Komplet Pazolini – Pazolini izbliza [Tema: Pazolini]

Razgovor sa Gideonom Bahmanom (1975)

Prolog

Fragmenti razgovora sa snimanja filma i pre početka intervjua.

Član filmske ekipe: Treća i četvrta grupa… Imaš isti spisak kao i ja. Dakle, Bruno mu kopa oči, skalpira Faridu, bičuje Antinisku…

Pier Paolo Pasolini: Idemo, pažnja! Kamera! Ne, to je bilo dobro. Tako mogu da ga vidim! Ostani tako. Nagni se i gledaj šta mu rade. Dobro, kamera… Akcija! Vrišti, Tonino! Vrišti!

Mladi glumac: Šta je to?

PPP: To je mikrofon.

Glumac: Kako radi?

PPP: Povezan je tamo unutra, vidiš? Sada snimaju ono što pričaš.

Glumac (smeje se): Stvarno?

PPP: Da.

Glumac: Ne, stid me je…

PPP: Stidiš se?

Glumac: Da… Stidim se… Ne mogu da pričam!

Sto dvadeset dana

PPP: Kao što znate, film se zasniva na de Sadovoj knjizi „120 dana Sodome“, ali dešava se u vreme Republike Salo, 1944–1945.

Zato u filmu ima mnogo seksa; ali to je tipično de Sadov seks, za koji je karakteristično da je isključivo sadomazohistički, u svim svojim groznim detaljima i situacijama.

Takav seks me zanima kao što je zanimao i de Sada, zbog onoga što predstavlja, ali, u mom filmu, sav taj seks poprima posebno značenje: to je metafora o tome šta vlast radi s ljudskim telom, o njegovom redukovanju na stvar, što je tipično za vlast, za svaku vlast.

Umesto reči „bog“, koju koristi de Sad, stavio sam reč „vlast“; ishod je bio čudna i vrlo savremena ideologija. Ta savremenost je označila preokret u odnosu na filmove koje sam radio do sada, to jest, na „Trilogiju života“: filmove „Dekameron“, „Kanterberijske priče“ i „Cvet 1001 noći“.

To je čist marksizam; u Manifestu Marks kaže upravo to: vlast komercijalizuje telo, ona pretvara telo u robu. Kada Marks govori o eksploataciji čoveka od strane čoveka, on u stvari govori o sadomazohističkom odnosu.

Salo

PPP: Činjenica je da su sadisti uvek bili ljudi od vlasti. U stvari, kod de Sada, četvorica muškaraca koji tokom 120 dana čine sva ta zlodela, jesu bankar, vojvoda, biskup i predsednik suda. Oni predstavljaju vlast, svetovnu ruku vlasti. To su četvorica nacista-fašista, iz tog perioda; ali, oni su veoma kultivisani, mogu da čitaju Ničea i Bodlera, možda čak i Lotreamona. To su prilično dvosmisleni likovi. Međutim, film je, pre svega, lišen psihologije, tako da u njemu nema pravih personalnih informacija.

Drugi element koji je poslužio kao inspiracija za film, jesu moje uspomene iz tih dana, iz vremena Republike Salo.

Gideon Bachmann: Da li ste u to vreme živeli tamo?

PPP: Nisam živeo u Salu, već u Furlaniji. Furlanija je postala nemačka pokrajina, birokratski pripojena Nemačkoj. Zvali su je „Jadranska obala“. Tu je bio „gaulajter“… neka vrsta guvernera… od 8. septembra 1943. do kraja rata.

U Furlaniji sam proživeo strašne dane. Na primer, tu su se vodile neke od najvećih partizanskih bitaka, u kojima je poginuo i moj brat. Tamo je bio uspostavljen i jedan od najokrutnijih režima, zato što je cela Furlanija bila pod nemačkom kontrolom, s nešto domaćih fašista, koji su bili prave ubice.

Pored toga, Furlaniju su stalno bombardovali Amerikanci, čije su leteće tvrđave tu bacale bombe, na svom letu ka Nemačkoj. Racije, napušteni gradovi, bombardovanje, skoro besmisleno, čista okrutnost.

GB: U kojem ste gradu vi bili?

PPP: U Kazarsi, rodnom mestu moje majke.

GB: Kazarsa?

PPP: Da, Kazarsa.

GB: Tamo ste rođeni?

PPP: Ne, rođen sam u Bolonji. Kazarsa je rodno mesto moje majke, u kojem sam proveo deo detinjstva; kao dete, tamo sam išao svakog leta. Godine 1943. bili smo evakuisani.

GB: Evakuisani?

PPP: To znači „izbeglice“.

GB: Iz Bolonje?

