan ironijski sloj svog teksta upravo na žanrovskim svojstvima novele: koristeći žanrovsko određenje novele isključivo kao metaforu (vestern), a ne nastojeći da zaista i govori o žanru, Kiš izlazi iz okvira objektivnog vrednovanja, ka čemu ga je usmeravao metod pažljivog čitanja. „Uvijek čitamo u žanru i svaki govor razumijevamo jedino u žanru” (Solar 2004: 120), ali žanr neke tvorevine ne određuje samo skup postupaka, kako proizilazi iz Kišove kritike u kojoj se Šćepanovićeva novela naziva vesternom, „nego ga određuje i neka svrha” (Solar 2004: 126). Kiš u celini prenebregava odnos upotrebljenog postupka i njegove svrhe, na osnovu čega bi se moglo zaključiti da autor smatra da je delo skup određenih postupaka, sa čime sigurno ni sam ne bi bio saglasan.
Ilustrujući sa mnogo primera Šćepanovićevu stilsku neveštinu i pogrešnu upotrebu reči (tretirajući ponekad i štamparske greške kao stilske), Kiš utvrđuje da ovaj ne vlada jezikom „kao elementarnim instrumentom književnog posla” (Kiš 1979: 317) i prelazi na dokazivanje odsustva književne motivacije. Međutim, problem je što to potkrepljuje primerima koji se odnose isključivo na odsustvo psihološke motivacije: pisac te dve kategorije praktično poistovećuje, iako ih pominje naporedo, dovodeći nas u nedoumicu da li poznaje razliku između njih, ili smatra da su one zamenljive. Ipak, Kiš za ovu drugu, književnu motivaciju, koja bi izlazila iz okvira psihološke, ne daje nijedan primer. Povodom dijaloga varošana — „vešti starci” sa žaljenjem konstatuju da Goluža nije kockar, inače bi ga već odavno opelješili — Kiš zaključuje: „i ovu psihološku tananost, o ‘veštim starcima’ koji bi (…) putnika-namernika (…) tek tako opelješili, bez ikakvog razloga i bez ikakve psihološke, književne motivacije, ta vrsta psihologije i motivacije poznata je možda Jeremiću i autoru same priče, no to se više onda ne može nazvati literarnom motivacijom” (Kiš 1979: 268).
Činjenica je, međutim, da psihološka uverljivost kakvu Kiš očekuje nije ni cilj „Smrti gospodina Goluže”. Svoje varošane Šćepanović slika samo u neposrednom kontaktu sa Golužom: njihovi iskazi su samootkrivajući, u pogledu onoga što varošani jesu, ali se time i ne smera na otkrivanje uzroka. I mada Kiš zapaža da je podmetanje posledice „kako bismo na osnovu nje shvatili uzrok (…) sasvim mogućan put za postizanje književne uverljivosti i psihološkog (književnog) efekta”, on olako zaključuje da su u Šćepanovićevoj noveli „i uzrok i posledica jednako (…) besmisleni i nemotivisani” (Kiš 1979: 312). Da se Goluža nalazi među ljudima koji su dokoni, sumnjičavi, bolesno radoznali, a pre svega beznačajni kao pojedinci, iz čega i proizilazi njihova potreba za senzacijama, sasvim je jasno ocrtano u noveli, koja nije u obavezi da odgovori na pitanje zašto je to tako, već da ponudi dovoljno uverljivu sliku da čitalac takav odgovor može otkriti u ukupnosti značenja. U nemogućnosti da zadovolje svoju radoznalost u vezi sa posetiocem, varošani se žale: „Šta smo mu skrivili da nas, podlac, ovako muči” (Šćepanović 1977: 7). Ovu rečenicu citira Kiš, ukazujući na besmislenost takvog zaključka: Goluža „ostaje tajanstven, pravi se ‘gospodinom’, i on je po tome, po šćepanovićevskom književno-psihološkom ključu — ‘podlac’” (Kiš 1979: 268). Takvu psihologiju Kiš naziva proizvoljnom, lažnom, neveštom i diletantskom (Kiš 1979 268). Pisac se, međutim, u ovom slučaju (i u brojnim drugim u kojima reči varošana procenjuje spram zdravog razuma) spori sa mišljenjem varošana o Goluži, jer je njihov zaključak da je posetilac podlac (a ne autorski komentar) i takav je iskaz sredstvo kojim Šćepanović definiše (i opet ne motiviše) kolektiv. Odsustvo motivacije u ponašanju varošana se može na različite načine tumačiti (pa i kao ogroman prostor za proizvoljnost, kako to čini Kiš), ali je njihovo ponašanje sve vreme istovrsno i dosledno.
