Crnjanski i Mefistofel

O skrivenoj figuri Romana o Londonu

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Knez Rjepnin je, kao i Faust, stalno postojao u “ledenoj samoći” (F, 1715), pa je neprekidno stremio samoubistvu, jer se nikada nije navikao “na taj osećaj, da smo sami, samciti na ovom pustom ostrvu”, “sami, samciti, nemamo nikoga, ne pita za nas niko, nikom do nas nije stalo, među tim milionima ljudi i žena” (24). Između samoće, koja odvodi đavolu, jer “da ne živim napušten, sasvim sam,/ moradoh najzad đavolu da se dam” (F, 6470-1), i samoubistva, od kojeg će Fausta odvratiti uskršnja zvona (F, 680-770), obrazovala se đavolova veza: Mefistofel će Fausta voditi od samoubistva ka ispunjavanju ugovora o duši, dok će Rjepnina gurati ka samoubistvu, zato što s njim nema tog ugovora. Podsticaji na samoubistvo, neprekidni, lajtmotivski, kao signali đavolovog učešća, ispresecali su pripovedanje Romana o Londonu, pa se u popuštanju kneževih živaca, u neurotičnim i psihotičnim krugovima njegove opsesije samoubistvom, u naglašenom usamljivanju, rascvetavaju oblici suočavanja sa dvojnikom kao pukotine duše kroz koje prodire nevidljivo zlo. Jer, gde je đavo, tu je bolest: u času njegove objave, Ivan Karamazov se “toga večera nalazio upravo uoči napada vrućice, koja je naposletku potpuno savladala njegov organizam” (BK, 835), kao što je Leverkin “ležao… u tami celog dana, bolom ophrvan stvor, s kletom glavoboljom, i više puta… se gušio i morao da povraća” (DF, I, 347). Đavolovo prisustvo se pokriva slojevima realističkih motivacija, što je važna posledica sekularizacije zla, pa su i unutrašnji glasovi koje knez Rjepnin sve jače čuje, kako dublje tone u ledenu samoću, glasovi koje on razlikuje i individualizuje kao John, Jim, Barlov, istinski detektori razlomljenih delova nekada celovitog Ja: njihovo nagomilavanje otkriva dinamičku napetost između snažnih psiholoških suprotnosti u junaku kao borbu unutrašnjih agenata za dominaciju nad celom njegovom dušom, što su realistički oblici jednog istinitog, opravdanog i uverljivog procesa psihijatrizacije Rjepnina i oni otkrivaju kako se “njegova depresija… produbljuje, njegovi neurotični hirovi se preobraćaju u psihotične prinude i zbog toga je njegova spoljna verbalnost skoro potpuno zamenjena implozivnom koncentracijom njegove svesti na unutrašnji psihološki nemir”^[109].

Ovaj dugotrajni proces, prepun simptoma bolesti, paralelan je s brojnim naslednim faktorima Adrijana Leverkina i s njegovom presudnom sifilističkom zarazom, tako da je objašnjiv prirodom realističkih motivacija, ali će đavo, u Doktoru Faustusu, upozoriti da “stvar stoji upravo obrnuto”: Leverkina, naime, sifilističko “ognjište čini sposobnim – da li me razumeš? – da me opaziš, a bez njega me, razume se, ne bi video” (DF, I, 364). Rjepninova negacija Boga (379), eksplicitna (391) i posredna (381), u obliku drastičnog karikiranja (362) i parodiranja (19), objavljuje se kroz kneževu osobinu da se “kad spomene Boga, podsmeva” (243). Dok đavolska simbolika Romana o Londonu sugeriše da se Rjepnin podsmeva Bogu zato što đavo postoji u knezu, dotle ova osobina izgleda kao plod junakovih razgranatih melanholičnih dispozicija, jer “deprimirani čovjek je radikalni i sumorni bezbožnik”^[110], koji – dok se bori sa đavolom – oseća koliko mu nedostaje Bog, pa mu se podsmeva zato što je svet postao đavolov: “Bog, Nađa, izgleda, trpi svaku nepravdu i nesreću, protivno obećanju.” (178) Da li ovo motivacijsko potkrepljenje demantuje simboličke dispozicije junakovih reči, svodeći ih na psihotični gest? Ne, zato što relevantnost kneževog podsmevanja izrasta – što je vrhunska veština motivacijsko-simboličkih paralelizama Crnjanskog – upravo iz onih istih melanholičnih dispozicija, jer “depresivac je lucidni posmatrač”^[111], on se odlikuje “kognitivnom hiperlucidnošću”^[112], pa melanholija za koju je izgledalo da suzbija kneževu pronicljivost, potapajući je u neurotično-psihotične zavisnosti, odjednom postaje ono što je produbljuje. Postoji, otud, paralelizam između realističkog zaleđa Rjepninovog psihizma, sklonosti ka depresiji, melanholiji, cepanju samog Ja i đavolovog udela kao ontološkog temelja kneževog poremećaja: melanholične ličnosti su, glasilo je opšte mesto još u renesansi, “podvrgnute dijaboličnim iskušenjima i iluzijama, one su najpogodnije da ih imaju na umu, a đavo je najsposobniji da ih upotrebi”^[113]. Ova naporednost, karakteristična i za Braću Karamazove u kojima “problem razdvajanja ličnosti nije… psihološke nego filozofske prirode”^[114], iznova potvrđuje Roman o Londonu kao originalni činilac jedne duhovnoistorijske vertikale.

Bolest je vidljivi znak đavola, koji oglašava kako je on tu, pa Rjepnin, koji se nije ni susreo sa Mefistofelom, u svojim unutrašnjim glasovima, otkriva znake bolesti, ali i simboličke znake: oni, što je važno, sprečavaju kneza da, poput Ivana ili Adrijana, ugleda đavola, njegova preobraženja, njegovo odelo, da odsluša njegovu ponudu, jer ovaj đavo, nepredstavljiv, neprepoznatljiv, sav-u-odsustvu, proziran, to više ne čini. Da je to ipak on, a ne nešto drugo, otkrivaju glasovi u knezu, jer svi – bez izuzetka – navode Rjepnina na samoubistvo, ali su oni individualizovani baš zato što ovog đavola neko mora prekriti. Međusobno različiti, oni pripadaju istom nevidljivom dvojniku, jer ih je moguće pobrkati, pa mu je “jedan od one dvojice njegovih demona, Jim, ili John, šaputao u uvo” (593), kao što mu je “mrmljao… Barlov, ili John, ili Jim, u uši” (696). Iako je taj dvojnik ostao skriven, za razliku od velikih romana Dostojevskog i Mana, kod Crnjanskog je sačuvan njegov mehanizam: knez ne može biti kao Ivan Karamazov koji viče “ti si ovaploćenje mene samog… mojih misli i osećanja, i to samo najgadnijih i najglupljih” (BK, 838), “ti si ja, ovaj isti ja, samo s drugim licem” (BK, 839), Rjepnin ne može biti kao Leverkin koji pretpostavlja “da se u meni upravo rasplamsava neka bolest i da ja u svom bunilu prenosim grozničavu stud u Vašu ličnost i vidim Vas samo zato da bih u Vama video njen izvor” (DF, I, 349), zato što knez Rjepnin ne može sumnjati u glas Barlova, bliskog prijatelja koji se ubio, on ne može sumnjati u đavola koji mu se nije ni pokazao, kroz kojeg se, nevidljivo prošavši, susreo sa samim sobom. Preko Barlova, Džona i Džima, đavo se pokazuje kao njegov deo, sasvim verovatan i blizak, kao zlo koje iz njega ide njemu. Kada Rjepnin vidi ono čega nema na fotografijama, kada ga unutrašnji glasovi podsete koliko ima perverznog u njemu, onda su to tragovi bezuspešne borbe sa đavolom kao što njegovo raslojavanje otkriva koliko on ulaže u nju: da bi bilo borbe, on mora da u njoj odbrani sebe, ali da bi u njoj pobedio, on mora da se izmesti iz sebe. Ako je zlo njegovo, a ne samo u njemu, onda je to neki dvojnik bez lika, različit od džentlmena Dostojevskog i makroa kod Mana, pa kada knez ne razlikuje ko mu mrmlja u uho (696), to znači da on, prepoznajući i Džona i Džima i Barlova u mnoštvu glasova, ne možeti dopreti do njihovog izvora, što je momenat kada se otkriva da postoji samo šapat, pa taj koji govori – iza svih individualizacija – može biti samo bezlični šaptač. U tom šaptaču, ciničnom, lakrdijaškom, okrutnom, sarkastičnom, skabroznom, koji iza Barlova, Džona, Džima, neprestano utire put samoubistvu, prepoznaje se, naravno, Mefistofel: “Ko šaptač, mislim, biću svima mio;/ to đavolov je zanat vazda bio.” (F, 6633-4) Unutrašnji glas je, dakle, uvek njegov glas, jer je znak ontološkog preobraženja, kad je nemoguće zamisliti đavola izvan nekog šapata, daljine, odsutnosti, nevidljivosti.

