Sanjar Đoto u Pazolinijevom Dekameronu – prvi deo
Film Dekameron (Il Decameron, 1971), snimljen prema istoimenoj Bokačovoj (Giovanni Boccaccio) zbirci novela, predstavlja prvi deo Trilogije života (La Triologia della vita); druga dva filma iz trilogije su Kenterberijske priče (I racconti di Canterbury, 1972) i Cvet hiljadu i jedne noći (Il fiore delle Mille e una notte, 1974), režirani na osnovu dela srednjovekovnog engleskog pisca Džefrija Čosera (Geoffrey Chaucer), odnosno zbirke pripovedaka koju uokviruje pripovest o slavnoj Šeherezadi.
Pazolini, kontroverzni umetnik, bio je intelektualac širokog spektra nteresovanja: pesnik, romanopisac, esejista, scenarista, filmaš, kontraš i marksista. Kao intelektualna figura ne samo italijanske već i evropske kulturne scene šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga veka, široj publici danas je poznat prevashodno zbog svog rediteljskog opusa – 23 filma nastala u roku od samo 15 godina1 – a tek onda zbog svog levičarskog intelektualnog angažmana2, te tragične smrti koja je napravila od njega svojevrsnog mučenika3 i književnog stvaralaštva4.
Moravija (Alberto Moravia), za koga je Pazolini „najveći italijanski pesnik druge polovine“ dvadesetog veka – drugačije vrednuje Pazolinijevo stvaralaštvo: „usled visokih ciljeva i uspešnih ostvarenja, njegova režijska dela, treba postaviti odmah iza poetskih, a ispred romansijerskih“ (isto: 11). Budući da „scenarističko iskustvo“, ali i pisanje uopšte, predstavlja „neophodnu osnovu za prelazak na režiju“ (Feroni 2005: 565), može se govoriti o sličnosti između Pazolinijevog književnog i filmskog stvaralaštva.
U prilog jedinstvu književne i filmske poetike mogu se navesti reči samog Pazolinija – kao nastavak „pesničkog rada“ izabrao je „kinematografiju“, kako bi pronašao „stvarnost u njenoj lepoti, u njenoj poeziji“; umetnikova „priroda [se] nije promenila prelaskom sa literature na film“ (Аранђеловић 2004: 57, 49). Doduše, Pazolini napominje kako je mislio da „prelaz sa literature na film uključuje samo promenu tehnike“, ali da je „uranjajući sve dublje u medij“ shvatio da „film nema literarnu tehniku“ već „sopstveni jezik“ (isto: 49). Vremenom je formulisao shvatanje da „film kao sistem znakova“ jeste „nekonvencionalni i nesimbolički jezik (linguaggio)“ koji stoji „nasuprot pisanom ili govornom jeziku (lingua), i da izražava realnost ne kroz simbole već putem realnosti“ – „ako želim da izrazim drvo, izraziću ga kroz njega samog“ (isto: 49, 50). U pozadini shvatanja da film „izražava realnost realnošću“, međutim, ne leži nikakva naturalistička estetika.5 Prema Pazoliniju, filmska „semiologija korespondira sa mogućom semiologijom sistema znakova i same realnosti“ (isto: 50), a što upućuje na njegov koncept semiologije života (Pasolini 2008: 1680–1683).6
Gledano iz ugla poetike, Pazolini predstavlja sasvim osobenu figure u istoriji italijanske kinematografije.7 Za razliku od Godara (Jean-Luc Godard) ili Čaplina (Charles Chaplin) koji su izumeli sopstvene stilove, Pazolini za sebe tvrdi da je „pastišer po strasti, a ne po kalkulisanju“: „Мој
[stil]
se sastoji iz različitih stilova. Ako vidite i mali deo nekog mog filma možete reći da je moj [ne po stilu već] po tonu“ (Аранђеловић 2004: 49). Iako neki Pazolinija svrstavaju u neorealizam zbog filmova Skitnica i Mamma Roma, treba imati na umu da Pazolini snima šezdesetih i sedamdesetih godina, a da je neorealizam na filmu „umro“ početkom pedesetih godina prošloga veka (Cook 2016: 283–285).8 Sam Pazolini kao bitnu razliku u odnosu na neorealiste navodi tehniku snimanja: „glavna odlika neorealizma je dug kadar“ i kamera koja miruje, dok „ja“ uglavnom „snimam kratke dublove“, a „duge kadrove (skoro nikad)“ (Аранђеловић 2004: 50).