Da banalnost vodi u zločin osvetljeno je posredstvom Golužine sudbine: junakovo samoubistvo je zapravo ubistvo, zločin koji kolektiv vrši nad pojedincem kompenzujući senzacionalizmom ispraznost vlastitog života. Osim toga, varošani su lišeni etike, ali i svesti o njenom odsustvu, i to obelodanjuju ne samo ključnim činom, već i nizom iskaza o sebi, a ne samo o junaku: priznaju da se boje svega „a naročito smrti”, te da kod njih „nema ničeg što bi se moglo zavoleti”, da niko nije lud da u njihovoj varošici traći svoje dane. Imamo razloga da grotesku u Šćepanovićevoj noveli razumemo u smislu koji je tom pojmu dao V. Kajzer: tvrdeći da ona izražava otuđeni svet, Kajzer ukazuje na narušavanje osnovnih zakona poznatog sveta, a bez obrazloženosti tih promena (Kajzer 2004). „A za nas se suština grotesknog sastoji u tome da se ne radi o jednom neobaveznom posebnom carstvu i ničim neograničenom fantaziranju (…). Groteskni svet je naš svet, a s druge strane opet i nije naš svet” (Kajzer 2004: 46). „U strukturu grotesknog spada da nam naše uobičajene kategorije više ne pomažu da se orijentišemo u svetu” (Kajzer 2004: 259). I za svet Šćepanovićeve novele bi se moglo kazati (bez namere da time sugerišemo vrednosno poređenje) ono što je Kajzer kazao za svet Kafkinih pripovedaka, nazivajući ih stoga latentnim groteskama: „Mi ne gubimo tlo ispod nogu, jer nikada nismo čvrsto stajali na njemu; samo što to nismo odmah primetili” (Kajzer 147 2004: 206). Kiš, međutim, neobrazloženost posmatra sasvim tradicionalno, u okvirima socijalno-psihološke motivacije.
Među Šćepanovićevim logičkim greškama na koje je Kiš ukazao nalazimo one koje protivreče fikcionalnom svetu novele: na primer, varošani „potrče na most” iako su prethodnu scenu mogli opažati samo ukoliko se na tom mostu već nalaze; Goluža „u jednoj varošici gde ga svi motre i nadgledaju i prate u jure za njim” tajanstveno iščezava i neobjašnjivo iskrsava; opisi su oblikovani od podataka koji protivreče notornim životnim činjenicama (tako vrane „sede na grančicama” i „prekrivene injem”, iako su za to preteške, a prekrivene injem bi, neizbežno, uginule — v. Kiš 1979: 271, 315). Ali Kiš se tu nije zaustavio: on ukazuje i na ogrešenja o zdrav razum, iako pripovedni svet u „Smrti gospodina Goluže” nije zdravorazumski, već naopak i groteskan, pa nije ni u kakvoj obavezi prema zdravom razumu u uobičajenom značenju te reči. Tako ni činjenica da varošani ne nalaze Golužu na mostu, gde je svakog popodneva gledao u reku, te „poverovaše da je na neki tajanstven način iščezao”, mada neuporedivo nelogičnija, kako tvrdi Kiš, od verovatnije pomisli da se ovaj utopio, ne govori ništa značajno o ovoj priči, što se može proveriti nastojanjem da se odgovori na jednostavno pitanje: za koga je to nelogičnije? U svojoj, inače ispravnoj, tvrdnji da je estetika u važnom odnosu sa logikom, Kiš, žureći zaključku, propušta da precizno razgraniči neproizvoljnost fantastike i proizvoljnost Šćepanovićeve novele: „Jer kod Šćepanovića, koji je učio (privatno) estetiku kod Jeremića, sve je mogućno, pošto Jeremić predaje estetiku a ne logiku, i jer Jeremić veruje, zajedno sa svojim ‘prijateljem u književnosti’ da je estetika mogućna bez logike, da je mogućno pisati priče i eseje bez logike, što će reći bez pameti!” (Kiš 1979: 270) Književna motivacija zaključuje Kiš, temelji se na logičkoj motivaciji Preciznije bi bilo kazati da Šćepanović stvara alogičan svet, ali to ne motiviše, što bi moglo biti predmet rasprave.