Njegova dvosmisleno-prozirna pitanja izviru sa samog dna Rjepninovih uspomena, kao kad destruiraju kneževo saosećanje sa fotografisanim ljudima na Nevskom prospektu: “Da li bi se sa njima orodio? Nije čak ni gospođicu Konovalovu, ćerku pukovnika Konovalova uzeo.” Zašto? “Srednjij klas, knjaz?” (643) Đavo podsmešljivo ponavlja baš one reči kojima je Rjepnin davao “izraz prezira” (273), on ga, kao njegov najverniji pratilac iz sveta i veka, kao demonski svedok kneževih davnih i poznih dana, podseća da nije bio veran ni onoj koja “mu je pisala da će ga čekati, večno” (454) zato što je “njegov otac, poštovani član Dume, hteo da spreči taj brak” (454). Rjepnina je đavo podsetio, preuzevši Barlovljev glas, kako je odbacio ljubav koju sada u sećanju priziva, što je bio greh kneževe oholosti koja ga je, čineći od njega gorko i jetko biće, podobno đavolu (F, 10538), dovela do samoubistva: sasvim je dosledno-demonski da đavo, koji ju je u knezu pothranjivao, zato što je utirala put preziru života i samoubistvu, sada likuje nad gresima te oholosti. Ispod ovog cinično-ironičnog poteza junakove samodestrukcije, onog dana kada se posvađao sa Sorokinom, izronilo je “u mraku te aleje” (454) sećanje na gospođicu Konovalov: ono je, što je ne-psihotični smisao demonske aluzije, stvorilo zapretani Gretin motiv u Romanu o Londonu. Jer, Ana Konovalov je bila “njegova prva ljubav” (454) i on je sada, u mraku londonskog parka, kao čovek na pragu starosti, “vidi”, što ma kako da je neobično u isti mah je i stvarno, jer dobija potvrđivanje: “da, vidi je”. Knez, dakle, vidi ono što se ne vidi, on vidi iza onog što se vidi, sasvim čudesno-đavolsko svojstvo, ispoljeno i kod fotografija iz žurnala, i tim viđenjem prodire iza sopstvene stvarnosti, pa je vidi “kakva je u svojoj šesnaestoj godini” (452), kao Gretina vršnjakinja (F, 2749), kako ima “oba… duga kurjuka” (452), kao što Greta nosi duge pletenice (F, str. 104), on zna da ona “nije bila tako lepa, ni tako otmena, kao Nađa” (452), već baš skromna (F, 2729) i “bezmerno mila i draga” (452) kao Greta (F, 2733). Sećanje na Anu sada ima važnost zbog ishoda a ne zbog početaka njegovog života, pa okolnost da joj je “predlagao samoubistvo, kad su se, poslednji put, videli” (455), nagoveštavajući udeo konstitucionalnih sklonosti i nasleđa u psihijatrizaciji Rjepnina, sada biva osvetljena saznanjem da se “ona… u poslednjem trenutku, snebivala” (455): kao nevina i čista ljubav, ona odbija da sledi demonsko-protivživotni poriv kneza. Ona je, otud, davnašnja (početna) mogućnost Nađe, Nađa-pre-Nađe, zato što je ljubav, te se sada njen glas “čini… da je… glas Nađe” (452). U kneževoj halucinaciji Ana Konovalov, koja se davno beše zgrozila nad mogućnošću da on postane ubica (455), gleda kako on davi Sorokina i “viče, moli, plače” (454), jer on ponovo ubija Valentina (F, 4717): “I ako je to neverovatno, u aleji, pred njim, još uvek mu se čini, da vidi – da, vidi, – to mlado, voljeno stvorenje, u plavoj bluzi i plavoj suknjici, kako ga tužno posmatra, i kako počinje da beži od njega, užasnuta.” (454) Smisao njene slike u fantastičnoj oluji Rjepninovih priviđenja nesumnjivo je sadašnji: ona ne dolazi da bi knezu, u jednom čudno mračnom danu, povratila prvobitnu lepotu, izgubljenu a davnu, povratila je namah i u sećanju, već njen lik, prizvan da obnovi, zaceli ili uteši, otkriva njenu mladost i ljupkost, ono što je davno nestalo, ono što je ostalo takvo uprkos vremenu, kao nešto što sadašnjeg kneza “tužno posmatra”, jer knez koji se vratio jeste nešto drugo od onoga što on, vraćajući se, u sebi vidi. Ona, “užasnuta” poput Grete koja je opazila Mefistofela u Faustovoj blizini, “počinje da beži” od kneza koji je odlučio da se ubije, jer i u njegovom sećanju beži od đavola u knezu, jer oseća kako je Rjepnin priziva i imaginira zato što đavo “mene traži kao svoj plen” (F, 4810): “užas se, pak, ne oseća pred empirijskom opasnošću, nego pred tajnom bića i nebića, pred transcendentnim bezdanom”^[115]. Užas omogućava da se nasluti zapretana nit koja je dovela do njene bliskosti i poistovećivanja sa Nađom, jer su i u Nađi kneževe reči znale da izazovu “neku grozu od Nečastivoga” (117). Gospođica Konovalov sada beži od njega, što anticipira da se u samoubistvu Greta-Ana-Nađa, kao ljubav, izmiče sadašnjem Rjepninu, jer je on đavolov, pa to što ga, ni u priviđenju, Greta-Ana ne spasava, kao kod Getea, nagoveštava, daleko pre kraja Romana o Londonu, da ovom knezu nema spasa.

Odluka Crnjanskog da se seks u Romanu o Londonu pojavi kao žarište svestranih oblika duhovne situacije vremena u bitnim je vezama sa njegovim saznanjem da su moderna vremena zainteresovana i zadivljena onim što je biološko, dok su klasična vremena bila zaokupljena duhovnim stvarima^[116]: seks se, otud, pojavljuje kao pečat modernosti u ljudskoj sudbini, on je odabran zato što najbolje iskazuje modernu determinaciju u čoveku, te se pripovedanje o seksu poima kao pripovedanje o modernosti kao takvoj, jer “dominirajuće interesovanje nije više ono intelektualno ili duhovno… već je ono subpersonalno, determinisano utrobom i seksom.”^[117] Seks je, tako, pripovedački spleten sa redefinisanim položajem biološkog, materijalističkim konceptom bića, njegovim parcijalizovanjem, razlaganjem identiteta, depersonalizacijom. Seks je, s druge strane, tradicionalno-simbolički spojen sa đavolom, što omogućava Crnjanskom da sameri ideju o modernosti sa idejom o đavolu. Ako seks ispunjava i određuje savremenu ideju o modernosti, dok istovremeno u sebi nosi tradicionalni infernalni registar^[118], onda su promene u elementima tog registra nastale kao plod efekata koje je izlučila ideja modernosti, čiji su se sadržaji, odjednom, otkrili kao plodovi infernalne prošlosti. Ospoljašnjeni seks pojavljuje se kao epohalno-demonski signal, jer “seks više nije u seksu, nego na svakom drugom mestu”^[119], dok postojbina semena koje kruži u širokom rasponu života i smrti, vremena, rađanja i večnosti, nije evocirana u Romanu o Londonu, usled đavolove zamke, ali i usled nemogućnosti da se, kao kod Getea, zlo pojavi i u svom konstruktivnom vidu. Kneževa mržnja prema snošaju, kao plod njegovog otkrića o istovetnosti đavola i seksa, kao posledica demonske zamke o razdvajanju tela od logosa, u dosluhu je sa opsesijom samoubistvom: ako đavo – prozirnošću seksa – odvlači kneza od snošaja, za koji su antički lekari mislili da “razgoni fiksne ideje i stišava žestoki gnev”, pa “ne postoji nijedan drugi lek koji bi tako blagotvorno delovao na melanholiju i mizantropiju”^[120], onda ga baš Mefistofel gura ka fiksnoj ideji samoubistva, žestokom gnevu, melanholiji i mizantropiji. Seks je, otud, u Romanu o Londonu samo znak i sadržaj đavola, dok je đavo, kao duhovna situacija vremena, tek ime za prozirna preobraženja koja su u najvećoj mogućoj meri saobrazila svoje postojanje čitavom jednom skupu znakova i obeležja prostora, ambijenta, likova, načina njihovog držanja, odeće, osobina, plemenitih ili sebičnih činova, shvatanja, ideja i ubeđenja: to je, dakle, epohalna forma ontološkog bezobličja i samog ništavila. Istina o seksu pojavljuje se u preseku istine o ljubavi i istine o ličnosti: ispod same raskrsnice srećemo se sa istinom o đavolu.