PPP: Da, iz Bolonje.

GB: Tamo, znači, niste radili?

PPP: Ne, još uvek sam studirao. Pisao sam poeziju, svoje prve furlanske pesme.

GB: Kada ste rođeni?

PPP: 1922.

Mladi

GB: Kako bi poruku ovog filma mogli da razumeju današnji mladi ljudi?

PPP: Ne mislim da će ga mladi razumeti. Nemam iluzija o tome da ću naići na razumevanje kod mladih ljudi, zato što je s njima nemoguće uspostaviti kulturalnu vezu. Oni žive u skladu s novim vrednostima, koje nemaju ništa zajedničko sa onim starim, na koje se ja pozivam.

Kao da su oduvek bili u dosluhu! Govore, smeju se i ponašaju na isti način, prave iste gestove, vole iste stvari, voze iste motocikle… Ukratko, video sam uniforme.

Kao dečak, video sam Fašističku omladinu, ali nisam primetio da se ljudi konformiraju kao danas. Naime, danas se to ne radi u ime neke organizacije, to više nisu Mladi izviđači, Balila[10] ili Fašistička omladina, nema više tih naziva, ali opet je reč o konformiranju, na osnovu tog neformalnog i samoniklog omladinskog pokreta. Sve to počiva na deci, na mladim ljudima.

Užasna stvar sa italijanskim žurnalizmom i kulturom jeste to što su, po njima, mladi ljudi slobodni, pošteđeni kompleksa, neinhibirani, srećni. Zamislite, cela italijanska buržoazija veruje u to. Ali i cela levica. Oni zaista veruju da su ti mladi ljudi konačno postali… mladi… razumete? Oni ne razumeju, ne vide, zato što ih ne vole!

Oni koji ne vole seljake, ne razumeju njihovu tragediju. Oni koji ne vole mlade, ne mogu da mare za njih. Nije ih briga, jer ih ne vole. Pošto nisu voleli ni jučerašnju omladinu, ne shvataju da se današnja omladina promenila. Ona je za njih uvek ista, razumete? Uvek sam ih iskreno voleo, uvek sam ih sledio. Zato je ovo što se danas dešava za mene katastrofa!

Sve što sam radio posvećeno je toj ljubavi. Sve moje knjige i narativna dela govore o mladima. Voleo sam ih i opisivao sam ih. Ali, danas ne bih mogao da napravim film o tim imbecilima koji nas okružuju.

Ponekad mi se oči doslovno napune suzama, kada gledam Ninetovog[11] jednogodišnjeg sina. Oči mi zasuze, pri pomisli na njegovu budućnost. Da, zbog očeva tih strašnih mladih ljudi, zbog očeva te nove generacije ozlojeđenih, mladih ljudi. Govorim o masama, o tim sirotim ljudima, ali ima bezbroj izuzetaka. U velikim, industrijalizovanim gradovima, ta mlada generacija puca od mržnje, postaje nesnosna. Najzad, šta su uradili njihovi očevi, oni koji danas imaju 40-50 godina? Šta su uradili da im deca ne postanu takva? Očevi čija deca danas imaju između petnaest i dvadeset godina objektivno ne mogu da ih nauče ničemu, zato što nisu iskusili život kojim žive njihova deca. Oni nemaju pravo da im kažu: „Pazi…“ Kada su oni bili mladi, njihov problem je bio da dođu do hleba, dok njihova deca imaju problem da dođu do motocikla. Zato nemaju pravo da im govore, „Kada sam ja bio mlad…“ Nemaju, jer je njihov tip života bio toliko drugačiji da ne mogu da drže pridike i zato ostaju nemi. Ali koja je generacija stvorila te uslove u kojima njihova deca danas žive? To je uvek njihova krivica. I zato su te sirote budale sada nemoćne u odnosu na svoju decu, da ih skoro možemo razumeti. Ali, oni su odgovorni za tu situaciju.

Konzumerizam

PPP: Današnji ideal je konzumerizam. Pojavila se ogromna grupa, koja se proteže od Milana do Bolonje, uključujući i Rim, i koja se širi na jug, ta uniformišuća civilizacija, koja nastoji da sve učini istim. Prema tome, jasno je da se sve granice ruše, a male grupe razbijaju.

GB: Bez pomoći ideologije?

PPP: Šta, to nije ideologija? U konzumerizmu ne morate da imate zastavu; odeća koju nosite je vaša zastava. Neka sredstva i neki spoljašnji znaci su se promenili, ali, u praksi, reč je o osiromašenju individualnosti, koje se maskira kao njeno vrednovanje.