Međutim Kiš očekuje da reakcije Šćepanovićevih varošana odgovaraju emotivnim reakcijama socijalnopsihološki motivisanog sveta. Uostalom, Šćepanovićevi varošani nisu pomislili da je Goluža skočio s mosta zato što njih zanima samo junakova „upotrebna vrednost”, a ne i njegova pojedinačna sudbina: zato jedino i brinu da će nestati kao što je i došao i onemogućiti spektakularno stradanje koje za njih ima veliki značaj Na isti način, interesovanju koje Goluža pobuđuje kod žena, a koje počiva samo na tome „što je kandidat za samoubicu”, nema se šta prebaciti u „Smrti gospodina Goluže”, iako to Kiš čini, a naročito se iz toga ne mogu izvlačiti dalekosežni zaključci o ženama u pripovednom svetu Branimira Šćepanovića, što je motiv koji Kiš izrazito podrugljivo koristi. Opsesija smrću u varošici je očigledna: u tom kontekstu žene čeznu za romantičnim gubitkom, videći u njemu mogućnost oplemenjivanja vlastitog života kroz „kontakt” sa nečim što doživljavaju kao uzvišeno. I Golužino samoubistvo na kraju za žene ima smisao naknadnog osmišljavanja svega što su sa njim doživele, što jasno upućuje da je izvorno iskustvo bilo prazno: „Goluža s užasom pojmi da sve one, u stvari, strasno i sa više žudnje od te okupljene svetine, iščekuju njegovu smrt — tu jedinu zalogu da je sve što su doživele s njim bilo i osobito i čudesno i fatalno, a što bi sve — ostane li živ — izgubilo značenje i lepotu one kobi kojom su želele da budu obeležene” (Šćepanović 1977: 28). U smrti kao fenomenu koji potvrđuje da se uopšte živelo sadržani su satirični akcenti.
Kiš pak svoju pažnju usmerava isključivo ka, prema njegovom mišljenju, kič-formulaciji — lepota one kobi kojom su želele da budu obeležene — tumačeći doslovno ironijski odnos pripovedača prema likovima.
Kiš sa stanovišta zdravog razuma kritikuje motiv organizovane lutrije na kojoj varošani pogađaju datum Golužinog samoubistva: „da će neko da pohrli na ovakvu lutriju kakvu nam je smislio Brana Šćepanović, to je zaista neverovatno” (Kiš 1979: 296). Oslanja se Kiš teorijski na Aristotelovu tezu o mogućem i verovatnom, ali ne objašnjava zašto bi u fikcionalnom svetu Šćepanovićevih varošana bila neverovatna takva lutrija. Takođe, nema mesta čuđenju što Goluža poželi da zaista skoči s mosta jer svi samo u njega gledaju: ovaj beznačajni čovek dobio je mogućnost da doživi pet minuta slave, a na susretu dve beznačajnosti (Goluže i varošana) i počiva celokupna novela. Kiš ironizira i motiv odlaska ljudi od zakona na skijanje i tako ga uklapa u svoju tezu o obilju stereotipa iz vestern-filmova u noveli, previđajući važnije značenje koje novela podastire: da ljudi od zakona šuruju sa zločinačkim strastima sredine.