Rjepnin koji se sklanja od Olge Nikolajevne (702) jeste knez koji je odlučio, uprkos tome što je podlegao mehanici prazne seksualnosti, tako srodnoj onoj mehanici koja je činila da se on kretao “kao da je mehanizam, stvar, sa točkićima i čekrcima” (548)^[121], da spase ono što ga čini ličnošću: odlučio je da ostane autentičan, jer je odlučio da se ubije. Nije, dakle, podlegao bezobličnom poroku niti nultom stepenu životne energije nego autentičnom patosu patnje koji je nosio u sebi: postao je žrtva svoje vere da je “velika… u Rusu patnja”, jer “volja ne može preobraziti svet”, ali “patnja može” (571). Preobraziti svet znači odvojiti ga od đavola, pa je psihološko zaleđe Rjepninove vernosti patnji, jer “patnja je prvi ili poslednji pokušaj subjekta da afirmiše svoju ‘vlastitost’ koja je najbliže ugroženom biološkom jedinstvu i narcizmu stavljenom na probu”^[122], spleteno sa metafizičkim smislom patnje: izrasla iz potrebe da se ličnost ne utopi u bezobličje, patnja je jedina nepristupačna đavolu. Kada do kneza dopre pozna mudrost kako je glavna greška u tome što “Rusi veruju” iako “treba da sumnjaju” (698), onda to u temeljima podriva veru u patnju kao put da se preobrazi svet, da se odvoji od đavola, koja je kod Rjepnina bila prepreka samoubistvu: umesto veličine patnje postalo je “glavno… da je Lobačevski posumnjao, i u Euklida” zato što – to je pozna mudrost – “treba sumnjati” (698). Zašto knez nije na egzistencijalnoj visini svoje mudrosti? Zato što je sumnja đavolova staza, pa onaj ko sumnja zna, kao i knez, da “đavo i sumnja to se slaže” (F, 4558), ali Rjepnin ne može da kaže: “e tu je mesto meni” (F, 4559). Ako je nestalo apela skrivenog u patnji, ako i nema više prepreka za samoubistvo, ipak je to samoubistvo u ime odsutne patnje, u ime spasenja ličnosti, jer “nema ličnosti ukoliko nema sposobnosti za patnju”^[123]. I, što je paradoks Romana o Londonu, iako nije prihvatio demonsku ponudu, knez skončava u skladu sa đavolskim namerama, jer dok beži od đavola prozirnosti, Rjepnin ide u poteru za đavolskim ishodom svoje sudbine: za samoubistvom.

Knez će, dok na početku Romana o Londonu misli o samoubistvu, videti “sebe u ogledalu”: “u nekim fantastičnim bojama i čudnovatim plamenovima, – kao neko priviđenje.” (59). On je izobličen u ogledalu, jer je “postao neko drugi”, pa ga sa tim dvojnikom “vezuju fantastične veze, koje se ne mogu protumačiti” (111). Ogledalo mu otkriva da je podvrgnut preobraženjima, da se susreo oči-u-oči sa dvojnikom, pa kako “ravna površina ogledala… fascinirajuće deluje na onoga koji u nju gleda”, jer ga “podređuje volji i uobrazilji nekog drugog”^[124], knez je, polazeći na poslednje putovanje, “iznenada… videvši svoje lice u ogledalu, zastao” (730) zato što je prepoznao ogledalo-i-dvojnika, kao da je u magnovenju osetio kako je sve vreme putovao od jednog ka drugom ogledalu, da se, protivno svojoj volji, promenio, preobrazio, ispraznio: zastao je zato što je video onoga čijoj je volji i uobrazilji bio podvrgnut. Između misli o samoubistvu i samoubistva kao čina trajalo je, u Romanu o Londonu, dugo prepoznavanje, kroz odsjaje ogledala-i-dvojnika, samog đavola. Nije, otud, nimalo iznenađujuće što u testamentarnoj poruci knez nije objašnjavao sebe, niti davao pouke Nađi, već se pamfletski obračunavao sa Napoleonom^[125], ne samo zato što su se i ranije pisma o Nađi pretvarala u pisma o Napoleonu (661), nego zato što je i poslednje pismo o Napoleonu oblik borbe sa đavolom, opširna optužba Mefistofela, da bi i samo pismo u sebi otkrilo onoga koji se u ovoj borbi poriče, ostajući mefistofelovsko: pismo Nađi, neposlato, otkriva kako “na mesto bračnog ugovora… stavlja se savez sa đavolom. Pisma nužno prate takav savez, ona su sam taj savez.”^[126] Rjepnin ne šalje nikakvo pismo Nađi zato što je u pismu nemoguća potvrda ljubavi, jer se baš u pismu ljubav pretvara u đavola. Odbacivanje pisama, pošto će “biti najbolje, da ne napiše nikakvo pismo” (712), bekstvo je od poslednjeg đavolskog traga u sebi. Bez đavola, ali i bez ljubavi, on postoji u samoubistvu: nema drugog u poslednjoj odluci. Knez odlazi u smrt sa mišlju da se odvojio od đavola prozirnosti, da mu niko više ne može ništa, da se spasao u smrti kao poslednjoj autentičnosti. Ako je put ka Nađi-ljubavi zatvoren, ka ljubavi koja je “jedini lek protiv smrti”, onda se autentičnost mora uputiti ka onome što je ljubavi najbliže, ka smrti koja “joj je sestra”^[127]: kao što u ljubavi čovek, napuštajući sebe, potvrđuje osećaj vlastitog bivstvovanja, tako on i u smrti, napuštajući sebe, određuje granice sopstvenog bića.