Ciklus manija

PPP: Film je bio ponuđen Serđu Čitiju (Sergio Citti). On i ja smo radili na scenariju. Moj glavni doprinos scenariju bio je njegova danteovska struktura, koju je i de Sad verovatno imao na umu. Scenario sam podelio na cikluse. Dao sam mu određenu vertikalnost i danteovsku organizaciju. Ali, dok smo radili na scenariju, Serđo Čiti je, malo pomalo, gubio interesovanje, zato što je imao ideju za drugi film. Ja sam se, opet, malo pomalo, zaljubio u priču. A konačno sam se zaljubio kada smo došli na sjajnu ideju da de Sada prebacimo u 1944. i Republiku Salo.

U takozvana „represivna“ vremena, seks je bio radost, zato što se upražnjavao u potaji i pravio sprdnju od svih obaveza i dužnosti koje je represivna vlast nametala. Nasuprot tome, u tolerantnim društvima, kao što je, navodno, i ovo u kojem živimo, seks proizvodi neuroze, zato što je ta dopuštena sloboda lažna i, iznad svega, dodeljena odozgo, a ne osvojena odozdo. Prema tome, ljudi ne uživaju u seksualnoj slobodi, nego se, umesto toga, prilagođavaju slobodi koja im je dodeljena.

I zato, na jednom mestu, jedan od likova iz filma kaže upravo to: „Represivna društva potiskuju sve; prema tome, ljudi mogu da rade sve.“

Ali tom konceptu hteo sam da dodam nešto što, po meni, sve to sažima: popustljiva društva dopuštaju neke stvari – i onda je samo to dopušteno. Ali, hej! To je strašno.

Danas su u Italiji neke stvari dopuštene. Ranije, u stvarnosti, ništa nije bilo dopušteno. Žene su imale status skoro kao u arapskim zemljama. Seks je bio skriven, o tome se nije smelo pričati, a u časopisu niste smeli da prikažete ni delimično obnažene grudi. Sada su neke stvari dopuštene, tolerišu se fotografije nagih žena, ali ne i muškaraca.

Pesma: „Na peratskom mostu / crni se barjak vijori/ To je barjak Alpske brigade („Julija“) koja odlazi u rat/ To je barjak cveta naše mladosti/ koji odlazi u smrt…“[12]

PPP: Tu je i ta velika sloboda za heteroseksualne parove, takozvana sloboda, zato što ne može biti drugačije i koja je zato obavezna. Pošto je dodeljena (odozgo), postala je obavezna. I pošto je dodeljena, mladoj osobi ne preostaje ništa drugo nego da iskoristi taj ustupak. Zato se oseća obaveznom da uvek bude deo nekog para, a par postaje košmar, opsesija, a ne sloboda.

Da li ste primetili koliko su parovi danas popularni? Ali to su potpuno lažni i neiskreni parovi, zastrašujuće neiskreni. Pogledajte tu decu, u vlasti ko zna kakve romantične predstave, kako hodaju zajedno, ruku pod ruku, mladić i devojka. Možete se upitati, „Odakle odjednom ta romantika, šta je to?“. Ništa. To je samo novi par koji je oživeo konzumerizam, zato što su konzumeristički parovi ti koji kupuju. Razumete?

GB: Razumem, upravo tako.

PPP: Ruku pod ruku, oni idu u La Rinascente, UPIM…[13]

Italijani su neurotični. U vreme represije, bili su seksualno uravnoteženiji. S napredovanjem tolerancije, svi su postali neurotični.

Antropološka mutacija

PPP: Pored toga što se bavi anarhijom vlasti, moj film govori i o mogućem nepostojanju istorije. Naime, on se suprotstavlja ideji o istoriji koja prevlađuje u evrocentričnoj kulturi, to jest, s jedne strane, u buržoaskom racionalizmu ili empirizmu, a s druge u marksizmu.

Uzmimo, na primer, Francusku, njen odnos prema Alžiru i Trećem svetu u celini. Francuska je ostvarila najviši stepen racionalizma na svetu. U Francuskoj, reč „sloboda“ odgovara reči „racionalnost“. Francuska je danas dostigla neku vrstu zasićenja, u okvirima sopstvene racionalnosti. I kako onda država kao što je Francuska dočekuje tu plimu iracionalnosti, koja dolazi iz Trećeg sveta, iz sveta gladi? Tu je taj veliki svet, Treći svet. Doslovno ljudi trećeg sveta, zato što su bili potisnuti i držani na marginama društva i političkog života, kao i sve ostale marginalne oblasti koje su zadržale ranije oblike kulture, na neki način, po svom karakteru, praistorijske.