Da je ova pripovetka „korak unazad u odnosu na roman Usta puna zemlje”, zapazio je i Vojislav Sekelj u prikazu objavljenom 1977. u časopisu Polja. I on ukazuje na proizvoljnost Šćepanovićeve prozne tvorevine: „zaplet priče nije dat stvorenom situacijom i ne proističe organski iz nje”, kao što zapaža i nepotrebni misticizam „za koji ne možemo naći stabilno uporište u priči” i, najvažnije, ističe da „u priči nisu u najsretniji odnos stavljeni elementi realnog i imaginarnog”: „oni nisu komplementarni, u najboljem slučaju oni logički mogu ići naporedo (…)” (Sekelj 1977: 29). Dokazujući proizvoljnost novele na osnovu stila, sintakse, logičkih grešaka i odustva motivacije, Kiš u isti mah tu proizvoljnost prenaglašava, te ona ne služi da se pokažu slabosti priče, već da se dokaže potpuno odsustvo valjanog konstruktivnog načela. Međutim, stvari tako ipak ne stoje.
S pravom Kiš uviđa da među Šćepanovićevim varošanima nema ni jednog jedinog okarakterisanog junaka; svi su uopšteni i neosmišljeni, marionete bez lika i obličja (Kiš 1979: 304): varošani se pojavljuju isključivo kao kolektiv, sastavljen od siromašnih, radoznalih, staraca, dece, žena, odnosno, pošto su uvek okarakterisani po jednim najlakše nađenim atributom (u tome je Kiš, bez sumnje, u pravu), ima „oniskih, dokonih, siromašnih, veštih, najradoznalijih, najnestrpljivijih, onih koji uvek oklevaju” (Kiš 1979: 278) itd. Konstatujući da je u prvom delu priče Šćepanović od varošana napravio „prave manijake sumnjičavosti”, da bi ih odjednom, pošto su saznali za Golužinu nameru da se ubije, pretvorio „u gostoljubive i darežljive manijake koji stavljaju jednom tobožnjem samoubici na raspolaganje svoje berbere i svoje fijakere, pa ‘čak i svoj novac’” (Kiš 1979: 280), Kiš osporava takav, neutemeljen i nedefinisan dramski obrt, iako to i nema značenje dramskog obrta. „Smrt gospodina Goluže” je priča anegdotskog karaktera (o tome svedoči i svođenje svojstava svih aktera i samog događaja), koncipirana kao komedija zabune — Goluža je pristao na dodeljenu mu ulogu, poput Gogoljevog Hljestakova. Nedefinisanost svih junaka, potpuno odsustvo socijalnih obeležja i psiholoških svojstava, omogućava da se o njima zaključuje samo na osnovu njihovog odnosa prema drugom čoveku. Varošani u Golužu projektuju svoje želje, pre svega želju da dožive nešto uzbudljivo, videći u njemu samo sredstvo. Kada na takve namere junak reaguje na njima odgovarajući način, oni su blagonakloni — Goluža prerasta u svojevrsnu mortalnu vertikalu — a kada pokušava da izbegne samoubistvo, varošani ga tretiraju kao prevaranta („jer ste vi svoju najavljenu smrt vešto i lukavo utkali u naše živote” — Šćepanović 1977: 22), iako pokretač zbivanja u priči uopšte nije glavni junak.