I Ivan Karamazov, i Leverkin, kad potonu u ludilo, u koje tone i Rjepnin, ludilo u koje ih je gurnuo đavo, imaju potrebu za svetom: oni žele da ispolje svoju reč, što se završava neuspehom, jer ih ludilo onemogućava u svetu. Ova potreba za svetom, u času ludila, koja je Ivana Karamazova odvela u sudnicu a Leverkina nagnala da pozove svoje prijatelje, koja će ih učiniti tragično-smešnima, dakle, jezivima, ostala je u Rjepninu ograničena, ali ipak ispoljena u pismu o Napoleonu: ono je refleks ove potrebe za komunikacijom, za svetom, mada se ne želi i komunikacija u svetu, nema interesa da se deluje živom rečju. To je saglasno promenama koje su zahvatile đavolovu figuru: prozirnost mora učiniti komunikaciju zamišljenom, virtuelnom, nikako stvarnom. Otud je Rjepninovo ludilo posrednije i doslednije, jer vodi povlačenju iz sveta, bekstvu od prozirnosti, pošto knez zna ono što Ivan i Leverkin nisu osetili: ludilo ih otkriva kao smešne, a on je “prebledeo” kad oseti “da je, zaista, napravio sebe smešnim” (123). On dosledno neće da bude smešan i odlazi na nevidljiv način. Ali, u životu koji je ispražnjen depersonalizacijom, bezobličjem i karikaturama, tu gde su Bog i Hrist plen praznih sila, pa je religijsko iskustvo ili nezanimljivo, jer “prazne su i crkve” (20), ili izvitopereno, kad “crkve priređuju koncerte, da bi privukle svet sa ulice” (109), Rjepnin – opsednut i lud – čezne za osećanjem dubine u svetu prozirnosti, u kojoj bi mogao da sretne nešto sasvim prvobitno-autentično kao strah, kao misteriju ili kao čuđenje: u rascepljenom saznanju da nisu “ni Bog, pa ni London… neka uteha” (379), u kome je London metonimija za Mefistofela, Rjepnin bira samoubistvo, jer bira sebe. Njegova priprema da potone, da ne ispliva kao leš, ispod samoobmanjivanja da tako krije dokaz o svojoj smrti, poslednji je gest spremnosti da se pobegne od strašne prozirnosti sveta-đavola, koja čak zadire i u samoubistvo (43), pa Rjepninova uzjogunjenost da se ubije, čudnovata i postojana, otkriva smrt kao granicu za ovu prazninu. Bekstvo od izobličenosti svakog sadržaja i lika, koja i leš čini nevidljivim, to je, kao bezglasni krik za težinom, za autentičnošću, ipak samo poslednji gest ka dubini, ka težištu, ka smrti. Pred tim gestom beše “osetio u sebi neki otpor duševni” (705), jer duša oseća patnju usled odvajanja između sebe i sveta, oseća, takođe, kako nema načina da se vrati u svet, budući da je fundamentalno uskolebana sopstvenim raspadom: romantičarska duša kneza Rjepnina nije duša koja je umrla, već koja, kao najprecizniji seizmograf, oseća kako umire. Smrt duše je posledica ontološke krize koju navešćuje Roman o Londonu, sasvim saglasno radu moderne mašte koja je dušu pretvorila u senku lutalicu, utirući joj put u ništavilo^[128].

Izbor đavola je u dalekosežnom dosluhu sa evolucijom duhovnoistorijskog horizonta u poznim delima Miloša Crnjanskog, pa je ova skrivena figura humanističke dovršenosti vrhunski plod na dugom putu proširivanja mislilačkih dispozicija Crnjanskog, jer “postoji snažna tendencija univerzalnosti u književnim delima koja oblikuju temu demonskog ugovora. Takva dela žele da obuhvate konačna, univerzalna pitanja o značenju kosmosa. Čovek bi ih mogao opravdano opisati kao filozofska, ili možda preciznije – pošto svako književno delo implicira filozofsko stanovište, bez obzira da li ga autor stavlja u prvi plan ili ne – kao eksplicitno filozofska.”^[129] Početni momenat simbolizacije đavola – kikot – upotrebljen je u Konaku kako bi omogućio pulsiranje tehničkih efekata apsurdnog duha, ali i skrivenu lucidnost koja dramski povezuje distorzične istorijske fragmente. U Drugoj knjizi Seoba đavolovo prisustvo oseća Pavle Isakovič kome se sve oko njega čini ludo, i Beč “i cela ta carevina, iz koje odlazi”, jer su “svi ti ratovi njeni, u kojima su učestvovali, veliki obešenjakluci jednog perikmahera, diva, gorostasa, koji sve češlja”, i to “sve njih, a laže toliki narod koji je verovao u Hrista”^[130]. U Pavlovoj viziji moguće je prepoznati razmere i učinke Mikelanđelovog čudovišta iz Hiperborejaca, jer i ono, kao i Pavlov perikmaher, upravlja istorijom, kao što i u Pavlovoj viziji opstaje neka smešna čudesnost – đavo kao berberin – koja je znak one za Drugu knjigu Seoba tako karakteristične narativne dvosmislenosti koja čitav udes – junakov, nacionov, svetski – pomera ka jezivo-smešnom i otuđenom težištu. Iako bi okolnost da od Pavla potpuno različiti Đurđe, iznenađen ženinom ljubomorom, dolazi na misao da se “sa njima, igra onaj krvnik stari, svih ljudi” čije je ime “Nečastivi”^[131], mogla osnažiti Pavlovu intuiciju, u Drugoj knjizi Seoba očuvana je i mogućnost da je osporava: Đurđe Isakovič nije neko ko će se ponašati u skladu sa ovim otkrićem, već je ono za njega iznenadno i komički osvetljava junakovu ugroženu prilagodljivost, pa će on, ipak, lako prevladati i ovaj utisak i njegov povod, i to jednom sasvim racionalnom ravnodušnošću. Figura đavola postoji, tako, u Drugoj knjizi Seoba više kao dvosmislena nego kao izrazita, posredna i diskretna, mada precizna, ali bitno relativizovana dvosmislenom prirodom pripovedanja. Naglašeno razgranavanje junakovih veza sa čudovištem Mikelanđelovih stihova u Hiperborejcima predstavlja odstupanje od narativnih relativizacija priče o Isakovičima, budući da se junakov život, prošli i sadašnji, njegovi strahovi, od smrti i od rata, pojavljuju u bitnoj zavisnosti od smisla koji sugeriše ovo čudovište: odstupanje Crnjanskog lišeno je u Hiperborejcima humornih odjeka, kao što su veze sa smrću i ratom mnogo sumornije, ali i simbolički delotvornije, jednoznačnije, od podsticaja koji su Đurđa i Pavla nagnali da pomisle na đavola. Uspostavljena je, nepovratno, specifična – strašna – simetrija između pogleda s-one-strane-utopije, prepoznatog u kneževom podsmehu revoluciji vođenoj “idejom pravde i idejom nade” (722), i zlog otkrovenja: zgasnuće utopije otvara oko duše za prozirno-demonološke sadržaje sveta. Ako je to geneza semantičkih potencijala đavolske simbolike kakvu posreduje Roman o Londonu, čemu je prirasla ova unutrašnja evolucija umetnikovih naklonosti?