Francuska se ponaša kao neka vrsta krotitelja kolonizovanih naroda. Ona ih, u stvari, dobro edukuje. (Čuje se lavež iz filma, iz scene kada zarobljene mladiće i devojke, stražari privode na uzicama za pse.) Od njih nije preuzela ništa, samo im je davala. Dala im je model obrazovanja, racionalnosti, civilizacije. Ali nije bila u stanju da nauči bilo šta od njih, zato što se ta vrsta religiozne, iracionalne, praistorijske kulture, koju Treći svet nosi sa sobom, ne može racionalizovati. Zato Francuska mora da modifikuje njihov razum, ako ovi hoće da razumeju, da ne zaostaju.

Pariz je čudesan grad, kojem se divim, zato što se u njemu nalazi matrica moje kulture. Možete samo da mu se divite, ali u isti mah osećate da je udaljeniji, zatvoreniji i arhaičniji od nekog malog grada iz bilo koje zemlje u razvoju. (Opet imitacija psećeg laveža, fijuk biča, krici.)

Moderni svet će biti sinteza između današnje srednje klase razvijenog sveta i sveta nerazvijenih nacija, koje se sada sreću sa istorijom; drugim rečima, zapadana racionalnost biće modifikovana prisustvom drugačije vizije sveta, koju ti narodi izražavaju. Modernitet se sastoji od te modifikacije.

Tačno je da je čovek uvek isti, ali i da se stalno menja. Danas više nego ikad, zato što nam u ovom trenutku preti prava antropološka mutacija. Prava apokalipsa je ona koju donosi tehnologija, era primenjene nauke, koja će čoveka pretvoriti u nešto drugačije od onoga što je bio nekada. Dogodilo se nešto bez ekvivalenta u dosadašnjoj istoriji čovečanstva. Zastrašuje nas ideja da naša deca i potomci neće biti kao mi. To je, u neku ruku, kraj sveta. (Jedna od pripovedačica iz filma prilazi prozoru i razmiče zavese; čuje se zvuk bombardera.)

Ciklus govana

PPP: Sadomazohizam je večna ljudska kategorija: postojala je u de Sadovo vreme, postoji i danas, itd. Ali, nije to ono što me zanima. Tačnije, i to mi je važno, ali, kao što sam već rekao, pravi smisao seksa u mom filmu je metafora o odnosu između vlasti i podanika. A to, u stvarnosti, važi za sva vremena. Moja motivacija izvire iz činjenice da ja, iznad svega, prezirem vlast. Svako mrzi vlast kojoj je potčinjen. Prema tome, mrzim vlast, a naročito žestoko ovu sadašnju vlast, iz godine 1975. To je vlast koja manipuliše telima na najužasniji način i koja u tome nema na čemu da pozavidi Himleru ili Hitleru. Ona manipuliše ljudima, menja njihovu svet, na najgori način, uspostavlja nove vrednosti, koje su otuđujuće i lažne. Vrednosti su kao što su konzumerizam, koji ostvaruje ono što je Marks nazivao genocidom živih, pravih, prethodnih kultura. Na primer, uništio je ceo Rim. Rimljani više ne postoje. Mladi Rimljanin više ne postoji. On je leš. On je senka samog sebe, koji nastavlja da postoji biološki, ali u stanju limba, gde visi između drevnih vrednosti svoje narodne, rimske kulture i novih konzumerističkih vrednosti niže srednje klase koje mu se nameću.

Taj tip promene je među Italijanima raširio ideologiju konzumerističkog hedonizma, ideologiju koja je možda sekularna i racionalna, ali na glup način, koja je kratkovida, ograničena. Ta ideologija utiče na sve Italijane, uključujući i intelektualce. Iako to ne želim, i sam, na neki način, učestvujem u toj ideologiji, zato što sam srećan zbog toga što imam kola ili što mogu da uključim grejanje pritiskom na neko dugme. I ja, na neki način, naginjem nepotrebnim stvarima, osim što ne prihvatam baš sve, zahvaljujući kulturi, itd. U tom smislu, spadam među privilegovane. Ipak, ogromna većina Italijana potpuno je podlegla tom mehanizmu. Vrednosti su se raspale i zamenile su ih neke druge. Modeli ponašanja su se raspali i zamenili su ih neki drugi. Do te zamene nije došlo voljom ljudi, odozdo; nju je nametnula konzumeristička vlast, čije poluge drži krupna italijanska i multinacionalna industrija, kao i neki domaći pseudoindustrijalci, koji žele da Italijani konzumiraju određene vrste robe, na određeni način. A da bi mogli da konzumiraju, trebalo je stvoriti drugačiji ljudski model. Neki seljak starog kova, tradicionalan i religiozan, ne konzumira brzu hranu koja se reklamira na televiziji. Zato je trebalo smisliti način da se ovaj natera da je konzumira.