Dinamika njihovih odnosa počiva na trenutnosti i posmatranju drugog bića kao sredstva za utaženje vlastitih potreba. Goluža, socijalno nesiguran i neprihvaćen, mali, kancelarijski čovek, dobija jedinstvenu priliku da bude predmet opšte pažnje. Niti on istinski vidi varošane, čijim se uslugama koristi, niti varošani, uprkos svojoj golemoj radoznalosti, saznaju bilo šta o Goluži. I jedni i drugi maštaju o životnom uzbuđenju koje će priteći spolja, bez njihovog angažmana. Ispostavlja se da se radoznalost varošana iscrpljuje ne u pitanju ko je zaista Goluža, već da li taj i takav Goluža njima može da pruži ono što sami žele. Ukratko, halapljivost usmerena ka drugom čoveku koji treba da zadovolji potrebu kolektiva, ma ko on uistinu bio i, sa druge strane, nemogućnost pojedinca da odoli svetlu pozornice, to je ono što je Šćepanović tematizovao u „Smrti gospodina Goluže”.
Goluža i varošani su saglasni kao lice i njegov odraz u ogledalu. Ako je glavni junak zamišljen kao karikatura, onda se svakako mora postaviti pitanje kakva psihologija treba da bude otkrivena iza karikaturalno prikazanog, svedenog ljudskog bića — tu je više reč o silama (pa i nesvesnim silama) koje takva figura reprezentuje. Goluža je zamišljen kao prazan, bez bilo kakvih nastojanja i težnji, sveden na golo postojanje, pa stoga i može biti oblikovan tuđim željama. Njegovu egzistencijalnu prazninu popunjavaju okolnosti. Iako Kiš ništa ne želi da zna o apsurdu u Šćepanovićevoj noveli, jer je na tome Jeremić temeljio svoje vrednovanje (i dvostruko nagrađivanje iste priče), upravo apsurd igra centralnu ulogu u promeni odnosa varošana (pa i varoških žena) prema Goluži: način na koji se varošani stavljaju na uslugu Goluži nema značenje obrta u priči, jer oni time samo uspostavljaju kontrolu nad njim, što je bio smisao i njihove radoznalosti; njihov gost postaje njihov talac.
Da je Kiš imao nameru da ukaže na velike slabosti Šćepanovićeve priče, a ne na njenu besmislenost, njegova bi kritika bila neoboriva. Istina je da te slabosti moraju izgledati nesavladivo krupne u kontekstu dvostrukog nagrađivanja priče, te tvrdnji da je Šćepanović „naš Kami i Hemingvej i pisac remek-dela i suptilan stilista” (Kiš 1979: 323) i da to značajno utiče i na ton i na sadržaj Kišove kritike. Tako, objašnjavajući da se njegove kritičke opservacije ne odnose na sadržaj Šćepanovićeve priče, nego na neusklađenost sadržaja sa logikom dela i logikom žanra (mada problem žanra zaobilazi), Kiš — majstor ironije, previđa ironijsku teksturu „Smrti gospodina Goluže”:
„Ako nekog tamo nesrećnog Golužu (…) stavite u situaciju da se nalazi u sobi sa lepoticom koja mu se nudi, i ako mu podarite zadovoljstvo da on tu lepoticu i osvoji, i ako to izvedete dovoljno vešto u načinu i u književnim konvencijama, po ‘logici dela’ i po logici žanra, vi se još uvek krećete u oblasti književnog morala, pod uslovom, naravno, da su vam rečenice pismene, da ‘pišete dobro’. I ako date svom junaku da u tom času govori kao u petparačkim romanima — jer u toj i takvoj priči u toj i takvoj situaciji, ne može se drugačije govoriti — dakle da govori banalnosti kakve se u tim prilikama i govore, kako te i tako skicirane ličnosti jedino mogu da govore, onda ste vi još uvek u oblasti književnog morala, vi još niste počinili ‘zločin’. Zlodelo, ‘zločin’, počinje u času kada date svom junaku da govori o smrti, a vašoj junakinji da truća o ‘uzaludnoj žrtvi’, da govore o nekim kvazifilozofskim tandarijama, dakle u času kada pisac počne da laže samog sebe, svoje čitaoce i svoje kritičare, jer im podmeće priču u koju i sam ne veruje, ispraznosti kojih mora biti i sam svestan” (Kiš 1979: 295).