Sa druge strane, Pazolini je od neorealista nasledio rad sa neprofesionalnim glumcima. U filmu Dekameron, osim dva omiljena Pazolinijeva glumca-saradnika, Franka Čitija (Franco Citti) i Nineta Davolija (Ninetto Davoli), većinu uloga igraju neprofesionalci, na primer: fratra koji ispoveda Ser Čapaleta igra slikar Đuzepe Cigaina (Giuseppe Zigaina). Prema Predragu Delibašiću: „Pazolini je uspostavio most sa neorealizmom korišćenjem lica sa ulice, takozvanih naturščika“, ali je razlika u tome što su naturščici kod De Sike i ostalih neorealista „igrali sebe u realističkom kontekstu“, dok su kod Pazolinija, „igrali poznate mitološke likove“ čime je postizao da „istorija i mitologija dobiju realnu dimenziju“ (isto: 81). I na kraju, pošto je najvažnija odlika neorealizma tematika (priča o radničkoj klasi i sirotinji9), Pazolini se zbog filmova baziranim na klasičnim delima, poput Trilogije života, Jevanđelja po Mateju, Kralјa Edipa i Medeje, nikako ne može svrstati u neorealiste. Kao dokaz mogu se navesti reči samog Pazolinija: „stvarnost postaje sve neizraženija, i ukoliko kinematografija izražava stvarnost kroz stvarnost, i sama dolazi u opasnost da postane sve manje izražajna, odnosno da bude poput pasivnog ogledala životnih besmislica“10 (isto: 13). „Čak i kada govori o savremenim događajima, kao u svom prvom filmu Accatone (Prosjak)“, piše Moravija, „njegov način izražavanja podseća na modulacijе u italijanskim pripovetkama i na freskama iz 13. i 14. veka“ (isto: 11). Kao primer mogu se navesti i scene iz „neorealističkog“ filma Mamma Roma u kome inspiraciju za scenu venčanja pronalazi u Tajnim večerama petnaestoga veka, a za scenu umiranja u bolnici u slikama Andree Mantenje (Andrea Mantegna) (Repetto 1998: 63–64). Stoga, ako bi trebalo nekako imenovati Pazolinijevu filmsku poetiku, možda bi se mogao upotrebiti termin za koji Stefano Soči, teoretičar italijanskog filma i masovnih medija, kaže da ga je sam režiser stvorio: „poetičan film“ (cinema di poesia) (Аранђеловић 2004: 77).11
Kao prvo zajedničko obeležje Pazolinijeve književne i filmske poetike može se navesti upotreba dijalekta. Svoje prve zbirke poezije Pesme Kazarsi (Poesie a Casarsa, 1942) i Najbolje od mladosti (La meglio gioventù, 1954) piše na furlanskom i venecijanskom dijalektu.
U romanima kao što su Ragazzi di vita (1955), prevedeni kao Iskusni momci / Mladi uličari, i Una vita violenta (1959), preveden kao Silovit život / Žestok život, koristi rimski dijalekat. U filmu Dekameron Pazolinijevi likovi govore napolitanskim dijalektom, između ostalog i zbog toga što se priča o najboljem učeniku slikara Đota (Giotto di Bondone) odvija na jugu Italije. Na primer, posle epizode sa Andreučom iz Peruđe (II, 5), starac okupljenoj masi na napolitanskom pripoveda II novelu Devetog dana o Izabeti i Uzimbaldi. Pazolini je, pišući poeziju na dijalektu, dospeo u kontradiktornu poziciju: autorova poezija umesto da bude dostupna širim slojevima društva, hermetična je i „nečitljiva“. Poetičko objašnjenje ovog paradoksa ponudio je sam Pazolini: „autor kao što sam ja, koji je bio dvorska luda, odbija da postane luda široke mase“, da bude „naprosto komunikativan“ i da „zaboravi teška pravila izražajnosti“12 (Аранђеловић 2004: 14). Lako čitljiva, dostupna ili komunikativna umetnička dela nisu umetnost, jer postaju roba što se proizvodi na fabričkoj traci. U pozadini ovog stave leži Pazolinijevo uverenje da umetnost, bilo književna bilo filmska, ne sme da bude „potrošačka roba“ (Аранђеловић 2004: 14).13
Druga odlika književnog i filmskog stvaralaštva, svakako, jeste „eksperimentalni nemir“ – „Pazolini kao da je opsednut neobuzdanim porivom da odgovori i progovori, da se na svaki mogući način izrazi“ (Feroni 2005: 563). Stoga, on poeziju ne piše samo na dijalektu, nego i na italijanskom jeziku, kao u zbirci pesama Gramšijev pepeo (Le ceneri di Gramsci, 1957), u kojoj „prema Paskolijevom obrascu“ koristi klasičnu formu, tercinu, koju je još u srednjem veku ustanovio Dante (Dante Alighieri) (isto: 564). Kao pripovedač, na primer, u romanu Iskusni momci ne samo što ne koristi tradicionalnu linearnu naraciju ili psihološki produbljene likove, nego upotrebljava specifičnu pripovednu strategiju – doživljeni govor. On prenosi misli i osećanja svojih likova-probisveta bez naznake da su u pitanju stavovi junaka, a ne naratora, kao na primer: prinudni smeštaj [Kudravog] ionako se nije mogao nazvati kućom; svejedno mu je bilo da li će se vratiti ili neće, da li će prespavati tamo ili na nekoj klupi u parku. Strinu ionako nije mogao očima da vidi, kao, uostalom, ni njenog sina Alduča. Stric je bio pijanica koji je po ceo dan gnjavio sve oko sebe (Pazolini 2015: 63).