U stvarnosti, industrijalci primoravaju ljude da jedu govna. Knappovu supu iz kesice ili… Daju im krivotvorene, loše stvari, male robiola sireve, veštačke sireve za bebe, sve te užasne stvari, koje su obično sranje.

Da sam napravio film o nekom industrijalcu iz Milana, koji pravi keks, reklamira ga i navodi potrošače da ga jedu, ishod bi bio film o strašnom zagađenju, krivotvorenju, o ulju dobijenom iz kostiju leševa. Mogao sam da napravim takav film, ali nisam hteo! Zašto da prvo čekam godinu dana, dok sve ne osmislim, da bih ga onda snimio? Bilo bi mnogo korisnije, u direktnom, praktičnom smislu te reči, prikazati stvarnost kakva jeste. Ali, čemu to? To bi bilo samokažnjavanje.

Vlast

PPP: Vlast ostaje ista, menjaju se samo njene crte, podanik više nije štedljiv ili religiozan, on je potrošač i zato je ograničen, nereligiozan, sekularan, itd. Kulturne karakteristike se menjaju, ali odnos ostaje isti.

Prema tome, to nije samo film o vlasti već o onome što nazivam „anarhijom vlasti“. Ništa nije anarhičnije od vlasti. Ona radi šta hoće, a ono što hoće je potpuno proizvoljno ili diktirano ekonomskim razlozima, koji izmiču običnoj logici.

I hrišćanstvo i marksizam su uvek bili nametani odozgo; nikada nisu došli odozdo. Načelo potčinjavanja mora da ima neke veze s Marksovim (Frojdovim)[14] nagonom smrti, zar ne? Ono koegzistira sa agresivnim duhom ljubavi. Po meni, to načelo nastavlja da živi u neizmenjenom obliku u hrišćanstvu, zato što je hrišćanstvo brzo postalo državna religija, to jest, religija vladajuće klase, i bilo nametano, tako da nije promenilo te duboke nagone.

S druge strane, jedini ideološki sistem koji je istinski vezao za sebe i vladajuću klasu, jeste konzumerizam, zato što je on jedini koji je išao do kraja, što daju određenu dozu agresivnosti, neophodnu za taj vid potrošnje. Ako je potrošnja čisto podanička, osoba samo sledi nagon za potčinjavanjem, kao neki starinski seljak, koji rezignirano povija glavu – što je uzvišen čin, oblik heroizma. Danas više nema tog duha rezignacije, potčinjavanja; kako potrošač može sebi da dopusti rezignaciju ili da prihvati, da tako kažemo, neko arhaično, nazadno i inferiorno stanje? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa.

„Pognuo sam glavu u ime Boga“: to su velike reči. Današnji potrošač i ne zna da je pognuo glavu, naprotiv, on živi u glupom uverenju da se nije pokorio i da se izborio za svoja prava. On stalno traži svoja prava, veruje kada mu kažu da je u pravu, iako je zapravo samo jadna budala.

Vlast je uvek zakonodavac, ali i ritual. Iako mi to nije bila namera, primetio sam da u ovom filmu predstavljam i pravu buržoaziju, s njenim salonima i dvorednim odelima, i nacističku ceremoniju, sa svom njenom jezivom ozbiljnošću, turobnu i mučnu, zato što vlast jeste i zakonodavac i ritual. Ali ono što ritualizuje, što kodifkuje, uvek je ništavilo, čista proizvoljnost, to jest, njena sopstvena anarhičnost.

Ciklus krvi

PPP: Ljudima je bio potreban mit. Ipak, u običnom, seljačkom svetu, mitovi su se uvek izražavali kroz obrede. Misa je bila obred koji je tokom milenijuma kristalizovao versko učenje.

Sve te drevne religije mogu se sažeto izraziti pomoću jednog modela: onog o večnom povratku, o smrti i vaskrsnuću. Smrt i vaskrsnuće prirode, biljaka, useva… Za modernog čoveka taj večni povratak više nema nikakvog smisla. Smenjivanje godišnjih doba zamenili su beskonačni ciklusi proizvodnje i potrošnje.. bicikala, automobila, odeće… Postoji mnogo malih ciklusa. Proizvodnja i potrošnja, proizvodnja i potrošnja – to je veštački, a ne prirodni ciklus, ali je opet ciklus.

Danas postoje druge vrste rituala, na primer, postrojavanje ispred televizora ili čekanje u koloni automobila za vreme vikenda ili odlazak na piknik na neko izletište. Svaki oblik vlasti ima svoje rituale.