Međutim, banalnost dijaloga je u Šćepanovićevoj priči hotimična: čitalac je pozvan da snažno oseti „kvazifilozofske tandarije”. Zašto Kiš propušta da uoči da se upravo neskladom između banalnosti junaka i njihovih velikih reči ostvaruje važan semantički sloj priče? Kiš neće da primeti ironijski odnos pripovedača prema junacima priče, pa kritikuje visokoparnost njihovih dijaloga kao da ona nije hotimičan autorov izbor u karakterizaciji junaka, već autorski stav, kao što neće da vidi ni grotesknu stilizaciju novele.
Kiš se suprotstavlja gluvoj i slepoj, potkupljenoj i potkupljivoj kritici, uzimajući precenjenost i nagrađivanost „Smrti gospodina Goluže” kao dokaz pada književnih vrednosti i estetičkih merila. Šćepanovićeva novela i nije cilj, već sredstvo da se pokaže šteta koju „jeremićevska kritika” čini našoj literaturi. Međutim, u tom stepenu u kojem je poslužila kao sredstvo, novela je u Kišovoj kritici izneverena.
Ako uporedimo Šćepanovićevu priču sa filmskom verzijom Golužine sudbine, kakvu je ostvario Živko Nikolić, videćemo da je sve ono što je u noveli ostalo neodređeno dobilo svoju umetničku konkretizaciju. Svaki je motiv razvijen, povezan sa svim ostalim činiocima date stvarnosti: u filmu je kancelarijski moljac, snishodljivi Goluža, krenuo na put u novembru, što je motivisano njegovim cicijašlukom (u novembru je najjeftinije). Dospevanje u nepoznatu varošicu dobilo je realističku motiviciju: Goluža je prevaren i opljačkan. U samoj varoši su prikazani (i razvijeni) odnosi među ljudima i njihove međusobne borbe motivisane su ličnim interesima. Data je i vremenska konkretizacija — zbivanja su smeštena u vreme pred Drugi svetski rat. Tako je u filmu prisutan čitav spektar tipova, a moralno propadanje i želja za spektaklom, agresivnost i sveopšte otimanje dovedeni su u vezu sa atmosferom pred rat: takvo čovečanstvo gotovo priziva rat kao „higijenu sveta”. „Svi nedostaci novele na koje je Kiš ukazivao pretvorili su se, paradoksalno, u slobodno polje za filmsku imaginaciju Živka Nikolića” (Jelušić 2006: 99). Međutim, u filmu je društvenokritička dimenzija daleko nadvladala atmosferu apsurda, te filmsko ostvarenje nije samo dokaz bogatije imaginacije rediteljeve u odnosu na piščevu (koji je, uostalom, pisac scenarija), već pre svega pokazuje da je smisao kojem se težilo bitno drugačiji od onog već ostvarenog u noveli. Po svom semantičkom usmerenju, to su dva gotovo sasvim različita dela.
U noveli, Golužino stradanje je groteskna, vremenski sažeta, a kolokvijalnim jezikom — što precizno ocrtava duh i ton novele — mogli bismo kazati dajdžestirana, i već samim tim iskarikirana verzija Hristovog stradanja (i smrt i lažno, instant spasenje, odvija se u nedelju). Prema njegovoj smrti (a zapravo žrtvovanju) varošani se odnose kao prema prilici za iskupljenje vlastitih banalnih života. Njihova ideja o spasenju počiva na žrtvovanju drugog i zato se i preobraća u svoju suprotnost,3 što potvrđuje i pogrešan pravac ka kome otplovljava Goluža: ne ka moru, već na sever. Kako se mogućnost spasenja zadobija uranjanjem u more, koje simbolizuje sam život i njegovu neizvesnost, u „Smrti gospodina Goluže” mrtvi sahranjuju svoje mrtve. Glavni junak