Prema scenaristi Čeramiju (Vincenzo Cerami), Pazolinijev „radikalan i prividno neknjiževni izbor, kritika onoga doba pogrešno je razumela i površno procenila“. „Pokušajem da se bez autorovog posredovanja čuje glas klase koja je genetski isključena iz književnosti, Pazolini je postavio temelje“ „eksperimentalnog pisma“ (Čerami 2015: 5).
Čeramijeva pohvalna ocena o eksperimentalnom pismu svakako je preterana. Zanimljivije je to što je Pazolini upotrebom doživljenog govora, kao i sa „nečitljivim“ dijalektom, opet dospeo u kontradiktoran položaj. Upotrebom doživljenog govora, umetnik predstavlja unutrašnji svet junaka-probisveta koji taj svet nemaju. A oni ga nemaju ne zbog toga što nemaju kapacitete ili kvalitete za izgradnju unutrašnjeg sveta, već zbog pripadnosti klasi koja je od jutra do sutra u potrazi za hlebom, i stoga u nemogućnosti da neguje sopstvenu ličnost.
Kada je o Pazolinijevim eksperimentima na filmu reč, dovoljno je navesti kratak presek stvaralaštva iz Kukove istorije filma: od beskompromisnih „neorealističkih“ studija života u rimskim predgrađima u filmovima Skitnica i Mamma Roma, preko veličanstvenog pseudodokumentarca Jevanđelje po Mateju, urađenog u stilu cinéma vérité, Pazolini se u filmovima Ptičurine i ptičice, Kralj Edip i Teorema okrenuo alegoriji i mitu, da bi se u poslednjem filmu Salo ili 120 dana Sodome poslužio tehnikom osavremenjivanja bizarnog dela Markiza de Sada (Marquis de Sade) (Cook 2016: 434–435).
Ozloglašeni film Salo ili 120 dana Sodome, svakako, upućuje na skandal, šok, treću i možda najpoznatiju odliku Pazolinijevog filmskog stvaralaštva, koja se prvenstveno odnosi na putenost, obnažena muška i ženska tela i eksplicitnu seksualnost. Zbog svog prvog romana Iskusni momci Pazolini je bio „optužen za ’pornografiju’“; proces se završio „oslobađajućom presudom“ (Feroni 2005: 565).14 Prema Čeramiju (2015: 10–11), roman je „uprkos svojoj književnoj vrednosti“ „sablaznio onu dušebrižničku malograđansku Italiju“ koja „vrvi od geometara, lovaca na priznanja i ’plavušica u gondolama’“. Film Dekameron „vrvi“ od kadrova obnaženih tela i scena eksplicitne erotike.
Prema Feroniju (Giulio Ferroni), Pazolini je iz želje za skandalom, naročito u poslednjoj fazi, „posegnuo za snažnijim provokacijama“, te je „napadajući društvo i buržoaski potrošački mentalitet“ i sam krenuo putem degradacije; prema oceni Feronija, zadržavajući se „na spoljašnjoj retorici seksualnosti“, Pazolini je „banalizovao krupne psihološke i socijalne probleme“ (Feroni 2005: 568–569). Sasvim drugačiji stav iznosi Antonela Pivac pri analizi likova iz dramskog opusa: svi oni „u jednom trenutku odustaju od lagodnog konformizma i istupaju u borbi za priznavanje vlastite osobnosti“. Stoga je u Pazolinijevom teatru „scandalo na vrhu piramide lingvističkih sklopova koje simboliziraju istupanje i transgresivnost“ (Pivac 2012: 66).