Jedna od karakteristika iščezavanja mita i drevnog, seljačkog obreda, u korist industrijalizacije, jeste i iščezavanje inicijacije. U katoličkoj religiji, pubertet je imao pričest i krizmanje, koji danas nemaju nikakvu težinu, nikakav smisao. Nema inicijacije, zato što je novorođenče već potrošač. Nema inicijacije u potrošačko društvo. Kao potrošači, mladi ljudi imaju iste autoritete kao i stariji.

Čovek je uvek bio konformista. Njegova glavna crta je prilagođavanje ma kojem obliku vlasti ili načinu života koji zatiče rođenjem. Možda je, biološki, čovek narcisoidan, buntovan, zaljubljen u sopstveni identitet, itd., ali društvo je to koje ga čini konformističkim i on se pokorava, jednom za svagda, obavezama koje mu to društvo nameće.

Ne budim sažaljenje prema žrtvama, ili tek jedva, krajnje diskretno. Film bi onda bio užasan, nepodnošljiv. Da sam kreirao simpatične žrtve, koje plaču i dotiču vas, izašli biste iz bioskopa posle pet minuta. A onda, iznad svega, nisam to uradio zato što ne verujem u to. Tu je jedan lik koji se buni, ali jedva, nesvesno, i on je samo jedan. To je vrhunac filma: on umire sa podignutom pesnicom. Ali ne zapisujte to, hoću da to bude iznenađenje.

Ne verujem da će ikada postojati društvo u kojem će čovek biti slobodan. Prema tome, uzaludno je nadati se tome. Ali ne treba da se nadamo ničemu. Nada je nešto strašno, što su izmislile političke partije, da bi njihovo članstvo bilo srećno.

Slike i reči

PPP: Ne pišem kao nekad, što je isto kao da sam rekao da više ne pišem. U početku, kada sam počeo da pravim filmove, mislio sam da će to biti samo usvajanje neke druge tehnike; čak bih mogao da kažem, neke druge književne tehnike. Ali onda sam, malo pomalo, shvatio da to znači usvajanje drugačijeg jezika. I tako sam odbacio italijanski jezik, koji sam koristio da bih se izrazio kao književnik, da bih usvojio jezik filma. Mnogo puta sam, iz protesta, iz čistog prkosa, rekao kako bih se rado odrekao italijanske nacionalnosti. Praveći filmove, na neki način sam se odrekao italijanskog jezika, to jest, svoje nacionalnosti. Ali, tu je još jedna činjenica, možda mnogo složenija i dublja: jezik izražava stvarnost pomoću sistema znakova. Nasuprot tome, reditelj izražava stvarnost pomoću stvarnosti. Možda je to razlog zašto volim film i dajem mu prednost nad književnošću, zato što kada stvarnost izražavam kao stvarnost, stalno živim i radim na planu stvarnosti.

Pesnik koristi reč „cvet“, ali odakle je uzima? Uzima je iz ljudskog jezika, kojim se služimo u komunikaciji. Poezija nam ne znači ništa. Koristimo reč „cvet“ zato što nam je ona potrebna u našim ljudskim odnosima. Na čemu počivaju druge slike, van jezika? One počivaju na slikama iz snova i sećanja. Kada sanjamo i prisećamo se, u svojim glavama snimamo kratke filmove. Prema tome, film je utemeljen, vuče korene iz potpuno iracionalnog jezika: iz snova, sećanja i stvarnosti, koji se posmatraju kao činjenice. Zato je slika beskrajno oniričnija od reči. Na kraju, dok gledate neki film, to izgleda kao san.

O metodi

Scene sa snimanja poslednjih kadrova filma.

PPP (za kamerom): To, divno! Divno!

— Bolje je tako!

— Dakle? Da li si stavio 25?

— Sada treba da je spustimo malo (postolje kamere).

Član ekipe: Da malo spustimo?

PPP: Da, jer ovako…

Član ekipe: Pazi.

PPP: Da… Evo ga… Ne, to je previše.

Član ekipe: Previše?

PPP: Malo, samo malo.

Član ekipe: Ovako?

PPP: Da, to je dobro.

— Kamera! Hajde, vrišti, vrišti!

— Pazi!

— Stop! Treba da žmuriš i ne gledaš u kameru. Razumeš? Ako žmuriš, nećeš gledati u kameru.

PPP: U načelu, na moj rad je uticalo korišćenje neprofesionalnih glumaca i scenografije koja nije rekonstruisana u studiju. Koristim pravu scenografiju: kada snimam, u stvari samo prikupljam materijal. Odlazim na neko pravo mesto, koje nije rekonstruisano, koje sam izabrao, u prirodu, i prikupljam materijal, u zavisnosti od osvetljenja, od svega što zateknem na licu mesta.