Crnjanski je u Roman o Londonu enkodirao niz elemenata koji su doživljavali transformacije u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka: lepota Meduze, metamorfoze Satane, Bajronovo nasleđe i de Sadovi naslednici, figure androgina i hermafrodita. Ovi elementi pojavljuju se kao završne tačke na modernom horizontu: romantičarski elementi koji su, kod Blejka i Šelija, povezivali London sa paklom, lišeni su vizionarske perspektive koja omogućava Blejku da London sagleda, poput Jerusalima, kao “jedan veliki san o nebeskom gradu koji se širi iz prljavog i zlog zemaljskog grada”^[132]; nasuprot fatalnosti žene, Crnjanski postavlja njihovu praznu dostupnost; nasuprot pobunjenom junaku, on otkriva nepostojećeg pobunjenika; nasuprot zločinima, strastima i krvi, prepoznajemo intrige, ravnodušnost i bezopasne igre; nasuprot negaciji sveta, susrećemo likove uklopljene u svet; nasuprot uživanju u bolu, pojavljuje se uživanje bez bola; umesto najsudbonosnije astralne svetlosti pola, pojavljuje se prazna groteska seksualnosti; nasuprot dubini i intenzitetu misli, ne raspoznaje se samo, kao kod Gogolja, “negiranje svih dubina i vrhova, večita banalnost, večita osrednjost”, ono demonsko “u osrednjosti i banalnosti, površnosti svih čovekovih misli i osećanja”^[133], nego se pojavljuje demonsko koje dolazi posle svega: prozirnost. Susret sa đavolom ima, dakle, ulogu da otkrije žarište heterogenih sastojaka kulturnoistorijske tradicije prosvećenosti i romantizma, da im podari disperzivne signale na putu đavolovih metamorfoza, da osnovne elemente jednog književnog simbolizma, kao i vremenske raspone njegovih tradicija, desupstancijalizuje u prozirnom horizontu Romana o Londonu. U humanizaciji i antropologizovanju zla, đavo prozirnosti se pojavljuje na kraju samog procesa, otpočetog Geteovim Mefistofelom, tom najgenijalnijom, najupečatljivijom i najživljom figurom đavola, bez miltonovskog i klopštokovskog patosa^[134]: on je, dakle, plod viševekovnog procesa gubljenja đavolovih božanskih svojstava, tako vidnih kod Miltona i Njegoša, i povlačenja zla u čoveka. U đavolu prozirnosti, kakvog ga posreduje Roman o Londonu, prepoznaje se čovekov unutrašnji đavo, kao kod Dostojevskog i Mana, demon i zlo njegove duše, sve manje božanski otpadnik i pali anđeo, a sve više humanizovano zlo, ali i čovekov spoljašnji đavo, situacije-prilike-okolnosti, kao kod Getea. Svest o samom procesu postoji kod Dostojevskog, čiji đavo kaže kako se nije “javio nekako u crvenom sjaju, ‘grmeći i blistajući’, opaljenih krila, nego… se javio u ovako skromnom obliku” (BK, 851), da bi kod Mana došlo do drastičnijih učinaka, jer Leverkin veli: “izgledate kao ološ pun drskosti, kao muška droca, kao najobičniji podvodač, to je Vaše obličje… a ne obličje anđela” (DF, I, 354). Crnjanski dovodi do poslednje konsekvence ovu modernizaciju đavola, nagoveštenu kod Marloa, gde je Mefistofel “plačljivi duh koji opominje, ali i pali anđeo”^[135], jer ne samo da u Romanu o Londonu nema svesti o palom anđelu, nego se u snoviđenju ne pojavljuje ni neugledni džentlmen, već postoji samo jedno kao da, koje je, što je paradoks, sveobuhvatno: đavo prozirnosti bi bio završni stadijum humanizovanja zla. Otud Rjepninova duša, kao besmrtnost, ne postoji za đavola, već mora biti uklonjena kao osećajnost (Nađa), pa se čovek i đavo u Romanu o Londonu i ne prepoznaju, iako se susreću, jer đavo nije skriven niti nevidljiv: on je apsolutna prozirnost. Ali, baš zbog toga, on se i odmiče od samog psihološkog sidrišta, prodire u svet i čini ga odveć diferenciranim i izmičućim, kako bi, ispraznivši transcendenciju, đavo prozirnosti, u oba svoja vida: i čovek i svet, toliko različito od Miltona i Njegoša, mogao obuhvatiti sve: da mu ništa ne izmakne i da nigde ne zastane^[136].

U nihilističkom stadijumu Mefistofelove sudbine moguća su samo dva autentična i moderna odgovora: Nađa ostaje zaštićena ljubavlju, dok je Rjepnin izabrao smrt.

Ako Faust sklapa pakt sa đavolom usled neuobručive težnje za znanjem i poverenja u apsolutnost sopstvene volje, što su sasvim moderni imperativi, ako Ivan Karamazov biva đavolom naveden da pitanje o Bogu ukrsti sa oceubistvom, ako je Leverkinu đavo neophodan da bi se u punoj snazi osetilo koliko je sudbonosno pitanje o umetničkoj originalnosti i umetnosti samoj, onda će se u slučaju kneza Rjepnina đavolov motiv spojiti sa pitanjem o modernoj zaokupljenosti autentičnošću i identitetom, sa pitanjem o sudbini “one energije koja postiže da središte drži, da se obim Ja očuva nenarušen, da osoba bude celina, neprobojna, trajna i samostalna, bar u bivstvovanju ako ne i u delanju”^[137], zato što Roman o Londonu zauzima, u svetlosti kraja humanizma, sasvim osobeno mesto među velikim modernim knjigama o đavolu: dok je Faust pokazao da čovek, i prihvativši đavolovu ponudu, može da se spase i iskupi, jer zlo – i ne stremeći mu – ipak dejstvuje u korist dobra, u skladu sa renesansnim snom o coincidentia oppositorum^[138], dok je Ivan Karamazov otkrio da čovek ne može da izdrži strašni ugovor, pa se iznutra slama, i ipak nalazi snage da se pobuni protiv zla, jer čovek ne može da ostane samo sa zlom, pa i kad može, kao Leverkin, onda je to privremeno, usled darovane umetničke genijalnosti koja obezbeđuje estetsko opravdanje čoveka i sveta, dok kod Bulgakova nad čovekom vladaju i Bog i Satana, “sa jednim važnim dodatkom: zajednički, ali ne i protiv čoveka”^[139], dotle Roman o Londonu pokazuje – i u tome je njegov radikalizam – kako čovek ne može ništa čak i kada odbije đavolovu ponudu. On se slama, kao u Doktoru Faustusu, ali bez bilo kakvog odjeka, njegova savest nema čime da bude opterećena, kao savest Ivana Karamazova, ali se on ipak iznutra raslojava, osamljuje, raspada na brojne glasove sopstvenog košmara. Ne samo da Mefistofel ima vlast nad svetom, kao u Majstoru i Margariti, nego jedino on upravlja, sa važnim dodatkom da je to uvek protiv čoveka, jer se zlo preobrazilo: ništa, dakle, ne može spasiti čoveka od đavola prozirnosti, ni njegova rešenost da sačuva plamenove odbijanja strašnog ugovora, ni ogromna ljubav, kao Gretina-Anina-Nađina, jer je nemoćna da spreči samoubistvo, nema stvaralačkog odgovora, kao Leverkinovog, na ovu sveopštu prozirnost, niti greha – očeve smrti – koji bi otkrio poreklo ove neumitne čovekove raspadnutosti. Rjepnin dosledno neće pristati da ode u Ameriku, Nađina pisma kao da osnažuju njegovu slutnju da se nigde ne može odmaći od prozirnosti, najmanje u Americi, pa različito motivisan i različito razrešen od Braće Karamazova, motiv odlaska u Ameriku u Romanu o Londonu ima istovetan simbolički sadržaj: “Amerika je đavolova misterija.”^[140] Moderni čovek, poput Dimitrija Karamazova, odlazi u nju, nagoveštavajući putovanje Kafkinog čoveka, ali čovek na kraju moderne odlučuje da u nju ne ode, odlučuje da ne čuje kako đavolje sile kucaju na vrata: “tamo ne bi bio nezaposlen, svakako.” (733) Roman o Londonu ontološki destruira treći mit dvadesetog stoleća: kao što je Bulgakov destruirao komunistički, a Man nacistički, tako Crnjanski – reartikulacijom tradicijskog registra o đavolu – destruira liberalno-demokratski mit, koji je, takođe, omogućen hilijastičkom vizijom carstva božijeg na zemlji: nasuprot zastrašujućim istorijskim oblicima komunističkog i nacističkog hilijazma, anestezirajući oblici liberalnog hilijazma^[141], dvogubo stopljeni sa istorijsko-društveno-kulturnim kretanjem i sa figurom đavola, ocrtavaju u Romanu o Londonu svoje ubilačko-prozirne konture^[142]. Svet moderne, “koja ide protiv Boga i besmrtnosti, i glasa savesti: to i jeste Amerika”^[143], kao svet nauke, racionalnosti, tehnike, koji postaje svet protoplazme, homunkula, prozirnih preobraženja, ne može biti obećana zemlja, terra borealis, nego đavolova misterija u koju ludi, poslednji, autentični čovek odbija da ode. Jer, čovek je žrtva jednog sudbinskog momenta kada on više nije ni moguć kao žrtva, pošto nema nikakvog glasa o Rjepninu, koji je izbegao da njegovo samoubistvo postane deo epohalne praznine, što nisu uspeli ni Krilov ni Pokrovski: nema odjeka na okolnost da je nestalo čoveka.