Da je Antonela Pivac bliža tačnijem odgovoru, može se videti stavljanjem Pazolinijevog dela u širi kontekst (neo)avangardnih pokreta u književnosti i umetnosti iz prve polovine dvadesetog veka. Taktike šoka predstavljaju legitimno sredstvo avangardne umetnosti od samih njenih početaka. U krajnjem slučaju, još je preteča simbolista, Šarl Bodler (Charles Baudelaire), polovinom devetnaestoga veka nastojao da épater les bourgeois (šokira buržuje), a zbog zbirke Cveće zla završio na sudu. Granice šoka, šta se sme prikazivati, a šta ne, šta izaziva skandal, a šta ne, slabile su protokom vremena: dovoljno je uporediti Bodlerov vokabular sa rečnikom Kralja Ibija Alfreda Žarija (Alfred Jarry)15. Stoga ne čudi da početkom sedamdesetih godina prošlog veka nastaju još kontroverznija dela poput filma Salo ili 120 dana Sodome ili performansa Marine Abramović Ritam Nula koji je umetnica napravila na jugu Italije, u Napulju, godinu-dve pre Pazolinijevog poslednjeg filmskog ostvarenja.
Predrag S. Mirčetić
Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet
Nastaviće se
1 Pored pomenute Trilogije života, kao najvažniji filmovi izdvajaju se sledeći naslovi: Skitnica (Accattone, 1961), Mamma Roma (1962), Rikota (La Ricotta, 1963), Jevanđelje po Mateju (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), Ptičurine i ptičice (Uccellacci e uccellini, 1966), Kralj Edip (Edipo re, 1967), Teorema (Teorema, 1968), Svinjac (Porcile, 1969), Medeja (Medea, 1970) i Salo ili 120 dana Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Sadržaj pojednih filmova, kao i analizu njihovih karakterističnih postupaka videti u: Repetto 1998: 55–137.
2 Odnos Pazolinija i levice nije lišen kontradiktornosti ni u životu ni u umetnosti. Prema Stefanu Sočiju (Stefano Socci), „levica nije volela Pazolinija“ (Аранђеловић 2004: 75). Bio je isključen iz Komunističke partije Italije 1949. godine, a 1968. godine dospeo je, zbog svoje kritike studentskih protesta i nove levice u pesmi KPI mladima, „u paradoksalnu situaciju da policajce, proleterskog porekla, brani od studenata, tatinih sinova, buržuja i malograđana“ (Feroni 2005: 565). Kada je o umetnosti reč, Pazolini je imao kritički odnos spram marksističke estetike: „Ništa ne može toliko da uništi umetnost koliko pokušaj da se na nju primeni marksizam ili da se ona pripoji marksizmu“ (Аранђеловић 2004: 16). Prema Pazolinijevom shvatanju marksistička estetika „nije izmislila ništa analogno dualizmima, dijalektičkim ili ne“, već je „izrodila socijalistički realizam, nebrojenu uzornu verziju umetnosti – i [to] sa idealističke tačke gledišta“ (isto: 16) [kurzivom istakao P. M.].
3 „Pazolinijeva smrt urezala se u kolektivnu svest kao akt žrtvovanja, kao mučeništvo koje njegovo očajničko i opsesivno upućivanje izazova savremenom dobu kao da je zahtevalo“ (Feroni 2005: 565). Umetnikovu „brutalnu smrt“ „mnogi povezuju sa činjenicom da je on godinama bio najglasniji i najuporniji (omraženi) kritičar korupcije u koju su ogrezle policija, crkva, vlada i država u Italiji“ (Аранђеловић 2004: 8).
4 Kao pisac Pazolini se istakao u svim žanrovima: poeziji, romanima, dramskim komadima, ali i esejima koji se prema tematici mogu podeliti na angažovane (u njima se bavi političkim i društvenim problemima) i kulturne (u njima se bavi pitanjima jezika, književnosti, umetnosti i kulture uopšte).
5 Uporediti sa sledećim Pazolinijevim stavovima: „Mrzim prirodnost. Ja rekonstruišem sve.“ „Mrzim osobenosti i mrzim naturalizam, tako da glumci neizbežno bivaju razočarani u radu sa mnom“, jer odbacujem glavni element njihove profesije – „imitiranje prirodnosti“ (Аранђеловић 2004: 50–51).
6 Njegovo shvatanje da „stvarnost ima sebi svojstven način izražavanja“, „da je i sama način izražavanja, koji zahteva, da bi bio opisan, Opštu Semiologiju koja za sada nedostaje“ – dovelo ga je do osobenog određivanja semiologije kao nauke „koja opisuje stvarnost“ (Аранђеловић 2004: 21).