Kada se nađete usred nekog lepog predela, s likovima koji vam se sviđaju, postajete pohlepni, kao proždrljivac usred raznih đakonija, valjate se u tome kao zver i grabite malo odavde, malo odande. Takav sam bio.

Uzmem nekog momka koji nikada nije glumio, postavim ga ispred kamere i dugo ga držim tamo, prikupljajući materijal. To znači da mi predstoji veliki posao montaže, da bih uklonio sve nepotrebno i da bih, umesto toga, uhvatio onaj trenutak istine, koji je možda bljesnuo u njegovim očima, u njegovom osmehu, dok sam ga snimao.

Sa ovim filmom nije bilo tako, zato što to nije film koji počiva na prikupljenom materijalu, obrađenom u montaži. On je završen i montiran tokom snimanja. Zato mi je bilo potrebno više profesionalizma od glumaca. U stvari, tu je četiri ili pet profesionalnih glumaca, u najčistijem smislu te reči, ali i glumce koje sam pronašao na ulici i koji su prvi put glumili, tretirao sam kao profesionalce. Od njih sam tražio profesionalno izvođenje, dostojno pravih glumaca: moraju da izgovore ceo tekst, s pravim izrazom, od početka do kraja, itd.

Scene sa snimanja.

PPP: Vrišti, vrišti!

— Spusti glavu! Skloni sveću! Stop!

— Renata! Momci! Kada kažem „akcija“, pustite Renatinu glavu da padne, kao sama od sebe, kao da se onesvestila. Nemojte je gurati dole.

— Pažnja! Kamera! Akcija!

— Stop!

Članovi ekipe: Okupimo ih, da napravimo beleške.

— Da li je bilo dobro?

PPP: Polako spusti sveću tamo i kreni prema Frankinu. Tu… Tako je. A ti, Frankino, sećaš se, treba dobro da im se otimaš. U redu?

Članovi ekipe: Etore, idemo još jednom.

PPP: Dobro, hajde još jednom, isto tako. Spremni? Kamera! Akcija!

— Stop! Valeti, spusti sveću još mirnije. Mnogo mirnije, to mora da izgleda kao ritual, koji izvodi neki sveštenik. Bio si malo užurban.

PPP: Zatim, prirodno, ostavljam veliki prostor za improvizaciju i slobodu. Ali, u ovom slučaju, sve je bilo unapred osmišljeno, više nego inače.

Hoću da to savršeno montiram. Na kraju, film bi trebalo da bude kao kristal, u formalnom smislu. Ne sme da bude stihijski, haotičan, nasumičan, neskladan. Sve mora da bude dobro sračunato, mnogo preciznije. Sve: pokreti, kompozicije, trikovi… Ranije nisam mnogo razmišljao o trikovima, ali, u ovom filmu, kada neko treba da padne mrtav, to mora da ponovi hiljadu puta, sve dok ne izgleda kao pravo mrtvo telo. Uvek sam težio formalnoj perfekciji, koja mi ovde služi kao omotač, za te užasne stvari kod de Sada i fašizma.

Scene sa snimanja.

PPP: Dobro, stop! Ne. Još malo ulevo. Tako! Još malo… U redu?

— Svi napred… Još malo… Dobro je!

PPP: Opsesivno korišćenje kadrova i kontrakadrova, smenjivanje krupnih planova, izbegavanje snimanja preko ramena, izbegavanje likova koji ulaze i izlaze iz kadra, iznad svega, odsustvo dugačkih kadrova, sve su to tipične crte mojih filmova.

U ovom filmu sve to je dovedeno do vrhunca lucidnosti i do svog apsolutnog stanja. Moje skoro opsesivne navike dostigle su takav stepen… opsesivnosti, da to možda utiče na kvalitet.

Kada bih verovao da je moje filmsko stvaralaštvo potpuno integrisano u društvo, koje i samo želi takve filmove, onda ih možda ne bih pravio. Ali, verujem da u njima ima nečeg što se ne može integrisati. Buržoazija upija, usvaja i vari sve. Ali, u svakom delu koje se ističe po individualnosti i posebnosti, pored originalnosti i nasilnosti, ima nečeg što se ne može integrisati.

Sloboda

GB: Kome je namenjen ovaj film?

PPP: U načelu, svakome. Nekom drugom meni…

Tačno je da se među masama umetnost otuđuje i menja, kada se komercijalizuje i predstavlja ljudima na određeni način, ali mase se i dalje sastoje od individua. Prema tome, u bioskopu, kao, recimo, društvenom ritualu – gde se moji filmovi prikazuju na takav način, itd. – u tim salama sede individue. Individua internalizuje probleme sveta. Sve se dešava unutar individue.