Junak Dnevnika o Čarnojeviću je indiferentan, apatičan, apsurdan, Vuk i Aranđel Isakovič jesu razočarani, ali ne-radikalni likovi, radikalan ali nedosledan jeste Pavle Isakovič, dok je junak Hiperborejaca rezigniran, pa je tek Rjepnin prvi istovremeno radikalni i dosledni junak Crnjanskog: otud neminovnost samoubistva, odsustvo narativnog kontrasta i pripovedačkog objektivizovanja Rjepninovih situacija, uklanjanje mogućnosti da on izgleda smešan u svojoj nesreći, kao što se to dogodilo u dvosmislenom pripovedanju o Pavlu Isakoviču, otud monohromost pripovedanja i apsolutno tragičan doživljaj. Umesto poznog saznanja Pavla Isakoviča “da čelovjek treba da živi besmisleno, kao i životinja, zver, biljka”^[144], nesvrhovito, po impulsu vlastite osećajnosti, u skladu sa ritmovima svemira, umesto rezignacije pripovedača Hiperborejaca kao čoveka koji živi kroz sećanje kao nešto lepo što zaustavlja korak, kroz sećanje u kojem se lepota Venecije priviđa u nitima neke stare čipke, pomalo isprljane, dolazi mračno iskustvo kneza Rjepnina da je sklad sa ritmovima životinja i biljaka samo trijumf nakaznog i zaborav humanog, da je očuvano oduševljenje za ledenu prašinu pustih borealnih predela postalo nemoguće, jer “čovek je zagledan u prirodu”, ali “ona u njega nije” (365), zgasnuo je doživljaj kako “ima u svetu neka skrivena lepota koja se svud može naći” (34), jer više nije moguće, kao nekad kad je propadala istina, u ovom času smrti čoveka i vlasti tame, zakoračiti stazom lepote: pristigla je misao, iskušana u susretima sa đavolom prozirnosti, kako čovek ne treba da živi. Otud u Romanu o Londonu takav mrak: on je znak ontološke promene čoveka, ali i đavola. Mračni duh ove knjige je plod njene osnovne zaokupljenosti đavolom, ali je on i rezultat novovekovnih transformacija Mefistofelovih božanskih svojstava: humanizovanje zla, rad kulture, dobro koje je porodila neprekidna dinamičnost zla, čovekova sloboda za delo koja odvodi do slobode za ništavilo, jer “zlo pripada drami ljudske slobode”^[145], ono je “rizik i cena slobode”^[146], na kraju postaje samo činilac prozirnosti zla: prešavši u čoveka, zlo je ostalo bez čoveka. U Romanu o Londonu ostaje samo zlo i samo zlo: nevidljivo, neopažljivo, bez opravdanja, bez razloga, zato što je – prvi put – bez čoveka. Umesto da, kao kod Getea, Dostojevskog, Mana, Bulgakova, čovek ne bude (sasvim) izgubljen zato što je sklopio ugovor sa đavolom, u Romanu o Londonu on nije spasen, iako je odbio taj ugovor.

*

I tu je kraj. Žuta svetlost noćne lampe pada na sitno ispisane reči. Njihova kriptogramska malenost, koja krije pod lupom lako uočljivu pravilnost svakog slova, gotovo je nagnala jednu damu koja se lepo smeje da oseti bol u želucu, kao neki tamni strah za ruku koja tako piše, jer “rukopis govori o čoveku” (720). A papiri su izvađeni iz fascikle na čijim je koricama otisnuta osamnaestovekovna geografska karta sveta na kojoj se vidi krilati konj, i oktopod, kit iz čijih usta u ključevima izbija voda kao iz neke rimske fontane, vitez sa trozupcem, brod čija su jedra napeta od povoljnog vetra: i dok bi Rjepnin potražio jednog ogromnog, belog medveda, ili jednu čizmu, punu narandži i limunova, ili jednog salamandra koji je goreo, ili misteriozni kaligram, ili oderanu i razapetu kožu bika čija je krv istekla u arenu, dok bi knez sa gnevom upirao pogled prema staroj, otmenoj i nakinđurenoj dami sa velikim šeširom na glavi, koja korača prema moru, oči detektiva su se zaustavile na naročito označenom Rtu dobre nade: “pogledajte ga na karti.” (25) Papiri su, međutim, poput mrlja mastila rasuti po velikom, drvenom, starinskom stolu, izrezbarenom, da su odjednom i odnekud obrazovali same apstraktne slike: London i Englezi, advokati, možda Hrist, čak Nađa, logičar u kockaru, ipak Napoleon, dvojnik ili šaptač? Sva ta lelujava uobličenja, koja naviru iz magle i isparenja, promiču, opet, u odsjaju koji daje laterna magica, pred mutnim pogledom detektiva čija se lula zagasila: ko je, dakle, ubio kneza Rjepnina?