nije pristao ni na smrt, ali ni na život; u varošici se i obreo zato što je odjednom odustao od putovanja na more. Slikajući „naopaki svet, koji je u hipu stradanja čoveka osećao nasladu i uzbuđenje” (Marićević 2015: 335), Šćepanović je anticipirao bizarnost, toliko dominantnu u medijskom životu, koja zadovoljava žeđ za uzbuđenjem postmodernog čoveka. Takav je smisao prirodno našao kao adekvatnu, upravo grotesknu, stilizaciju i u vezi je sa oblikovanom jednoobraznošću varošana:
„Mehaničko se otuđuje tako što se oživljava; ljudsko se otuđuje kada se umrtvljuje” (Kajzer 2004: 257). „Trenutačnost, iznenadnost, neočekivanost — to su bitna svojstva grotesknog. (…) Ne radi se kod grotesknog o strahu pred smrću nego o strahu pred životom” (Kajzer 2004: 258–259). U jednom je Kiš ipak u pravu, mada to ne izražava eksplicitno: uopštavajući u nameri da svoju novelu učini što univerzalnijom,
Šćepanović je minimizirao mogućnosti koje pritiču od konkretizacije, preko koje se u književnom delu to univerzalno ostvaruje. Međutim, govoreći o „Smrti gospodina Goluže” sa namerom da diskvalifikuje i priču i pisca, Kiš drži ogledni čas književne kritike prenebregavajući jedno od osnovnih zadataka književnog kritičara: „da otkriva književno delo pod njegovim sopstvenim uslovima” (Kriger 1982: 81). Zato, mada otkriva niz stilskih i logičkih grešaka u Šćepanovićevoj noveli, Kiš „vidi samo ono što mu njegove kategorije posmatranja dopuštaju da vidi: pošto posmatra na ovaj način, njegovo prvobitno viđenje se potvrđuje svakom pojedinošću koju podnosi kao dokaz”(Kriger 1982: 50).
Jasmina Ahmetagić
1 U kasnijim esejima Kiš će iskazivati sasvim drugačije mišljenje, pretpostavljajući interpretaciju vrednovanju.
2 Sva tri prikaza objavljena su u Jeremićevoj knjizi Tri stupnja poređenja (1978).
3 Na Golužino lažno uspenje ukazala je, upoređujući ga sa lažnim uspenjem Pekićevog Adama Trpkovića, J. Marićević (2015: 333), što je na tragu davnašnjeg povezivanja ovih romana (Zorić 1978).
LITERATURA
[1] ZORIĆ, Pavle 1977. „Trijumf fantastike”, Književne novine, god. 29, br. 548, str. 7.
[2] JELUŠIĆ, Mato. Božena Jelušić 2006. Iskušavanje filma — Živko Nikolić i njegovo filmsko delo. Podgorica: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Budva: Argonaut.
[3] JEREMIĆ, Dragan 1978. „Branimir Šćepanović”, Tri stupnja poređenja, str. 239–248.
[4] KAJZER, Volfgang 2004. Groteskno u slikarstvu i pesništvu. Novi Sad: Svetovi.
[5] KIŠ, Danilo 1979. „Dupli gulaš Branimira Šćepanovića”, Čas anatomije. Beograd: Nolit, str. 265–355.
[6] KRIGER, Mari 1982. Teorija kritike. Beograd: Nolit.
[7] MARIĆEVIĆ, Jelena 2015. „Jedan hip do smrti gospodina Goluže: ‘Smrt gospodina Goluže’, novela Branimira Šćepanovića i istoimeni film Živka Nikolića, u svetlu Pekićevog romana ‘Kako upokojiti vampira’ i Andrićeve pripovetke ‘Letovanje na jugu’, Letopis Matice srpske, knj. 495, sv. 3, str. 330–335.
[8] SEKELj, Vojislav 1978. „Branimir Šćepanović: ‘Smrt gospodina Goluže’, Polja, god. 24, br. 232/233, str. 28–29.
[9] SOLAR, Milivoj 2004. Predavanja o ukusu. Zagreb: Politička kultura.
[10] ŠĆEPANOVIĆ, Branimir 1977. Smrt gospodina Goluže, Beograd: Rad. Kiš kao kritičar: Smrt gospodina Goluže