7 On je „sineasta osobene poetike, koja, čini se, još uvek nije do kraja dešifrovana i analizirana“ (isto: 8). Za Andriju Dimitrijevića, teoretičara filma, Pazolinijevo delo „predstavlja ekskluzivni primer filmske umetnosti“; sličnog mišljenja je i reditelj Predrag Delibašić: „Ne mogu da ga poredim ni sa kim, ne mogu da ga smestim ni u jednu fioku“ (isto: 79, 80).
8 Neorealizam kao termin korišćen je dvadesetih godina prošlog veka „da bi izrazio tadašnje umetničke i književne tendencije po uzoru na nemački termin nova objektivnost (Neue Sachlichkeit)“; u novom značenju, kao oznaka italijanske filmske „škole“, termin se počeo upotrebljavati oko 1943. godine, kada ga je montažer i scenarista Serandrej (Mario Serandrei) upotrebio povodom filma Lukina Viskontija (Luchino Visconti) Opsesija (Feroni 2005: 497). Kao pripadnike italijanskog neorealizma osim Viskontija kao začetnika, Gregor (Ulrich Gregor) i Patalas (Enno Patalas) u svojoj Istoriji filmske umetnosti navode reditelje kao što su Roberto Roselini (Roberto Rossellini), Vitoriо de Sika (Vittorio De Sica) i Čezare Cavatini (Cesare Zavattini) i njihove „klasike“: Rim, otvoreni grad (1945), Čistači cipela (1946) i Kradljivci bicikala (1948) (Gregor/Patalas 1998: 154–168). Za Felinija (Federico Fellini), čiji se film Dangube (1953) obično svrstava u neorealizam, nemački autori (isto: 227) pišu da je „preuzeo elemente neorealizma, ali da ih je podvrgao“ „izrazito ličnom preobražaju“, dok Pazolinija ni ne pominju. Felinija, kao i Mikelanđela Antonionija (Michelangelo Antonioni), Dejvid Kuk (David Cook) smešta u „drugu renesansu italijanskog filma“. Što se Pazolinija tiče, ni Kuk ga ne smatra neorealistom: reditelj je neorealizam – prisutan u svega dva filma (Skitnica i Mamma Roma) – napustio radi prenošenja epsko-religiozne ili mitske vizije iskustva u filmovima poput Jevanđelja po Mateju i Kralja Edipa (Cook 2016: 425–434).
9 Novi realizam, kao opozicija kulturnim idealima fašizma, impulse je vukao iz Verginog (Giovanni Verga) verizma sa ciljem da se film „približi“ „konkretnoj svakodnevnoj stvarnosti“ i bude „ogledalo“ „socijalnog ustrojstva“ (Gregor/Patalas 1998: 159). Čezare Cavatini je tražio da se „građa“ uzima sa ulice i snima na originalnim lokacijama, kako bi se uspostavio direktan kontakt sa savremenom društvenom stvarnošću (Cook 2016: 278). Širenjem novog načina prikazivanja života i afirmacijom neorealističkog filma, nastaje, „gotovo spontano“, „glas naroda koji postaje protagonista i priča o samom sebi“ (Feroni 2005: 496).
10 Kurzivom istakao P. M.
11 Videti i: Pasolini 2008: 1461–1488; Luzzi 2014: 70–85.
12 Kurzivom istakao P. M.
13 Misliti o umetnosti kao o robi, da je uopšte moguće da se umetnost i roba nađu „u jednom istom telu“, za Pazolinija znači napraviti od umetničkog dela monstruma, sirenu, hermafrodita (Аранђеловић 2004: 21).
14 To je bio drugi po redu od ukupno 33 sudska procesa koje je Pazolini doživeo (Feroni 2005: 565).
15 Počeci avangardne umetnosti u drami vezuju se za premijeru Žarijevog Kralja Ibija 11. decembra 1896. godine, a o skandalu koji je izazvala predstava svedoči Jejtsova (William Butler Yeats) reakcija: „Idem na prvu predstavu Kralja Ibija od Alfreda Žarija.“ „Gledaoci prete pesnicama jedni drugima“ i „česte su tuče posle predstave“. „Kažem, posle Stefana Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa, posle Pivija de Šavana, posle naših sopstvenih reakcija […,] šta je još moguće? Posle nas surovi bog“ (Selenić 2002: 21–22). Analizu Žarijevog komada, ali i drama i hepeninga Apolinera (Guillaume Apollinaire), dadaista i nadrealista u kojima se šok i skandal konceptualizuju kao „užasno lepo“ videti u: Selenić 2002: 19–41.