Milo Lompar

Napomene

1. Ovako obeležavamo stranice izdanja koje se navodi: Miloš Crnjanski, Roman o Londonu, Prosveta, Beograd, 1996. Svi kurzivi u citatima iz romana Crnjanskog, izuzev onih koji su na stranim jezicima, pripadaju autoru ovog rada.
2. Miloš Crnjanski, Pripovedna proza, priredio Novica Petković, Dela, tom II, knjige 5-7, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1996, 150.
3. Skraćenice obeležavaju sledeća izdanja:
   F – Johan Volfgang Gete, Faust, preveo Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997.
   BK – F. Dostojevski, Braća Karamazovi, preveo Jovan Maksimović, Rad, Beograd, 1960, 855.
   DF – Tomas Man, Doktor Faustus, I-II, preveo Dragan Stojanović, Nolit, Beograd, 1989.
   RM – Lav Nikolajevič Tolstoj, Rat i mir, I-IV, preveli Milovan i Stanka Glišić, Prosveta, Beograd, 1974.
   MM – Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, preveo Milan Čolić, Dela, knj. IV, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1985.
4. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, preveo Petar Vujičić, Slovo ljubve, Beograd, 1976, 63.
5. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, I, prevela Jelena Stakić, Prosveta, Beograd, 1982, 45.
6. Žil Lipovecki, Doba praznine, prevela Ana Moralić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, 39-40.
7. Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, u: The Plays of Christopher Marlowe, Oxford University Press, London, 1961, 159. Crnjanski će naročito naglašavati sposobnost Marloa da oblikuje junakovu “volju da zavlada svetom”, on će biti impresioniran baš ovim iskazivanjem modernosti kod renesansnog dramatičara: “Čitalac se pita: otkud, u Marloa, toliko znanje mitologije, geografije, tolika moć inkarnacije, kao kod Fausta? Tako sjajan Faust, pre no što ga je napisao Gete?” (Miloš Crnjanski, Eseji, izabrao Jovan Hristić, Izabrana dela, knj. XII, Nolit, Beograd, 1983, 143.) Poređenje između dva kanonska umetnička dela o đavolu pokazuje da je Crnjanski razmišljao o ukupnom kompleksu demonološke problematike, pa su mu bili podrobno poznati njena simbolika, rekviziti, inscenacije i smisao.
8. Žan Bodrijar, Prozirnost zla, preveo Miodrag Radović, Svetovi, Novi Sad, 1994, 25. Knežev doživljaj anticipira i modus transseksualnosti kao (1) “igru seksualne indiferencije, nerazlikovanja seksualnih polova”, ali i (2) kao znak “ravnodušnosti prema seksu kao prema uživanju” (Žan Bodrijar, 22): Adam, pevač koji je “seksualno, i sad, nevin” (208) i čije ime podseća na čoveka koga je žena, poslušavši zmiju, obmanula, u žurnalima priča kako ga “seksualni akt, NE privlači”: “ni malo” (208). Rjepnin je, tako, nagovešten i kao autsajder anticipacije.
9. Nikolaj Berđajev, O čovekovom ropstvu i slobodi, prevela Ljiljana Jovanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, 39.
10. Crnjanski je podrazumevao izvesnu konstantnost u promenama koje donosi život: “Sve promene, koje se čoveku događaju u životu, događaju se istom čoveku, ali čudno.” (Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, priredio Dušan Ivanić, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1990, 247.) Ta konstantnost i jeste ontološka razlika između promena i preobraženja u čovekovom životu.
11. Emanuel Levinas, Totalitet i beskonačno, preveo Nerkez Smailagić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, 20.
12. Karen Armstrong, Istorija Boga, prevela Marija Landa, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1995, 303.
13. Mirča Elijade, Mefistofeles i Androgin, prevela Slavica Miletić, Gradac, Čačak, 1996, 73.
14. Mirča Elijade, 91.
15. Mišel Fuko, I, 136.
16. Mišel Fuko, I, 136.
17. Mišel Fuko, I, 136.
18. Stendal, O ljubavi, prevela Vera Bakotić-Mijušković, Nolit, Beograd, 1957, 232, 254.
19. Anica Savić Rebac, Studije i ogledi, I-II, priredila Darinka Zličić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, 259.
20. Mišel Fuko, I, 26.
21. Mišel Fuko, I, 29-35.
22. Karen Armstrong, 313.
23. Mišel Fuko, I, 27.
24. Bogdan Bogdanović, Urbs & Logos, Gradina, Niš, 1976, 52.
25. Deni de Ružmon, U zagrljaju Đavla, preveo Frano Cetinić, Gradac, Čačak, 1991, 62. U renesansnom dramskom komadu Bena Džonsona The Devil’s An Ass, “komadu koji ima snažne savremene rezonance danas” (Judith Cook, The Golden Age of the English Theatre, Simon&Schuster, London, 1995, 248), đavolov šegrt je nedorastao zadatku da iskvari trgovce i finansijere Londona, što mu je Sotona i prorekao: Crnjanski je, dakle, zakonomerno, a ne pamfletski, doveo u vezu đavola i trgovački duh i svet Londona.
26. Karl Marx, Prilog kritici nacionalne ekonomije, u: Karl Marx, Friedrich Engels, Rani radovi, preveli Stanko Bošnjak i Predrag Vranicki, Naprijed, Zagreb, 1976, 308.
27. Karl Marx, 310.
28. Karl Marx, 311.
29. Karl Marx, 312.
30. Karl Marx, 311.
31. Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, preveo Ivan Čolović, Vuk Karadžić, Beograd, 1974, 29.
32. Jean Starobinski, Reflections on some symbols of the revolution, Yale French Studies, Number 40 (Literature and Society: Eighteenth Century), Yale University Press, New Haven, 1968, 51.
33. Jean Starobinski, 51.
34. Anatolij Koroljov, Moskva i Jerusalim, preveo Andrij Lavrik, Reč, Beograd, god. IV, br. 32, april 1997, 99.
35. Rjepninovo gađenje nije lišeno objektivnog utemeljenja, jer i Hambert Hambert, čak i on, doživljava ideju o spoju zrele muškosti i Lolitine pojave, kada je ta ideja odvojena od njega, kao nešto što “u njemu izaziva ogromno gađenje, bukvalno do mučnine” (Zoran Paunović, Gutači blede vatre, Prosveta, Beograd, 1997, 146). Ako je sama slika i Hambertu odvratna, onda u Rjepninovom naglašavanju njene odvratnosti ima puno toga razumljivog, utoliko pre što knez, za razliku od Hamberta, iz nje izvlači poslednju konsekvencu, budući da u svom gađenju stiže do svesnog – iako ne sasvim opravdanog – prepoznavanja sopstvene situacije.
36. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Matica hrvatska, Zagreb, 1989, 197.
37. Rječnik simbola, 197.
38. Rječnik simbola, 197.
39. Rječnik simbola, 197.
40. Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, 79.
41. Mario Prac, 70.
42. Mario Prac, 72-73.
43. Mario Prac, 75.
44. Mario Prac, 74.
45. Ako je Rjepnin “bio kao hipnotisan, mišlju, da svoju ženu nagovori, da ode tetki u Ameriku” (224), onda ga đavo hipnotiše zato što je knez “kao neki veštac” (125).
46. Ernst Bloch, Ateizam u kršćanstvu, preveo Hrvoje Šarinić, Naprijed, Zagreb, 1986, 242-245.
47. Mario Prac, 259.
48. Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir Živojinović, Prosveta, Beograd, 1962, 208.
49. Goethes Werke, band XI, Verlag C. H. Beck, Munchen, 1974, 546.
50. Žorž Bataj, Književnost i zlo, preveo Ivan Čolović, BIGZ, Beograd, 1977, 67.
51. Žak Lakan, Transfer: Agalma. Između Sokrata i Alkibijada, preveo Zoran Kulinović, Gledišta, Beograd, 1-6/1998, januar-decembar 1998, 59.
52. Julijus Evola, Metafizika seksa, I, prevela Dubravka Rajh, Gradac, Čačak, 1990. 146-147.
53. Mario Prac, 99.
54. Mario Prac, 99.
55. Mario Prac, 190.
56. Mario Prac, 336.
57. Mario Prac, 337.
58. Mario Prac, 346.
59. Mario Prac, 454.
60. Rolan Bart, 36.
61. Rječnik simbola, 143.
62. Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 1989, 356.
63. Žil Delez, Feliks Gatari, Kafka, prevela Slavica Miletić, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1998, 39.
64. Bogdan Bogdanović, Fig. 1.
65. Žil Lipovecki, 129.
66. Leon Morris, Evanđelje po Luki, preveo Radovan Gajer, Dobra vest, Novi Sad, 1983, 132.
67. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Indiana University Press, New York, Toronto, 1963, 36.
68. Dante Aligijeri, Božanstvena komedija, preveo Dragan Mraović, CID, Podgorica, 1998, 44-47.
69. Rječnik simbola, 209.
70. I u tom aspektu Roman o Londonu je veoma blizak modernim knjigama o đavolu, budući da “kao i đavo Beloga, koji je majstor promene i prerušavanja… i Manov Đavo prolazi kroz neočekivane transformacije”, pa je “njegov najprimetniji talent” onaj “za ponovno javljanje kroz metamorfozu”. Ako se u Doktoru Faustusu đavo “javlja u sedam različitih obličja” (Maja Herman Sekulić, Književnost prestupa, MS, Novi Sad, 1994, 136), onda u Romanu o Londonu dolazi do bitno većeg broja njegovih metamorfoza zato što je đavo prozirnosti mnogo nevidljiviji i obuhvatniji, ali i zato što on oličava epohalni stadijum koji se nalazi u presudnim vezama sa ontološkim smislom kakav je podaren preobraženjima u romanu Crnjanskog.