Dopuštam mogućnost da i drugi, čak i oni najsputaniji, najporobljeniji društvenim konvencijama, shvate neko delo na svoj način, na svom nivou. Imam tu veru u ljudsku slobodu, koju ne znam kako da racionalizujem. Ali jasno mi je da će, ako se ovako nastavi, čovek postati toliko mehanizovan, konformiran, neprijatan i odbojan, da će ta sloboda zauvek nestati.

Nastavio bih da pravim filmove čak i ako bih bio jedini slobodni čovek i ako bi ta sloboda trebalo da umre zajedno s mojim filmom. Možda bih nastavio da snimam filmove zato što imam tu potrebu. Volim da ih pravim i radio bih to; ubio bih se kada ne bih mogao da ih pravim. Kada pravim film, time se izražavam. Taj moj izraz posle može da se mehanizuje, da se otuđi. Pa šta? U međuvremenu, uspelo mi je da se izrazim, na najslobodniji mogući način.

Iluminacija

Opet scene mučenja iz dvorišta zamka.

Glumac, koji igra jednog od četiri glavna zlikovca: Zar nije trebalo da i ja malo igram lošeg momka? Eh, nikada neću igrati nitkova…

PPP: Sačekaj malo, videćeš šta treba da radiš u sledećoj sceni.

Glumac: Sjajno! Hvala.

PPP: Sačekaj i videćeš šta treba da radiš. Ne možeš ni da zamisliš.

Glumac: Hvala nebesima!

GB: Šta je po vama središnji element vašeg dela? Mislim na ono što se nalazi u jezgru vašeg dela, na ono što vas vodi od jednog filma do drugog. Neka poruka, opsesija ili ideja…

PPP: To je neka formalna (opšta) ideja, o tome šta moram da uradim, koja je u svakom filmu ista. Formalni model, iznenadna iluminacija o tome šta bi neki film morao da bude, što ne mogu da izrazim rečima. To razumete ili ne razumete, ne mogu da vam objasnim. Kada rešim da snimim film, to je zato što sam imao tu iluminaciju, tu formalnu ideju o filmu. To je sinteza filma. Ideja o filmu nikada nije plod povezanog razmišljanja. Može se govoriti samo o nizu isprekidanih misli, o bljeskovima, kao u slučaju de Sada.

Kada pravite neki film, kao i kada pišete roman, postoje faze. To je priča o stvarima koje postaju to što jesu, a autor, na kraju, postiže nešto što je samo delimično bilo u njegovoj glavi. Montiranje filma je trenutak velikih iznenađenja, i za samog autora, ne toliko zbog njegovih ishoda, drugačijih od onoga što je imao na umu, već zato što se pojavljuju prave stvari!

Kada gledam stvari, služim se racionalnim, kritičkim okom, pozajmljenim iz moje laičke kulture, one buržoaske, a onda i marksističke. Prema tome, moj razum stalno vežba kritičko preispitivanje svetskih zbivanja. Ali, moja prava vizija, ona starija, arhaičnija, data rođenjem i oblikovana mojim ranim detinjstvom, moja prvobitna vizija, jeste ona sakralna. Na kraju, svet vidim kao oni s poetskim darom, kao čudo, skoro kao nešto sveto. I ništa ne može da oskrnavi taj moj temeljni osećaj za sveto.

Mislim da nijedan umetnik, u ma kojem društvu, nije slobodan. Pod pritiskom normalnosti i medija svakog društva u kojem živi, umetnik je, na neki način, živo osporavanje. On uvek predstavlja sve suprotno ideji koju čovek u nekom društvu ima o sebi.

Po meni, minimum, možda nemerljiv, prostora za slobodu postoji uvek. Ne mogu da kažem do koje tačke to jeste ili nije sloboda. Ali, nešto svakako izmiče matematičkoj logici masovne kulture, još uvek.

GB: Šta treba da radimo, u međuvremenu?

PPP: Eh, šta bi trebalo da radimo…? Da živimo u skladu sa svojim idejama i pokušamo da postignemo taj minimum, što svako od nas može da uradi.

GB: Ukratko, da verujemo?

PPP: Čak i da ne verujemo! Sve dok u tome ima neke dinamike! Onaj koji ne veruje, ali koji od svog neverovanja pravi zastavu, može doći do nečega. Činjenica je da savremeni čovek ne veruje i veruje.

GB: Ali, da li Pazolini veruje ili ne veruje?

PPP: Verujem i ne verujem (smeh). To je moj odgovor.

— Kako ti se zove devojka?
— Margerita.
Poslednja scena iz filma Salò.

Kraj razgovora.