71. Carlo Testa, Desire and the devil, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 1991, 133.
72. Jill Robbins, Altered Reading (Levinas and Literature), University of Chicago Press, Chicago & London, 1999, 84.
73. Viktor Šklovski, Građa i stil u Tolstojevom romanu ‘Rat i mir’, prevela Biserka Rajčić, Nolit, Beograd, 1984, 147.
74. Viktor Šklovski, 147.
75. R. T. France, MATEJ – uvod i komentari, preveo Joška Paro, Dobra vest, Novi Sad, 1987, 323.
76. Pavle Florenski, Ikonostas, preveo Dimitrije M. Kalezić, Jasen, Nikšić, 1990, 28.
77. Pavle Florenski, 29.
78. Pavle Florenski, 29-30.
79. Pavle Florenski, 30.
80. Pavle Florenski, 30.
81. Pavle Florenski, 31.
82. Pavle Florenski, 31.
83. Dragan Stojanović, Paradoksalni klasik Tomas Man, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, 184.
84. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 174-175.
85. Pavle Florenski, 31.
86. Pavle Florenski, 31.
87. Fridrih Niče, Ecce homo, preveo Vladimir Ćorović, Grafos, Beograd, 1980, 101.
88. Mario Prac, 66.
89. Lajonel Triling, Iskrenost i autentičnost, preveo Branko Vučićević, Nolit, Beograd, 1990, 172.
90. Nikolaj Berđajev, 42.
91. Platon, Timaj, prevela Marjanca Pakiž, Mladost, Beograd, 1981, 132.
92. Jakov Golosovker, Dostojevski i Kant, prevela Lidija Subotin, Grafos, Beograd, 1983, 48, 106.
93. Jakov Golosovker, 36.
94. Dragan Stojanović, 183-5.
95. Vladimir Solovjov, Smisao ljubavi, prevela Ljiljana Jovanović, Sfairos, Beograd, 1988, 50.
96. Ako se ostane pri realističkom sloju Romana o Londonu, onda se čitav niz elemenata teksta vidi kao neobjašnjiv: Zoran Gavrilović, Neizvesnosti, Narodna knjiga, Beograd, 1985, 321.
97. Deni de Ružmon, 64.
98. Platon, Država, preveli Albin Vilhar i Branko Pavlović, BIGZ, Beograd, 1976, 131.
99. Država, 129.
100. Platon, Fedon, preveo Miloš N. Đurić, u: Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon, BIGZ, Beograd, 1976, 144-5.
101. Fedon, 143.
102. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 63.
103. Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, izabrao i preveo Dragan Stojanović, Zepter, Beograd, 1999, 145.
104. Fridrih Šlegel, 145.
105. D. S. Mereškovski, Tolstoj i Dostojevski * Prorok ruske revolucije, preveo Mirko Đorđević, Partizanska knjiga, Beograd, 1982, 83.
106. Slavko Leovac, Romansijer Miloš Crnjanski, Svjetlost, Sarajevo, 1981, 149.
107. Harold Bloom, The Ringers in the Tower (Studies in Romantic Tradition), University of Chicago Press, Chicago&London, 1971, 83.
108. Fridrih Helderlin, Hleb i vino, preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić, SKZ, Beograd, 1993, 7.
109. Jelena Banković, Metamorfoze pada u stvaralaštvu Miloša Crnjanskog, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1996, 121.
110. Julija Kristeva, Crno sunce: depresija i melanholija, preveo Mladen Šukalo, Svetovi, Novi Sad, 1994, 11.
111. Julija Kristeva, 72.
112. Julija Kristeva, 78.
113. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, G. Bell and Sons, ltd., 1926, 229.
114. Jakov Golosovker, 38.
115. Nikolaj Berđajev, 63.
116. Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, Prosveta, Beograd, 1980, 240.
117. Julijus Evola, 13.
118. Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, Open Court Publishing Company, La Salle, Illinois, 1974.
119. Žan Bodrijar, 11.
120. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, III, preveo Branko Jelić, Prosveta, Beograd, 1988, 133.
121. Poređenje nema ilustrativan nego upućujući smer: mehanizam, novac i praznina, pošto se Rjepnin smeškao nad tim “koliko živi čovek u praznini” (683) tvore simbolički čvor, saglasno Crnjanskom koji je naglašavao kako “u svom romanu o Londonu namerava da pokaže grozno robovanje danas novcu… a da je inače život postao jednoličan, mašinski, prazan” (Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu, priredio Zoran Avramović, BIGZ, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1992, 46). Sam čvor je u Romanu o Londonu zauzlao, naravno, đavo prozirnosti.
122. Julija Kristeva, 223-4.
123. Nikolaj Berđajev, 62.
124. Gustav Fridrih Hartlaub, Magično ogledalo u slikarstvu, Delo, Beograd, knj. XXVIII, god. XXVIII, br. 11-12, novembar-decembar 1982, 95.
125. Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, Nolit, Beograd, 1976, 191.
126. Žil Delez, Feliks Gatari, 51.
127. Migel de Unamuno, Tragično osećanje života, prevela Olga Košutić, Dereta, Beograd, 1990, 119.
128. Suzanne Nalbantian, The Symbol of the Soul from Holderlin to Yeats, Columbia University Press, New York, 1977, 99.
129. Carlo Testa, Desire and the devil, 6.
130. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 401.
131. Miloš Crnjanski, 623.
132. Northrop Frye, Fearful Symmetry (A Study od William Blake), Princeton University Press, Princeton, 1972, 379.
133. D. S. Mereškovski, Gogolj, prevela Lidija Subotin, Savremenik, Beograd, god. XXX, knj. LIX, sv. 5, maj 1984, 355.
134. Tomas Man, O Geteovu FAUSTU, preveo Boško Petrović, Eseji, II, Odabrana dela, Matica srpska, Novi Sad, 1980, 84.
135. Hans Majer, Doktor Faust i Don Huan, preveo Slobodan Sv. Miletić, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, 13.
136. Jer, moderna književnost poznaje i očuvanje đavolovih božanskih svojstava, pa je “za Bernanosa… borba između dobra i zla u čovekovoj duši mikrokozam kosmičke opozicije između Boga i đavola i ljudski greh je deo veće slike koju zovemo zlom.” (Jeffrey Burton Russell, Mephistopheles: The Devil in the Modern World, Cornell University Press, Ithaca, 1986, 276.) Ovakva moderna artikulacija podrazumeva preciznu identifikaciju zla, istine i laži, očajanja i milosrđa, te ona dosledno ograničava zlo, dok Crnjanski, radikalizujući humanističke konsekvence, prekoračuje moderno iskustvo, pa se Roman o Londonu, sa redefinisanom pozicijom samog đavolskog pakta, pojavljuje kao humanistički epilog demonološke literature: istorijski proces zamene božanskih đavolovih svojstava zemaljskim otkriva tipološke promene jedne figure koja ima dve dominantne mogućnosti.
137. Lajonel Triling, 133.
138. Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Basil Blackwell, Oxford, 1963, 35.
139. Anatolij Koroljov, 97.
140. Jakov Golosovker, 37.
141. Nikola Milošević, Carstvo božje na zemlji, Filip Višnjić, Beograd, 1998, 286.
142. Crnjanskovo nepoverenje u odnosu na liberalizam i demokratiju, očišćeno od nekadašnjeg oduševljenja za nacionalno prevrednovanje vrednosti, dobija u Romanu o Londonu oblik rastemeljenja liberalno-demokratskog mita. Kada Melkelm Park, govoreći da “ne može imati simpatija za one, u Rusiji, koji su učinili toliko što šta, što je bilo ružno, jezivo, neshvatljivo”, čudeći se Rjepninu “kako može on to da odobrava”, doda da “on, Park ne bi mogao da živi u zemlji, gde nema slobode, slobode štampe, slobode govora, slobode misli” (672), onda knez, izazvan ovom preciznom osudom komunističkog poretka, naglašava kako “on, nikad nije, to, što mu kaže da odobrava, odobravao” (673): Rjepnin, dakle, ne poseže za nekim teleološkim obrazloženjem ogromnih nesreća, on opravdanje sadašnjih užasa ne zajmi od budućnosti, potpuno svestan da nema naknadnog iskupljenja za počinjene zločine, jer on ne prijanja uz hilijastički impuls komunizma. Ali knez, istovremeno, destruira ključni liberalno-demokratski pojam slobode, koji je, što je u Romanu o Londonu posebno važno, ključni moderni ideal, zato što Rjepnin, prihvatajući aksiološku destrukciju komunizma, ne prihvata ideje i motive koji je nadahnjuju: “Što se tiče slobode, dugo bi trajalo, da se, o lepoti te dame, kojoj je toliko spomenika u svetu podignuto, govori.” (673) Knez kaže ne komunizmu i njegovom teroru, strahu, zločinu, ali on ponavlja ne i modernom ostvarenju slobode zato što je Rjepnin raspoznao epohalnu dovršenost modernog projekta: iskustvo prozirnosti zla. Crnjanski nije, dakle, napustio svoje nekadašnje poverenje prema nacionalizmu u korist liberalno-demokratskih ideja, pogotovo ne u korist komunističkih simpatija, što bi bila zamena sadržaja u političkoj ravni, već je on žigosao hilijastički impuls koji nadahnjuje samo političko iskustvo, zato što pozni Crnjanski gleda sa onog mesta odakle se vidi svet posle revolucije kao modernog projekta i posle utopije kao njenog unutrašnjeg impulsa.
143. Jakov Golosovker, 37.
144. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 788.
145. Rudiger Safranski, Das Bose oder das Drama der Freiheit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1999, 13.
146. Rudiger Safranski, 193.